Цифровое кино

Цифрово́е кино́ (цифровой кинематограф; англ. Digital Cinema) — современная технология кинематографа, основанная на использовании цифровых форм производства и распространения кинофильмов без использования кинопленки. Фильмы демонстрируются с жестких и оптических дисков при помощи цифрового кинопроектора вместо обычного. Цифровой кинематограф не использует технологии телевидения высокой четкости и не имеет ничего общего со стандартами сжатия видео высокой четкости. В цифровом кино используются свои стандарты разрешения, соотношения сторон кадра и кадровой частоты, заимствованные у традиционного пленочного кинематографа.

Цифровой кинематограф стал возможен благодаря появлению цифровых кинопроекторов, позволяющих непосредственно демонстрировать цифровые фильмы на большом экране в кинотеатрах.

Технологии

Для съемки цифрового кино используются специально спроектированные цифровые кинокамеры, обеспечивающие получение изображения, сходного по оптическому рисунку с изображением пленочной камеры и с высокой разрешающей способностью. Для обработки, цветокоррекции и монтажа отснятого материала используются компьютеры большой мощности и специализированное программное обеспечение. Одним из ключевых устройств цифрового кинематографа является цифровой кинопроектор, потому что именно отсутствие качественной видеопроекции на большой экран долгое время сдерживало полный переход кинопроизводства к цифровой бесплёночной технологии. Для обеспечения качественного показа на большом экране в кинотеатре необходима высокая разрешающая способность при мощном световом потоке проектора. Современные цифровые кинопроекторы обеспечивают эти параметры на уровне, сопоставимом с пленочными кинопроекторами, и даже превосходящими их. Всё это и полное отсутствие механических повреждений киноплёнки делает цифровой кинопоказ более качественным, даже при более низком теоретическом разрешении.

Цифровое кино может обходиться полностью без киноплёнки, содержащей галогениды серебра и требующей лабораторной обработки токсичными реактивами. Это повышает экологическую безопасность кинопроизводства и удешевляет его. Кроме того, съёмка цифровой кинокамерой позволяет экономить существенные суммы из-за снижения вероятности брака отснятого материала. Так, во время съёмок фильма «Звёздные войны. Эпизод II: Атака клонов» по цифровой технологии, экономия средств за счёт уменьшения количества дублей и отсутствия вынужденного простоя декораций при ожидании проявки материала составила около 1,7 млн. долларов. При съёмке цифровой камерой также возрастает производительность, приводящая к дополнительной экономии средств. Для российского кинематографа эта сумма может составить до 3 млн. рублей экономии на картину средней продолжительности и сложности. В настоящее время осуществляется повсеместный переход к бесплёночной технологии кинопроизводства с использованием цифровых кинокамер.

Однако, цифровой кинематограф возможен и с использованием киноплёнки. В этом случае, съемка производится на негативную кинопленку, которая впоследствии сканируется в высоком разрешении и дальнейшее производство уже идет с цифровыми файлами, полученными с негатива. После монтажа и озвучения, осуществляющихся при помощи компьютера, готовый фильм может быть выведен на киноплёнку фильм-рекордером, или демонстрироваться цифровым кинопроектором. Такая технология, получившая название Digital Intermediate, пришла на смену традиционной «оптической» технологии кинопроизводства в конце 1990-х годов.

Стандарты DCI

В марте 2002 года ведущие мировые киностудии организовали консорциум DCI (англ. Digital Cinema Initiatives), и опубликовали одноимённый стандарт, регламентирующий основные параметры контента цифрового кинематографа.

Согласно этому стандарту, исходные изображения каждого кадрика формата TIFF при сохранении сжимаются по стандарту JPEG 2000, используя цветовое пространство CIE XYZ с глубиной цвета 12 бит на канал. При этом, в отличие от технологии HDTV, использующей полное сохранение только «ключевых» кадров, стандарты DCI предусматривают равноценную запись каждого кадра кинофильма.

Шестиканальный звук сохраняется без сжатия в формате Broadcast Wave (WAV) с квантованием 24 бит на отсчет и частотой дискретизации 48 или 96 кГц.

Изображение, звук и все другие данные цифрового фильма сохраняются в формате DCP (Digital Cinema Package), разработанном DCI.

Стандарт DCP предполагает использование контейнера MXF c шифрованием и ограничением максимального потока в 250 мегабит в секунду.

Копия цифрового кинофильма содержит пакет DCP, минимально состоящий из пяти файлов: файла описания контрольных сумм, файла описания содержимого DCP, MXF-контейнера с изображением, MXF-контейнера с фонограммой и файла списка воспроизведения всех компонентов фильма. Пакет может содержать несколько контейнеров с фонограммами на разных языках, файлы субтитров и другие служебные файлы. Копия полнометражного художественного фильма с разрешением в 2К (2000 пикселей по горизонтали) занимает объём в 160—200 ГБ.

По международной классификации цифровые фильмы, отвечающие стандартам DCI, относятся к категории D-cinema. Все остальные цифровые фильмы называются E-cinema. Технологии производства, хранения и демонстрации цифрового кино позволяют реализовать трехмерный кинопоказ (3D) с высоким качеством. Большинство современных фильмов 3D производятся по цифровой технологии, которая позволяет демонстрировать такой фильм как в 3D, так и в обычном формате, в зависимости от оборудования кинозала.

Разрешающая способность

Основными стандартами разрешения цифрового кино считаются 2К и 4К. Эти обозначения отражают, главным образом, горизонтальное разрешение кадра, в отличие от вертикального (количество строк) в телевизионных стандартах. Цифра в обозначении стандарта цифрового кинематографа указывает количество пикселей по длинной стороне кадра. То есть, разрешение в 4К соответствует 4096 пикселей (1K = 1024 пиксела). Более точные цифры зависят от соотношения сторон кадра, стандарты которого в цифровом кино отличаются от стандартов ТВЧ. Основные стандарты разрешения для цифрового кинопоказа показаны в таблице:

• Обычное 2D:
  • 2K, широкоэкранный (Scope 2.39:1) разрешение 2048x858 пикселей;
  • 2K, кашетированный (Flat 1.85:1) разрешение 1998x1080 пикселей;
  • 4K, широкоэкранный (Scope 2.39:1) разрешение 4096x1716 пикселей;
  • 4K, кашетированный (Flat 1.85:1) разрешение 3996x2160 пикселей;
• Стерео 3D:
  • 2K, широкоэкранный (Scope 2.39:1) разрешение 2048x858 пикселей;
  • 2K, кашетированный (Flat 1.85:1) разрешение 1998x1080 пикселей;

Защита данных от несанкционированного копирования

Копирование цифровых видеозаписей намного легче, чем тиражирование плёночных фильмокопий, поэтому к цифровым данным, копирование которых без своего участия создатель или распространитель желает запретить, применяется больше средств предотвращения копирования.

В настоящее время для хранения фильмов в кинотеатрах, в том числе и в России, используются жёсткие диски, зашифрованные данные с которых считываются специальным сервером и передается на цифровой кинопроектор по защищенному каналу, исключающему копирование даже персоналом, непосредственно обслуживающим киноустановку.

Изменять настройки серверов, поставляемых в кинотеатры, может только компания-производитель для обеспечения безопасности контента. У каждого сервера есть идентификационная информация, позволяющая определить, какой именно сервер демонстрировал конкретную копию фильма. Для того, чтобы показать картину, кинотеатру необходимо получить лицензию на показ и цифровой ключ KDM (англ. Key Delivering Message), в котором зашифровано количество сеансов и их время. Также в ключе указывается серийные номера конкретных серверов, которыми можно показать кинокартину, а с 2009 года и номера кинопроекторов. В случае поломки сервера его замена должна согласовываться с компанией-дистрибьютором, у которой запрашивается новый ключ KDM. Та же процедура обязательна при смене расписания киносеансов, в противном случае показ будет невозможен вследствие блокировки сервера лицензионным ключом. Для защиты от пересъемки фильма с экрана видеокамерой из зала в изображение вставляются специальные водяные знаки, позволяющие определить, в каком кинотеатре и на каком сеансе была снята данная копия. Кроме того, все серверы цифровых кинотеатров автоматически передают дистрибьюторам по интернету лог-файлы, информирующие об операциях, производимых с фильмами персоналом.

Распространение

Цифровые технологии позволяют распространять кинофильмы по всему миру без ограничений. Необязательность физической доставки копий фильма во все кинотеатры и легкость тиражирования цифровых данных позволяют проводить кинопремьеры одновременно во всех точках земного шара. Копия кинокартины может быть передана по защищенному спутниковому каналу или по сети Интернет во все нужные кинотеатры. Кроме того, в отличие от киноплёнки, цифровая копия фильма не подвержена физическому износу и позволяет производить любое количество сеансов без ухудшения качества. В большинстве случаев фильмы доставляются в кинотеатры на жёстком диске в комплекте с подтвержденным цифровым ключом, регламентирующим количество разрешенных сеансов. Один жесткий диск может использоваться для доставки фильма в несколько кинотеатров.

Смешанные технологии

Несмотря на широкое распространение цифрового кино, до настоящего времени пленочные и цифровые технологии могут одновременно использоваться в пределах одного фильма. Часто при съемке цифрового кино могут применяться традиционные киносъемочные аппараты, снимающие на кинопленку, которая затем сканируется и выходит на экран уже в цифровом виде. На широкоформатную пленку с большой информационной ёмкостью могут сниматься отдельные сцены цифрового фильма для создания высококачественных комбинированных кадров. Так, при создании фильма «Начало» (англ. Inception), снятого по цифровой технологии, отдельные сцены снимались кинокамерами форматов «Виста-Вижн» и «Панавижн Систем 65» для последующей оцифровки и создания спецэффектов.

Цифровая обработка изображения, сосканированного с киноплёнки, применялась для создания спецэффектов уже в конце 1980-х годов. Полученное изображение при помощи фильм-рекордера печаталось на киноплёнке для показа в кинотеатрах. Одним из первых фильмов, использовавших цифровые спецэффекты, переведенные затем на киноплёнку, был «Терминатор-2». Многие сцены этой картины синтезированы компьютером с использованием технологии, впервые примененной в 1989 году в фильме «Бездна».

Большинство фильмов, сделанных полностью по цифровой технологии, одновременно с распространением на жёстких дисках для цифровых кинотеатров, печатаются на киноплёнку для демонстрации в кинозалах, не оборудованных цифровыми проекторами. На сегодняшний день сложно найти кинофильм, в котором не сочетались бы цифровые и плёночные технологии.К:Википедия:Статьи без источников (тип: не указан)

Качество изображения

Киноплёнка больших форматов все ещё превосходит цифровые кинокамеры по разрешающей способности, а особенно — по динамическому диапазону. Так, киноплёночный формат IMAX, теоретическое разрешение которого соответствует 70 мегапикселям, до сих пор недостижим для существующих систем цифрового кинопоказа. Стандарт IMAX Digital Theatre System использует для демонстрации цифровые кинопроекторы с разрешением 4К и даже 2К с удвоением разрешения за счет применения сдвоенных проекторов. Однако качество изображения цифрового IMAX все равно уступает классическому плёночному.

Несмотря на это, по состоянию на 2010 год большинство специалистов предрекали полное вытеснение киноплёнки из кинопроизводства в ближайшее время. Печать фильмокопий на киноплёнке имеет шансы на более долгую жизнь, поскольку на сегодняшний день стоимость переоборудования кинотеатров на цифровой кинопоказ слишком высока по сравнению с традиционными кинопроекторами, обладающими запасом ресурса на многие годы.К:Википедия:Статьи без источников (тип: не указан)

См. также

• Цифровая кинокамера
• Цифровой кинопроектор

Литература

• Мария Безрук [ttk.625-net.ru/files/605/531/h_7d8d5377a708a96242ea0009dec35285 Павел Костомаров: «Я думаю, что плёнке пришёл конец»] (рус.) // «Техника и технологии кино» : журнал. — 2010. — № 3. — С. 32—34.

• Борис Машковцев [www.rus.625-net.ru/cinema/2006/01/kinematog.htm Творческо-производственные и экономические аспекты научно-технического прогресса в кинематографии] (рус.) // Техника и технологии кино : журнал. — 2006. — № 1.

• Борис Сорокоумов [ttk.625-net.ru/files/605/531/h_e5aec05a4c30db876de95da391ccd9fe Современный российский кинотеатр] (рус.) // «Техника и технологии кино» : журнал. — 2010. — № 6. — С. 22—29.

Ссылки

• [www.dtcinema.ru/index.php?option=com_k2&view=item&id=47 Переход на цифровой кинематограф неизбежен]
• [www.dcimovies.com Информационный сайт DCI]  (англ.)
• [www.edcine.org Европейский сайт DCI]  (англ.)

Отрывок, характеризующий Цифровое кино

– Eh bien, retournez a l'armee, [Ну, так возвращайтесь к армии.] – сказал он, выпрямляясь во весь рост и с ласковым и величественным жестом обращаясь к Мишо, – et dites a nos braves, dites a tous mes bons sujets partout ou vous passerez, que quand je n'aurais plus aucun soldat, je me mettrai moi meme, a la tete de ma chere noblesse, de mes bons paysans et j'userai ainsi jusqu'a la derniere ressource de mon empire. Il m'en offre encore plus que mes ennemis ne pensent, – говорил государь, все более и более воодушевляясь. – Mais si jamais il fut ecrit dans les decrets de la divine providence, – сказал он, подняв свои прекрасные, кроткие и блестящие чувством глаза к небу, – que ma dinastie dut cesser de rogner sur le trone de mes ancetres, alors, apres avoir epuise tous les moyens qui sont en mon pouvoir, je me laisserai croitre la barbe jusqu'ici (государь показал рукой на половину груди), et j'irai manger des pommes de terre avec le dernier de mes paysans plutot, que de signer la honte de ma patrie et de ma chere nation, dont je sais apprecier les sacrifices!.. [Скажите храбрецам нашим, скажите всем моим подданным, везде, где вы проедете, что, когда у меня не будет больше ни одного солдата, я сам стану во главе моих любезных дворян и добрых мужиков и истощу таким образом последние средства моего государства. Они больше, нежели думают мои враги… Но если бы предназначено было божественным провидением, чтобы династия наша перестала царствовать на престоле моих предков, тогда, истощив все средства, которые в моих руках, я отпущу бороду до сих пор и скорее пойду есть один картофель с последним из моих крестьян, нежели решусь подписать позор моей родины и моего дорогого народа, жертвы которого я умею ценить!..] Сказав эти слова взволнованным голосом, государь вдруг повернулся, как бы желая скрыть от Мишо выступившие ему на глаза слезы, и прошел в глубь своего кабинета. Постояв там несколько мгновений, он большими шагами вернулся к Мишо и сильным жестом сжал его руку пониже локтя. Прекрасное, кроткое лицо государя раскраснелось, и глаза горели блеском решимости и гнева.
– Colonel Michaud, n'oubliez pas ce que je vous dis ici; peut etre qu'un jour nous nous le rappellerons avec plaisir… Napoleon ou moi, – сказал государь, дотрогиваясь до груди. – Nous ne pouvons plus regner ensemble. J'ai appris a le connaitre, il ne me trompera plus… [Полковник Мишо, не забудьте, что я вам сказал здесь; может быть, мы когда нибудь вспомним об этом с удовольствием… Наполеон или я… Мы больше не можем царствовать вместе. Я узнал его теперь, и он меня больше не обманет…] – И государь, нахмурившись, замолчал. Услышав эти слова, увидав выражение твердой решимости в глазах государя, Мишо – quoique etranger, mais Russe de c?ur et d'ame – почувствовал себя в эту торжественную минуту – entousiasme par tout ce qu'il venait d'entendre [хотя иностранец, но русский в глубине души… восхищенным всем тем, что он услышал] (как он говорил впоследствии), и он в следующих выражениях изобразил как свои чувства, так и чувства русского народа, которого он считал себя уполномоченным.
– Sire! – сказал он. – Votre Majeste signe dans ce moment la gloire de la nation et le salut de l'Europe! [Государь! Ваше величество подписывает в эту минуту славу народа и спасение Европы!]
Государь наклонением головы отпустил Мишо.


В то время как Россия была до половины завоевана, и жители Москвы бежали в дальние губернии, и ополченье за ополченьем поднималось на защиту отечества, невольно представляется нам, не жившим в то время, что все русские люди от мала до велика были заняты только тем, чтобы жертвовать собою, спасать отечество или плакать над его погибелью. Рассказы, описания того времени все без исключения говорят только о самопожертвовании, любви к отечеству, отчаянье, горе и геройстве русских. В действительности же это так не было. Нам кажется это так только потому, что мы видим из прошедшего один общий исторический интерес того времени и не видим всех тех личных, человеческих интересов, которые были у людей того времени. А между тем в действительности те личные интересы настоящего до такой степени значительнее общих интересов, что из за них никогда не чувствуется (вовсе не заметен даже) интерес общий. Большая часть людей того времени не обращали никакого внимания на общий ход дел, а руководились только личными интересами настоящего. И эти то люди были самыми полезными деятелями того времени.
Те же, которые пытались понять общий ход дел и с самопожертвованием и геройством хотели участвовать в нем, были самые бесполезные члены общества; они видели все навыворот, и все, что они делали для пользы, оказывалось бесполезным вздором, как полки Пьера, Мамонова, грабившие русские деревни, как корпия, щипанная барынями и никогда не доходившая до раненых, и т. п. Даже те, которые, любя поумничать и выразить свои чувства, толковали о настоящем положении России, невольно носили в речах своих отпечаток или притворства и лжи, или бесполезного осуждения и злобы на людей, обвиняемых за то, в чем никто не мог быть виноват. В исторических событиях очевиднее всего запрещение вкушения плода древа познания. Только одна бессознательная деятельность приносит плоды, и человек, играющий роль в историческом событии, никогда не понимает его значения. Ежели он пытается понять его, он поражается бесплодностью.
Значение совершавшегося тогда в России события тем незаметнее было, чем ближе было в нем участие человека. В Петербурге и губернских городах, отдаленных от Москвы, дамы и мужчины в ополченских мундирах оплакивали Россию и столицу и говорили о самопожертвовании и т. п.; но в армии, которая отступала за Москву, почти не говорили и не думали о Москве, и, глядя на ее пожарище, никто не клялся отомстить французам, а думали о следующей трети жалованья, о следующей стоянке, о Матрешке маркитантше и тому подобное…
Николай Ростов без всякой цели самопожертвования, а случайно, так как война застала его на службе, принимал близкое и продолжительное участие в защите отечества и потому без отчаяния и мрачных умозаключений смотрел на то, что совершалось тогда в России. Ежели бы у него спросили, что он думает о теперешнем положении России, он бы сказал, что ему думать нечего, что на то есть Кутузов и другие, а что он слышал, что комплектуются полки, и что, должно быть, драться еще долго будут, и что при теперешних обстоятельствах ему не мудрено года через два получить полк.
По тому, что он так смотрел на дело, он не только без сокрушения о том, что лишается участия в последней борьбе, принял известие о назначении его в командировку за ремонтом для дивизии в Воронеж, но и с величайшим удовольствием, которое он не скрывал и которое весьма хорошо понимали его товарищи.
За несколько дней до Бородинского сражения Николай получил деньги, бумаги и, послав вперед гусар, на почтовых поехал в Воронеж.
Только тот, кто испытал это, то есть пробыл несколько месяцев не переставая в атмосфере военной, боевой жизни, может понять то наслаждение, которое испытывал Николай, когда он выбрался из того района, до которого достигали войска своими фуражировками, подвозами провианта, гошпиталями; когда он, без солдат, фур, грязных следов присутствия лагеря, увидал деревни с мужиками и бабами, помещичьи дома, поля с пасущимся скотом, станционные дома с заснувшими смотрителями. Он почувствовал такую радость, как будто в первый раз все это видел. В особенности то, что долго удивляло и радовало его, – это были женщины, молодые, здоровые, за каждой из которых не было десятка ухаживающих офицеров, и женщины, которые рады и польщены были тем, что проезжий офицер шутит с ними.
В самом веселом расположении духа Николай ночью приехал в Воронеж в гостиницу, заказал себе все то, чего он долго лишен был в армии, и на другой день, чисто начисто выбрившись и надев давно не надеванную парадную форму, поехал являться к начальству.
Начальник ополчения был статский генерал, старый человек, который, видимо, забавлялся своим военным званием и чином. Он сердито (думая, что в этом военное свойство) принял Николая и значительно, как бы имея на то право и как бы обсуживая общий ход дела, одобряя и не одобряя, расспрашивал его. Николай был так весел, что ему только забавно было это.
От начальника ополчения он поехал к губернатору. Губернатор был маленький живой человечек, весьма ласковый и простой. Он указал Николаю на те заводы, в которых он мог достать лошадей, рекомендовал ему барышника в городе и помещика за двадцать верст от города, у которых были лучшие лошади, и обещал всякое содействие.
– Вы графа Ильи Андреевича сын? Моя жена очень дружна была с вашей матушкой. По четвергам у меня собираются; нынче четверг, милости прошу ко мне запросто, – сказал губернатор, отпуская его.
Прямо от губернатора Николай взял перекладную и, посадив с собою вахмистра, поскакал за двадцать верст на завод к помещику. Все в это первое время пребывания его в Воронеже было для Николая весело и легко, и все, как это бывает, когда человек сам хорошо расположен, все ладилось и спорилось.
Помещик, к которому приехал Николай, был старый кавалерист холостяк, лошадиный знаток, охотник, владетель коверной, столетней запеканки, старого венгерского и чудных лошадей.
Николай в два слова купил за шесть тысяч семнадцать жеребцов на подбор (как он говорил) для казового конца своего ремонта. Пообедав и выпив немножко лишнего венгерского, Ростов, расцеловавшись с помещиком, с которым он уже сошелся на «ты», по отвратительной дороге, в самом веселом расположении духа, поскакал назад, беспрестанно погоняя ямщика, с тем чтобы поспеть на вечер к губернатору.
Переодевшись, надушившись и облив голову холодной подои, Николай хотя несколько поздно, но с готовой фразой: vaut mieux tard que jamais, [лучше поздно, чем никогда,] явился к губернатору.
Это был не бал, и не сказано было, что будут танцевать; но все знали, что Катерина Петровна будет играть на клавикордах вальсы и экосезы и что будут танцевать, и все, рассчитывая на это, съехались по бальному.
Губернская жизнь в 1812 году была точно такая же, как и всегда, только с тою разницею, что в городе было оживленнее по случаю прибытия многих богатых семей из Москвы и что, как и во всем, что происходило в то время в России, была заметна какая то особенная размашистость – море по колено, трын трава в жизни, да еще в том, что тот пошлый разговор, который необходим между людьми и который прежде велся о погоде и об общих знакомых, теперь велся о Москве, о войске и Наполеоне.
Общество, собранное у губернатора, было лучшее общество Воронежа.
Дам было очень много, было несколько московских знакомых Николая; но мужчин не было никого, кто бы сколько нибудь мог соперничать с георгиевским кавалером, ремонтером гусаром и вместе с тем добродушным и благовоспитанным графом Ростовым. В числе мужчин был один пленный итальянец – офицер французской армии, и Николай чувствовал, что присутствие этого пленного еще более возвышало значение его – русского героя. Это был как будто трофей. Николай чувствовал это, и ему казалось, что все так же смотрели на итальянца, и Николай обласкал этого офицера с достоинством и воздержностью.
Как только вошел Николай в своей гусарской форме, распространяя вокруг себя запах духов и вина, и сам сказал и слышал несколько раз сказанные ему слова: vaut mieux tard que jamais, его обступили; все взгляды обратились на него, и он сразу почувствовал, что вступил в подобающее ему в губернии и всегда приятное, но теперь, после долгого лишения, опьянившее его удовольствием положение всеобщего любимца. Не только на станциях, постоялых дворах и в коверной помещика были льстившиеся его вниманием служанки; но здесь, на вечере губернатора, было (как показалось Николаю) неисчерпаемое количество молоденьких дам и хорошеньких девиц, которые с нетерпением только ждали того, чтобы Николай обратил на них внимание. Дамы и девицы кокетничали с ним, и старушки с первого дня уже захлопотали о том, как бы женить и остепенить этого молодца повесу гусара. В числе этих последних была сама жена губернатора, которая приняла Ростова, как близкого родственника, и называла его «Nicolas» и «ты».
Катерина Петровна действительно стала играть вальсы и экосезы, и начались танцы, в которых Николай еще более пленил своей ловкостью все губернское общество. Он удивил даже всех своей особенной, развязной манерой в танцах. Николай сам был несколько удивлен своей манерой танцевать в этот вечер. Он никогда так не танцевал в Москве и счел бы даже неприличным и mauvais genre [дурным тоном] такую слишком развязную манеру танца; но здесь он чувствовал потребность удивить их всех чем нибудь необыкновенным, чем нибудь таким, что они должны были принять за обыкновенное в столицах, но неизвестное еще им в провинции.
Во весь вечер Николай обращал больше всего внимания на голубоглазую, полную и миловидную блондинку, жену одного из губернских чиновников. С тем наивным убеждением развеселившихся молодых людей, что чужие жены сотворены для них, Ростов не отходил от этой дамы и дружески, несколько заговорщически, обращался с ее мужем, как будто они хотя и не говорили этого, но знали, как славно они сойдутся – то есть Николай с женой этого мужа. Муж, однако, казалось, не разделял этого убеждения и старался мрачно обращаться с Ростовым. Но добродушная наивность Николая была так безгранична, что иногда муж невольно поддавался веселому настроению духа Николая. К концу вечера, однако, по мере того как лицо жены становилось все румянее и оживленнее, лицо ее мужа становилось все грустнее и бледнее, как будто доля оживления была одна на обоих, и по мере того как она увеличивалась в жене, она уменьшалась в муже.


Николай, с несходящей улыбкой на лице, несколько изогнувшись на кресле, сидел, близко наклоняясь над блондинкой и говоря ей мифологические комплименты.
Переменяя бойко положение ног в натянутых рейтузах, распространяя от себя запах духов и любуясь и своей дамой, и собою, и красивыми формами своих ног под натянутыми кичкирами, Николай говорил блондинке, что он хочет здесь, в Воронеже, похитить одну даму.
– Какую же?
– Прелестную, божественную. Глаза у ней (Николай посмотрел на собеседницу) голубые, рот – кораллы, белизна… – он глядел на плечи, – стан – Дианы…
Муж подошел к ним и мрачно спросил у жены, о чем она говорит.
– А! Никита Иваныч, – сказал Николай, учтиво вставая. И, как бы желая, чтобы Никита Иваныч принял участие в его шутках, он начал и ему сообщать свое намерение похитить одну блондинку.
Муж улыбался угрюмо, жена весело. Добрая губернаторша с неодобрительным видом подошла к ним.
– Анна Игнатьевна хочет тебя видеть, Nicolas, – сказала она, таким голосом выговаривая слова: Анна Игнатьевна, что Ростову сейчас стало понятно, что Анна Игнатьевна очень важная дама. – Пойдем, Nicolas. Ведь ты позволил мне так называть тебя?
– О да, ma tante. Кто же это?
– Анна Игнатьевна Мальвинцева. Она слышала о тебе от своей племянницы, как ты спас ее… Угадаешь?..
– Мало ли я их там спасал! – сказал Николай.
– Ее племянницу, княжну Болконскую. Она здесь, в Воронеже, с теткой. Ого! как покраснел! Что, или?..