B-A-C-H

B-A-C-H — музыкальный мотив, который представляет собой последовательность звуков b, a, c и h, которые складываются в фамилию семьи Бахов. Известен благодаря Искусству фуги — одному из величайших произведений И. С. Баха, в котором был впервые использован, и в дальнейшем пользовался большой популярностью у композиторов последующих столетий.

История

Составление музыкальных монограмм было популярным с XVI века и породило технику, названную soggetto cavato (soggetto cavato dalle vocali di queste parole). Каждому из слогов текста композитор приписывал фонетически родственные названия звуков, например, «Hercules Dux Ferrariae» — «re-ut-re-ut-re-fa-mi-re».

Бах понимал, что его имя может быть записано на нотном стане, и неоднократно использовал этот факт в своих произведениях. Самым известным из примеров стал незаконченный цикл Искусство фуги, в котором последний Contrapunctus — сложнейшая тройная фуга — заканчивается вскоре после введения третьей темы — BACH. В рукописи содержится сообщение сына композитора, Карла Филиппа Эмануэля Баха, который утверждал: «В момент, когда BACH появляется в противосложении, композитор умер». В 1881 году немецкий музыковед Густав Ноттебон (Gustav Nottebohm) обнаружил, что незаконченный Contrapunctus должен включать ещё четвертую тему — тему, которая связывает весь цикл. Среди других композиций, где Бах использовал монограмму своей фамилии, канонические вариации «Vom Himmel hoch da komm 'ich her» и ряд менее известных произведений, таких как симфония f-moll (BWV 795) и последняя фуга из первой тетради ХТК.

Значимым является тот факт, что мотив BACH является примером мотива креста (imaginatio crucis, chiasmus), который использовался в барочной музыкальной риторике, в страстях и других произведениях христианской тематики.

О существовании этого мотива знали современники Баха: о нём говорится в Musicalisches Lexikon Иоганна Готфрида Вальтера, он появляется и у сына Баха Иоганна Кристиана и ученика Баха — Иоганна Людвига Кребса. Наибольшую популярность мотив получил в XIX веке, когда музыка Баха была открыта вновь и стала предметом особого интереса музыкантов и музыковедов. В XX веке композиторы восхищались особыми структурными свойствами мотива в рамках двенадцатитоновой системы, особенно додекафонии.

Произведения, использующие мотив

В работе, сделанной к 300-летию со дня рождения Баха (1985), Ульрих Принц нашел 409 произведений 330 различных авторов, в основе которых лежит мотив BACH. Подобный список составлен и Малькольмом Бойдом, который также включает около 400 элементов. К наиболее известным относятся:

• 1845: Роберт Шуман: 6 фуг на имя: Bach для органа ор. 60.
• 1855: Ференц Лист: Фантазия и фуга на BACH для органа (aр. 1871 для фортепиано).
• 1878: Николай Римский-Корсаков: Вариации BACH для фортепиано.
• 1900: Макс Регер: Фантазия и фуга BACH для органа.
• 1910: Ферруччо Бузони: Fantasia contrappuntistica для фортепиано.
• 1926: Арнольд Шёнберг: Вариации для оркестра op. 31.
• 1932: Франсис Пуленк : Вальс-импровизация на имя Bach для фортепиано.
• 1937: Антон Веберн: Струнный квартет (серия на основе мотива BACH).
• 1952: Луиджи Даллапикола: «Нотная тетрадь Анналиберы», «Вариации» и «Песни освобождения»
• 1964: Арво Пярт: Коллаж на BACH.
• 1968: Альфред Шнитке: Quasi Una Sonata.

Другие музыкальные монограммы

Другие композиторы тоже искали способы, чтобы увековечить свои имена в нотации:

1. F, Es, C, H (Франц Шуберт);
2. D, Es, C, H (Дмитрий Шостакович);
3. Роберт Шуман посвятил Нильсу Гаде «Северную песню» (№ 41) из Альбома для юношества (Ор. 68), с последовательностью звуков G-A-D-E.

Библиография

• Encyklopedia Muzyki, red. A. Chodkowski, Warszawa, PWN, 2001 ISBN 83-01-13410-0.
• Boyd, Malcolm. 1999. Bach. Oxford University Press. 2006: ISBN 0195307712.
• Jeong, Seyoung (2009). Four Modern Piano Compositions Incorporating the B-A-C-H Motive. ISBN 3836497689.
• Prinz, Ulrich; Dorfmüller, Joachim; and Küster, Konrad. 1985. Die Tonfolge B-A-C-H in Kompositionen des 17. bis 20. Jahrhunderts: ein Verzeichnis, w: 300 Jahre Sebastian Bach, s. 389—419
• Robinson, Schuyler Watrous. 1972. The B-A-C-H Motive in German Keyboard Compositions from the Time of J.S. Bach to the Present (rozprawa, University of Illinois)

Отрывок, характеризующий B-A-C-H

В ноябре месяце 1805 года князь Василий должен был ехать на ревизию в четыре губернии. Он устроил для себя это назначение с тем, чтобы побывать заодно в своих расстроенных имениях, и захватив с собой (в месте расположения его полка) сына Анатоля, с ним вместе заехать к князю Николаю Андреевичу Болконскому с тем, чтоб женить сына на дочери этого богатого старика. Но прежде отъезда и этих новых дел, князю Василью нужно было решить дела с Пьером, который, правда, последнее время проводил целые дни дома, т. е. у князя Василья, у которого он жил, был смешон, взволнован и глуп (как должен быть влюбленный) в присутствии Элен, но всё еще не делал предложения.
«Tout ca est bel et bon, mais il faut que ca finisse», [Всё это хорошо, но надо это кончить,] – сказал себе раз утром князь Василий со вздохом грусти, сознавая, что Пьер, стольким обязанный ему (ну, да Христос с ним!), не совсем хорошо поступает в этом деле. «Молодость… легкомыслие… ну, да Бог с ним, – подумал князь Василий, с удовольствием чувствуя свою доброту: – mais il faut, que ca finisse. После завтра Лёлины именины, я позову кое кого, и ежели он не поймет, что он должен сделать, то уже это будет мое дело. Да, мое дело. Я – отец!»
Пьер полтора месяца после вечера Анны Павловны и последовавшей за ним бессонной, взволнованной ночи, в которую он решил, что женитьба на Элен была бы несчастие, и что ему нужно избегать ее и уехать, Пьер после этого решения не переезжал от князя Василья и с ужасом чувствовал, что каждый день он больше и больше в глазах людей связывается с нею, что он не может никак возвратиться к своему прежнему взгляду на нее, что он не может и оторваться от нее, что это будет ужасно, но что он должен будет связать с нею свою судьбу. Может быть, он и мог бы воздержаться, но не проходило дня, чтобы у князя Василья (у которого редко бывал прием) не было бы вечера, на котором должен был быть Пьер, ежели он не хотел расстроить общее удовольствие и обмануть ожидания всех. Князь Василий в те редкие минуты, когда бывал дома, проходя мимо Пьера, дергал его за руку вниз, рассеянно подставлял ему для поцелуя выбритую, морщинистую щеку и говорил или «до завтра», или «к обеду, а то я тебя не увижу», или «я для тебя остаюсь» и т. п. Но несмотря на то, что, когда князь Василий оставался для Пьера (как он это говорил), он не говорил с ним двух слов, Пьер не чувствовал себя в силах обмануть его ожидания. Он каждый день говорил себе всё одно и одно: «Надо же, наконец, понять ее и дать себе отчет: кто она? Ошибался ли я прежде или теперь ошибаюсь? Нет, она не глупа; нет, она прекрасная девушка! – говорил он сам себе иногда. – Никогда ни в чем она не ошибается, никогда она ничего не сказала глупого. Она мало говорит, но то, что она скажет, всегда просто и ясно. Так она не глупа. Никогда она не смущалась и не смущается. Так она не дурная женщина!» Часто ему случалось с нею начинать рассуждать, думать вслух, и всякий раз она отвечала ему на это либо коротким, но кстати сказанным замечанием, показывавшим, что ее это не интересует, либо молчаливой улыбкой и взглядом, которые ощутительнее всего показывали Пьеру ее превосходство. Она была права, признавая все рассуждения вздором в сравнении с этой улыбкой.
Она обращалась к нему всегда с радостной, доверчивой, к нему одному относившейся улыбкой, в которой было что то значительней того, что было в общей улыбке, украшавшей всегда ее лицо. Пьер знал, что все ждут только того, чтобы он, наконец, сказал одно слово, переступил через известную черту, и он знал, что он рано или поздно переступит через нее; но какой то непонятный ужас охватывал его при одной мысли об этом страшном шаге. Тысячу раз в продолжение этого полутора месяца, во время которого он чувствовал себя всё дальше и дальше втягиваемым в ту страшившую его пропасть, Пьер говорил себе: «Да что ж это? Нужна решимость! Разве нет у меня ее?»