Я Руская

Поделись знанием:
Перейти к: навигация, поиск
Я Руская
Jia Ruskaja (Eugenia Borissenko)
Имя при рождении:

Евгения Фёдоровна Борисенко

Род деятельности:

танцовщица, балетный педагог, хореограф и организатор обучения хореографии

Дата рождения:

6 января 1902(1902-01-06)

Место рождения:

Керчь, Российская империя Российская империя

Гражданство:

Италия Италия

Дата смерти:

19 апреля 1970(1970-04-19) (68 лет)

Место смерти:

Рим, Италия Италия

Отец:

Фёдор Борисенко

Мать:

Екатерина Курагинская

Супруг:

Эванс Дэниел Пол (в 1920—? годах); Альдо Борелли (в 1935—1965 годах)

Дети:

сын от первого брака (остался с отцом)

Награды и премии:

«Золотая Минерва» (1962); «Изабелла д'Эсте» (1965) и др.

Я Ру́ская (итал. Jia Ruskaja; урождённая Евгения Фёдоровна Борисенко[1]; 6 января 1902 года, Керчь19 апреля 1970 года, Рим) — итальянская танцовщица русского происхождения, хореограф, педагог-теоретик и организатор-практик преподавания «классического» или «свободного» танца. Псевдоним «Jia Ruskaja» (в некоторых ранних написаниях 19201930-х годов встречающийся также в вариантах «Yia Ruskaja», «Ja Russkaja» или «Jia Ruskaya»), зафиксировавший латинскими буквами звукосочетание «я русская»[2], был предложен Антоном Джулио Брагалья, а со времени обретения Я Руская итальянского гражданства и профессиональной известности — практически вытеснил из употребления прежнее имя (в более поздних документах указываемое как «Эуджения Бориссенко: итал. Eugenia Borissenko»). В чрезвычайно редких за истекшее столетие упоминаниях по-русски — встречается вариант транскрипции имени в составе псевдонима как «Ия»[3]: он не представляется обоснованным, так как женское имя «Ия» греческого происхождения имеет иную общепринятую форму в итальянском языке — «Ia» (см. итал. Nomi italiani), и тем более не соответствует вышеперечисленным альтернативным написаниям, а главное — «смысловому замыслу» псевдонима[4].





Биография

Эмиграция

Рождённая в семье офицера российской армии Фёдора Борисенко и Екатерины Курагинской[5], беженка из России вскоре после Октябрьской революции и начала гражданской войны, сопровождая отца, Е. Борисенко (будущая Я Руская) прервала обучение танцевальному искусству, начатое в Крыму, и перевелась на факультет медицины Женевского университета[1]. В 1920 году оказалась в Константинополе, где вышла замуж за Эванса Дэниела Пола (англ. Evans Daniel Pole) и родила тому сына, поселившегося вместе с отцом в Лондоне после расторжения этого брака[3]. С 1921 года жила и работала в Италии (главным образом в Риме, а с 1927 по 1940 год в Милане), гражданство которой она получила в 1935 году вслед за профессиональным признанием и вторым замужеством.

Артистическая деятельность (1921—1934)

В Римский период 1920-х годов Я Руская вошла в артистические круги «Дома искусств Брагалья» (итал. Casa d'Arte Bragaglia)[6], в котором 4 июня 1921 года состоялся её сценический дебют: сольная концертная программа «мимических действий и танцев» (итал. «azioni mimiche e danze») по ходу вечера, посвящённого чтению стихов Артуро Онофри (см. итал. Arturo Onofri). Антону Джулио Брагалья принадлежала идея её псевдонима (отвечавшего моде на русских танцовщиков, порождённой Дягилевым и захлестнувшей в это десятилетие всю Европу)[2][3]. Вскоре Я Руская обрела признание в качестве танцовщицы в спектаклях «Театра Независимых» (итал. «Teatro degli Indipendenti»)[1], основанного Брагалья (он же стал и постановщиком ряда из них).

После успешного римского начала она продолжила балетную карьеру в Милане, где в 1928 году в «Выставочном Театре» (итал. «Teatro dell'Esposizione») исполнила партию Сумитры в «мономимической индийской легенде» (итал. «leggenda monomimica indiana») Карло Клаузетти, на музыку будущего главы миланской консерватории Риккардо Пика Манджагалли (итал. Riccardo Pick Mangiagalli) и в постановке Гвидо Сальвини (итал. Guido Salvini).
Тогда же двумя изданиями — в 1927 и 1928 году — вышла в свет её программная книга «Танец как способ бытия» (итал. «La danza come un modo d'essere»/«La danza come un modo di essere»)[7], получившая широкую известность. А год спустя Руская появилась в двойной главной роли последнего немого фильма классика итальянского кино Балдассарре Негрони (см. итал. Baldassarre Negroni) — «Юдифь и Олоферн».

В том же 1929 году она впервые всерьёз испытала свои педагогические силы, открыв школу при миланском театре «Даль Верме» (итал. «Teatro Dal Verme»). Знаменательно, что с первых же шагов это была не только профессиональная школа для «взрослых», но и пропедевтические курсы — для девочек с 8-ми лет[8]. Опыт оказался настолько успешным, что с 1932 по 1934 год Я Руская разделила руководство балетной школой театра «Ла Скала»[1], где одновременно выходила на сцену в хореографических партиях[9].

Серьёзность поставленных перед собой педагогических задач, страстное увлечение теорией и практикой реформы искусства танца — предопределили непростой выбор (вплоть до конфликта с руководством театра[2]): к 1934 году Я Руская завершила сценическую карьеру, чтобы далее полностью сосредоточиться на главной миссии своей жизни.

Педагогическая деятельность (1934—1970)

Заручившись опытом преподавания ритмического танца и «оркестики» в «Ла Скала», Я Руская открыла в 1934 году свою новую школу первоначально на улице Спига (итал. via Spiga), а вскоре муниципалитет Милана специально для её нужд построил театр под открытым небом более чем на 2000 мест на Монте Тордо (итал. Monte Tordo). Как сообщалось в «Corriere della Sera» от 2 ноября 1934 года:

«Я Руская в данный момент организует в Милане „Стационарную труппу“ из учениц школы античных[10] танцев, воплощая художественные замыслы, уже ставшие заметными и получившие живую оценку после спектаклей в Сиракузах и Эрбе, а также благодаря публичным экзаменам под её руководством в „Ла Скала“. Искусство, страсть и упорство Я Руская делают из этих заботливо отобранных учениц основу для появления современных танцовщиц, подготовленных музыкально, интеллектуально и физически к воплощению танцев античного[10] стиля, привлекательных и возвышенных в силу присущего вкуса и утончённости. В стационарной труппе Я Руская участвуют многочисленные танцовщицы, уже снискавшие успех на экзаменах в „Ла Скала“ и в других театрах; вместе с дебютантками они должны обрести готовность к истинным и подлинным спектаклям чистого танца»[11].

Этот период обретения безоговорочного авторитета в профессии — был дополнен изменениями в личном и общественном статусе: Я Руская вступила в 1935 году в брак с Альдо Борелли (итал. Aldo Borelli), редактором «Corriere della Sera», и оформила гражданство Италии. Её супруг в том же году принял участие не только в качестве журналиста, но и младшего лейтенанта1936 годалейтенанта) артиллерии в нападении на Эфиопию, до 25 июля 1943 года продолжал редактировать проправительственную газету, но и после свержения фашизма был амнистирован и оставался в журналистике до своей смерти в 1965 году[12].

Я Руская в эти годы продолжала поиски в области педагогики и хореографии, поставив для своей миланской школы «Танец жертвоприношения» из «Ифигении в Авлиде» на музыку Ильдебрандо Пиццетти (1935) и «Похищение Персефоны» на музыку Эннио Поррино (1937). Группа из её учениц, выступив в «Театре на площади Хорста Весселя» (нем. Horst-Wessel-Platz), завоевала серебряную медаль в рамках программы Олимпийских игр в Берлине в 1936 году[2].

Наконец, в 1940 году Я Руская вернулась в Рим: как оказалось, чтобы вплотную приблизиться к своёму главному достижению. Она основала здесь Национальную Королевскую Школу Танца (итал. Regia Scuola Nazionale di Danza) — поначалу присоединённую к Национальной Академии Драматического Искусства (итал. Accademia Nazionale d'Arte Drammatica) и окончательно ставшую автономной в 1948 году под сохранившимся до настоящего времени наименованием: Национальная Академия Танца (итал. Accademia Nazionale di Danza). Принимая сюда для обучения исключительно женщин, Я Руская руководила этим главным хореографическим учебным центром Италии с первого дня — и до самой своей смерти в 1970 году (впоследствии это наследие подхватили её ученицы, расширяя и включая в его орбиту передовые и классические течения в искусстве и педагогические новации, с 2006 года почётным директором Академии также стала блистательная Пина Бауш).

Следует вновь подчеркнуть, что, начиная с самого первого опыта при театре «Даль Верме» и на протяжении всего периода деятельности, включая «академический», Я Руская неизменно совмещала идею высшего образования в искусстве танца — и подготовительной (пропедевтической) детской школы (в Академии Танца это были, да и остаются, учащиеся в возрасте 6—10 лет). Причём методические задачи этого раннего развития имели для неё чуть ли не противоположный характер по сравнению с «техническим тренингом» классических школ балета, как и спортивной гимнастики «высоких достижений» или т. п. Для указанной методологии пропедевтического воспитания — во главе угла особенно явно лежит концепция Танца как искусства и творчества прежде всего «психо-физического», нежели «технико-артистического»[8]. Если перед более старшим учеником может стоять и задача технической «постановки тела на службу искусству» (но и тогда лишь после «оптимизации механизма этого конкретного тела, развития всех его особенностей и корректировки его дефектов», как писал ещё Э. Жак-Далькроз)[8], то для шестилетних и чуть старше — эта развивающая и корректирующая задача становится не только самой важной, но, по сути, единственной.

Надгробие на Тестаччо

Я Руская похоронена[5] на римском «некатолическом» кладбище Тестаччо — территории традиционного мемориального некрополя, в том числе и для наших былых соотечественников. Её надгробие на плане и в «реестре знаменитостей», упокоившихся здесь, обозначено кодом 22а в «старой зоне» (итал. «zona vecchia»)[13]. Над плитой и постаментом из травертина возвышается бронзовый бюст, изображающий женщину в платке, со скрещенными под горлом руками[14]. На постаменте надпись:

JIA RUSKAJA
EUGENIA
BORISSENKO
6.I.1902
19.IV.1970

И на плите: <p align="center">

FONDATRICE DELL'ACCADEMIA
NAZIONALE DI DANZA
DEDICÓ ALL'ARTE COREUTICA
CON SLANCIO ED ABNEGAZIONE
TUTTA SE STESSA.

<p align="center">(Основательница национальной академии танца. Посвятила хореографическому искусству с решительностью и самоотверженностью всю себя без остатка.)

Оценки искусствоведческие и историко-политические

С начала 30-х годов и своего преподавания в танцевальной школе театра «Ла Скала» — Я Руская развивала технику и культуру танца, носившую в итальянской хореографии того периода название «оркестика» (см. итал. orchestica). Она следовала при этом теории и практике Эмиля Жак-Далькроза и другим получившим распространение к тому времени примерам (среди которых, как один из образцов, необходимо вспомнить Айседору Дункан) — а также создала для них собственную систему записи движений, назвав её «Оркестикографией» (итал. Orchesticografia)[1]. То, что нередко именовалось в тот период «классическим танцем» (то есть возрождающим по мнению основоположников «античные» идеалы), сейчас более принято обозначать как разновидность «свободного» танца, подчёркивая этим его намеренное отступление от академической техники «классического балета». Другой эстетической опорой этого «поиска свободы» (не ослабевающего — и не только в хореографии — на протяжении столетий[15]) является стремление отделить искусство танца от «театра драмы» (понимаемого как «нарративный сюжет», «рассказанная история», что является, по сути, привилегией совсем другого, даже не сценического искусства: нарративной литературы), воссоздав таким образом «чистый танец» как вид искусства неизобразительного, непосредственно отображающего внутренний мир (в отличие от изобразительных искусств, подражающих внешней реальности), подобного музыке и т. п. Критики этого эстетического идеала полагают его «излишне холодным и абстрактным»[2]. Тем не менее, такому кредо в танцевальном искусстве Я Руская оставалась верна на протяжении всей своей жизни и деятельности.

Практически всем известным нам основателям этого художественного направления (см. Свободный танец) оно представлялось не просто «культурным феноменом», но и поисками высокой жизненной философии и средств преобразования человека и общества в соответствии с идеалами их развития (отчасти отразившись и одновременно повлияв на образ мыслей того времени в сочинениях Ницше). Историкам предстоит разобраться, в какой степени эти утопические взгляды влияли на возникновение, или же просто оказались «удобны и полезны» для — тоталитарной фашистской идеологии.

Так или иначе, судьба и творческая деятельность Я Руская и её школы в период итальянского фашизма, т. е. до 1945 года, тоже способны служить примером «искусства на службе преступной политики»: ей закономерно ставят в вину и «успехи на государственных конкурсах», и «обслуживание мифологем, питавших режим», и в ещё более справедливой степени — «сотрудничество от случая к случаю[11] с молодёжными женскими организациями Национальной фашистской партии»[3]. Вплоть до «приговора» такой деятельности — как «культуре соглашательства»[3], а также откровенного забвения этого имени на «исторической родине». Однако не менее справедливо, быть может, задаться и вопросом: а настолько ли сильно отличается эта судьба от обстоятельств жизни и творчества её коллег в условиях иного (но, возможно, более нам знакомого) тоталитарного режима или иной, но столь же утопической или обманчиво «романтической» идеологии, в каких не испытывал недостатка XX век? Взаимоотношения искусства и режима в Италии тоже не развивались «линейно» (можно вспомнить в этой связи, что в предвоенную эпоху культурную политику упомянутого режима олицетворяла, несмотря на еврейское происхождение, многолетняя подруга и биограф Муссолини — писательница и критик Маргерита Сарфатти (см. итал. Margherita Sarfatti), страстная поклонница в том числе российского авангарда и сезонов Дягилева, вдохновительница футуристического движения «XX век», вынужденная эмигрировать лишь в конце 1930-х годов из-за насаждения «расовых законов» и ужесточения репрессивной идеологии по «германскому образцу»)[2]. Беспристрастное изучение и сопоставление этих процессов и явлений в культуре и судьбах художников и идей, государств и гражданских обществ — представляется ещё далеко не тривиальной задачей.

Вне зависимости от политических потрясений, и в послевоенной Италии на протяжении четверти века, отпущенной ей, — Я Руская в полном объёме сохраняла за собой авторитет и ключевую роль в национальном танцевальном образовании и культуре. Помимо очевидных заслуг организатора и администратора в масштабах страны, она воспитала плеяду учениц и последовательниц, продолжая неустанно развивать это направление искусства, что было не раз отмечено престижными премиями, среди которых заслуживают упоминания за последнее десятилетие её жизни:

Как отмечают критики и биографы:

«Заигрывания с фашистской властью, передача своих ценностей после смерти в наследство наиболее верным ученицам, вместе с распространением самых невероятных баек про её жизнь, создали из неё фигуру, способную вдохновлять максимальную враждебность, либо же — самое страстное преклонение»[2].

Публикации

  • «Танец как способ бытия» (Jia Ruskaja, La danza come un modo d'essere), предисловие Марко Рамперти, Milano, I.R.A.G., 1927; повторное издание[7]: Milano, Alpes, 1928  (итал.).
  • «Разъяснение о гимнастических свойствах танцевального искусства, в качестве базового элемента женского физического воспитания» (Jia Ruskaja, Precisazione sulla ginnica della Danza intesa come elemento base dell'educazione fisica femminile), «Il Cigno», № 2, 1953, стр. 57—59  (итал.).
  • «Теория и запись танца» (Jia Ruskaja, Teoria e scrittura della danza), Editoriale Spazio, Roma, 1970  (итал.).

Библиография

  • Маргерита Сарфатти, «Знаки, цвета и лучи. Заметки об искусстве» (Margherita Sarfatti, Segni, colori e luci. Note di arte), Bologna, N. Zanichelli, 1925  (итал.).
  • Антон Джулио Брагалья, «Танцующая красавица» (Anton Giulio Bragaglia, La bella danzante), Roma, Nuova Europa, 1936  (итал.).
  • «Программы и деятельность» Римской Национальной Академии Танца (Programmi e attività dell’Accademia Nazionale di Danza di Roma), в «единственном номере», изданном под редакцией Академии («Numero Unico» edito a cura dell’AND), Roma, 1961, архив AND в Риме  (итал.).
  • Джампьеро Тинтори, «Двести лет театра „Ла Скала“. Хронология опер — балетов — концертов 1778—1977» (Giampiero Tintori, Duecento anni di Teatro alla Scala. Cronologia opere-balletti-concerti 1778—1977), Bergamo, Grafica Gutenberg, 1979  (итал.).
  • [www.europaorientalis.it/uploads/files/1995%20n.2/1995%20n.%202.16.pdf Клаудиа Скандура, «Русская эмиграция в Италии: 1917—1940» (Claudia Scandura, L' emigrazione russa in Italia: 1917—1940)], «[www.europaorientalis.it/rivista.php Europa Orientalis]», № 2, 1995, стр. 356—357  (итал.).
  • Флавия Паппачена, «Оркестикография, созданная Я Руская» (Flavia Pappacena, L'orchesticografia di Jia Ruskaja), «Chorégraphie. Studi e ricerche sulla danza», год V, № 10, 1997, стр. 53—84  (итал.).
  • Флавия Паппачена, «1948—1998: 50 лет Национальной Академии Танца» (Flavia Pappacena, 1948—1998: i cinquant’anni dell’Accademia Nazionale di Danza), Roma, ROMAeventi, 1999, стр. 9—13  (итал.).
  • Патриция Вероли, «Танцовщица новой Италии» (Patrizia Veroli, La danzatrice della nuova Italia), в сборнике Baccanti e dive dell'aria. Donne danza e società 1900—1945, Edimond, Città di Castello 2001, стр. 145—181  (итал.).
  • Патриция Вероли, «Танец фашизма. Тела, практики, представления» (Patrizia Veroli, Dancing Fascism. Bodies, Practices, Representations), в сборнике Discourses in Dance, том 3, выпуск 2, 2006, стр. 45—70  (англ.).
  • [www.airdanza.it/pubblicazioni/I.Viti.html Элена Вити «Танцевальная пропедевтика в 40-х и начале 50-х годов» (Elena Viti, La Propedeutica della Danza negli anni ‘40 e nei primi anni ‘50)], материалы 1-го национального совещания [www.airdanza.it Итальянской Ассоциации Исследований в сфере Танца], Музей Рима в Трастевере, 26—27 апреля, 2003 ([www.airdanza.it/pubblicazioni/sommario.html Atti del 1° Convegno Nazionale di AIRDanza «Ricostruzione, Ri-creazione e Rivitalizzazione della Danza»])  (итал.).

Документальная фильмография

  • «Школа классических[10] танцев и ритмической гимнастики Я Руская в театре „Даль Верме“» (Scuola di danze classiche e di ginnastica ritmica di Yia[16] Ruskaja al Teatro dal Verme), в сборнике Stramilano presentato da Za Bum, режиссёр Коррадо Д’Эррико, ч/б, немой, 1929, 16 минут.
  • «Девушки и танцы. Демонстрация методов преподавания Школы классических[10] танцев Я Руская, в Милане» (Fanciulle e danze. Dimostrazione dei metodi didattici della Scuola di danze classiche di Yia[16] Ruskaja, in Milano), хореограф Я Руская, режиссёры Анджело Йаннарелли и Гвидо Альбертелли, ч/б, без даты (1940—1941), 39 минут. Фильм запечатлел следующие хореографические постановки Я Руская: «Романтический XIX век» (итал. Ottocento romantico), «Музыкальный момент» (итал. Momento musicale), «Саломея» (итал. Salomé), «Первое любовное письмо» (итал. Prima lettera d'amore), «Лесное утро» (итал. Mattinata boschereccia).
  • «Школа искусства под руководством Я Руская» (La scuola d'arte di Jia Ruskaja), киножурнал «La Settimana INCOM», № 00261, 10 марта 1949 года, ч/б, звуковой, 2,5 мин. — [www.archivioluce.com/archivio/indice.jsp?content_2=http%3A%2F%2Fwww.archivioluce.com%2Farchivio%2Fjsp%2Fschede%2FschedaCine.jsp%3Fdb%3DcinematograficoCINEGIORNALI%26section%3D%2F%26physDoc%3D24967%26theTerm%3D1949%2B%25A7%2B%2BLa%2BSettimana%2BINCOM%2B%26qrId%3D3se051a0c8b2e207%26findCine%3Dtrue см. в архиве «Института Луче»] (итал. Istituto Luce).
  • «Я Руская. Танец как способ бытия» (Jia Ruskaja. La danza come modo di essere), режиссёр и хореограф Я Руская, звуковой, 1950-е годы, 25 мин.
  • [www.arcoaccademia.it/IT_04_003.htm «Танец как способ бытия» (La danza come un modo di essere), на DVD, замысел Ларисы Анисимовой, режиссёры Мауро Станкати и Лариса Анисимова, автор комментария Маргерита Паррилла, 2008 год, 30 мин.] — Об истории Академии танца, в том числе её основательнице.

Архивные источники

  • [www.lombardiabeniculturali.it/archivi/soggetti-conservatori/MIAA00017D Государственный архив Милана]. Биографич. м-лы Я Руская: Gab. Pref. I, cart. 453. Корреспонденция Я Руская: [www.lombardiabeniculturali.it/archivi/unita/MIUD067332 Cor 198; 1.2; fasc. 206].
  • Архив [www.accademianazionaledanza.com Национальной Академии танца в Риме]. Программы курса Пропедевтики и курсов Воспитания в Движении (Programmi del corso di Propedeutica e dei corsi di Educazione al Movimento) — машинописные не опубликованные материалы.

Напишите отзыв о статье "Я Руская"

Ссылки

  • [www.airdanza.it AIRDanza — Associazione Italiana per la Ricerca sulla Danza] (Итальянская Ассоциация Исследований в сфере Танца)
  • [www.accademianazionaledanza.com Национальная Академия танца в Риме]

Примечания

  1. 1 2 3 4 5 [www.treccani.it/enciclopedia/jia-ruskaja Биографическая статья «Ruskaja, Jia»] в Итальянской энциклопедии наук, литературы и искусств  (итал.)
  2. 1 2 3 4 5 6 7 8 См. на стр. 356—357 очерка [www.europaorientalis.it/uploads/files/1995%20n.2/1995%20n.%202.16.pdf «Русская эмиграция в Италии: 1917—1940»]  (итал.)
  3. 1 2 3 4 5 [www.russinitalia.it/dettaglio.php?id=408 См. в Словаре русской эмиграции в Италии]  (рус.) — для правильного перехода по ссылке необходимо пройти через [www.russinitalia.it/index.php?lang=ru селекторную страницу русского контента портала «Русские в Италии»]
  4. В отдельных аудио/киноматериалах (как, например, в [www.archivioluce.com/archivio/indice.jsp?content_2=http%3A%2F%2Fwww.archivioluce.com%2Farchivio%2Fjsp%2Fschede%2FschedaCine.jsp%3Fdb%3DcinematograficoCINEGIORNALI%26section%3D%2F%26physDoc%3D24967%26theTerm%3D1949%2B%25A7%2B%2BLa%2BSettimana%2BINCOM%2B%26qrId%3D3se051a0c8b2e207%26findCine%3Dtrue киножурнале]) и обиходном произношении, встречающемся в Италии, можно услышать также и фамилию с ударением на 2-й слог: в вариантах «Йиа Руска ́я» и т. п. Это тоже необходимо считать ошибочным чтением, поскольку наиболее авторитетная Итальянская энциклопедия наук, литературы и искусств — указывает только вариант [www.treccani.it/enciclopedia/jia-ruskaja ударения и транскрипции, полностью соответствующих русскому произношению].
  5. 1 2 [www.cemeteryrome.it/infopoint/Risultati.asp?Tipo=2 Интерактивный реестр для просмотра анкетных карточек] некрополя на Тестаччо (см. подробности к захоронению 699)  (итал.)
  6. [www.russinitalia.it/luoghidettaglio.php?id=35 Очерк о «Доме Брагалья»]  (рус.) — для правильного перехода по ссылке необходимо пройти через [www.russinitalia.it/index.php?lang=ru селекторную страницу русского контента портала «Русские в Италии»]
  7. 1 2 См. [www.find-a-book.com/db/detail.php?booknr=357230421 описание] и [it.picclick.com/Jia-Ruskaja-LA-DANZA-COME-380344145652.html внешний вид с иллюстрациями] второго издания в интернет-продаже  (итал.); заглавие второго издания отличается полной формой предлога «di».
  8. 1 2 3 См. [www.airdanza.it/pubblicazioni/I.Viti.html Элена Вити «Танцевальная пропедевтика в 40-х и начале 50-х годов»  (итал.)]
  9. Открытки и постеры, запечатлевшие «прима-балерину миланского театра „Ла Скала“ Я Руская», до сих пор заметны в коллекциях. См., например: [www.allposters.com/-sp/Portrait-of-Jia-Ruskaja-Prima-Ballerina-of-the-Teatro-Della-Scala-in-Milan-Posters_i4060020_.htm 1], [www.allposters.com/-sp/Portrait-of-Jia-Ruskaja-Prima-Ballerina-of-the-Teatro-Alla-Scala-in-Milan-Posters_i4060021_.htm 2] и [www.allposters.com/-sp/Dancer-Jia-Ruskaja-Prima-Ballerina-of-Teatro-Della-Scala-in-Milan-Photographed-in-Dance-Pose-Posters_i3732611_.htm 3] (или [www.allposters.com/gallery.asp?startat=%2Fgetthumb.asp&txtSearch=Jia+Ruskaja поиск]) на сервисах печати «All Posters»
  10. 1 2 3 4 В первоисточнике — «классических», однако этот термин имел иное, нежели в современной хореографии, понимание: см. раздел «Оценки искусствоведческие и историко-политические»
  11. 1 2 [www.russinitalia.it/dettaglio.php?id=158 Так более точно указано в итальянском первоисточнике, нежели в русском переводе]  (итал.) — для правильного перехода по ссылке необходимо пройти через [www.russinitalia.it/index.php?lang=it селекторную страницу итальянского контента портала «Русские в Италии»]
  12. [www.treccani.it/enciclopedia/aldo-borelli_(Dizionario-Biografico) Очерк «BORELLI, Aldo»] в Биографическом словаре Итальянской энциклопедии  (итал.)
  13. [www.protestantcemetery.it/graves/mappe.html План и «указатель» захоронений знаменитых персон] на Тестаччо (см. надгробие 22а)  (итал.),  (англ.)
  14. [www.russinitalia.it/foto/persone_allegati/322.jpg Фотография надгробия], опубликованная на портале [www.russinitalia.it/index.php?lang=it «Русские в Италии»]
  15. См., например, [books.google.it/books?id=BT9lvTpfAaYC&printsec=frontcover&source=gbs_atb#v=onepage&q&f=false монографию Франко Манчини «Эволюция сценического пространства от натурализма к эпическому театру» (Franco Mancini, L'evoluzione dello spazio scenico dal naturalismo al teatro epico, Bari, Edizioni Dedalo, 1975, третье издание 2002, на ит. яз.)]
  16. 1 2 Написание в титрах первоисточника

Отрывок, характеризующий Я Руская

Через три дня отпевали маленькую княгиню, и, прощаясь с нею, князь Андрей взошел на ступени гроба. И в гробу было то же лицо, хотя и с закрытыми глазами. «Ах, что вы со мной сделали?» всё говорило оно, и князь Андрей почувствовал, что в душе его оторвалось что то, что он виноват в вине, которую ему не поправить и не забыть. Он не мог плакать. Старик тоже вошел и поцеловал ее восковую ручку, спокойно и высоко лежащую на другой, и ему ее лицо сказало: «Ах, что и за что вы это со мной сделали?» И старик сердито отвернулся, увидав это лицо.

Еще через пять дней крестили молодого князя Николая Андреича. Мамушка подбородком придерживала пеленки, в то время, как гусиным перышком священник мазал сморщенные красные ладонки и ступеньки мальчика.
Крестный отец дед, боясь уронить, вздрагивая, носил младенца вокруг жестяной помятой купели и передавал его крестной матери, княжне Марье. Князь Андрей, замирая от страха, чтоб не утопили ребенка, сидел в другой комнате, ожидая окончания таинства. Он радостно взглянул на ребенка, когда ему вынесла его нянюшка, и одобрительно кивнул головой, когда нянюшка сообщила ему, что брошенный в купель вощечок с волосками не потонул, а поплыл по купели.


Участие Ростова в дуэли Долохова с Безуховым было замято стараниями старого графа, и Ростов вместо того, чтобы быть разжалованным, как он ожидал, был определен адъютантом к московскому генерал губернатору. Вследствие этого он не мог ехать в деревню со всем семейством, а оставался при своей новой должности всё лето в Москве. Долохов выздоровел, и Ростов особенно сдружился с ним в это время его выздоровления. Долохов больной лежал у матери, страстно и нежно любившей его. Старушка Марья Ивановна, полюбившая Ростова за его дружбу к Феде, часто говорила ему про своего сына.
– Да, граф, он слишком благороден и чист душою, – говаривала она, – для нашего нынешнего, развращенного света. Добродетели никто не любит, она всем глаза колет. Ну скажите, граф, справедливо это, честно это со стороны Безухова? А Федя по своему благородству любил его, и теперь никогда ничего дурного про него не говорит. В Петербурге эти шалости с квартальным там что то шутили, ведь они вместе делали? Что ж, Безухову ничего, а Федя все на своих плечах перенес! Ведь что он перенес! Положим, возвратили, да ведь как же и не возвратить? Я думаю таких, как он, храбрецов и сынов отечества не много там было. Что ж теперь – эта дуэль! Есть ли чувство, честь у этих людей! Зная, что он единственный сын, вызвать на дуэль и стрелять так прямо! Хорошо, что Бог помиловал нас. И за что же? Ну кто же в наше время не имеет интриги? Что ж, коли он так ревнив? Я понимаю, ведь он прежде мог дать почувствовать, а то год ведь продолжалось. И что же, вызвал на дуэль, полагая, что Федя не будет драться, потому что он ему должен. Какая низость! Какая гадость! Я знаю, вы Федю поняли, мой милый граф, оттого то я вас душой люблю, верьте мне. Его редкие понимают. Это такая высокая, небесная душа!
Сам Долохов часто во время своего выздоровления говорил Ростову такие слова, которых никак нельзя было ожидать от него. – Меня считают злым человеком, я знаю, – говаривал он, – и пускай. Я никого знать не хочу кроме тех, кого люблю; но кого я люблю, того люблю так, что жизнь отдам, а остальных передавлю всех, коли станут на дороге. У меня есть обожаемая, неоцененная мать, два три друга, ты в том числе, а на остальных я обращаю внимание только на столько, на сколько они полезны или вредны. И все почти вредны, в особенности женщины. Да, душа моя, – продолжал он, – мужчин я встречал любящих, благородных, возвышенных; но женщин, кроме продажных тварей – графинь или кухарок, всё равно – я не встречал еще. Я не встречал еще той небесной чистоты, преданности, которых я ищу в женщине. Ежели бы я нашел такую женщину, я бы жизнь отдал за нее. А эти!… – Он сделал презрительный жест. – И веришь ли мне, ежели я еще дорожу жизнью, то дорожу только потому, что надеюсь еще встретить такое небесное существо, которое бы возродило, очистило и возвысило меня. Но ты не понимаешь этого.
– Нет, я очень понимаю, – отвечал Ростов, находившийся под влиянием своего нового друга.

Осенью семейство Ростовых вернулось в Москву. В начале зимы вернулся и Денисов и остановился у Ростовых. Это первое время зимы 1806 года, проведенное Николаем Ростовым в Москве, было одно из самых счастливых и веселых для него и для всего его семейства. Николай привлек с собой в дом родителей много молодых людей. Вера была двадцати летняя, красивая девица; Соня шестнадцати летняя девушка во всей прелести только что распустившегося цветка; Наташа полу барышня, полу девочка, то детски смешная, то девически обворожительная.
В доме Ростовых завелась в это время какая то особенная атмосфера любовности, как это бывает в доме, где очень милые и очень молодые девушки. Всякий молодой человек, приезжавший в дом Ростовых, глядя на эти молодые, восприимчивые, чему то (вероятно своему счастию) улыбающиеся, девические лица, на эту оживленную беготню, слушая этот непоследовательный, но ласковый ко всем, на всё готовый, исполненный надежды лепет женской молодежи, слушая эти непоследовательные звуки, то пенья, то музыки, испытывал одно и то же чувство готовности к любви и ожидания счастья, которое испытывала и сама молодежь дома Ростовых.
В числе молодых людей, введенных Ростовым, был одним из первых – Долохов, который понравился всем в доме, исключая Наташи. За Долохова она чуть не поссорилась с братом. Она настаивала на том, что он злой человек, что в дуэли с Безуховым Пьер был прав, а Долохов виноват, что он неприятен и неестествен.
– Нечего мне понимать, – с упорным своевольством кричала Наташа, – он злой и без чувств. Вот ведь я же люблю твоего Денисова, он и кутила, и всё, а я всё таки его люблю, стало быть я понимаю. Не умею, как тебе сказать; у него всё назначено, а я этого не люблю. Денисова…
– Ну Денисов другое дело, – отвечал Николай, давая чувствовать, что в сравнении с Долоховым даже и Денисов был ничто, – надо понимать, какая душа у этого Долохова, надо видеть его с матерью, это такое сердце!
– Уж этого я не знаю, но с ним мне неловко. И ты знаешь ли, что он влюбился в Соню?
– Какие глупости…
– Я уверена, вот увидишь. – Предсказание Наташи сбывалось. Долохов, не любивший дамского общества, стал часто бывать в доме, и вопрос о том, для кого он ездит, скоро (хотя и никто не говорил про это) был решен так, что он ездит для Сони. И Соня, хотя никогда не посмела бы сказать этого, знала это и всякий раз, как кумач, краснела при появлении Долохова.
Долохов часто обедал у Ростовых, никогда не пропускал спектакля, где они были, и бывал на балах adolescentes [подростков] у Иогеля, где всегда бывали Ростовы. Он оказывал преимущественное внимание Соне и смотрел на нее такими глазами, что не только она без краски не могла выдержать этого взгляда, но и старая графиня и Наташа краснели, заметив этот взгляд.
Видно было, что этот сильный, странный мужчина находился под неотразимым влиянием, производимым на него этой черненькой, грациозной, любящей другого девочкой.
Ростов замечал что то новое между Долоховым и Соней; но он не определял себе, какие это были новые отношения. «Они там все влюблены в кого то», думал он про Соню и Наташу. Но ему было не так, как прежде, ловко с Соней и Долоховым, и он реже стал бывать дома.
С осени 1806 года опять всё заговорило о войне с Наполеоном еще с большим жаром, чем в прошлом году. Назначен был не только набор рекрут, но и еще 9 ти ратников с тысячи. Повсюду проклинали анафемой Бонапартия, и в Москве только и толков было, что о предстоящей войне. Для семейства Ростовых весь интерес этих приготовлений к войне заключался только в том, что Николушка ни за что не соглашался оставаться в Москве и выжидал только конца отпуска Денисова с тем, чтобы с ним вместе ехать в полк после праздников. Предстоящий отъезд не только не мешал ему веселиться, но еще поощрял его к этому. Большую часть времени он проводил вне дома, на обедах, вечерах и балах.

ХI
На третий день Рождества, Николай обедал дома, что в последнее время редко случалось с ним. Это был официально прощальный обед, так как он с Денисовым уезжал в полк после Крещенья. Обедало человек двадцать, в том числе Долохов и Денисов.
Никогда в доме Ростовых любовный воздух, атмосфера влюбленности не давали себя чувствовать с такой силой, как в эти дни праздников. «Лови минуты счастия, заставляй себя любить, влюбляйся сам! Только это одно есть настоящее на свете – остальное всё вздор. И этим одним мы здесь только и заняты», – говорила эта атмосфера. Николай, как и всегда, замучив две пары лошадей и то не успев побывать во всех местах, где ему надо было быть и куда его звали, приехал домой перед самым обедом. Как только он вошел, он заметил и почувствовал напряженность любовной атмосферы в доме, но кроме того он заметил странное замешательство, царствующее между некоторыми из членов общества. Особенно взволнованы были Соня, Долохов, старая графиня и немного Наташа. Николай понял, что что то должно было случиться до обеда между Соней и Долоховым и с свойственною ему чуткостью сердца был очень нежен и осторожен, во время обеда, в обращении с ними обоими. В этот же вечер третьего дня праздников должен был быть один из тех балов у Иогеля (танцовального учителя), которые он давал по праздникам для всех своих учеников и учениц.
– Николенька, ты поедешь к Иогелю? Пожалуйста, поезжай, – сказала ему Наташа, – он тебя особенно просил, и Василий Дмитрич (это был Денисов) едет.
– Куда я не поеду по приказанию г'афини! – сказал Денисов, шутливо поставивший себя в доме Ростовых на ногу рыцаря Наташи, – pas de chale [танец с шалью] готов танцовать.
– Коли успею! Я обещал Архаровым, у них вечер, – сказал Николай.
– А ты?… – обратился он к Долохову. И только что спросил это, заметил, что этого не надо было спрашивать.
– Да, может быть… – холодно и сердито отвечал Долохов, взглянув на Соню и, нахмурившись, точно таким взглядом, каким он на клубном обеде смотрел на Пьера, опять взглянул на Николая.
«Что нибудь есть», подумал Николай и еще более утвердился в этом предположении тем, что Долохов тотчас же после обеда уехал. Он вызвал Наташу и спросил, что такое?
– А я тебя искала, – сказала Наташа, выбежав к нему. – Я говорила, ты всё не хотел верить, – торжествующе сказала она, – он сделал предложение Соне.
Как ни мало занимался Николай Соней за это время, но что то как бы оторвалось в нем, когда он услыхал это. Долохов был приличная и в некоторых отношениях блестящая партия для бесприданной сироты Сони. С точки зрения старой графини и света нельзя было отказать ему. И потому первое чувство Николая, когда он услыхал это, было озлобление против Сони. Он приготавливался к тому, чтобы сказать: «И прекрасно, разумеется, надо забыть детские обещания и принять предложение»; но не успел он еще сказать этого…
– Можешь себе представить! она отказала, совсем отказала! – заговорила Наташа. – Она сказала, что любит другого, – прибавила она, помолчав немного.
«Да иначе и не могла поступить моя Соня!» подумал Николай.
– Сколько ее ни просила мама, она отказала, и я знаю, она не переменит, если что сказала…
– А мама просила ее! – с упреком сказал Николай.
– Да, – сказала Наташа. – Знаешь, Николенька, не сердись; но я знаю, что ты на ней не женишься. Я знаю, Бог знает отчего, я знаю верно, ты не женишься.
– Ну, этого ты никак не знаешь, – сказал Николай; – но мне надо поговорить с ней. Что за прелесть, эта Соня! – прибавил он улыбаясь.
– Это такая прелесть! Я тебе пришлю ее. – И Наташа, поцеловав брата, убежала.
Через минуту вошла Соня, испуганная, растерянная и виноватая. Николай подошел к ней и поцеловал ее руку. Это был первый раз, что они в этот приезд говорили с глазу на глаз и о своей любви.
– Sophie, – сказал он сначала робко, и потом всё смелее и смелее, – ежели вы хотите отказаться не только от блестящей, от выгодной партии; но он прекрасный, благородный человек… он мой друг…
Соня перебила его.
– Я уж отказалась, – сказала она поспешно.
– Ежели вы отказываетесь для меня, то я боюсь, что на мне…
Соня опять перебила его. Она умоляющим, испуганным взглядом посмотрела на него.
– Nicolas, не говорите мне этого, – сказала она.
– Нет, я должен. Может быть это suffisance [самонадеянность] с моей стороны, но всё лучше сказать. Ежели вы откажетесь для меня, то я должен вам сказать всю правду. Я вас люблю, я думаю, больше всех…
– Мне и довольно, – вспыхнув, сказала Соня.
– Нет, но я тысячу раз влюблялся и буду влюбляться, хотя такого чувства дружбы, доверия, любви, я ни к кому не имею, как к вам. Потом я молод. Мaman не хочет этого. Ну, просто, я ничего не обещаю. И я прошу вас подумать о предложении Долохова, – сказал он, с трудом выговаривая фамилию своего друга.
– Не говорите мне этого. Я ничего не хочу. Я люблю вас, как брата, и всегда буду любить, и больше мне ничего не надо.
– Вы ангел, я вас не стою, но я только боюсь обмануть вас. – Николай еще раз поцеловал ее руку.


У Иогеля были самые веселые балы в Москве. Это говорили матушки, глядя на своих adolescentes, [девушек,] выделывающих свои только что выученные па; это говорили и сами adolescentes и adolescents, [девушки и юноши,] танцовавшие до упаду; эти взрослые девицы и молодые люди, приезжавшие на эти балы с мыслию снизойти до них и находя в них самое лучшее веселье. В этот же год на этих балах сделалось два брака. Две хорошенькие княжны Горчаковы нашли женихов и вышли замуж, и тем еще более пустили в славу эти балы. Особенного на этих балах было то, что не было хозяина и хозяйки: был, как пух летающий, по правилам искусства расшаркивающийся, добродушный Иогель, который принимал билетики за уроки от всех своих гостей; было то, что на эти балы еще езжали только те, кто хотел танцовать и веселиться, как хотят этого 13 ти и 14 ти летние девочки, в первый раз надевающие длинные платья. Все, за редкими исключениями, были или казались хорошенькими: так восторженно они все улыбались и так разгорались их глазки. Иногда танцовывали даже pas de chale лучшие ученицы, из которых лучшая была Наташа, отличавшаяся своею грациозностью; но на этом, последнем бале танцовали только экосезы, англезы и только что входящую в моду мазурку. Зала была взята Иогелем в дом Безухова, и бал очень удался, как говорили все. Много было хорошеньких девочек, и Ростовы барышни были из лучших. Они обе были особенно счастливы и веселы. В этот вечер Соня, гордая предложением Долохова, своим отказом и объяснением с Николаем, кружилась еще дома, не давая девушке дочесать свои косы, и теперь насквозь светилась порывистой радостью.
Наташа, не менее гордая тем, что она в первый раз была в длинном платье, на настоящем бале, была еще счастливее. Обе были в белых, кисейных платьях с розовыми лентами.
Наташа сделалась влюблена с самой той минуты, как она вошла на бал. Она не была влюблена ни в кого в особенности, но влюблена была во всех. В того, на кого она смотрела в ту минуту, как она смотрела, в того она и была влюблена.
– Ах, как хорошо! – всё говорила она, подбегая к Соне.
Николай с Денисовым ходили по залам, ласково и покровительственно оглядывая танцующих.
– Как она мила, к'асавица будет, – сказал Денисов.
– Кто?
– Г'афиня Наташа, – отвечал Денисов.
– И как она танцует, какая г'ация! – помолчав немного, опять сказал он.
– Да про кого ты говоришь?
– Про сест'у п'о твою, – сердито крикнул Денисов.
Ростов усмехнулся.
– Mon cher comte; vous etes l'un de mes meilleurs ecoliers, il faut que vous dansiez, – сказал маленький Иогель, подходя к Николаю. – Voyez combien de jolies demoiselles. [Любезный граф, вы один из лучших моих учеников. Вам надо танцовать. Посмотрите, сколько хорошеньких девушек!] – Он с тою же просьбой обратился и к Денисову, тоже своему бывшему ученику.
– Non, mon cher, je fe'ai tapisse'ie, [Нет, мой милый, я посижу у стенки,] – сказал Денисов. – Разве вы не помните, как дурно я пользовался вашими уроками?
– О нет! – поспешно утешая его, сказал Иогель. – Вы только невнимательны были, а вы имели способности, да, вы имели способности.
Заиграли вновь вводившуюся мазурку; Николай не мог отказать Иогелю и пригласил Соню. Денисов подсел к старушкам и облокотившись на саблю, притопывая такт, что то весело рассказывал и смешил старых дам, поглядывая на танцующую молодежь. Иогель в первой паре танцовал с Наташей, своей гордостью и лучшей ученицей. Мягко, нежно перебирая своими ножками в башмачках, Иогель первым полетел по зале с робевшей, но старательно выделывающей па Наташей. Денисов не спускал с нее глаз и пристукивал саблей такт, с таким видом, который ясно говорил, что он сам не танцует только от того, что не хочет, а не от того, что не может. В середине фигуры он подозвал к себе проходившего мимо Ростова.
– Это совсем не то, – сказал он. – Разве это польская мазу'ка? А отлично танцует. – Зная, что Денисов и в Польше даже славился своим мастерством плясать польскую мазурку, Николай подбежал к Наташе:
– Поди, выбери Денисова. Вот танцует! Чудо! – сказал он.
Когда пришел опять черед Наташе, она встала и быстро перебирая своими с бантиками башмачками, робея, одна пробежала через залу к углу, где сидел Денисов. Она видела, что все смотрят на нее и ждут. Николай видел, что Денисов и Наташа улыбаясь спорили, и что Денисов отказывался, но радостно улыбался. Он подбежал.
– Пожалуйста, Василий Дмитрич, – говорила Наташа, – пойдемте, пожалуйста.
– Да, что, увольте, г'афиня, – говорил Денисов.
– Ну, полно, Вася, – сказал Николай.
– Точно кота Ваську угова'ивают, – шутя сказал Денисов.
– Целый вечер вам буду петь, – сказала Наташа.
– Волшебница всё со мной сделает! – сказал Денисов и отстегнул саблю. Он вышел из за стульев, крепко взял за руку свою даму, приподнял голову и отставил ногу, ожидая такта. Только на коне и в мазурке не видно было маленького роста Денисова, и он представлялся тем самым молодцом, каким он сам себя чувствовал. Выждав такт, он с боку, победоносно и шутливо, взглянул на свою даму, неожиданно пристукнул одной ногой и, как мячик, упруго отскочил от пола и полетел вдоль по кругу, увлекая за собой свою даму. Он не слышно летел половину залы на одной ноге, и, казалось, не видел стоявших перед ним стульев и прямо несся на них; но вдруг, прищелкнув шпорами и расставив ноги, останавливался на каблуках, стоял так секунду, с грохотом шпор стучал на одном месте ногами, быстро вертелся и, левой ногой подщелкивая правую, опять летел по кругу. Наташа угадывала то, что он намерен был сделать, и, сама не зная как, следила за ним – отдаваясь ему. То он кружил ее, то на правой, то на левой руке, то падая на колена, обводил ее вокруг себя, и опять вскакивал и пускался вперед с такой стремительностью, как будто он намерен был, не переводя духа, перебежать через все комнаты; то вдруг опять останавливался и делал опять новое и неожиданное колено. Когда он, бойко закружив даму перед ее местом, щелкнул шпорой, кланяясь перед ней, Наташа даже не присела ему. Она с недоуменьем уставила на него глаза, улыбаясь, как будто не узнавая его. – Что ж это такое? – проговорила она.
Несмотря на то, что Иогель не признавал эту мазурку настоящей, все были восхищены мастерством Денисова, беспрестанно стали выбирать его, и старики, улыбаясь, стали разговаривать про Польшу и про доброе старое время. Денисов, раскрасневшись от мазурки и отираясь платком, подсел к Наташе и весь бал не отходил от нее.


Два дня после этого, Ростов не видал Долохова у своих и не заставал его дома; на третий день он получил от него записку. «Так как я в доме у вас бывать более не намерен по известным тебе причинам и еду в армию, то нынче вечером я даю моим приятелям прощальную пирушку – приезжай в английскую гостинницу». Ростов в 10 м часу, из театра, где он был вместе с своими и Денисовым, приехал в назначенный день в английскую гостинницу. Его тотчас же провели в лучшее помещение гостинницы, занятое на эту ночь Долоховым. Человек двадцать толпилось около стола, перед которым между двумя свечами сидел Долохов. На столе лежало золото и ассигнации, и Долохов метал банк. После предложения и отказа Сони, Николай еще не видался с ним и испытывал замешательство при мысли о том, как они свидятся.
Светлый холодный взгляд Долохова встретил Ростова еще у двери, как будто он давно ждал его.
– Давно не видались, – сказал он, – спасибо, что приехал. Вот только домечу, и явится Илюшка с хором.
– Я к тебе заезжал, – сказал Ростов, краснея.
Долохов не отвечал ему. – Можешь поставить, – сказал он.
Ростов вспомнил в эту минуту странный разговор, который он имел раз с Долоховым. – «Играть на счастие могут только дураки», сказал тогда Долохов.
– Или ты боишься со мной играть? – сказал теперь Долохов, как будто угадав мысль Ростова, и улыбнулся. Из за улыбки его Ростов увидал в нем то настроение духа, которое было у него во время обеда в клубе и вообще в те времена, когда, как бы соскучившись ежедневной жизнью, Долохов чувствовал необходимость каким нибудь странным, большей частью жестоким, поступком выходить из нее.
Ростову стало неловко; он искал и не находил в уме своем шутки, которая ответила бы на слова Долохова. Но прежде, чем он успел это сделать, Долохов, глядя прямо в лицо Ростову, медленно и с расстановкой, так, что все могли слышать, сказал ему:
– А помнишь, мы говорили с тобой про игру… дурак, кто на счастье хочет играть; играть надо наверное, а я хочу попробовать.
«Попробовать на счастие, или наверное?» подумал Ростов.
– Да и лучше не играй, – прибавил он, и треснув разорванной колодой, прибавил: – Банк, господа!
Придвинув вперед деньги, Долохов приготовился метать. Ростов сел подле него и сначала не играл. Долохов взглядывал на него.
– Что ж не играешь? – сказал Долохов. И странно, Николай почувствовал необходимость взять карту, поставить на нее незначительный куш и начать игру.
– Со мной денег нет, – сказал Ростов.
– Поверю!
Ростов поставил 5 рублей на карту и проиграл, поставил еще и опять проиграл. Долохов убил, т. е. выиграл десять карт сряду у Ростова.
– Господа, – сказал он, прометав несколько времени, – прошу класть деньги на карты, а то я могу спутаться в счетах.
Один из игроков сказал, что, он надеется, ему можно поверить.
– Поверить можно, но боюсь спутаться; прошу класть деньги на карты, – отвечал Долохов. – Ты не стесняйся, мы с тобой сочтемся, – прибавил он Ростову.
Игра продолжалась: лакей, не переставая, разносил шампанское.
Все карты Ростова бились, и на него было написано до 800 т рублей. Он надписал было над одной картой 800 т рублей, но в то время, как ему подавали шампанское, он раздумал и написал опять обыкновенный куш, двадцать рублей.
– Оставь, – сказал Долохов, хотя он, казалось, и не смотрел на Ростова, – скорее отыграешься. Другим даю, а тебе бью. Или ты меня боишься? – повторил он.
Ростов повиновался, оставил написанные 800 и поставил семерку червей с оторванным уголком, которую он поднял с земли. Он хорошо ее после помнил. Он поставил семерку червей, надписав над ней отломанным мелком 800, круглыми, прямыми цифрами; выпил поданный стакан согревшегося шампанского, улыбнулся на слова Долохова, и с замиранием сердца ожидая семерки, стал смотреть на руки Долохова, державшего колоду. Выигрыш или проигрыш этой семерки червей означал многое для Ростова. В Воскресенье на прошлой неделе граф Илья Андреич дал своему сыну 2 000 рублей, и он, никогда не любивший говорить о денежных затруднениях, сказал ему, что деньги эти были последние до мая, и что потому он просил сына быть на этот раз поэкономнее. Николай сказал, что ему и это слишком много, и что он дает честное слово не брать больше денег до весны. Теперь из этих денег оставалось 1 200 рублей. Стало быть, семерка червей означала не только проигрыш 1 600 рублей, но и необходимость изменения данному слову. Он с замиранием сердца смотрел на руки Долохова и думал: «Ну, скорей, дай мне эту карту, и я беру фуражку, уезжаю домой ужинать с Денисовым, Наташей и Соней, и уж верно никогда в руках моих не будет карты». В эту минуту домашняя жизнь его, шуточки с Петей, разговоры с Соней, дуэты с Наташей, пикет с отцом и даже спокойная постель в Поварском доме, с такою силою, ясностью и прелестью представились ему, как будто всё это было давно прошедшее, потерянное и неоцененное счастье. Он не мог допустить, чтобы глупая случайность, заставив семерку лечь прежде на право, чем на лево, могла бы лишить его всего этого вновь понятого, вновь освещенного счастья и повергнуть его в пучину еще неиспытанного и неопределенного несчастия. Это не могло быть, но он всё таки ожидал с замиранием движения рук Долохова. Ширококостые, красноватые руки эти с волосами, видневшимися из под рубашки, положили колоду карт, и взялись за подаваемый стакан и трубку.