Fender Telecaster
Fender Telecaster<tr><td colspan="2" style="font-size: 100%; text-align: center;"> </td></tr>
| |
|---|---|
| Производитель | Fender |
| Период | 1950 — наст. время |
| Конструкция | |
| Корпус | сплошной |
| Крепление грифа | болты |
| Материалы | |
| Корпус | ольха, ясень, тополь (гитары ограниченных серий доступны в разных вариантах, включая красное дерево и акация коа) |
| Гриф | клён |
| Накладка | клён, палисандр, чёрное дерево |
| Фурнитура | |
| Звукосниматель | два сингла |
Fender Telecaster — электрогитара со сплошным корпусом и двумя звукоснимателями, изготовленная компанией Fender. Её простая, но эффективная конструкция и революционное звучание задали новые направления в изготовлении электрогитар и популярной музыке. Представленная для распространения как Broadcaster осенью 1949 г., это была первая гитара подобного рода, производившаяся в значительных масштабах. Начало её коммерческого производства может быть отнесено к весне 1950 г., когда модели Fender Esquire появились в продаже. С тех самых пор и по настоящее время не прекращается производство Telecaster в той или иной форме, что делает её одной из основных в мире электрогитар со сплошным корпусом.
История
Fender Telecaster был разработан Лео Фендером в 1940-х годах. Различные модели электрогитар со сплошным корпусом были независимо созданы несколькими мастерами и компаниями в период с 1932 по 1949 г., однако ни одна из них не оказала значительного влияния на рынок. Telecaster Лео Фендера наконец сделал электрогитару со сплошным корпусом конкурентоспособной. Одним из первых музыкантов, использовавших Telecaster (в то время называвшийся Broadcaster) был Артур Смит, записавший с его помощью «Guitar Boogie» в 1947 г.
Лео Фендер был владельцем мастерской по ремонту электроники, где он сначала чинил, а потом и разрабатывал усилители и электромагнитные звукосниматели для музыкантов — главным образом, для исполнителей, играющих на полуакустических гитарах, электрических гавайских гитарах и мандолинах. Исполнители переходили на электрические инструменты в поисках более громкого звука со второй половины 1920-х годов, и электрические полуакустические гитары (такие как Gibson ES-150) были широко распространены в то время. До той поры тон никогда не был главной причиной для перехода гитариста на электроинструмент, но в 1943 г., когда Фендер и его партнёр, Док Кауффман, изготовили гитару из грубого дерева для испытания звукоснимателя, местные музыканты стали просить одолжить им её для выступлений. Её звучание было очень ярким. Фендер заинтересовался, и в 1949 году, когда уже было понятно, что конструкция со сплошным корпусом открывает огромные возможности в изготовлении электрических музыкальных инструментов, но до того как испанские гитары подобного рода получили коммерческое распространение (небольшая компания Audiovox уже пыталась предложить электрогитару со сплошным корпусом в середине 30-х годов), он создал улучшенную модель.
Этот изготовленный вручную прототип обладал многими особенностями, которые впоследствии стали отличительными чертами Fender Telecaster. Он был изготовлен в духе гавайских электрогитар, изготавливаемых фирмой Rickenbacker — небольшие, простые блоки из бакелита и алюминия с частями, скрепленными болтами — но только конструкция была деревянная (Rickenbacker, в то время имевший написание Rickenbacher, предложил испанскую электрогитару с корпусом из бакелита в 1935 г., и многие её детали получили отражение в модели Лео Фендера).
Первая фабричная модель появилась в 1950 г. и называлась Esquire. Менее 50 гитар были изначально произведены под этой маркой, и большинство из них пришлось заменить по гарантии из-за производственных проблем, возникших на начальных этапах. В частности, грифы не имели регулировочного анкерного стержня, и многие гитары были возвращены из-за погнувшихся грифов. Позже, в 1950 г. был прекращён выпуск модели с одним звукоснимателем, а модель с двумя звукоснимателями была переименована в Broadcaster[1]. Начиная с этого момента все грифы гитар Fender имели анкерные стержни. Компания Gretsch, сама являющаяся производителем электрогитар (ныне ей владеет Fender), заявила, что Broadcaster использует торговую марку серии их барабанов Broadсaster, и, будучи новичком на рынке, компания Fender решила подчиниться и изменила название на Telecaster, в честь получавшего распространение телевидения. Гитары, изготовленные в период перехода от Broadcaster к Telecaster, не имели названия и часто именуются Nocaster[2]. Выпуск Esquire был возобновлен в качестве Telecaster с одним звукоснимателем, и эти гитары продавались по более низкой цене.
Конструкция
Простая модульная конструкция, созданная Лео Фендером, была запущена в массовое производство. Она упростила обслуживание и ремонт электрогитар. Гитары не собирались в индивидуальном порядке, как это традиционно делалось ранее при изготовлении струнных музыкальных инструментов. Вместо этого составные части производились в значительном количестве быстро и с небольшими денежными затратами, а затем на конвейере собирались в гитару. Корпус выпиливался на станке, в отличие от других гитар того времени, корпуса которых изготовлялись вручную. Вместо традиционного клееного грифа, Фендер использовал гриф, прикрученный к корпусу четырьмя болтами. Это не только упростило производство, но и позволило быстро снимать и ремонтировать гриф, а также полностью заменять его. Кроме того, классический гриф Fender Telecaster изготавливался из цельного куска клена без отдельной накладки, и лады врезались прямо в кленовую поверхность — весьма необычный подход в то время (гитары традиционно имели накладки из палисандра или чёрного дерева, которые наклеивались на грифы из красного дерева). Электроника могла легко ремонтироваться и заменяться через съёмную панель, что являлось большим преимуществом по сравнению с традиционной конструкцией, в которой доступ к электронике можно было получить через резонаторное отверстие для полых гитар, или впоследствии путём демонтажа лицевой панели после снятия струн (как в Fender Stratocaster).
В своём классическом варианте гитара имеет очень простую конструкцию, в которой гриф изготовлен из цельного куска клёна и скреплен болтами с корпусом из ясеня или ольхи. Электроника включала два звукоснимателя, управляемых трёхпозиционным переключателем. Накладка деки (пикгард) производилась из целлулоида (впоследствии заменённого на пластик) и привинчивалась к корпусу 5-ю (позже 8-ю) болтами.
Гитара быстро стала популярной, и вскоре другие компании (такие как Gibson, чья модель Les Paul была представлена в 1952 г., а потом и Gretsch, Rickenbacker и др.) начали работу над производством собственных моделей со сплошным деревянным корпусом. Большая хромированная крышка, часто называемая «пепельница», устанавливалась над бриджем, но её редко можно увидеть, так как большинство исполнителей считает, что она мешает их стилю игры.
Звук
Telecaster известен своей способностью производить яркий, богатый тон или теплый, блюзовый тон, в зависимости от выбранного звукоснимателя — «бридж» (bridge (англ.) — нижний порожек — у нижнего порожка) или «нэк» (neck (англ.) — гитарный гриф — у грифа). Звукосниматель на позиции «бридж» имеет более «волнистый» звук, чем звукосниматель на позиции «нэк», следовательно он образует более сильный сигнал на выходе, который компенсируется за счет меньшей индуктивности датчика в этой позиции. В то же самое время конденсатор, расположенный на регуляторе тона, позволяет музыканту изменять насыщенность звука высокими частотами прямо во время игры. Наклонный звукосниматель в позиции «бридж» имеет больший «выхлоп» звука по сравнению с датчиком в позиции «нэк». Цельный корпус позволяет гитаре воспроизводить чистые колебания струн гитары. Это было усовершенствованием предыдущих форм гитары с полыми корпусами, из-за которых возникало большое количество нежелательного шума. Таким образом, форма гитары с цельным корпусом позволяла музыкантам приблизиться к звуку акустических гитар, что немаловажно в кантри.
См. также
Источники
- Bacon, Tony (1991). The Ultimate Guitar Book. New York: Alfred A. Knopf, Inc. ISBN 0-375-70090-0.
- Bacon, Tony & Day, Paul (1998). The Fender Book: A complete history of Fender electric guitars (2nd ed.). London: Balafon Books. ISBN 0-87930-554-1.
- Burrows, Terry (general editor) (1998). The Complete Encyclopedia of the Guitar: The definitive guide to the world’s most popular instrument. New York: Schirmer Books. ISBN 0-02-865027-1.
- Denyer, Ralph (1992). The Guitar Handbook. London: Dorling Kindersley Ltd. ISBN 0-679-74275-1.
- Duchossoir, A. R. (1991). The Fender Telecaster: The detailed story of America’s senior solid body electric guitar. Milwaukee: Hal Leonard Publishing Co. ISBN 0-7935-0860-6.
- Freeth, Nick & Alexander, Charles (1999). The Electric Guitar. Philadelphia: Courage Books. ISBN 0-7624-0522-8.
- Wheeler, Tom (et al.), edited by Trynka, Paul (1993). The Electric Guitar: An illustrated history. San Francisco: Chronicle Books. ISBN 0-8118-0863-7.
- [www.google.com/patents/USD164227 U.S. Patent D164 227]
Напишите отзыв о статье "Fender Telecaster"
Примечания
Ссылки
- [www.youtube.com/watch?v=9ECNG4ndu7M Original Fender Broadcaster 1950 (видеообзор)]
- [www.youtube.com/watch?v=UaDOHBx_y_w Original Fender Nocaster 1951 (видеообзор)]
| ||||||||||
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||
Отрывок, характеризующий Fender Telecaster
– Наташа, ты меня любишь, – сказала она тихим, доверчивым шепотом. – Наташа, ты не обманешь меня? Ты мне скажешь всю правду?Наташа смотрела на нее налитыми слезами глазами, и в лице ее была только мольба о прощении и любви.
– Друг мой, маменька, – повторяла она, напрягая все силы своей любви на то, чтобы как нибудь снять с нее на себя излишек давившего ее горя.
И опять в бессильной борьбе с действительностью мать, отказываясь верить в то, что она могла жить, когда был убит цветущий жизнью ее любимый мальчик, спасалась от действительности в мире безумия.
Наташа не помнила, как прошел этот день, ночь, следующий день, следующая ночь. Она не спала и не отходила от матери. Любовь Наташи, упорная, терпеливая, не как объяснение, не как утешение, а как призыв к жизни, всякую секунду как будто со всех сторон обнимала графиню. На третью ночь графиня затихла на несколько минут, и Наташа закрыла глаза, облокотив голову на ручку кресла. Кровать скрипнула. Наташа открыла глаза. Графиня сидела на кровати и тихо говорила.
– Как я рада, что ты приехал. Ты устал, хочешь чаю? – Наташа подошла к ней. – Ты похорошел и возмужал, – продолжала графиня, взяв дочь за руку.
– Маменька, что вы говорите!..
– Наташа, его нет, нет больше! – И, обняв дочь, в первый раз графиня начала плакать.
Княжна Марья отложила свой отъезд. Соня, граф старались заменить Наташу, но не могли. Они видели, что она одна могла удерживать мать от безумного отчаяния. Три недели Наташа безвыходно жила при матери, спала на кресле в ее комнате, поила, кормила ее и не переставая говорила с ней, – говорила, потому что один нежный, ласкающий голос ее успокоивал графиню.
Душевная рана матери не могла залечиться. Смерть Пети оторвала половину ее жизни. Через месяц после известия о смерти Пети, заставшего ее свежей и бодрой пятидесятилетней женщиной, она вышла из своей комнаты полумертвой и не принимающею участия в жизни – старухой. Но та же рана, которая наполовину убила графиню, эта новая рана вызвала Наташу к жизни.
Душевная рана, происходящая от разрыва духовного тела, точно так же, как и рана физическая, как ни странно это кажется, после того как глубокая рана зажила и кажется сошедшейся своими краями, рана душевная, как и физическая, заживает только изнутри выпирающею силой жизни.
Так же зажила рана Наташи. Она думала, что жизнь ее кончена. Но вдруг любовь к матери показала ей, что сущность ее жизни – любовь – еще жива в ней. Проснулась любовь, и проснулась жизнь.
Последние дни князя Андрея связали Наташу с княжной Марьей. Новое несчастье еще более сблизило их. Княжна Марья отложила свой отъезд и последние три недели, как за больным ребенком, ухаживала за Наташей. Последние недели, проведенные Наташей в комнате матери, надорвали ее физические силы.
Однажды княжна Марья, в середине дня, заметив, что Наташа дрожит в лихорадочном ознобе, увела ее к себе и уложила на своей постели. Наташа легла, но когда княжна Марья, опустив сторы, хотела выйти, Наташа подозвала ее к себе.
– Мне не хочется спать. Мари, посиди со мной.
– Ты устала – постарайся заснуть.
– Нет, нет. Зачем ты увела меня? Она спросит.
– Ей гораздо лучше. Она нынче так хорошо говорила, – сказала княжна Марья.
Наташа лежала в постели и в полутьме комнаты рассматривала лицо княжны Марьи.
«Похожа она на него? – думала Наташа. – Да, похожа и не похожа. Но она особенная, чужая, совсем новая, неизвестная. И она любит меня. Что у ней на душе? Все доброе. Но как? Как она думает? Как она на меня смотрит? Да, она прекрасная».
– Маша, – сказала она, робко притянув к себе ее руку. – Маша, ты не думай, что я дурная. Нет? Маша, голубушка. Как я тебя люблю. Будем совсем, совсем друзьями.
И Наташа, обнимая, стала целовать руки и лицо княжны Марьи. Княжна Марья стыдилась и радовалась этому выражению чувств Наташи.
С этого дня между княжной Марьей и Наташей установилась та страстная и нежная дружба, которая бывает только между женщинами. Они беспрестанно целовались, говорили друг другу нежные слова и большую часть времени проводили вместе. Если одна выходила, то другаябыла беспокойна и спешила присоединиться к ней. Они вдвоем чувствовали большее согласие между собой, чем порознь, каждая сама с собою. Между ними установилось чувство сильнейшее, чем дружба: это было исключительное чувство возможности жизни только в присутствии друг друга.
Иногда они молчали целые часы; иногда, уже лежа в постелях, они начинали говорить и говорили до утра. Они говорили большей частию о дальнем прошедшем. Княжна Марья рассказывала про свое детство, про свою мать, про своего отца, про свои мечтания; и Наташа, прежде с спокойным непониманием отворачивавшаяся от этой жизни, преданности, покорности, от поэзии христианского самоотвержения, теперь, чувствуя себя связанной любовью с княжной Марьей, полюбила и прошедшее княжны Марьи и поняла непонятную ей прежде сторону жизни. Она не думала прилагать к своей жизни покорность и самоотвержение, потому что она привыкла искать других радостей, но она поняла и полюбила в другой эту прежде непонятную ей добродетель. Для княжны Марьи, слушавшей рассказы о детстве и первой молодости Наташи, тоже открывалась прежде непонятная сторона жизни, вера в жизнь, в наслаждения жизни.
Они всё точно так же никогда не говорили про него с тем, чтобы не нарушать словами, как им казалось, той высоты чувства, которая была в них, а это умолчание о нем делало то, что понемногу, не веря этому, они забывали его.
Наташа похудела, побледнела и физически так стала слаба, что все постоянно говорили о ее здоровье, и ей это приятно было. Но иногда на нее неожиданно находил не только страх смерти, но страх болезни, слабости, потери красоты, и невольно она иногда внимательно разглядывала свою голую руку, удивляясь на ее худобу, или заглядывалась по утрам в зеркало на свое вытянувшееся, жалкое, как ей казалось, лицо. Ей казалось, что это так должно быть, и вместе с тем становилось страшно и грустно.
Один раз она скоро взошла наверх и тяжело запыхалась. Тотчас же невольно она придумала себе дело внизу и оттуда вбежала опять наверх, пробуя силы и наблюдая за собой.
Другой раз она позвала Дуняшу, и голос ее задребезжал. Она еще раз кликнула ее, несмотря на то, что она слышала ее шаги, – кликнула тем грудным голосом, которым она певала, и прислушалась к нему.
Она не знала этого, не поверила бы, но под казавшимся ей непроницаемым слоем ила, застлавшим ее душу, уже пробивались тонкие, нежные молодые иглы травы, которые должны были укорениться и так застлать своими жизненными побегами задавившее ее горе, что его скоро будет не видно и не заметно. Рана заживала изнутри. В конце января княжна Марья уехала в Москву, и граф настоял на том, чтобы Наташа ехала с нею, с тем чтобы посоветоваться с докторами.
После столкновения при Вязьме, где Кутузов не мог удержать свои войска от желания опрокинуть, отрезать и т. д., дальнейшее движение бежавших французов и за ними бежавших русских, до Красного, происходило без сражений. Бегство было так быстро, что бежавшая за французами русская армия не могла поспевать за ними, что лошади в кавалерии и артиллерии становились и что сведения о движении французов были всегда неверны.
Люди русского войска были так измучены этим непрерывным движением по сорок верст в сутки, что не могли двигаться быстрее.
Чтобы понять степень истощения русской армии, надо только ясно понять значение того факта, что, потеряв ранеными и убитыми во все время движения от Тарутина не более пяти тысяч человек, не потеряв сотни людей пленными, армия русская, вышедшая из Тарутина в числе ста тысяч, пришла к Красному в числе пятидесяти тысяч.
Быстрое движение русских за французами действовало на русскую армию точно так же разрушительно, как и бегство французов. Разница была только в том, что русская армия двигалась произвольно, без угрозы погибели, которая висела над французской армией, и в том, что отсталые больные у французов оставались в руках врага, отсталые русские оставались у себя дома. Главная причина уменьшения армии Наполеона была быстрота движения, и несомненным доказательством тому служит соответственное уменьшение русских войск.
Вся деятельность Кутузова, как это было под Тарутиным и под Вязьмой, была направлена только к тому, чтобы, – насколько то было в его власти, – не останавливать этого гибельного для французов движения (как хотели в Петербурге и в армии русские генералы), а содействовать ему и облегчить движение своих войск.
