The Dark Side of the Moon

Поделись знанием:
Перейти к: навигация, поиск
</td></tr>
The Dark Side of the Moon
Студийный альбом Pink Floyd
Дата выпуска

10 марта 1973 (США)[1],
23 марта 1973 (Великобритания)[1]

Записан

Abbey Road Studios
июнь 1972 — январь 1973

Жанр

Прогрессивный рок

Длительность

43 мин. 00 с

Продюсер

Pink Floyd

Страна

Великобритания Великобритания

Лейблы

Harvest
Capitol

Профессиональные рецензии
Хронология Pink Floyd
Obscured by Clouds
(1972)		The Dark Side of the Moon
(1973)		Wish You Were Here
(1975)

 [youtube.com/watch?v=Owog07H3Rjw Официальный трейлер]

К:Альбомы 1973 года
RS [www.rollingstone.com/music/lists/500-greatest-albums-of-all-time-20120531/pink-floyd-the-dark-side-of-the-moon-20120524 Позиция № 43] в списке
500 величайших альбомов всех времён по версии журнала
Rolling Stone

The Dark Side of the Moon (с англ. — «Тёмная сторона Луны») — восьмой студийный альбом британской рок-группы Pink Floyd, выпущенный 24 марта 1973 года. Самый успешный альбом группы, превративший Pink Floyd в явление мирового масштаба[6]. Второй по объёмам продаж альбом в истории звукозаписи — общее число проданных экземпляров приближается к 50 миллионам[7]. Будучи проданным в Великобритании в количестве 4 114 000 копий, входит в британскую десятку самых продаваемых альбомов в стране, занимая восьмое место[8]. Оставался в «Top 200» США 741 неделю, в том числе 591 неделю подряд с 1973 по 1988 год, несколько раз попадая на первое место. Является одним из наиболее известных концептуальных альбомов прогрессивного рока.

The Dark Side of the Moon был записан в период с июня 1972 года по январь 1973 года в Лондоне в студии компании EMI Abbey Road. В сочинении музыкального материала и продюсировании принимали участие все музыканты группы, тексты к песням написал Роджер Уотерс. Альбом создавался с использованием последних достижений звукозаписывающей техники начала 1970-х годов, включая мультитрекинг, аналоговые синтезаторы[en], а также различные эффекты с магнитными записями. Звукоинженер Алан Парсонс, работавший над альбомом, был номинирован на премию Грэмми «За лучшую технику записи альбома[en]».

Альбом занимает 7 место в списке Топ-25 лучших альбомов прогрессивного рока по версии Progarchives.com[9]. По версии журнала Rolling Stone является лучшим прог-альбомом всех времён[10].





Предыстория

В период между выпуском альбома Meddle, состоявшимся в ноябре 1971 года, и перед запланированным на середину января 1972 года концертным туром по Великобритании у музыкантов Pink Floyd появилось свободное время для работы над новым музыкальным материалом. В декабре участники группы собрались в Лондоне для репетиций, в процессе которых наметились контуры нового альбома. К этому моменту некоторые музыкальные идеи уже имелись у басиста группы, Роджера Уотерса. Свои демо-треки он записывал в студии, оборудованной в садовом помещении возле его дома на Нью-Норт-роуд[en] в Ислингтоне. В числе этих записей был необычный басовый рифф с размером в 7/8 (основа будущей песни «Money») и незаконченная композиция «Time» (куплет и припев без текста). Кроме того, в запасе у группы оставались несколько фрагментов с ранних репетиционных сессий и в целом завершённые композиции, не вошедшие в ранее изданные альбомы[11]. В частности, в почти готовом виде имелась пьеса «The Violent Sequence» («Эпизод со сценами насилия»), написанная в конце 1969 года Ричардом Райтом, клавишником группы, для фильма Микеланджело Антониони «Забриски Пойнт» (мотив для будущей песни «Us and Them»). Также предполагалось использовать для нового альбома Pink Floyd песню «Breathe», написанную Роджером Уотерсом в 1970 году для совместного с Роном Гисином саундтрека к фильму The Body[12][13].

По словам ударника группы Ника Мэйсона, для того, чтобы сосредоточиться на новом проекте, участникам Pink Floyd потребовалась домашняя обстановка. Хоть музыканты и встречались ежедневно в студии звукозаписи или в гастрольных поездках, обсудить концепцию нового альбома решили за кухонным столом в доме у Ника Мейсона на Сент-Огастин-роуд в Камдене. На этой встрече, состоявшейся в декабре 1972 года, Роджер Уотерс сообщил о своей идее связать имеющиеся к тому времени музыкальные наработки общей темой. За основу текстов нового проекта он предложил взять те явления, которые «сводят людей с ума», делая акцент на давлении, испытанном группой в первые годы существования, а также на проблемах с психикой бывшего лидера Pink Floyd Сида Барретта[11][15][16]. Приняв его предложение, музыканты составили в ходе обсуждения список из явлений современной жизни, наиболее сильно влиявших на психику человека. В список вошли «жёсткие сроки, длительные поездки, боязнь полёта, соблазн денег, страх смерти, умственное напряжение на грани безумия» и прочее. Взяв за основу этот список, Роджер Уотерс приступил к сочинению текстов песен. Впервые стихи для всех песен альбома было доверено написать одному участнику группы, даже если он не являлся автором музыки к той или иной песне. Новый подход к созданию альбома на основе уже имеющейся концепции Ник Мейсон назвал наиболее конструктивным: «Постоянные дискуссии о целях и форме новой пластинки помогали подпитывать процесс топливом. Вдохновляясь специфическими текстами, которые поставлял Роджер, мы репетировали — а затем записывали новый материал. Это давало Роджеру возможность видеть любые музыкальные или текстовые пробелы и создавать фрагменты для их заполнения»[17]. По словам Дэвида Гилмора, гитариста Pink Floyd, во время сочинения и записи нового альбома определяющую роль начал играть Роджер Уотерс, ставший по-настоящему «движущей силой» группы[18].

«Начало альбому The Dark Side of the Moon положили наши репетиции на складе в Бермондси, который принадлежал группе The Rolling Stones. Там мы импровизировали или сочиняли, называйте как хотите...Многие музыкальные идеи родились внезапно в процессе импровизаций на репетициях».

— Дэвид Гилмор[18]

Ранняя версия нового альбома была создана в начале 1972 года всего за несколько недель[19]. До записи и официального издания диска композиции из альбома было решено «обкатать» на концертах[20]. Сочинение и одновременно подготовка к концертам проходили во время январских репетиций: с 3 по 15 января музыканты Pink Floyd репетировали в в Бермондси[en] (Южный Лондон) на складе, арендованном у группы The Rolling Stones, с 17 по 19 января репетиции проходили в концертном зале Rainbow Theatre[en], а с 20 января группа Pink Floyd отправилась с новым материалом под названием The Dark Side of the Moon в гастрольное турне по Великобритании[21].

По воспоминаниям Ника Мейсона, впервые сюита под названием The Dark Side of the Moon. A Piece of Assorted Lunatics была исполнена в зале Rainbow Theatre в середине февраля 1972 года[19]. Согласно данным Гленна Пови, премьера The Dark Side of the Moon состоялась несколько ранее — в январе 1972 года на выступлении группы в концертном зале Брайтон-Доум[en] (Брайтон), а в театре Rainbow Theatre было первое исполнение нового материала для прессы[22][23].

В ходе гастрольного турне новый материал активно дорабатывался и дополнялся. Так, финал для сюиты («Brain Damage»/«Eclipse») Роджер Уотерс написал и добавил только лишь перед концертом в Лестере 10 февраля[24]. Ник Мейсон вспоминал, что «если кто-нибудь посетил бы четыре концерта, каждый раз все звучало бы по-другому». Исполнение новых композиций на концертах способствовало их постепенному совершенствованию и обусловило в дальнейшем безупречное звучание альбома[20].

История записи

«Пройдя через систему ученичества "EMI", Алан [Парсонс], как и все практиканты этой фирмы, приобрёл широчайшие знания всех аспектов работы в студии звукозаписи. Он стал чертовски замечательным оператором. Однако Алан также обладал прекрасным слухом и сам был достаточно способным музыкантом. Все это в сочетании с его природными дипломатическими навыками необыкновенно нам помогло».

— Ник Мейсон, об Алане Парсонсе[25]

Несмотря на то, что концертная версия The Dark Side of the Moon была достаточно хорошо проработана, запись альбома затянулась и была закончена только лишь в начале 1973 года. Это было вызвано тем, что группа отвлекалась от работы в студии частыми гастролями и дополнительными проектами, такими, как запись звуковой дорожки к фильму «Долина» и балетными постановками с Роланом Пети (Roland Petit Ballet)[26][27].

Спорадически к записи альбома участники Pink Floyd приступали ещё в январе и феврале 1972 года[21], но полноценный процесс записи и сведения музыканты смогли начать только лишь в конце мая — начале июня 1972 года. Трёхдневные и недельные сессии звукозаписи проходили в студии EMI Эбби Роуд. Работая над The Dark Side of the Moon участники группы сами выполняли обязанности продюсеров, поэтому устанавливали график работы таким образом, чтобы планомерно записывать трек за треком и не переходить к следующей композиции, не добившись прежде желаемого качества от текущего трека. Место звукооператора занял сотрудник EMI Алан Парсонс, ранее выполнявший обязанности помощника инженера записи при работе над Atom Heart Mother[28].

В конце мая окончательно была определена последовательность треков[29]:

  1. «Intro» («Speak to Me»).
  2. «Travel» («Breathe»).
  3. «Time» / «Home Again» («Breathe, reprise»).
  4. «Religion» («The Great Gig in the Sky»).
  5. «Money».
  6. «Us and Them».
  7. «Scat» («Any Colour You Like»).
  8. «Lunatic» («Brain Damage»).
  9. «End — All That You…» («Eclipse»).

В целом к 1 июня была записана первая композиция «Us and Them», к 7 июня — «Money», к 8 июня — «Time», к 25 июня — «The Great Gig in the Sky»[29].

После длительного перерыва запись продолжилась в октябре этого же года и в январе следующего, 1973 года[~ 1][30][31][32]. Во время январских сессий в числе прочего был записан новый вариант «On the Run» и вокализ Клер Торри к композиции «The Great Gig in the Sky» (23 января)[33]. За работу вокалистка получила 30 фунтов как студийный исполнитель и только лишь почти тридцать лет спустя, она стала получать авторские отчисления. С апреля 2005 года на всех изданиях альбома её стали включать в число авторов композиции вместе с Ричардом Райтом[34].

Запись альбома сопровождалась разного рода экспериментами с петлями из плёнки, со звуковыми эффектами, с возможностями нового поколения синтезаторов[35]. В альбом The Dark Side of the Moon включили большое число элементов так называемой конкретной музыки — естественных звуков и шумов: звуков шагов, тикающих и звонящих часов и будильников, работающих кассовых аппаратов и т. д. Во многом ответственным за чистейшее воспроизведение и гармоничное включение данных элементов в альбом был Алан Парсонс[36]. Новшеством для композиций нового альбома стало нехарактерное для музыки Pink Floyd участие в записи бэк-вокалисток и саксофониста (если не считать приглашённых для записи «Atom Heart Mother» духовую секцию и хор)[37]. Ник Мейсон заметил, что женский бэк-вокал и саксофон придали диску «дополнительный коммерческий лоск»[38].

Уже в конце записи при сведении альбома было решено добавить в некоторые композиции и переходы между ними отрывки речи разных людей, касающиеся вопросов насилия, смерти, сумасшествия, морали и прочего[~ 2]. Эту идею предложил группе Роджер Уотерс. Менее, чем за полчаса музыканты Pink Floyd придумали способ как эти фрагменты речи получить. Роджер Уотерс составил список вопросов, а Ник Мейсон записал их на карточки и разложил карточки надписями вниз на музыкальной стойке в Студии-3. В этот же день к этой стойке были приглашены все, кого участники Pink Floyd смогли найти в комплексе Эбби-Роуд: звукооператоры, музыканты из других групп, записывавшихся в студиях, работники дорожной бригады Pink Floyd и т. д. Всего около двадцати человек[39]. Приглашённые брали карточки и отвечали перед микрофоном на вопросы типа «Когда Вы в последний раз проявляли жестокость?» или «Что Вы думаете о смерти?». Среди интервьюируемых были также Пол и Линда Маккартни, которые вместе с группой Wings в это время записывали на Эбби-Роуд альбом Red Rose Speedway, но их ответы музыканты Pink Floyd использовать не стали. Наиболее запоминающимися, по мнению музыкантов Pink Floyd, были ответы гитариста Wings Генри Маккалоу[en], портье Джерри О’Дрисколла, дорожных работников Криса Адамсона, Роджера Мэнифолда по прозвищу Шляпа, Питера Уоттса[en] и его жены Патрисии (Падди)[40][41].

По завершении записи фрагментов речи музыканты Pink Floyd занялись монтажом затуханий звука, которых на альбоме было запланировано значительное число, поскольку пауз между треками не предусматривалось (исключая разрыв между финалом первой стороны винилового диска и началом второго). В отсутствии современной цифровой аппаратуры это был достаточно сложный и долгий процесс. Использовалось несколько магнитофонов, подключённых к микшерному пульту, и множество микрофонных стоек, которые поддерживали петли магнитофонных лент. Для получения нужного уровня для одного заканчивающегося трека и начинающегося другого требовалась синхронная и безошибочная командная работа. Так как задействовалось большое количество микшерных потенциометров, в работе за пультом Алану Парсонсу помогали все участники группы. После записи каждого из переходов между треками их вставляли в основную плёнку альбома[42].

В итоге The Dark Side of the Moon был записан как единое целое с непрерывным повествованием. Структура продолжительных композиций «Atom Heart Mother» 1970 года и «Echoes» 1971 года, занимавших по целой половине диска, была перенесена на весь альбом[12].

«Это был один из лучших моментов, который переживает любая рок-группа. Когда все заодно, все одобряют идею и представляют, кто и что должен делать».

— Ник Мейсон, о записи альбома The Dark Side of the Moon[35]

В феврале 1973 года участники Pink Floyd пригласили для финальной стадии микширования продюсера, имеющего бо́льший опыт, чем у самих музыкантов. Им стал Крис Томас, ранее работавший с группами Procol Harum и Roxy Music[43]. Он должен был разрешить спор по поводу сведения вокала, звуковых эффектов, гитар и ритм-секции. Каждый из музыкантов Pink Floyd настаивал на своём способе микширования. Дэвид Гилмор и Ричард Райт предпочитали «чисто музыкальные решения» сведения, Роджер Уотерс и Ник Мейсон напротив стремились к экспериментам с балансом инструментов и к более широкому применению немузыкальных элементов. Дэвид Гилмор кроме того склонялся к использованию эхо-эффектов, а Роджер Уотерс пытался выстроить более «сухое» звучание. В итоге Крис Томас сделал так, как ему показалось правильным. Выпуск альбома был назначен на начало марта 1973 года, поэтому команда, записывавшая The Dark Side of the Moon, в последний месяц работала в напряжённом ритме в условиях нехватки времени, тем не менее, по воспоминаниям Криса Томаса, атмосфера в студии всегда была «тёплой, эффективной и…предельно дисциплинированной»[44].

В итоге запись альбома, включавшая огромный объём работы (учитывая многочисленные перезаписи, наложения, вставки, затухания и восстановления плёнки), была завершена к началу марта. Разнородные элементы фрагментов речи, звуковых эффектов, естественных шумов, песен и инструментальной музыки сложились в единое целое. Алан Парсонс и Крис Томас приложили все усилия для того, чтобы уровень записи сделать максимально качественным[45]. Альбом был смикширован сразу и в квадрофонической версии[36]. Благодаря использованию нового 24-дорожечного звукозаписывающего оборудования на студии Abbey Road и работе инженеров звукозаписи, альбом The Dark Side of the Moon установил новые стандарты для безукоризненного воспроизведения звука, став на долгие годы своего рода эталоном качества (в частности, он стал одним из самых авторитетных тестовых дисков для оценки качества hi-fi стереоаппаратуры в 1970-х годах)[20][38]. Техническую часть работы над альбомом, выполненную прежде всего звукоинженером Аланом Парсонсом, оценили номинацией на премию Грэмми 1973 года[46].

Запись композиций

  1. Композиция «Speak to Me», открывающая альбом, представляет собой увертюру, которая включает в себя фрагменты основных музыкальных тем и звуковых эффектов альбома. Черновой вариант увертюры Ник Мейсон записал у себя дома, окончательный вариант он собрал уже в студии. Сам автор назвал его «цветозвуковой монтаж» («colour sound montage»)[36]. Первоначально планировалось использовать в композиции больничную запись настоящего пульса, но от неё отказались из-за «слишком напряжённого» звучания. Вместо реальных записей в композицию решено было включить сердцебиение, сымитированное с помощью лёгкого боя по басовому барабану с мягкой подкладкой. При переходе от «Speak to Me» к следующей композиции использовался фортепианный аккорд длительностью порядка минуты, записанный в обратном порядке[47]. В композицию были включены фразы гастрольного менеджера Криса Адамсона («I’ve been mad for fucking years…») и служащего студии Эбби-Роуд Джерри О’Дрисколла («I’ve always been mad…»), а также смех Питера Уоттса[48]. В качестве названия композиции были выбраны слова, с которыми звукоинженер Алан Парсонс обращался к находящимся в студии, чтобы настроить уровень записи.
  2. Изначально песня «Breathe» («Дыши»), или «Breathe In the Air» («Вдохни воздух»), была написана Роджером Уотерсом в 1970 году для звуковой дорожки к фильму The Body. В 1972 году при записи The Dark Side of the Moon в песню были внесены некоторые изменения. Роджер Уотерс частично переписал стихи в соответствии с концепцией нового альбома (по замыслу музыкантов Pink Floyd текст песни должен был отразить «начало жизни в социальном плане»), Дэвид Гилмор и Ричард Райт написали новую музыку[49][12][50]. Фрагмент из «Breathe» был использован в альбоме повторно — он появляется в качестве репризы после песни «Time»[51].

  2. Инструментальная композиция «On the Run» («Бегство») в концертном варианте первоначально называлась «The Travel Sequence» («Композиция на тему путешествия») и представляла собой гитарную импровизацию с органными пассажами[24][52]. Во время записи композицию переименовали и существенно переработали, сменив гитарную основу звучания трека на электронную и дополнив его разного рода звуковыми экспериментами. «On the Run» стала одной из самых последних композиций, добавленных в окончательную версию альбома. Это было связано с тем, что синтезатор EMS Synthi AKS[en] с клавиатурой и встроенным секвенсором, одно из последних достижений музыкальной технологии, появился в студийном оборудовании только к концу 1972 года, уже на завершающем этапе работы над альбомом. Изучением работы Synthi AKS первым занялся Дэвид Гилмор, затем к нему присоединился Роджер Уотерс. Музыканты ввели в синтезатор 8-нотную последовательность, включив генератор шума и осцилляторы, и затем ускорили получившийся звуковой ряд. Таким образом, была создана основная инструментальная часть композиции. Её дополнили различными звуковыми эффектами. В числе прочего добавили звуки, созданные с помощью аналогового синтезатора EMS VCS 3 с гитарным фрагментом, воспроизведённым с помощью микрофонной стойки, которую водили по гитарным струнам. Эти звуки проиграли назад с эхо-эффектом и развели по панораме, в результате чего получилась имитация шума взлетающего самолёта. Также с помощью синтезатора EMS VCS 3 были созданы футуристические звуки, имитирующие шум проезжающего мимо автомобиля с возникновением эффекта Доплера. Для создания состояния тревожности были добавлены звуки шагов и сердцебиение[53]. По словам Ника Мейсона, для записи естественных шумов в «On the Run» использовалась фонотека звуковых эффектов EMI, а звуки шагов записывали, используя эхо-камеру позади Студии-3[54]. Помимо звуковых эффектов композиция была дополнена фразой, взятой из анкеты-интервью одного из гастрольных рабочих Роджера по прозвищу Шляпа, сопровождаемые его смехом: «Live for today, gone tomorrow. That’s me» («Живи сегодня, умри завтра. Это по мне»).
  3. Для композиции «Time» («Время»), авторами которой стали все участники группы, было написано развёрнутое инструментальное вступление. В её начале представлено полифоническое звучание тиканья и боя многочисленных часов, а также звон будильников. Алан Парсонс, предложивший группе использовать этот звуковой фрагмент, записал его в антикварном часовом магазине для тестовой квадрафонической пластинки примерно за месяц до начала работы над альбомом The Dark Side of the Moon[18]. Для синхронизации звона часов с основным треком композиции использовалось большое число магнитофонов, плёнки с записями включались в нужное время по секундомеру[55] Интродукцию композиции «Time», по словам Ника Мейсона, сочинили благодаря тому, что «в студии нашелся набор рототомов, и мы всего лишь за несколько проб ее завершили. Рототомы состояли из барабанных кож, растянутых на раме, которая была установлена на оси с нарезкой. Путем изменения натяжения рототомы можно было настраивать совсем как тимпан, так что из них удавалось извлекать контролируемый ряд тонов»[56]. Первоначальная концертная версия песни звучала гораздо медленнее, чем на диске, Дэвид Гилмор и Ричард Райт пели одновременно низкими и напряжёнными голосами[20]. В окончательном варианте композиции вокал Дэвида Гилмора чередуется с вокалом Ричарда Райта, первый спел куплеты, второй — переходы между куплетами, так называемые бриджи. Кроме этого, «Time» была дополнена женским бэк-вокалом, впервые появляющемся на альбоме именно в этой композиции[57]. Во время концертных выступлений, предшествовавших записям в студии, окончательно оформилось гитарное соло, сыгранное Дэвидом Гилмором[18]. В конце композиции в качестве репризы была добавлена тема из песни «Breathe».
  4. Концертная версия инструментальной композиции «The Great Gig in the Sky» («Великое шоу в небесах») известна под названием «The Mortality Sequence» («Смертная череда»), она представляла собой органную музыку, на фоне которой звучали фрагменты записи библейских чтений и речь журналиста и борца за моральные устои Малкольма Маггериджа (Malcolm Muggeridge)[24]. Идея записи женской вокальной партии поверх инструментальной секции пришла уже во время работы над композицией в студии. Ник Мейсон предложил на роль вокалистки Кэти Бербериан, но группа остановила свой выбор на варианте Алана Парсонса, предложившего Клэр Торри[en][58]. Приглашая эту певицу, участники Pink Floyd надеялись добиться более «европейского звучания», отличного от стиля бэк-вокалисток, певших в других песнях на альбоме The Dark Side of the Moon[56]. Перед началом записи музыканты объяснили Клэр Торри концепцию своего будущего альбома и конкретно композиции «The Great Gig in the Sky», сообщив также, что текста в ней не будет, и попросили её просто поимпровизировать[37]. Она спела несколько вариантов партии в разных вокальных позициях и с разным уровнем громкости, из частей которых затем скомпилировали окончательный вариант для записи трека[58]. В дополнение к органу в этой композиции добавили партии фортепиано. Также был добавлен отрывок из интервью Джерри О’Дрисколла: «And I am not frightened of dying. Any time will do, I don’t mind. Why should I be frightened of dying? There’s no reason for it — you’ve got to go sometime» («А я не боюсь умереть, в любое мгновение, мне всё равно. Зачем мне бояться смерти?. Нет причины, ты должен когда-то уйти»)[59][60].
  5. Песня «Money» («Деньги») открывает вторую сторону диска. Звон монет, звучащий в песне, был первоначально записан Ником Мейсоном и Роджером Уотерсом в их домашних студиях, после чего был доработан в студии Эбби-Роуд. Ник Мейсон записал звучание монет с просверленными отверстиями, нанизанных на нить — эта запись была закольцована петлёй. Роджер Уотерс записал звучание монет, крутящихся в чаше. Звук рвущейся бумаги был записан музыкантами в студии. Из фонотеки EMI был заимствован только звук открывающихся кассовых аппаратов. Каждый звуковой фрагмент на магнитофонных плёнках отмерялся линейкой, вырезался и затем склеивался таким образом, чтобы звуки точно совпадали с ритмом песни[61]. Вокальная партия была исполнена Дэвидом Гилмором. Он же сыграл одно из двух соло в песне — на гитаре, второе соло — на саксофоне — сыграл Диком Перри[en]. В финале звучит голос жены гастрольного менеджера Питера Уоттса «That geezer was cruisin’ for a bruisin’…» и гитариста Генри Маккалоу «I don’t know, I was drunk at the time»[48].
  6. Мелодия «Us and Them» («Мы и Они») была написана Райтом ещё во время работы Pink Floyd над музыкой для кинофильма «Забриски-пойнт» и представляла собой фортепианную пьесу с названием «The Violent Sequence» («Эпизод со сценами насилия»)[12]. Она должна была сопровождать кадры столкновения демонстрантов с полицией, но была отвергнута режиссёром картины Микеланджело Антониони как «слишком грустная». Переписанная заново для альбома, песня была дополнена вокальными партиями в исполнении Дэвида Гилмора и Ричарда Райта, а также партиями саксофона, которые записал Дик Перри. В центральную часть композиции были включены фрагменты интервью Роджера Мэнифолда[62].
  7. Инструментальная композиция «Any Colour You Like» («Любой цвет, какой захочешь») написана совместно Ником Мэйсоном, Ричардом Райтом и Дэвидом Гилмором. Название взято из слогана «Any colour you like, so long as it’s black» («Любой цвет, какой захочешь, если этот цвет чёрный»), звучавшего в рекламе автомобиля Форд-Т.
  8. В песне «Brain Damage» («Повреждение мозга») вокальную партию исполнил Роджер Уотерс. Она была написана Роджером Уотерсом в 1971 году во время работы над альбомом Meddle[12][24]. В песню был включён смех Питера Уоттса, который звучит также в увертюре[48].
  9. В «Eclipse» («Затмение») ведущим вокалистом также стал Роджер Уотерс. Он использовал стиль написания текста «списком», позже, этот приём будет использован им в последующих альбомах Pink Floyd и в его сольных альбомах. В финале записано сердцебиение, на фоне которого звучит голос Джерри О’Дрисколла, произносящего фразу «There is no dark side of the Moon really, as a matter of fact it’s all dark» («На самом деле нет никакой тёмной стороны Луны — вообще-то, она вся тёмная»)[48][62]. По утверждению Ника Мейсона, эта песня в процессе концертных исполнений подверглась значительным преобразованиям. Первоначальный вариант был намного менее динамичным, но постепенно на концертах, когда «требовалось заканчивать эту вещь на все более величественной ноте, — она приобрела достаточную мощь для того, чтобы составить подходящий финал»[63].

Название, концепция и поэзия альбома

«Заглавие — это не влияние астpономии, а аллюзия сумасшествия».

— Дэвид Гилмор[64]

В ходе репетиций альбом решили назвать The Dark Side of the Moon, но позднее обнаружили, что альбом с таким же названием выпустила группа Medicine Head. В связи с этим музыкантам Pink Floyd пришлось поменять название своего альбома на Eclipse («Затмение»), но после того, как выход диска Medicine Head остался незамеченным, группа вернулась к первоначальному варианту названия[20][16]. В ходе первых концертов Pink Floyd с января по март 1972 года с новой программой её названием было The Dark Side of the Moon. A Piece of Assorted Lunatics. Начиная с гастрольного тура по Северной Америке в апреле 1972 года, новую сюиту переименовали в Eclipse. Только лишь в сентябре того же года рабочим названием нового альбома вновь стало The Dark Side of the Moon[21]. Первый тираж альбома был выпущен под названием The Dark Side of the Moon, однако в дальнейшем определённый артикль был опущен[30].

The Dark Side of the Moon — первая концептуальная работа группы Pink Floyd. Объединяющей темой для всех композиций стал гнёт различных обстоятельств и явлений современной жизни на человека[65].

В тот период, когда только рождался замысел концепции нового альбома, Роджер Уотерс в интервью Майклу Уэйлу[en] объяснял: «мы можем сделать цельную вещь о том давлении, которое, как мы почувствовали на собственной шкуре, доводит человека до предела; о прессинге, заставляющем зарабатывать кучу денег; о понятии времени, которое бежит слишком быстро; о структурах власти — таких, как церковь или государство; о насилии; об агрессивности»[12].

Эта идея стала мощным катализатором творчества Pink Floyd. Для каждой композиции альбома музыканты выбрали определённую тему, причём некоторые темы были раскрыты без стихов Роджера Уотерса, только при помощи музыки. В тексте песни «Breathe» («Дыши») было отражено сопровождаемое соответствующими проблемами «начало жизни в социальном плане»[50]. В композиции «On the Run» («Бегство»), по мнению Николаса Шэффнера и Энди Маббетта, редактора журнала The Amazing Pudding[en] и автора ряда книг о Pink Floyd, Роджер Уотерс передал квинтессенцию состояния паранойи[52][37] (Алан Парсонс, Джон Харрис[en] и другие более конкретно интерпретируют идею композиции, как выражающую «страх перед полётами»)[57][66]. В песне «Time» («Время») отражён страх приближения старости, в то время как жизнь проходит мимо[67]. «The Great Gig in the Sky» («Великое шоу в небесах»), первоначально называвшаяся «Mortality Sequence» («Смертная череда») и «Religious Theme» («Духовная тема»), по замыслу музыкантов группы выражает обращение к смерти[58][37]. Начинающаяся со звуков открываемого кассового аппарата и звона монет «Money» («Деньги») высмеивает человеческую жадность (по иронии судьбы, песня была издана в США в формате сингла, занявшего 13-е место в хит-параде и ставшего коммерчески успешным)[68]. Текст песни «Us and Them» («Мы и они»), по мнению Энди Маббетта, отражал «антивоенные и антииерархические» настроения Роджера Уотерса. Николас Шэффнер также отмечал, что в этой песне отчасти может быть затронута судьба отца Роджера Уотерса, погибшего на войне: «„Us and Them“ сурово критикует генералов, которые, готовясь к военным действиям, забывают, что „линия фронта, проведённая от края до края“ („the lines on the map moved from side to side“) — это тоже люди»[69]. «Brain Damage» описывает психическое расстройство на почве огромной популярности и успешности. «Eclipse» говорит о более общих вещах, завершая альбом не на столь мрачной ноте.

Все факторы, ведущие к помешательству, которые стали темами для композиций альбома, Роджер Уотерс объединил в изложение жизни доведённого до сумасшествия молодого человека[37]. По словам Николаса Шэффнера, в текстах песен The Dark Side of the Moon нашли отражение аллюзии реальной жизни Роджера Уотерса и Сида Барретта. Подобное обращение автора стихов к собственному прошлому и к прошлому бывшего лидера Pink Floyd получило развитие в последующих альбомах группы и привело в итоге к слиянию биографий и судеб в образе Пинка — главного героя рок-оперы The Wall[69].

Альбом открывают и завершают звуки сердцебиения, связывающие воедино весь цикл песен (этот циклический мотив повторяется на обложке диска, где луч рассеивается сквозь призму и возвращается в прежнее состояние, проходя через другую призму)[70]. Согласно комментариям Дэвида Гилмора[71]:

Это соотносится с внутренним миром человека и задаёт настроение для музыки, описывающей чувства, испытанные им в течение всей его жизни. Среди хаоса существует красота и надежда для человечества. С помощью этого эффекта слушателю легче понять смысл всего того, о чём идёт речь.

Тексты для всех песен альбома написал Роджер Уотерс[17]. По этому поводу Николас Шэффнер заметил, что Роджер Уотерс, став единственным автором текстов Pink Floyd, использовал The Dark Side of the Moon не только как «средство для осуществления своих концептуальных амбиций», но и как «рупор для обнародования своего личного мировоззрения», критикуя существующий миропорядок и пропагандируя человеческие ценности[69]. В интервью для фильма Classic Albums: Pink Floyd – The Making of The Dark Side of the Moon Роджер Уотерс сказал, что поэзия The Dark Side of the Moon восходит к стихам композиции «Echoes» из альбома 1971 года Meddle: «Это было началом того самого сочувствия. Знаете, идёт по улице незнакомец, ты случайно встречаешь его взгляд и понимаешь, что ты — это он, а он — это ты сам. С тех пор эта мысль проходила красной нитью через всё, что я делал и воплотилась в альбоме The Dark Side of the Moon»[72]. Тексты The Dark Side of the Moon заметно отличаются от более ранней поэзии Pink Floyd. Согласно словам самого Роджера Уотерса, в своих стихах он намеревался «спуститься с небес на землю, меньше внимания уделять полетам фантазии и больше — тому, что волнует нас самих как обычных людей». Дэвид Гилмор вспоминал, что «Роджер пытался сделать свои тексты очень простыми, доступными и понятными. Частично из-за того, что в других текстах люди могли прочесть то, чего там и в помине не было»[12].

Поэзия альбома получила положительные отзывы и высокие оценки. Так, например, журналист и музыкальный критик Найджел Уильямсон[en] полагал, что строки песен альбома, например, «цепляться за жизнь в тихом отчаянии — это так по-английски» из «Time», мог бы написать Ивлин Во, Сомерсет Моэм или кто-либо ещё из классиков английской литературы, эта «тема английского характера проходит через весь альбом…»[73]. Вместе с тем некоторые критики отметили «понятное даже детям решение и слишком буквальное изложение тем, в отличие от, скажем, непредсказуемости барреттовского „Bike“ с первого альбома»[36]. Сам автор так же оценивал свои стихи как «довольно незрелые, материал для школьного возраста». В то же время Роджер Уотерс считал, что «в контексте музыки, в контексте всего альбома люди готовы принять эту наивную восторженность, готовность отстаивать свою позицию и попытку оставаться искренними в своём отношении к жизни»[72].

Дизайн обложки

Авторы обложки диска — Сторм Торгерсон и Обри Пауэлл[en] из дизайн-студии Hipgnosis. Они предложили музыкантам Pink Floyd семь различных макетов обложки, но единогласно было выбрано изображение пирамидальной призмы, превращающей белый луч в радугу[70][71][74]. По словам Сторма Торгерсона, он был удивлён быстро прошедшей презентации дизайна обложки: «они пришли, переглянулись, покивали друг другу и сказали „это“»[75].

Прохождение луча света сквозь призму на обложке альбома демонстрирует явление дисперсии света в физике. Обратная сторона обложки изображает конвергенцию спектра через перевёрнутую призму, что позволяет, соединив концы развёрнутых обложек вместе, достичь повторяющегося до бесконечности замкнутого в кольцо оптического эффекта. Данное изображение полностью отражает идею альбома. Идея перенести символ призмы на обратную сторону обложки принадлежала Роджеру Уотерсу[70]. По утверждению Сторма Торгерсона, в призме на обложке заложены три основных элемента: во-первых, это напоминание о световых эффектах, являющихся важнейшей частью концертных выступлений Pink Floyd; во-вторых, на обложке присутствует символика треугольника, обозначающая амбициозность, одну из главных тем песен альбома; в-третьих, это простота изображения — ответ Ричарду Райту, который попросил изобразить на обложке что-то «простое, смелое и драматичное»[75].

По сложившейся уже традиции на обложку не были вынесены ни название группы, ни название диска. В то же время во внутренней части конверта впервые были напечатаны все тексты песен альбома. Кроме того, на развороте конверта были размещены фотографии египетских пирамид в Гизе, которые для Сторма Торгерсона представляли «космическую версию призмы». Поскольку Hipgnosis предпочитали делать настоящие фото и избегать фотомонтажа, дизайнерам пришлось съездить в Египет, чтобы снять пирамиды ночью при полной луне[70][76].

В 2011 году обложка альбома заняла первое место в списке лучших обложек альбомов всех времён по мнению читателей интернет-издания Music Radar[77].

Выпуск альбома

Официальный выход альбома The Dark Side of the Moon состоялся 10 марта 1973 года в США и 23 марта 1973 года в Великобритании. В чарте США альбом поднялся до 1-го места, в чарте Великобритании — до 2-го места[78]. Уже в апреле диск стал золотым, как в Великобритании, так и в Америке[79]. В США The Dark Side of the Moon стал первым альбомом Pink Floyd, попавшим в Top 40 и при этом сразу на первое место. Альбом находился в числе сорока лучших в американском хит-параде на протяжении 15 месяцев. В Великобритании впереди The Dark Side of the Moon оказался лишь альбом Элиса Купера Billion Dollar Babies, занявший первую позицию. Альбом Pink Floyd не покидал британский Top 40 в целом с 1973 до 1978 года. Мировой объём продаж The Dark Side of the Moon превысил на тот момент 25 миллионов копий[80].

В Великобритании компания EMI 27 февраля организовала представление альбома на пресс-конференции, устроенной в лондонском планетарии. Музыканты Pink Floyd (за исключением Ричарда Райта) решили бойкотировать это мероприятие, расценив это решение как «идиотское». На презентации планировалось представить квадрофонический вариант альбома, но он ещё не был готов. Против воли участников группы сотрудники EMI представили в планетарии стереоверсию альбома. Вместо музыкантов Pink Floyd журналистов на пресс-конференции встретил «квартет из четырех фотографий флойдовцев в полный рост»[70][81][82].

К моменту выпуска The Dark Side of the Moon, музыканты Pink Floyd столкнулись с проблемой дистрибуции альбома в США. Фирма Capitol, американский партнёр EMI, не обеспечивала высокого уровня продаж дисков Pink Floyd. В связи с чем Стив О’Рурк заявил руководству EMI, что группа намерена сменить фирму звукозаписи в США. Узнав об этом, новый президент Capitol Records Бхаскар Менон лично встретился в Марселе с Pink Floyd и убедил Стива О’Рурка в том, что сделает всё необходимое для успешного распространения альбома на американском рынке[83]. Благодаря стараниям Бхаскара Менона The Dark Side of the Moon стал первым альбомом группы Pink Floyd, попавшим в США в чарты и сразу на 1-ое место. Важнейшее значение для роста продаж альбома в США имели частые трансляции на американских музыкальных FM-радиостанциях песни «Money»[71].

The Dark Side of the Moon вошёл в историю звукозаписи, установив рекорды по продажам и пребыванию в чартах. В 1983 году альбом вытеснил на второе место запись Johnny Mathis’s Greatest Hits, не покидавшую хит-парады 490 недель до 1968 года. После чего The Dark Side of the Moon оставался в чартах ещё 5 лет до 1988 года, установив рекорд в 724 недели. К этому времени он занимал четвёртое место в списке самых продаваемых альбомов в мировой музыкальной индустрии — после альбома Thriller Майкла Джэксона, звуковой дорожки к фильму Saturday Night Fever и альбома Rumours группы Fleetwood Mac[84][85]. The Dark Side of the Moon остаётся в числе лучших и к настоящему времени. Так, по данным на 2013 год его тираж составляет более 45 млн экземпляров[7].

Рекордные продажи альбома дали повод для появления множества статистических исследований и прочих фактов как реальных, так и вымышленных. Так, например, утверждается, что экземпляр The Dark Side of the Moon имеется в каждой четвёртой британской семье[79]. Также в прессе сообщалось, что некоторое время в Германии один из заводов по выпуску компакт-дисков печатал исключительно только копии The Dark Side of the Moon. Кроме этого, альбом возглавил своеобразный чарт, неофициально составленный журналом Sounds, который включал музыку для секс-шоу в квартале красных фонарей в Амстердаме[85].

На продажи альбома повлияло множество самых разных факторов. Прежде всего, это «коммерческое звучание» The Dark Side of the Moon, ему присуща большая мелодичность, чем всем предыдущим записям группы. Также определённую роль сыграли тексты песен, объединённые общей темой, «более доступные и понятные». Слова, затрагивающие «вечные» темы, и музыка, сохраняющая «новизну звучания», способствовали тому, что диск завовевал популярность у разных возрастных категорий слушателей и продолжает привлекать всё новые и новые поколения. Кроме того, время выхода альбома совпало со временем становления AOR-радиостанций, ориентированных на передачу в эфире рок-альбомов — благодаря плавным переходам от одной композиции к другой радиостанции зачастую играли в эфире не одну, а несколько треков The Dark Side of the Moon подряд. Высокий уровень техники звукозаписи в сочетании с необычными звуковыми эффектами стал причиной того, что альбом покупали также и как пластинку-эталон для высококачественных стереосистем[86].

Мнения участников группы

Отвечая в 1988 году на вопрос Николаса Шэффнера, автора книги «Блюдце, полное чудес. Одиссея Pink Floyd», почему альбом до сих пор хорошо продаётся и не покидает чартов, Ричард Райт отметил[87]:

…после того как мы все сделали и прослушали альбом в первый раз в студии, я подумал: «Великолепный альбом. Успех обеспечен». Почему он все еще продается, я не знаю. В то вpемя это волновало. Казалось, что все ждали этот альбом, ждали, что явится кто-то и запишет его.

По мнению Дэвида Гилмора (в том же интервью Николасу Шэффнеру)[88]:

…она затронула нужную струнку, пластинка и сейчас не кажется устаревшей. Когда я ее слушаю, я нахожу, что звучит она отлично. Но если честно, я не могу сказать, почему на ее долю выпал такой длинный век по сравнению с другими великими пластинками, вышедшими в то же время.
Мы всегда знали, что она разойдется большим тиражом, чем что-либо записанное нами до того, потому что она более цельная и насыщенная. И обложка у неё лучше. Все детали концептуально связаны между собой.

Дэвид Гилмор отмечает в The Dark Side of the Moon ряд недостатков. В частности, он критично относится к его звучанию, особенно там, где это касается подзвучки ударных[89]. Также гитарист Pink Floyd заметил, что в некоторых моментах средства воплощения идей альбома были слабее самих идей, в отличие от альбома Wish You Were Here, который Дэвид Гилмор считает более совершенным и цельным, чем The Dark Side of the Moon, связи между идеями и средствами их выражения в последнем были не полностью доработаны[90].

Отвечая на тот же вопрос, что и Ричард Райт с Дэвидом Гилмором, Ник Мейсон заметил, что[89]:

Думаю, какой-то определенной причины нет. Скорее всего, здесь задействован целый комплекс моментов: и пластинка сама по себе, и все ее содержание. Плюс к тому — это нужный альбом, появившийся в нужное время и породивший, в свою очередь, ещё один толчок или импульс. Ведь, находясь в чартах так долго, он заставляла людей задуматься: «О, это именно тот альбом, который там так долго держится!» Мы не страдали отсутствием понимания того, что это — один из лучших когда-либо записанных альбом. Думаю, что это — хороший диск, и очень им горжусь…
Все это — набор разнообразных случайностей, которые принесли нам удачу. Основная мысль повествования или содержащиеся в сюжете идеи продержались так долго потому, что они — своеобразное послание из 60-х годов.

Характеризуя композиции альбома в своей книге «Вдоль и поперёк: Личная история Pink Floyd», Ник Мейсон называет их «по-настоящему яркими и сильными», «общая идея, связавшая песни, — различные формы давления современной жизни на человека — нашла универсальный отклик и по-прежнему продолжает захватывать воображение». Автор отмечает глубину текстов песен: «они несут в себе резонанс, на который люди с лёгкостью откликаются…они достаточны просты и ясны, чтобы их понял слушатель, недостаточно хорошо владеющий английским языком». Кроме того, «музыкальное качество, в первую очередь обеспеченное гитарой и голосом Дэвида, а также клавишными Рика, установило фундаментальный саунд группы Pink Floyd…» К числу факторов, способствовавших коммерческому успеху диска, Ник Мейсон отнёс высочайшее качество звучания, обеспеченное Аланом Парсонсом и Крисом Томасом, оригинальный дизайн обложки, а также усилия звукозаписывающих компаний, прежде всего, Capitol Records в США: «Закончив „The Dark Side of the Moon“, мы все осознали, что это очень хорошая пластинка — в своей целостности определенно лучшая из всех, какие к тому времени мы уже сделали»[91].

Роджер Уотерс дал следующий комментарий по поводу успеха альбома[89]:

Альбом очень хорошо сбалансирован и выстроен — с точки зрения динамики и музыки. Думаю, привлекает и гуманность его подхода.

Кроме того, Роджер Уотерс отмечал, что альбом может «успокаивать людей, поскольку позволяет им чувствовать, что умопомешательство — вполне нормальная вещь… потому что это — музыкальная версия известной истины: „С сегодняшнего дня начинается отсчет остатка твоей жизни“. Там все о том, что такое — твоя жизнь и что происходит с тобой сейчас, происходит каждую минуту. Альбом рассказывает об иллюзии работы на износ, в погоне за призрачным счастьем. Философия, которая в нем заключена, мало что значит для большинства людей. Это, скорее, имеет отношение к Большому Полотну.»[89].

Критика

Альбом The Dark Side of the Moon нередко рассматривается как одно из лучших музыкальных произведений последнего времени. В такой оценке учитываются не только рекордные продажи альбома, но и его культурная ценность. В частности, журналист и телеведущий, специализирующийся на музыкальной тематике, Роберт Сэндолл[en] отметил, что The Dark Side of the Moon — это «одно из самых значительных произведений искусства за последние пятьдесят лет. Он повлиял на многих людей по всему миру. Здесь нельзя сказать „это дело вкуса“ или „мне нравится только последняя песня“ — это законченный шедевр»[92]. Как одно из самых лучших рок-произведений всех времён оценивает The Dark Side of the Moon бывший менеджер Pink Floyd Питер Дженнер[en], считающийся «одним из самых суровых критиков творчества этой группы»[64].

The Dark Side of the Moon называют высшим достижением Pink Floyd, развившимся на основе всех предшествующих этому альбому музыкальных работ группы. Так, например, американский журналист и автор книг о рок-музыке Николас Шэффнер[en], упоминая о The Dark Side of the Moon как о «шедевре Pink Floyd», отмечал, что «в мастеpски созданном сочетании звуковых эффектов и фpагментов живой pечи с особой музыкальной атмосфеpой и студийной технологией „Dark Side“ пpедстает апофеозом пятилетнего экспеpиментатоpства с пеpеменным успехом и пяти лет боpьбы с сумасшествием человека, котоpый сделал „Пинк Флойд“ имя и помог добиться славы». Это подтверждают и сами участники группы. Ричард Райт назвал каждый предыдущий альбом Pink Floyd одной из ступеней к The Dark Side of the Moon: «Мы постоянно учились, осваивали технику звукозаписи, наши сочинения становились все лучше»[64]. Дэвид Гилмор отмечал, что «если взять „A Saucerful of Secrets“, композицию — „Atom Heart Mother“, затем — „Echoes“, то все они очень логично выстраиваются в цепочку, которая ведет к Dark Side of the Moon и всему тому, что было написано после него»[93]. В творческом плане The Dark Side of the Moon по мнению Питера Дженнера стал первым альбомом Pink Floyd, в котором музыканты группы окончательно освободились от влияния их бывшего лидера Сида Барретта[64].

По словам Николаса Шэффнера, альбом The Dark Side of the Moon собрал «самые восторженные рецензии за всю историю группы». В частности, Стив Пикок в год выхода альбома писал на страницах журнала Sounds[70]:

Меня совершенно не волнует, слышали ли вы в своей жизни хотя бы одну нотку из всего сочиненного Пинк Флойд, но я всем настоятельно рекомендую «Dark Side of the Moon»… Во всех отношениях, это — великая музыка.

Успех, сопутствовавший альбому, в немалой степени зависел от его стихов, связанных общей темой. Так, например, музыкальный редактор журнала Rolling Stone Дэвид Фрик[en] утверждал, что The Dark Side of the Moon — это «настоящий концептуальный альбом. В нём есть замысел, общая тема песен, пространство музыки и при этом он будоражит воображение»[94]. Журналист и музыкальный критик Найджел Уильямсон[en] назвал The Dark Side of the Moon «великим альбомом», акцентируя внимание на его влияние на мировую рок-музыку. По его словам, с появлением The Dark Side of the Moon «андерграундная музыка, прогрессивный рок стали мейнстримом»[73]. Роберт Сэндолл подчёркивал многогранность музыки The Dark Side of the Moon: «У этого альбома много традиционных поп-качеств, ему вполне можно подпевать, но в то же время, если слушать его в темной комнате, можно улететь в иные миры»[92].

Особо отмечаются технология записи и звучание альбома The Dark Side of the Moon. Крис Томас заметил, что альбом The Dark Side of the Moon «был, безусловно, очень хорошо сведён, прекрасно скомпонован и великолепно записан», Pink Floyd, по его мнению, — «это первая группа, попытавшаяся создать музыку будущего»,[95]. Роберт Сэндолл, как и Крис Томас, назвал создание The Dark Side of the Moon попыткой «создания звуковой картины будущего»[92]. Найджел Уильямсон охарактеризовал звуковые эксперименты в альбоме как «необычные и интересные для восприятия». Также он отметил гитарную работу Дэвида Гилмора: «С одной стороны гитара Дэйва звучит очень блюзово. С другой, это совершенно космический, очень прозрачный, какой-то неземной звук»[73]. Вокал и гитарная музыка Дэвида Гилмора стали важнейшей составляющей альбома. Благодаря музыкальному вкладу Гилмора концептуальный замысел Роджера Уотерса стал более доступным для слушателей. Звукорежиссёр и музыкальный продюсер Ник Гриффитс заметил, что «Дэйв заставил людей наслаждаться пластинкой, а Роджер заставил их задуматься. Эта комбинация прекрасно сработала»[69].

На звучание The Dark Side of the Moon определённое влияние оказала музыка группы The Beatles. Прежде всего музыка альбома Abbey Road. В песне «Us and Them» слышны вокальные гармонии «Sun King», в песнях «Brain Damage» и «Eclipse» слышны гитарные риффы «Dear Prudence» и «I Want You (She’s So Heavy)» соответственно. Признавая факт влияния The Beatles, прежде всего, в технике звукозаписи, Дэвид Гилмор отрицал в то же время какие-либо сознательные заимствования[46].

Статистика по продажам и чарты

22 марта 1980 года — рекорд пребывания в чартах Великобритании — 303 недели[96];
29 октября 1983 года — мировой рекорд пребывания в альбомных чартах — 491 неделя[97];
30 апреля 1988 года — рекорд пребывания в альбомных чартах США Billboard Top 200 — 724 недели[98].

Год Чарт Позиция
1973 Billboard 200[99]
1
1973 UK Albums Chart[100]
2
1973 Austrian Albums Chart[101]
1
1973 Mega Album Top 100[101]
2
1973 VG-lista[101]
2
1975 New Zealand Albums Chart[101]
1
1993 German Albums Chart[102]
3
1993 Australian Albums Chart[101]
11
1994 Sverigetopplistan[101]
15
2001 French Albums Chart[101]
94
2003 FIMI Albums Chart[101]
2
2003 Portugal Albums Chart[101]
3
2003 Ultratop Wallonia 50 albums[101]
28
2003 Ultratop Flanders 50 albums[101]
42
2005 Suomen virallinen lista[101]
10
2006 Swiss Albums Chart[101]
8
2006 Spanish Albums Chart[101]
15
2006 Tracklisten Album Top-40[101]
21
2010 Greek Albums Chart[101]
5
2010 Mexican Albums Chart[101]
61

Синглы

7 мая 1973 года издание альбома The Dark Side of the Moon на музыкальном рынке США сопровождалось выпуском сингла «Money» (с инструментальной композицией «Any Colour You Like» на второй стороне). В чарте Billboard сингл занял 13 место, став первым хитом Pink Floyd, попавшим в американский Top 40[1][36]. Помимо США сингл «Money» был издан в Канаде, Мексике, в таких европейских странах, как Бельгия, Дания, Франция, Германия, Греция, Италия, Нидерланды, Норвегия, Португалия и Испания, а также в Австралии и Новой Зеландии[103]. В Великобритании, где группа с 1968 года отказалась от выпуска синглов, «Money» официально не издавался[104].

Также сингл «Money» в 1973 году (с другими композициями на второй стороне) был выпущен на локальных рынках: в Боливии («Money»/«Speak to Me») и Мексике («Money»/«Us and Them»). В 1974 году были изданы синглы «Time»/«Us And Them» (Канада), «Time»/«Breathe» (Франция), «Money»/«Time» (Таиланд), «Us And Them»/«Time» (США)[103].

В 1987 году Роджер Уотерс записал на синглах концертную версию песни «Money». Синглы в формате 7" — «Sunset Strip»/«Money (live)» (издан в Австралии, Канаде, Франции, Германии, Испании, США и Великобритании), «The Tide Is Turning (After Live Aid)»/«Money (live)» (издан в Великобритании). В формате 12" — синглы «The Tide Is Turning (After Live Aid)»//«Money (live)»/«Get Back To Radio (demo)» (Великобритания), «Sunset Strip»//«Money (live)»/«Get Back To Radio (demo)» (Канада, Франция, Германия, Нидерланды), в формате CD — сингл «The Tide Is Turning (After Live Aid)»//«Money (live)»/«Get Back To Radio (demo)» (Великобритания)[103].

Концертные исполнения

Премьера сюиты The Dark Side of the Moon состоялась по данным Гленна Пови 20 января 1972 года на выступлении группы в концертном зале Брайтон-Доум[en] (Брайтон) — почти за год до записи и официального издания альбома[22][106]. Наиболее впечатляющим ранним исполнением The Dark Side of the Moon по словам Ника Мейсона было выступление в лондонском зале Rainbow Theatre[en] в середине февраля 1972 года[19]. Это представление Николас Шэффнер[en] включил в число концертов, вошедших в историю Pink Floyd[107]. К этому времени концертное оборудование группы весило порядка 9 тонн и размещалось в трёх грузовиках. Включало семь концертных колонок, новую систему усиления и 28-канальный микшерный пульт с четырьмя квадрофоническими выводами. Благодаря рекламе в Melody Maker все четыре концерта в Rainbow Theatre прошли с аншлагом[19][24].

Концертный тур Dark Side of the Moon проходил с января по май 1972 года в Великобритании, Японии, Северной Америке, а также в Нидерландах и Германии[108], в сентябре 1972 года — в Северной Америке, с октября по декабрь 1972 года — в странах Европы[109], в марте и в июне 1973 года — в Северной Америке[110], в октябре и ноябре 1973 года — в Германии, Австрии и Великобритании. На концертах 1972 года The Dark Side of the Moon исполняли как правило в первом отделении, начиная с североамериканских гастролей в марте и июне 1973 года сюита стала частью второго отделения концертного представления. Одним из самых ярких выступлений турне по США стал по мнению Николаса Шэффнера концерт в зале Радио-сити-мьюзик-холл в Нью-Йорке 17 марта 1973 года[107]. По его словам, этот концерт посетило большое число знаменитостей, какого не было ни до, ни во время пика популярности Pink Floyd[6].

Североамериканский гастрольный тур марта 1973 года внёс изменения в световое представление группы. Новый специалист по сценическому дизайну Артур Макс дополнил шоу рядом новшеств, в числе которых были поднимавшиеся на гидравлике вышки с установленными на них прожекторами на рамах. Кроме того, группа впервые стала использовать на концертах круглый экран, ставший основным элементом всех последующих выступлений Pink Floyd на сцене[112]. В мае The Dark Side of the Moon представили в Лондоне на Эрлс-Корт. Во время концерта задействовались многочисленные спецэффекты: сигнальные ракеты, горящий гонг, облака дыма от сухого льда, дымовые шашки и т. д. В числе новых элементов представления был пятнадцатифутовый самолёт, пролетавший над зрителями и взрывавшийся на сцене во время исполнения «On the Run» (его использовали в марте на гастролях в Северной Америке). Ряд композиций сопровождался видеорядом, в «Time», например, была использована анимация Яна Имса[34][79]. На июньских концертах в Северной Америке следствием роста популярности группы стали продажи по 10-15 тысяч билетов на каждый концерт не только в Нью-Йорке или Лос-Анджелесе, но и в городах центральной части США[113].

Одно из двух отделений концертов сюита The Dark Side of the Moon занимала в гастрольных турах Pink Floyd 1974[en] и Wish You Were Here[en]. Для британской части тура в ноябре и декабре 1974 года был подготовлен видеоматериал, состоящий из документальных кадров и специально отснятых эпизодов, который можно было демонстрировать на круглом экране на протяжении всего концерта[114]. Позднее, в 1975 году перед североамериканским туром в июне видео для «On the Run» и «Money» было переснято венгерским режиссёром Питером Медаком[115]. В качестве концертного звукооператора на гастроли был приглашён Брайан Хамфрис[116]. Исполнение The Dark Side of the Moon в 1975 году сопровождалось всё более усложнявшимися спецэффектами, включавшими световое шоу, пиротехнику и другие элементы. В частности, была использована надувная пирамида, накрывавшая сцену и поднимавшаяся в небо в финале концерта[117]. К 1975 году до фестиваля в Небуорте (Хартфордшир) The Dark Side of the Moon была исполнена группой 385 раз[118].

В дальнейшем сюита полностью не исполнялась, но отдельные песни альбома часто включались как в концерты Pink Floyd, так и в сольные выступления музыкантов. Так, например, «Money» была основной песней на бис в турне 1977 года In the Flesh, иногда на бис исполняли в этом туре и «Us and Them»[119][120]. Пять композиций «Time», «On the Run», «The Great Gig in the Sky», «Us and Them» и «Money» входили в концертную программу гастрольного турне Pink Floyd 1988—1990 годов A Momentary Lapse of Reason. Выступления в августе 1988 года в нью-йоркском Колизее Нассау с записью этих пяти композиций легли в основу двойного концертного альбома Delicate Sound of Thunder и фильма Delicate Sound of Thunder.

Вновь The Dark Side of the Moon полностью был исполнен во время турне Pink Floyd 1994 года (The Division Bell[en]) и во время тура Роджера Уотерса 2006—2008 годов The Dark Side of the Moon Live[en].

Запись выступления Pink Floyd с исполнением The Dark Side of the Moon в Earls Court в Лондоне в октябре 1994 года издано в виде концертного альбома P•U•L•S•E в аудиоверсии и в видеоверсии.

Список композиций

Все тексты написаны Роджером Уотерсом. 
Первая сторона
№ НазваниеМузыкаВокал Длительность
1. «Speak to Me» Мэйсонинструментальная 1:30
2. «Breathe» Гилмор, РайтГилмор 2:43
3. «On the Run» Гилмор, Уотерсинструментальная 3:36
4. «Time» (включает «Breathe (Reprise)»)Мэйсон, Гилмор, РайтГилмор, Райт 7:01
5. «The Great Gig in the Sky» РайтКлэр Торри 4:36
Вторая сторона
№ НазваниеМузыкаВокал Длительность
1. «Money» УотерсГилмор 6:22
2. «Us and Them» РайтГилмор, Райт 7:46
3. «Any Colour You Like» Гилмор, Мэйсон, Райтинструментальная 3:25
4. «Brain Damage» УотерсУотерс 3:48
5. «Eclipse» УотерсУотерс 2:03

Участники записи

Pink Floyd
Приглашённые участники
Звукозапись и дизайн

Влияние на культуру

Аллюзии на название альбома присутствуют в названиях альбомов американской индастриал-метал-группой Ministry — Dark Side of the Spoon, польской хардкор-группы Castet — Punk Side of the Moon, германского электронного музыканта Клауса Шульце — серия альбомов Dark Side of the Moog (совместная работа с Pete Namlook), а также американской джазовой группы Richard Cheese and Lounge Against the Machine в названии их альбома-сборника The Sunny Side of the Moon: The Best of Richard Cheese. Существует эмоциональный эффект Тёмная сторона радуги, создаваемый проигрыванием альбома одновременно с просмотром кинофильма 1939 года «Волшебник из страны Оз» и наблюдением множества совпадений между текстом и музыкой альбома и событиями фильма.

Анализу и процессу создания The Dark Side of the Moon посвящены книги и документальные фильмы. Джон Харрис[en] в 2006 году издал книгу The Dark Side of the Moon: The Making Of The Pink Floyd Masterpiece, в 2003 году компания Eagle Rock Entertainment[en] выпустила документальный DVD из серии Classic Albums под названием Classic Albums: Pink Floyd – The Making of The Dark Side of the Moon.

Кавер-версии

The Dark Side of the Moon стал содержанием второго отделения двух концертных выступлений группы Dream Theater в октябре 2005 года, в том числе, 11 октября в Амстердаме и 25 октября в Лондоне. Последнее выступление было выпущено на компакт-диске и DVD на лейбле YtseJam Records в 2006 году.

Издания

К 30-летию было выпущено переиздание на SACD, содержащее новый мастеринг стереофонической версии и современный микс 5.1, сделанный по мотивам оригинальной квадрофонической версии.

Напишите отзыв о статье "The Dark Side of the Moon"

Примечания

Комментарии
  1. ↑ Фрагменты съёмок работы музыкантов Pink Floyd над альбомом The Dark Side of the Moon в студии Abbey-Road были включены в отснятую и изданную в 1973 году новую версию музыкального фильма Live at Pompeii. Режиссёр ленты Адриан Мабен добавил в паузы между композициями концерта в амфитеатре эпизоды с записью треков «On the Run», «Us and Them» и «Brain Damage».
  2. ↑ Впервые отрывки фраз были использованы группой Pink Floyd в записи композиции 1970 года «Atom Heart Mother».
Источники
  1. ↑ 1 2 3 [www.pinkfloyd.com/history/timeline_1973.php History. Timeline. 1970s. 1973] (англ.). Pink Floyd. The Official Site. (Проверено 30 сентября 2016)
  2. ↑ [www.allmusic.com/cg/amg.dll?p=amg&sql=10:abfwxqu5ld0e All Music Guide review]
  3. ↑ [web.archive.org/web/20080618145828/www.rollingstone.com/artists/pinkfloyd/albums/album/270102/review/6212432/dark_side_of_the_moon The Dark Side of the Moon [Gold Disc] review at rollingstone.com]
  4. ↑ [www.bbc.co.uk/music/reviews/gncz/ «Dark Side Of The Moon review», bbc.co.uk]
  5. ↑ [www.robertchristgau.com/get_album.php?id=2774 robertchristgau.com]
  6. ↑ 1 2 Шэффнер, 1998, с. 205.
  7. ↑ 1 2 [www.billboard.com/articles/review/1552399/pink-floyd-the-dark-side-of-the-moon-at-40-classic-track-by-track-review Billboard: Pink Floyd, 'The Dark Side of the Moon' At 40: Classic Track-By-Track Review]
  8. ↑ [www.lenta.ru/news/2012/03/20/adele/ Lenta.ru: Музыка: Адель обошла Pink Floyd в британском чарте всех времён]
  9. ↑ [www.progarchives.com/top-prog-albums.asp?salbumtypes=1#list Progressive Rock Top Albums / all subgenres — 1 — all years — all countries]
  10. ↑ [www.rollingstone.com/music/lists/50-greatest-prog-rock-albums-of-all-time-20150617/pink-floyd-the-dark-side-of-the-moon-1973-20150617 50 Greatest Prog Rock Albums of All Time]
  11. ↑ 1 2 Мейсон, 2009, с. 215—216.
  12. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Шэффнер, 1998, с. 197.
  13. ↑ Classic Albums: The Making of The Dark Side of the Moon, Eagle Rock Entertainment, 2003-08-26
  14. ↑ Povey, 2007, с. 165—166.
  15. ↑ [www.rogerwaters.org/36/rollingstoneint.html "Dark Side" at 30: Roger Waters. A brainchild born of insanity. Rolling Stone Magazine Interview by John Harris] (англ.). Rogerwaters.org (12.3.2003). (Проверено 17 августа 2016)
  16. ↑ 1 2 Povey, 2007, с. 154.
  17. ↑ 1 2 Мейсон, 2009, с. 217—218.
  18. ↑ 1 2 3 4 Интервью с Дэвидом Гилмором в фильме Classic Albums: Pink Floyd – The Making of The Dark Side of the Moon.
  19. ↑ 1 2 3 4 Мейсон, 2009, с. 218.
  20. ↑ 1 2 3 4 5 Шэффнер, 1998, с. 199.
  21. ↑ 1 2 3 Povey, 2007, с. 164.
  22. ↑ 1 2 [www.pinkfloyd.com/history/timeline_1972.php History. Timeline. 1970s. 1972] (англ.). Pink Floyd. The Official Site. [www.webcitation.org/6AbUWqGAB Архивировано из первоисточника 11 сентября 2012]. (Проверено 17 августа 2016)
  23. ↑ Povey, 2007, с. 164—166.
  24. ↑ 1 2 3 4 5 Povey, 2007, с. 155.
  25. ↑ Мейсон, 2009, с. 223.
  26. ↑ Мейсон, 2009, с. 218—219.
  27. ↑ Povey, 2007, с. 155—160.
  28. ↑ Мейсон, 2009, с. 222—224.
  29. ↑ 1 2 Povey, 2007, с. 168.
  30. ↑ 1 2 Маббетт, 1997.
  31. ↑ Интервью с Адрианом Мабеном в фильме Pink Floyd: Live at Pompeii (Director’s Cut DVD).
  32. ↑ Шэффнер, 1998, с. 199—200.
  33. ↑ Povey, 2007, с. 172.
  34. ↑ 1 2 Povey, 2007, с. 161.
  35. ↑ 1 2 Интервью с Ником Мейсоном в фильме Classic Albums: Pink Floyd – The Making of The Dark Side of the Moon.
  36. ↑ 1 2 3 4 5 Шэффнер, 1998, с. 202.
  37. ↑ 1 2 3 4 5 Шэффнер, 1998, с. 200.
  38. ↑ 1 2 Мейсон, 2009, с. 246.
  39. ↑ Povey, 2007, с. 161—162.
  40. ↑ Мейсон, 2009, с. 228—230.
  41. ↑ Шэффнер, 1998, с. 202—203.
  42. ↑ Мейсон, 2009, с. 230—231.
  43. ↑ Шэффнер, 1998, с. 200—201.
  44. ↑ Мейсон, 2009, с. 231—233.
  45. ↑ Мейсон, 2009, с. 233.
  46. ↑ 1 2 Шэффнер, 1998, с. 201.
  47. ↑ Мейсон, 2009, с. 224.
  48. ↑ 1 2 3 4 Povey, 2007, с. 162.
  49. ↑ Шэффнер, 1998, с. 171.
  50. ↑ 1 2 Полуяхтов, Галин, 2003, с. 226.
  51. ↑ Мейсон, 2009, с. 224—225.
  52. ↑ 1 2 Маббетт, 1997, с. 78.
  53. ↑ Интервью с Дэвидом Гилмором и Роджером Уотерсом в фильме Classic Albums: Pink Floyd – The Making of The Dark Side of the Moon.
  54. ↑ Мейсон, 2009, с. 225.
  55. ↑ Интервью с Ником Мейсоном и Аланом Парсонсом в фильме Classic Albums: Pink Floyd – The Making of The Dark Side of the Moon.
  56. ↑ 1 2 Мейсон, 2009, с. 226.
  57. ↑ 1 2 Интервью с Аланом Парсонсом в фильме Classic Albums: Pink Floyd – The Making of The Dark Side of the Moon
  58. ↑ 1 2 3 Маббетт, 1997, с. 80.
  59. ↑ Полуяхтов, Галин, 2003, с. 227.
  60. ↑ Полуяхтов, Галин, 2003, с. 131.
  61. ↑ Мейсон, 2009, с. 227.
  62. ↑ 1 2 Шэффнер, 1998, с. 203.
  63. ↑ Мейсон, 2009, с. 228.
  64. ↑ 1 2 3 4 Шэффнер, 1998, с. 196.
  65. ↑ [www.darksideofthemoonbook.com/excerpt.html darksideofthemoonbook.com]
  66. ↑ John Harris. "The Dark Side of the Moon". — 3. — Harper Perennial, 2006. — P. 78–79. — ISBN 978-0-00-779090-6.
  67. ↑ Маббетт, 1997, с. 79.
  68. ↑ Sheila Whiteley. The space between the notes. — Routledge, 1992. — С. 111. — ISBN 0-415-06816-9.
  69. ↑ 1 2 3 4 Шэффнер, 1998, с. 198.
  70. ↑ 1 2 3 4 5 6 Шэффнер, 1998, с. 204.
  71. ↑ 1 2 3 Povey, 2007, с. 160.
  72. ↑ 1 2 Интервью с Роджером Уотерсом в фильме Classic Albums: Pink Floyd – The Making of The Dark Side of the Moon.
  73. ↑ 1 2 3 Интервью с Найджелом Уильямсоном в фильме Classic Albums: Pink Floyd – The Making of The Dark Side of the Moon.
  74. ↑ Мейсон, 2009, с. 243.
  75. ↑ 1 2 Интервью со Стормом Торгерсоном в фильме Classic Albums: Pink Floyd – The Making of The Dark Side of the Moon.
  76. ↑ Мейсон, 2009, с. 247.
  77. ↑ [www.musicradar.com/news/guitars/the-50-greatest-album-covers-of-all-time-444093 The 50 greatest album covers of all time] (англ.). Music Radar. Проверено 16 мая 2011. [www.webcitation.org/6127GBNps Архивировано из первоисточника 18 августа 2011].
  78. ↑ [www.pinkfloyd.com/history/timeline_1973.php History. Timeline. 1970s. 1973] (англ.). Pink Floyd. The Official Site. (Проверено 19 ноября 2014)
  79. ↑ 1 2 3 Мейсон, 2009, с. 245.
  80. ↑ Classic Rock №11, 2002, с. 52.
  81. ↑ Povey, 2007, с. 160, 173.
  82. ↑ Мейсон, 2009, с. 243—244.
  83. ↑ Мейсон, 2009, с. 239—241.
  84. ↑ Шэффнер, 1998, с. 207.
  85. ↑ 1 2 Шэффнер, 1998, с. 210.
  86. ↑ Шэффнер, 1998, с. 207—208.
  87. ↑ Шэффнер, 1998, с. 208.
  88. ↑ Шэффнер, 1998, с. 208—209.
  89. ↑ 1 2 3 4 Шэффнер, 1998, с. 209.
  90. ↑ Филдер, Хью. Погружаясь в совершенство // Classic Rock. — 2003. — № 3 (19).
  91. ↑ Мейсон, 2009, с. 246—248.
  92. ↑ 1 2 3 Интервью с Робертом Сэндоллом в фильме Classic Albums: Pink Floyd – The Making of The Dark Side of the Moon.
  93. ↑ Шэффнер, 1998, с. 158.
  94. ↑ Интервью с Дэвидом Фриком в фильме Classic Albums: Pink Floyd – The Making of The Dark Side of the Moon.
  95. ↑ Интервью с Крисом Томасом в фильме Classic Albums: Pink Floyd – The Making of The Dark Side of the Moon.
  96. ↑ Мейсон, 2009, с. 463.
  97. ↑ Мейсон, 2009, с. 464.
  98. ↑ Мейсон, 2009, с. 466.
  99. ↑ [www.allmusic.com/album/the-dark-side-of-the-moon-r78428/charts-awards Альбом] на [www.allmusic.com Allmusic.com]
  100. ↑ [www.chartstats.com/release.php?release=34989 The Dark Side Of The Moon UK Charts]. www.chartstats.com. Проверено 2 марта 2010. [www.webcitation.org/61CVaJCoa Архивировано из первоисточника 25 августа 2011].
  101. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 [australian-charts.com/showitem.asp?interpret=Pink+Floyd&titel=The+Dark+Side+Of+The+Moon&cat=a Dark Side of the Moon Chart Positions]
  102. ↑ [www.musicline.de/de/chartverfolgung_summary/artist/Pink+Floyd/20705/?type=longplay Pink Floyd] на [musicline.de musicline.de]
  103. ↑ 1 2 3 [www.pinkfloyd.com/music/singles.php Music. Recorded. Discography. Singles] (англ.). Pink Floyd. The Official Site. (Проверено 30 сентября 2016)
  104. ↑ Шэффнер, 1998, с. 163—164.
  105. ↑ Povey, 2007, с. 175—178.
  106. ↑ Povey, 2007, с. 164—172.
  107. ↑ 1 2 Шэффнер, 1998, с. 364.
  108. ↑ Povey, 2007, с. 164—168.
  109. ↑ Povey, 2007, с. 169—172.
  110. ↑ Povey, 2007, с. 173—179.
  111. ↑ [www.zdar.net/blog/evenements/pink-floyd-interstellar-expo-paris-2004-20040508.html Evenements. Pink Floyd Interstellar 2004 (Paris, Cité de La Musique)] (фр.). Zdar.net (8.5.2004). [www.webcitation.org/6ZwpDeYJu Архивировано из первоисточника 11 июля 2015]. (Проверено 17 августа 2016)
  112. ↑ Мейсон, 2009, с. 241—242.
  113. ↑ Шэффнер, 1998, с. 206.
  114. ↑ Мейсон, 2009, с. 257.
  115. ↑ Мейсон, 2009, с. 270.
  116. ↑ Мейсон, 2009, с. 260.
  117. ↑ Мейсон, 2009, с. 271—272.
  118. ↑ Маббетт, 1997, с. 76.
  119. ↑ Povey, 2007, с. 208—209.
  120. ↑ Шэффнер, 1998, с. 247.

Литература

  1. Povey, Glenn. [books.google.com/books?id=qnnl3FnO-B4C&printsec=frontcover&hl=ru#v=onepage&q&f=false Echoes: The Complete History of Pink Floyd]. — Chesham: Mind Head Publishing, 2007. — 368 p. — ISBN 978-0-9554624-0-5.
  2. Маббетт, Энди. Полный путеводитель по музыке Pink Floyd = The Complete Guide to the Music of Pink Floyd. — М.: «Евразийский регион», «Локид», 1997. — 190 с. — ISBN 5-86217-026-X.
  3. Мейсон, Ник. Вдоль и поперёк: Личная история Pink Floyd = Inside Out: A Personal History of Pink Floyd. — 3-е изд., испр. — СПб.: «Амфора», 2009. — 468 с. — ISBN 978-5-367-00721-3.
  4. Полуяхтов И., Галин А. Pink Floyd. Книга песен (1967—1994). — М., 2003. — Т. I. — 288 с. — ISBN 5-87109-061-3.
  5. Филдер, Хью. Разрушая великую стену // Classic Rock. — 2002. — № 11. — С. 48—63.
  6. Шэффнер, Николас[en]. Блюдце, полное чудес. Одиссея Pink Floyd = Saucerful of Secrets. The Pink Floyd Odyssey. — М.: Издательство Сергея Козлова, 1998. — 365 с. — ISBN 5-901013-01-8.

Ссылки

  • [darkside40.pinkfloyd.com/ Официальный сайт альбома]
  • [pink-floyd.ru/albums/moon/ Описание, тексты песен альбома и ссылки на рецензии на сайте Pink-Floyd.ru]
  • [m-music.ru/index.php?showtopic=25 Рейтинг многоканальной версии альбома на сайте m-music.ru]
  • [m-music.ru/index.php?showtopic=615 Интервью с Аланам Парсонсом о создании Dark Side of The Moon]
  • [www.discogs.com/master/10362 The Dark Side Of The Moon] (англ.) на сайте Discogs

Отрывок, характеризующий The Dark Side of the Moon

Петя вышел из сеней, огляделся в темноте и подошел к фурам. Под фурами храпел кто то, и вокруг них стояли, жуя овес, оседланные лошади. В темноте Петя узнал свою лошадь, которую он называл Карабахом, хотя она была малороссийская лошадь, и подошел к ней.
– Ну, Карабах, завтра послужим, – сказал он, нюхая ее ноздри и целуя ее.
– Что, барин, не спите? – сказал казак, сидевший под фурой.
– Нет; а… Лихачев, кажется, тебя звать? Ведь я сейчас только приехал. Мы ездили к французам. – И Петя подробно рассказал казаку не только свою поездку, но и то, почему он ездил и почему он считает, что лучше рисковать своей жизнью, чем делать наобум Лазаря.
– Что же, соснули бы, – сказал казак.
– Нет, я привык, – отвечал Петя. – А что, у вас кремни в пистолетах не обились? Я привез с собою. Не нужно ли? Ты возьми.
Казак высунулся из под фуры, чтобы поближе рассмотреть Петю.
– Оттого, что я привык все делать аккуратно, – сказал Петя. – Иные так, кое как, не приготовятся, потом и жалеют. Я так не люблю.
– Это точно, – сказал казак.
– Да еще вот что, пожалуйста, голубчик, наточи мне саблю; затупи… (но Петя боялся солгать) она никогда отточена не была. Можно это сделать?
– Отчего ж, можно.
Лихачев встал, порылся в вьюках, и Петя скоро услыхал воинственный звук стали о брусок. Он влез на фуру и сел на край ее. Казак под фурой точил саблю.
– А что же, спят молодцы? – сказал Петя.
– Кто спит, а кто так вот.
– Ну, а мальчик что?
– Весенний то? Он там, в сенцах, завалился. Со страху спится. Уж рад то был.
Долго после этого Петя молчал, прислушиваясь к звукам. В темноте послышались шаги и показалась черная фигура.
– Что точишь? – спросил человек, подходя к фуре.
– А вот барину наточить саблю.
– Хорошее дело, – сказал человек, который показался Пете гусаром. – У вас, что ли, чашка осталась?
– А вон у колеса.
Гусар взял чашку.
– Небось скоро свет, – проговорил он, зевая, и прошел куда то.
Петя должен бы был знать, что он в лесу, в партии Денисова, в версте от дороги, что он сидит на фуре, отбитой у французов, около которой привязаны лошади, что под ним сидит казак Лихачев и натачивает ему саблю, что большое черное пятно направо – караулка, и красное яркое пятно внизу налево – догоравший костер, что человек, приходивший за чашкой, – гусар, который хотел пить; но он ничего не знал и не хотел знать этого. Он был в волшебном царстве, в котором ничего не было похожего на действительность. Большое черное пятно, может быть, точно была караулка, а может быть, была пещера, которая вела в самую глубь земли. Красное пятно, может быть, был огонь, а может быть – глаз огромного чудовища. Может быть, он точно сидит теперь на фуре, а очень может быть, что он сидит не на фуре, а на страшно высокой башне, с которой ежели упасть, то лететь бы до земли целый день, целый месяц – все лететь и никогда не долетишь. Может быть, что под фурой сидит просто казак Лихачев, а очень может быть, что это – самый добрый, храбрый, самый чудесный, самый превосходный человек на свете, которого никто не знает. Может быть, это точно проходил гусар за водой и пошел в лощину, а может быть, он только что исчез из виду и совсем исчез, и его не было.
Что бы ни увидал теперь Петя, ничто бы не удивило его. Он был в волшебном царстве, в котором все было возможно.
Он поглядел на небо. И небо было такое же волшебное, как и земля. На небе расчищало, и над вершинами дерев быстро бежали облака, как будто открывая звезды. Иногда казалось, что на небе расчищало и показывалось черное, чистое небо. Иногда казалось, что эти черные пятна были тучки. Иногда казалось, что небо высоко, высоко поднимается над головой; иногда небо спускалось совсем, так что рукой можно было достать его.
Петя стал закрывать глаза и покачиваться.
Капли капали. Шел тихий говор. Лошади заржали и подрались. Храпел кто то.
– Ожиг, жиг, ожиг, жиг… – свистела натачиваемая сабля. И вдруг Петя услыхал стройный хор музыки, игравшей какой то неизвестный, торжественно сладкий гимн. Петя был музыкален, так же как Наташа, и больше Николая, но он никогда не учился музыке, не думал о музыке, и потому мотивы, неожиданно приходившие ему в голову, были для него особенно новы и привлекательны. Музыка играла все слышнее и слышнее. Напев разрастался, переходил из одного инструмента в другой. Происходило то, что называется фугой, хотя Петя не имел ни малейшего понятия о том, что такое фуга. Каждый инструмент, то похожий на скрипку, то на трубы – но лучше и чище, чем скрипки и трубы, – каждый инструмент играл свое и, не доиграв еще мотива, сливался с другим, начинавшим почти то же, и с третьим, и с четвертым, и все они сливались в одно и опять разбегались, и опять сливались то в торжественно церковное, то в ярко блестящее и победное.
«Ах, да, ведь это я во сне, – качнувшись наперед, сказал себе Петя. – Это у меня в ушах. А может быть, это моя музыка. Ну, опять. Валяй моя музыка! Ну!..»
Он закрыл глаза. И с разных сторон, как будто издалека, затрепетали звуки, стали слаживаться, разбегаться, сливаться, и опять все соединилось в тот же сладкий и торжественный гимн. «Ах, это прелесть что такое! Сколько хочу и как хочу», – сказал себе Петя. Он попробовал руководить этим огромным хором инструментов.
«Ну, тише, тише, замирайте теперь. – И звуки слушались его. – Ну, теперь полнее, веселее. Еще, еще радостнее. – И из неизвестной глубины поднимались усиливающиеся, торжественные звуки. – Ну, голоса, приставайте!» – приказал Петя. И сначала издалека послышались голоса мужские, потом женские. Голоса росли, росли в равномерном торжественном усилии. Пете страшно и радостно было внимать их необычайной красоте.
С торжественным победным маршем сливалась песня, и капли капали, и вжиг, жиг, жиг… свистела сабля, и опять подрались и заржали лошади, не нарушая хора, а входя в него.
Петя не знал, как долго это продолжалось: он наслаждался, все время удивлялся своему наслаждению и жалел, что некому сообщить его. Его разбудил ласковый голос Лихачева.
– Готово, ваше благородие, надвое хранцуза распластаете.
Петя очнулся.
– Уж светает, право, светает! – вскрикнул он.
Невидные прежде лошади стали видны до хвостов, и сквозь оголенные ветки виднелся водянистый свет. Петя встряхнулся, вскочил, достал из кармана целковый и дал Лихачеву, махнув, попробовал шашку и положил ее в ножны. Казаки отвязывали лошадей и подтягивали подпруги.
– Вот и командир, – сказал Лихачев. Из караулки вышел Денисов и, окликнув Петю, приказал собираться.


Быстро в полутьме разобрали лошадей, подтянули подпруги и разобрались по командам. Денисов стоял у караулки, отдавая последние приказания. Пехота партии, шлепая сотней ног, прошла вперед по дороге и быстро скрылась между деревьев в предрассветном тумане. Эсаул что то приказывал казакам. Петя держал свою лошадь в поводу, с нетерпением ожидая приказания садиться. Обмытое холодной водой, лицо его, в особенности глаза горели огнем, озноб пробегал по спине, и во всем теле что то быстро и равномерно дрожало.
– Ну, готово у вас все? – сказал Денисов. – Давай лошадей.
Лошадей подали. Денисов рассердился на казака за то, что подпруги были слабы, и, разбранив его, сел. Петя взялся за стремя. Лошадь, по привычке, хотела куснуть его за ногу, но Петя, не чувствуя своей тяжести, быстро вскочил в седло и, оглядываясь на тронувшихся сзади в темноте гусар, подъехал к Денисову.
– Василий Федорович, вы мне поручите что нибудь? Пожалуйста… ради бога… – сказал он. Денисов, казалось, забыл про существование Пети. Он оглянулся на него.
– Об одном тебя пг'ошу, – сказал он строго, – слушаться меня и никуда не соваться.
Во все время переезда Денисов ни слова не говорил больше с Петей и ехал молча. Когда подъехали к опушке леса, в поле заметно уже стало светлеть. Денисов поговорил что то шепотом с эсаулом, и казаки стали проезжать мимо Пети и Денисова. Когда они все проехали, Денисов тронул свою лошадь и поехал под гору. Садясь на зады и скользя, лошади спускались с своими седоками в лощину. Петя ехал рядом с Денисовым. Дрожь во всем его теле все усиливалась. Становилось все светлее и светлее, только туман скрывал отдаленные предметы. Съехав вниз и оглянувшись назад, Денисов кивнул головой казаку, стоявшему подле него.
– Сигнал! – проговорил он.
Казак поднял руку, раздался выстрел. И в то же мгновение послышался топот впереди поскакавших лошадей, крики с разных сторон и еще выстрелы.
В то же мгновение, как раздались первые звуки топота и крика, Петя, ударив свою лошадь и выпустив поводья, не слушая Денисова, кричавшего на него, поскакал вперед. Пете показалось, что вдруг совершенно, как середь дня, ярко рассвело в ту минуту, как послышался выстрел. Он подскакал к мосту. Впереди по дороге скакали казаки. На мосту он столкнулся с отставшим казаком и поскакал дальше. Впереди какие то люди, – должно быть, это были французы, – бежали с правой стороны дороги на левую. Один упал в грязь под ногами Петиной лошади.
У одной избы столпились казаки, что то делая. Из середины толпы послышался страшный крик. Петя подскакал к этой толпе, и первое, что он увидал, было бледное, с трясущейся нижней челюстью лицо француза, державшегося за древко направленной на него пики.
– Ура!.. Ребята… наши… – прокричал Петя и, дав поводья разгорячившейся лошади, поскакал вперед по улице.
Впереди слышны были выстрелы. Казаки, гусары и русские оборванные пленные, бежавшие с обеих сторон дороги, все громко и нескладно кричали что то. Молодцеватый, без шапки, с красным нахмуренным лицом, француз в синей шинели отбивался штыком от гусаров. Когда Петя подскакал, француз уже упал. Опять опоздал, мелькнуло в голове Пети, и он поскакал туда, откуда слышались частые выстрелы. Выстрелы раздавались на дворе того барского дома, на котором он был вчера ночью с Долоховым. Французы засели там за плетнем в густом, заросшем кустами саду и стреляли по казакам, столпившимся у ворот. Подъезжая к воротам, Петя в пороховом дыму увидал Долохова с бледным, зеленоватым лицом, кричавшего что то людям. «В объезд! Пехоту подождать!» – кричал он, в то время как Петя подъехал к нему.
– Подождать?.. Ураааа!.. – закричал Петя и, не медля ни одной минуты, поскакал к тому месту, откуда слышались выстрелы и где гуще был пороховой дым. Послышался залп, провизжали пустые и во что то шлепнувшие пули. Казаки и Долохов вскакали вслед за Петей в ворота дома. Французы в колеблющемся густом дыме одни бросали оружие и выбегали из кустов навстречу казакам, другие бежали под гору к пруду. Петя скакал на своей лошади вдоль по барскому двору и, вместо того чтобы держать поводья, странно и быстро махал обеими руками и все дальше и дальше сбивался с седла на одну сторону. Лошадь, набежав на тлевший в утреннем свето костер, уперлась, и Петя тяжело упал на мокрую землю. Казаки видели, как быстро задергались его руки и ноги, несмотря на то, что голова его не шевелилась. Пуля пробила ему голову.
Переговоривши с старшим французским офицером, который вышел к нему из за дома с платком на шпаге и объявил, что они сдаются, Долохов слез с лошади и подошел к неподвижно, с раскинутыми руками, лежавшему Пете.
– Готов, – сказал он, нахмурившись, и пошел в ворота навстречу ехавшему к нему Денисову.
– Убит?! – вскрикнул Денисов, увидав еще издалека то знакомое ему, несомненно безжизненное положение, в котором лежало тело Пети.
– Готов, – повторил Долохов, как будто выговаривание этого слова доставляло ему удовольствие, и быстро пошел к пленным, которых окружили спешившиеся казаки. – Брать не будем! – крикнул он Денисову.
Денисов не отвечал; он подъехал к Пете, слез с лошади и дрожащими руками повернул к себе запачканное кровью и грязью, уже побледневшее лицо Пети.
«Я привык что нибудь сладкое. Отличный изюм, берите весь», – вспомнилось ему. И казаки с удивлением оглянулись на звуки, похожие на собачий лай, с которыми Денисов быстро отвернулся, подошел к плетню и схватился за него.
В числе отбитых Денисовым и Долоховым русских пленных был Пьер Безухов.


О той партии пленных, в которой был Пьер, во время всего своего движения от Москвы, не было от французского начальства никакого нового распоряжения. Партия эта 22 го октября находилась уже не с теми войсками и обозами, с которыми она вышла из Москвы. Половина обоза с сухарями, который шел за ними первые переходы, была отбита казаками, другая половина уехала вперед; пеших кавалеристов, которые шли впереди, не было ни одного больше; они все исчезли. Артиллерия, которая первые переходы виднелась впереди, заменилась теперь огромным обозом маршала Жюно, конвоируемого вестфальцами. Сзади пленных ехал обоз кавалерийских вещей.
От Вязьмы французские войска, прежде шедшие тремя колоннами, шли теперь одной кучей. Те признаки беспорядка, которые заметил Пьер на первом привале из Москвы, теперь дошли до последней степени.
Дорога, по которой они шли, с обеих сторон была уложена мертвыми лошадьми; оборванные люди, отсталые от разных команд, беспрестанно переменяясь, то присоединялись, то опять отставали от шедшей колонны.
Несколько раз во время похода бывали фальшивые тревоги, и солдаты конвоя поднимали ружья, стреляли и бежали стремглав, давя друг друга, но потом опять собирались и бранили друг друга за напрасный страх.
Эти три сборища, шедшие вместе, – кавалерийское депо, депо пленных и обоз Жюно, – все еще составляли что то отдельное и цельное, хотя и то, и другое, и третье быстро таяло.
В депо, в котором было сто двадцать повозок сначала, теперь оставалось не больше шестидесяти; остальные были отбиты или брошены. Из обоза Жюно тоже было оставлено и отбито несколько повозок. Три повозки были разграблены набежавшими отсталыми солдатами из корпуса Даву. Из разговоров немцев Пьер слышал, что к этому обозу ставили караул больше, чем к пленным, и что один из их товарищей, солдат немец, был расстрелян по приказанию самого маршала за то, что у солдата нашли серебряную ложку, принадлежавшую маршалу.
Больше же всего из этих трех сборищ растаяло депо пленных. Из трехсот тридцати человек, вышедших из Москвы, теперь оставалось меньше ста. Пленные еще более, чем седла кавалерийского депо и чем обоз Жюно, тяготили конвоирующих солдат. Седла и ложки Жюно, они понимали, что могли для чего нибудь пригодиться, но для чего было голодным и холодным солдатам конвоя стоять на карауле и стеречь таких же холодных и голодных русских, которые мерли и отставали дорогой, которых было велено пристреливать, – это было не только непонятно, но и противно. И конвойные, как бы боясь в том горестном положении, в котором они сами находились, не отдаться бывшему в них чувству жалости к пленным и тем ухудшить свое положение, особенно мрачно и строго обращались с ними.
В Дорогобуже, в то время как, заперев пленных в конюшню, конвойные солдаты ушли грабить свои же магазины, несколько человек пленных солдат подкопались под стену и убежали, но были захвачены французами и расстреляны.
Прежний, введенный при выходе из Москвы, порядок, чтобы пленные офицеры шли отдельно от солдат, уже давно был уничтожен; все те, которые могли идти, шли вместе, и Пьер с третьего перехода уже соединился опять с Каратаевым и лиловой кривоногой собакой, которая избрала себе хозяином Каратаева.
С Каратаевым, на третий день выхода из Москвы, сделалась та лихорадка, от которой он лежал в московском гошпитале, и по мере того как Каратаев ослабевал, Пьер отдалялся от него. Пьер не знал отчего, но, с тех пор как Каратаев стал слабеть, Пьер должен был делать усилие над собой, чтобы подойти к нему. И подходя к нему и слушая те тихие стоны, с которыми Каратаев обыкновенно на привалах ложился, и чувствуя усилившийся теперь запах, который издавал от себя Каратаев, Пьер отходил от него подальше и не думал о нем.
В плену, в балагане, Пьер узнал не умом, а всем существом своим, жизнью, что человек сотворен для счастья, что счастье в нем самом, в удовлетворении естественных человеческих потребностей, и что все несчастье происходит не от недостатка, а от излишка; но теперь, в эти последние три недели похода, он узнал еще новую, утешительную истину – он узнал, что на свете нет ничего страшного. Он узнал, что так как нет положения, в котором бы человек был счастлив и вполне свободен, так и нет положения, в котором бы он был бы несчастлив и несвободен. Он узнал, что есть граница страданий и граница свободы и что эта граница очень близка; что тот человек, который страдал оттого, что в розовой постели его завернулся один листок, точно так же страдал, как страдал он теперь, засыпая на голой, сырой земле, остужая одну сторону и пригревая другую; что, когда он, бывало, надевал свои бальные узкие башмаки, он точно так же страдал, как теперь, когда он шел уже босой совсем (обувь его давно растрепалась), ногами, покрытыми болячками. Он узнал, что, когда он, как ему казалось, по собственной своей воле женился на своей жене, он был не более свободен, чем теперь, когда его запирали на ночь в конюшню. Из всего того, что потом и он называл страданием, но которое он тогда почти не чувствовал, главное были босые, стертые, заструпелые ноги. (Лошадиное мясо было вкусно и питательно, селитренный букет пороха, употребляемого вместо соли, был даже приятен, холода большого не было, и днем на ходу всегда бывало жарко, а ночью были костры; вши, евшие тело, приятно согревали.) Одно было тяжело в первое время – это ноги.
Во второй день перехода, осмотрев у костра свои болячки, Пьер думал невозможным ступить на них; но когда все поднялись, он пошел, прихрамывая, и потом, когда разогрелся, пошел без боли, хотя к вечеру страшнее еще было смотреть на ноги. Но он не смотрел на них и думал о другом.
Теперь только Пьер понял всю силу жизненности человека и спасительную силу перемещения внимания, вложенную в человека, подобную тому спасительному клапану в паровиках, который выпускает лишний пар, как только плотность его превышает известную норму.
Он не видал и не слыхал, как пристреливали отсталых пленных, хотя более сотни из них уже погибли таким образом. Он не думал о Каратаеве, который слабел с каждым днем и, очевидно, скоро должен был подвергнуться той же участи. Еще менее Пьер думал о себе. Чем труднее становилось его положение, чем страшнее была будущность, тем независимее от того положения, в котором он находился, приходили ему радостные и успокоительные мысли, воспоминания и представления.


22 го числа, в полдень, Пьер шел в гору по грязной, скользкой дороге, глядя на свои ноги и на неровности пути. Изредка он взглядывал на знакомую толпу, окружающую его, и опять на свои ноги. И то и другое было одинаково свое и знакомое ему. Лиловый кривоногий Серый весело бежал стороной дороги, изредка, в доказательство своей ловкости и довольства, поджимая заднюю лапу и прыгая на трех и потом опять на всех четырех бросаясь с лаем на вороньев, которые сидели на падали. Серый был веселее и глаже, чем в Москве. Со всех сторон лежало мясо различных животных – от человеческого до лошадиного, в различных степенях разложения; и волков не подпускали шедшие люди, так что Серый мог наедаться сколько угодно.
Дождик шел с утра, и казалось, что вот вот он пройдет и на небе расчистит, как вслед за непродолжительной остановкой припускал дождик еще сильнее. Напитанная дождем дорога уже не принимала в себя воды, и ручьи текли по колеям.
Пьер шел, оглядываясь по сторонам, считая шаги по три, и загибал на пальцах. Обращаясь к дождю, он внутренне приговаривал: ну ка, ну ка, еще, еще наддай.
Ему казалось, что он ни о чем не думает; но далеко и глубоко где то что то важное и утешительное думала его душа. Это что то было тончайшее духовное извлечение из вчерашнего его разговора с Каратаевым.
Вчера, на ночном привале, озябнув у потухшего огня, Пьер встал и перешел к ближайшему, лучше горящему костру. У костра, к которому он подошел, сидел Платон, укрывшись, как ризой, с головой шинелью, и рассказывал солдатам своим спорым, приятным, но слабым, болезненным голосом знакомую Пьеру историю. Было уже за полночь. Это было то время, в которое Каратаев обыкновенно оживал от лихорадочного припадка и бывал особенно оживлен. Подойдя к костру и услыхав слабый, болезненный голос Платона и увидав его ярко освещенное огнем жалкое лицо, Пьера что то неприятно кольнуло в сердце. Он испугался своей жалости к этому человеку и хотел уйти, но другого костра не было, и Пьер, стараясь не глядеть на Платона, подсел к костру.
– Что, как твое здоровье? – спросил он.
– Что здоровье? На болезнь плакаться – бог смерти не даст, – сказал Каратаев и тотчас же возвратился к начатому рассказу.
– …И вот, братец ты мой, – продолжал Платон с улыбкой на худом, бледном лице и с особенным, радостным блеском в глазах, – вот, братец ты мой…
Пьер знал эту историю давно, Каратаев раз шесть ему одному рассказывал эту историю, и всегда с особенным, радостным чувством. Но как ни хорошо знал Пьер эту историю, он теперь прислушался к ней, как к чему то новому, и тот тихий восторг, который, рассказывая, видимо, испытывал Каратаев, сообщился и Пьеру. История эта была о старом купце, благообразно и богобоязненно жившем с семьей и поехавшем однажды с товарищем, богатым купцом, к Макарью.
Остановившись на постоялом дворе, оба купца заснули, и на другой день товарищ купца был найден зарезанным и ограбленным. Окровавленный нож найден был под подушкой старого купца. Купца судили, наказали кнутом и, выдернув ноздри, – как следует по порядку, говорил Каратаев, – сослали в каторгу.
– И вот, братец ты мой (на этом месте Пьер застал рассказ Каратаева), проходит тому делу годов десять или больше того. Живет старичок на каторге. Как следовает, покоряется, худого не делает. Только у бога смерти просит. – Хорошо. И соберись они, ночным делом, каторжные то, так же вот как мы с тобой, и старичок с ними. И зашел разговор, кто за что страдает, в чем богу виноват. Стали сказывать, тот душу загубил, тот две, тот поджег, тот беглый, так ни за что. Стали старичка спрашивать: ты за что, мол, дедушка, страдаешь? Я, братцы мои миленькие, говорит, за свои да за людские грехи страдаю. А я ни душ не губил, ни чужого не брал, акромя что нищую братию оделял. Я, братцы мои миленькие, купец; и богатство большое имел. Так и так, говорит. И рассказал им, значит, как все дело было, по порядку. Я, говорит, о себе не тужу. Меня, значит, бог сыскал. Одно, говорит, мне свою старуху и деток жаль. И так то заплакал старичок. Случись в их компании тот самый человек, значит, что купца убил. Где, говорит, дедушка, было? Когда, в каком месяце? все расспросил. Заболело у него сердце. Подходит таким манером к старичку – хлоп в ноги. За меня ты, говорит, старичок, пропадаешь. Правда истинная; безвинно напрасно, говорит, ребятушки, человек этот мучится. Я, говорит, то самое дело сделал и нож тебе под голова сонному подложил. Прости, говорит, дедушка, меня ты ради Христа.
Каратаев замолчал, радостно улыбаясь, глядя на огонь, и поправил поленья.
– Старичок и говорит: бог, мол, тебя простит, а мы все, говорит, богу грешны, я за свои грехи страдаю. Сам заплакал горючьми слезьми. Что же думаешь, соколик, – все светлее и светлее сияя восторженной улыбкой, говорил Каратаев, как будто в том, что он имел теперь рассказать, заключалась главная прелесть и все значение рассказа, – что же думаешь, соколик, объявился этот убийца самый по начальству. Я, говорит, шесть душ загубил (большой злодей был), но всего мне жальче старичка этого. Пускай же он на меня не плачется. Объявился: списали, послали бумагу, как следовает. Место дальнее, пока суд да дело, пока все бумаги списали как должно, по начальствам, значит. До царя доходило. Пока что, пришел царский указ: выпустить купца, дать ему награждения, сколько там присудили. Пришла бумага, стали старичка разыскивать. Где такой старичок безвинно напрасно страдал? От царя бумага вышла. Стали искать. – Нижняя челюсть Каратаева дрогнула. – А его уж бог простил – помер. Так то, соколик, – закончил Каратаев и долго, молча улыбаясь, смотрел перед собой.
Не самый рассказ этот, но таинственный смысл его, та восторженная радость, которая сияла в лице Каратаева при этом рассказе, таинственное значение этой радости, это то смутно и радостно наполняло теперь душу Пьера.


– A vos places! [По местам!] – вдруг закричал голос.
Между пленными и конвойными произошло радостное смятение и ожидание чего то счастливого и торжественного. Со всех сторон послышались крики команды, и с левой стороны, рысью объезжая пленных, показались кавалеристы, хорошо одетые, на хороших лошадях. На всех лицах было выражение напряженности, которая бывает у людей при близости высших властей. Пленные сбились в кучу, их столкнули с дороги; конвойные построились.
– L'Empereur! L'Empereur! Le marechal! Le duc! [Император! Император! Маршал! Герцог!] – и только что проехали сытые конвойные, как прогремела карета цугом, на серых лошадях. Пьер мельком увидал спокойное, красивое, толстое и белое лицо человека в треугольной шляпе. Это был один из маршалов. Взгляд маршала обратился на крупную, заметную фигуру Пьера, и в том выражении, с которым маршал этот нахмурился и отвернул лицо, Пьеру показалось сострадание и желание скрыть его.
Генерал, который вел депо, с красным испуганным лицом, погоняя свою худую лошадь, скакал за каретой. Несколько офицеров сошлось вместе, солдаты окружили их. У всех были взволнованно напряженные лица.
– Qu'est ce qu'il a dit? Qu'est ce qu'il a dit?.. [Что он сказал? Что? Что?..] – слышал Пьер.
Во время проезда маршала пленные сбились в кучу, и Пьер увидал Каратаева, которого он не видал еще в нынешнее утро. Каратаев в своей шинельке сидел, прислонившись к березе. В лице его, кроме выражения вчерашнего радостного умиления при рассказе о безвинном страдании купца, светилось еще выражение тихой торжественности.
Каратаев смотрел на Пьера своими добрыми, круглыми глазами, подернутыми теперь слезою, и, видимо, подзывал его к себе, хотел сказать что то. Но Пьеру слишком страшно было за себя. Он сделал так, как будто не видал его взгляда, и поспешно отошел.
Когда пленные опять тронулись, Пьер оглянулся назад. Каратаев сидел на краю дороги, у березы; и два француза что то говорили над ним. Пьер не оглядывался больше. Он шел, прихрамывая, в гору.
Сзади, с того места, где сидел Каратаев, послышался выстрел. Пьер слышал явственно этот выстрел, но в то же мгновение, как он услыхал его, Пьер вспомнил, что он не кончил еще начатое перед проездом маршала вычисление о том, сколько переходов оставалось до Смоленска. И он стал считать. Два французские солдата, из которых один держал в руке снятое, дымящееся ружье, пробежали мимо Пьера. Они оба были бледны, и в выражении их лиц – один из них робко взглянул на Пьера – было что то похожее на то, что он видел в молодом солдате на казни. Пьер посмотрел на солдата и вспомнил о том, как этот солдат третьего дня сжег, высушивая на костре, свою рубаху и как смеялись над ним.
Собака завыла сзади, с того места, где сидел Каратаев. «Экая дура, о чем она воет?» – подумал Пьер.
Солдаты товарищи, шедшие рядом с Пьером, не оглядывались, так же как и он, на то место, с которого послышался выстрел и потом вой собаки; но строгое выражение лежало на всех лицах.


Депо, и пленные, и обоз маршала остановились в деревне Шамшеве. Все сбилось в кучу у костров. Пьер подошел к костру, поел жареного лошадиного мяса, лег спиной к огню и тотчас же заснул. Он спал опять тем же сном, каким он спал в Можайске после Бородина.
Опять события действительности соединялись с сновидениями, и опять кто то, сам ли он или кто другой, говорил ему мысли, и даже те же мысли, которые ему говорились в Можайске.
«Жизнь есть всё. Жизнь есть бог. Все перемещается и движется, и это движение есть бог. И пока есть жизнь, есть наслаждение самосознания божества. Любить жизнь, любить бога. Труднее и блаженнее всего любить эту жизнь в своих страданиях, в безвинности страданий».
«Каратаев» – вспомнилось Пьеру.
И вдруг Пьеру представился, как живой, давно забытый, кроткий старичок учитель, который в Швейцарии преподавал Пьеру географию. «Постой», – сказал старичок. И он показал Пьеру глобус. Глобус этот был живой, колеблющийся шар, не имеющий размеров. Вся поверхность шара состояла из капель, плотно сжатых между собой. И капли эти все двигались, перемещались и то сливались из нескольких в одну, то из одной разделялись на многие. Каждая капля стремилась разлиться, захватить наибольшее пространство, но другие, стремясь к тому же, сжимали ее, иногда уничтожали, иногда сливались с нею.
– Вот жизнь, – сказал старичок учитель.
«Как это просто и ясно, – подумал Пьер. – Как я мог не знать этого прежде».
– В середине бог, и каждая капля стремится расшириться, чтобы в наибольших размерах отражать его. И растет, сливается, и сжимается, и уничтожается на поверхности, уходит в глубину и опять всплывает. Вот он, Каратаев, вот разлился и исчез. – Vous avez compris, mon enfant, [Понимаешь ты.] – сказал учитель.
– Vous avez compris, sacre nom, [Понимаешь ты, черт тебя дери.] – закричал голос, и Пьер проснулся.
Он приподнялся и сел. У костра, присев на корточках, сидел француз, только что оттолкнувший русского солдата, и жарил надетое на шомпол мясо. Жилистые, засученные, обросшие волосами, красные руки с короткими пальцами ловко поворачивали шомпол. Коричневое мрачное лицо с насупленными бровями ясно виднелось в свете угольев.
– Ca lui est bien egal, – проворчал он, быстро обращаясь к солдату, стоявшему за ним. – …brigand. Va! [Ему все равно… разбойник, право!]
И солдат, вертя шомпол, мрачно взглянул на Пьера. Пьер отвернулся, вглядываясь в тени. Один русский солдат пленный, тот, которого оттолкнул француз, сидел у костра и трепал по чем то рукой. Вглядевшись ближе, Пьер узнал лиловую собачонку, которая, виляя хвостом, сидела подле солдата.
– А, пришла? – сказал Пьер. – А, Пла… – начал он и не договорил. В его воображении вдруг, одновременно, связываясь между собой, возникло воспоминание о взгляде, которым смотрел на него Платон, сидя под деревом, о выстреле, слышанном на том месте, о вое собаки, о преступных лицах двух французов, пробежавших мимо его, о снятом дымящемся ружье, об отсутствии Каратаева на этом привале, и он готов уже был понять, что Каратаев убит, но в то же самое мгновенье в его душе, взявшись бог знает откуда, возникло воспоминание о вечере, проведенном им с красавицей полькой, летом, на балконе своего киевского дома. И все таки не связав воспоминаний нынешнего дня и не сделав о них вывода, Пьер закрыл глаза, и картина летней природы смешалась с воспоминанием о купанье, о жидком колеблющемся шаре, и он опустился куда то в воду, так что вода сошлась над его головой.
Перед восходом солнца его разбудили громкие частые выстрелы и крики. Мимо Пьера пробежали французы.
– Les cosaques! [Казаки!] – прокричал один из них, и через минуту толпа русских лиц окружила Пьера.
Долго не мог понять Пьер того, что с ним было. Со всех сторон он слышал вопли радости товарищей.
– Братцы! Родимые мои, голубчики! – плача, кричали старые солдаты, обнимая казаков и гусар. Гусары и казаки окружали пленных и торопливо предлагали кто платья, кто сапоги, кто хлеба. Пьер рыдал, сидя посреди их, и не мог выговорить ни слова; он обнял первого подошедшего к нему солдата и, плача, целовал его.
Долохов стоял у ворот разваленного дома, пропуская мимо себя толпу обезоруженных французов. Французы, взволнованные всем происшедшим, громко говорили между собой; но когда они проходили мимо Долохова, который слегка хлестал себя по сапогам нагайкой и глядел на них своим холодным, стеклянным, ничего доброго не обещающим взглядом, говор их замолкал. С другой стороны стоял казак Долохова и считал пленных, отмечая сотни чертой мела на воротах.
– Сколько? – спросил Долохов у казака, считавшего пленных.
– На вторую сотню, – отвечал казак.
– Filez, filez, [Проходи, проходи.] – приговаривал Долохов, выучившись этому выражению у французов, и, встречаясь глазами с проходившими пленными, взгляд его вспыхивал жестоким блеском.
Денисов, с мрачным лицом, сняв папаху, шел позади казаков, несших к вырытой в саду яме тело Пети Ростова.


С 28 го октября, когда начались морозы, бегство французов получило только более трагический характер замерзающих и изжаривающихся насмерть у костров людей и продолжающих в шубах и колясках ехать с награбленным добром императора, королей и герцогов; но в сущности своей процесс бегства и разложения французской армии со времени выступления из Москвы нисколько не изменился.
От Москвы до Вязьмы из семидесятитрехтысячной французской армии, не считая гвардии (которая во всю войну ничего не делала, кроме грабежа), из семидесяти трех тысяч осталось тридцать шесть тысяч (из этого числа не более пяти тысяч выбыло в сражениях). Вот первый член прогрессии, которым математически верно определяются последующие.
Французская армия в той же пропорции таяла и уничтожалась от Москвы до Вязьмы, от Вязьмы до Смоленска, от Смоленска до Березины, от Березины до Вильны, независимо от большей или меньшей степени холода, преследования, заграждения пути и всех других условий, взятых отдельно. После Вязьмы войска французские вместо трех колонн сбились в одну кучу и так шли до конца. Бертье писал своему государю (известно, как отдаленно от истины позволяют себе начальники описывать положение армии). Он писал:
«Je crois devoir faire connaitre a Votre Majeste l'etat de ses troupes dans les differents corps d'annee que j'ai ete a meme d'observer depuis deux ou trois jours dans differents passages. Elles sont presque debandees. Le nombre des soldats qui suivent les drapeaux est en proportion du quart au plus dans presque tous les regiments, les autres marchent isolement dans differentes directions et pour leur compte, dans l'esperance de trouver des subsistances et pour se debarrasser de la discipline. En general ils regardent Smolensk comme le point ou ils doivent se refaire. Ces derniers jours on a remarque que beaucoup de soldats jettent leurs cartouches et leurs armes. Dans cet etat de choses, l'interet du service de Votre Majeste exige, quelles que soient ses vues ulterieures qu'on rallie l'armee a Smolensk en commencant a la debarrasser des non combattans, tels que hommes demontes et des bagages inutiles et du materiel de l'artillerie qui n'est plus en proportion avec les forces actuelles. En outre les jours de repos, des subsistances sont necessaires aux soldats qui sont extenues par la faim et la fatigue; beaucoup sont morts ces derniers jours sur la route et dans les bivacs. Cet etat de choses va toujours en augmentant et donne lieu de craindre que si l'on n'y prete un prompt remede, on ne soit plus maitre des troupes dans un combat. Le 9 November, a 30 verstes de Smolensk».
[Долгом поставляю донести вашему величеству о состоянии корпусов, осмотренных мною на марше в последние три дня. Они почти в совершенном разброде. Только четвертая часть солдат остается при знаменах, прочие идут сами по себе разными направлениями, стараясь сыскать пропитание и избавиться от службы. Все думают только о Смоленске, где надеются отдохнуть. В последние дни много солдат побросали патроны и ружья. Какие бы ни были ваши дальнейшие намерения, но польза службы вашего величества требует собрать корпуса в Смоленске и отделить от них спешенных кавалеристов, безоружных, лишние обозы и часть артиллерии, ибо она теперь не в соразмерности с числом войск. Необходимо продовольствие и несколько дней покоя; солдаты изнурены голодом и усталостью; в последние дни многие умерли на дороге и на биваках. Такое бедственное положение беспрестанно усиливается и заставляет опасаться, что, если не будут приняты быстрые меры для предотвращения зла, мы скоро не будем иметь войска в своей власти в случае сражения. 9 ноября, в 30 верстах от Смоленка.]
Ввалившись в Смоленск, представлявшийся им обетованной землей, французы убивали друг друга за провиант, ограбили свои же магазины и, когда все было разграблено, побежали дальше.
Все шли, сами не зная, куда и зачем они идут. Еще менее других знал это гений Наполеона, так как никто ему не приказывал. Но все таки он и его окружающие соблюдали свои давнишние привычки: писались приказы, письма, рапорты, ordre du jour [распорядок дня]; называли друг друга:
«Sire, Mon Cousin, Prince d'Ekmuhl, roi de Naples» [Ваше величество, брат мой, принц Экмюльский, король Неаполитанский.] и т.д. Но приказы и рапорты были только на бумаге, ничто по ним не исполнялось, потому что не могло исполняться, и, несмотря на именование друг друга величествами, высочествами и двоюродными братьями, все они чувствовали, что они жалкие и гадкие люди, наделавшие много зла, за которое теперь приходилось расплачиваться. И, несмотря на то, что они притворялись, будто заботятся об армии, они думали только каждый о себе и о том, как бы поскорее уйти и спастись.


Действия русского и французского войск во время обратной кампании от Москвы и до Немана подобны игре в жмурки, когда двум играющим завязывают глаза и один изредка звонит колокольчиком, чтобы уведомить о себе ловящего. Сначала тот, кого ловят, звонит, не боясь неприятеля, но когда ему приходится плохо, он, стараясь неслышно идти, убегает от своего врага и часто, думая убежать, идет прямо к нему в руки.
Сначала наполеоновские войска еще давали о себе знать – это было в первый период движения по Калужской дороге, но потом, выбравшись на Смоленскую дорогу, они побежали, прижимая рукой язычок колокольчика, и часто, думая, что они уходят, набегали прямо на русских.
При быстроте бега французов и за ними русских и вследствие того изнурения лошадей, главное средство приблизительного узнавания положения, в котором находится неприятель, – разъезды кавалерии, – не существовало. Кроме того, вследствие частых и быстрых перемен положений обеих армий, сведения, какие и были, не могли поспевать вовремя. Если второго числа приходило известие о том, что армия неприятеля была там то первого числа, то третьего числа, когда можно было предпринять что нибудь, уже армия эта сделала два перехода и находилась совсем в другом положении.
Одна армия бежала, другая догоняла. От Смоленска французам предстояло много различных дорог; и, казалось бы, тут, простояв четыре дня, французы могли бы узнать, где неприятель, сообразить что нибудь выгодное и предпринять что нибудь новое. Но после четырехдневной остановки толпы их опять побежали не вправо, не влево, но, без всяких маневров и соображений, по старой, худшей дороге, на Красное и Оршу – по пробитому следу.
Ожидая врага сзади, а не спереди, французы бежали, растянувшись и разделившись друг от друга на двадцать четыре часа расстояния. Впереди всех бежал император, потом короли, потом герцоги. Русская армия, думая, что Наполеон возьмет вправо за Днепр, что было одно разумно, подалась тоже вправо и вышла на большую дорогу к Красному. И тут, как в игре в жмурки, французы наткнулись на наш авангард. Неожиданно увидав врага, французы смешались, приостановились от неожиданности испуга, но потом опять побежали, бросая своих сзади следовавших товарищей. Тут, как сквозь строй русских войск, проходили три дня, одна за одной, отдельные части французов, сначала вице короля, потом Даву, потом Нея. Все они побросали друг друга, побросали все свои тяжести, артиллерию, половину народа и убегали, только по ночам справа полукругами обходя русских.
Ней, шедший последним (потому что, несмотря на несчастное их положение или именно вследствие его, им хотелось побить тот пол, который ушиб их, он занялся нзрыванием никому не мешавших стен Смоленска), – шедший последним, Ней, с своим десятитысячным корпусом, прибежал в Оршу к Наполеону только с тысячью человеками, побросав и всех людей, и все пушки и ночью, украдучись, пробравшись лесом через Днепр.
От Орши побежали дальше по дороге к Вильно, точно так же играя в жмурки с преследующей армией. На Березине опять замешались, многие потонули, многие сдались, но те, которые перебрались через реку, побежали дальше. Главный начальник их надел шубу и, сев в сани, поскакал один, оставив своих товарищей. Кто мог – уехал тоже, кто не мог – сдался или умер.


Казалось бы, в этой то кампании бегства французов, когда они делали все то, что только можно было, чтобы погубить себя; когда ни в одном движении этой толпы, начиная от поворота на Калужскую дорогу и до бегства начальника от армии, не было ни малейшего смысла, – казалось бы, в этот период кампании невозможно уже историкам, приписывающим действия масс воле одного человека, описывать это отступление в их смысле. Но нет. Горы книг написаны историками об этой кампании, и везде описаны распоряжения Наполеона и глубокомысленные его планы – маневры, руководившие войском, и гениальные распоряжения его маршалов.
Отступление от Малоярославца тогда, когда ему дают дорогу в обильный край и когда ему открыта та параллельная дорога, по которой потом преследовал его Кутузов, ненужное отступление по разоренной дороге объясняется нам по разным глубокомысленным соображениям. По таким же глубокомысленным соображениям описывается его отступление от Смоленска на Оршу. Потом описывается его геройство при Красном, где он будто бы готовится принять сражение и сам командовать, и ходит с березовой палкой и говорит:
– J'ai assez fait l'Empereur, il est temps de faire le general, [Довольно уже я представлял императора, теперь время быть генералом.] – и, несмотря на то, тотчас же после этого бежит дальше, оставляя на произвол судьбы разрозненные части армии, находящиеся сзади.
Потом описывают нам величие души маршалов, в особенности Нея, величие души, состоящее в том, что он ночью пробрался лесом в обход через Днепр и без знамен и артиллерии и без девяти десятых войска прибежал в Оршу.
И, наконец, последний отъезд великого императора от геройской армии представляется нам историками как что то великое и гениальное. Даже этот последний поступок бегства, на языке человеческом называемый последней степенью подлости, которой учится стыдиться каждый ребенок, и этот поступок на языке историков получает оправдание.
Тогда, когда уже невозможно дальше растянуть столь эластичные нити исторических рассуждений, когда действие уже явно противно тому, что все человечество называет добром и даже справедливостью, является у историков спасительное понятие о величии. Величие как будто исключает возможность меры хорошего и дурного. Для великого – нет дурного. Нет ужаса, который бы мог быть поставлен в вину тому, кто велик.
– «C'est grand!» [Это величественно!] – говорят историки, и тогда уже нет ни хорошего, ни дурного, а есть «grand» и «не grand». Grand – хорошо, не grand – дурно. Grand есть свойство, по их понятиям, каких то особенных животных, называемых ими героями. И Наполеон, убираясь в теплой шубе домой от гибнущих не только товарищей, но (по его мнению) людей, им приведенных сюда, чувствует que c'est grand, и душа его покойна.
«Du sublime (он что то sublime видит в себе) au ridicule il n'y a qu'un pas», – говорит он. И весь мир пятьдесят лет повторяет: «Sublime! Grand! Napoleon le grand! Du sublime au ridicule il n'y a qu'un pas». [величественное… От величественного до смешного только один шаг… Величественное! Великое! Наполеон великий! От величественного до смешного только шаг.]
И никому в голову не придет, что признание величия, неизмеримого мерой хорошего и дурного, есть только признание своей ничтожности и неизмеримой малости.
Для нас, с данной нам Христом мерой хорошего и дурного, нет неизмеримого. И нет величия там, где нет простоты, добра и правды.


Кто из русских людей, читая описания последнего периода кампании 1812 года, не испытывал тяжелого чувства досады, неудовлетворенности и неясности. Кто не задавал себе вопросов: как не забрали, не уничтожили всех французов, когда все три армии окружали их в превосходящем числе, когда расстроенные французы, голодая и замерзая, сдавались толпами и когда (как нам рассказывает история) цель русских состояла именно в том, чтобы остановить, отрезать и забрать в плен всех французов.
Каким образом то русское войско, которое, слабее числом французов, дало Бородинское сражение, каким образом это войско, с трех сторон окружавшее французов и имевшее целью их забрать, не достигло своей цели? Неужели такое громадное преимущество перед нами имеют французы, что мы, с превосходными силами окружив, не могли побить их? Каким образом это могло случиться?
История (та, которая называется этим словом), отвечая на эти вопросы, говорит, что это случилось оттого, что Кутузов, и Тормасов, и Чичагов, и тот то, и тот то не сделали таких то и таких то маневров.
Но отчего они не сделали всех этих маневров? Отчего, ежели они были виноваты в том, что не достигнута была предназначавшаяся цель, – отчего их не судили и не казнили? Но, даже ежели и допустить, что виною неудачи русских были Кутузов и Чичагов и т. п., нельзя понять все таки, почему и в тех условиях, в которых находились русские войска под Красным и под Березиной (в обоих случаях русские были в превосходных силах), почему не взято в плен французское войско с маршалами, королями и императорами, когда в этом состояла цель русских?
Объяснение этого странного явления тем (как то делают русские военные историки), что Кутузов помешал нападению, неосновательно потому, что мы знаем, что воля Кутузова не могла удержать войска от нападения под Вязьмой и под Тарутиным.
Почему то русское войско, которое с слабейшими силами одержало победу под Бородиным над неприятелем во всей его силе, под Красным и под Березиной в превосходных силах было побеждено расстроенными толпами французов?
Если цель русских состояла в том, чтобы отрезать и взять в плен Наполеона и маршалов, и цель эта не только не была достигнута, и все попытки к достижению этой цели всякий раз были разрушены самым постыдным образом, то последний период кампании совершенно справедливо представляется французами рядом побед и совершенно несправедливо представляется русскими историками победоносным.
Русские военные историки, настолько, насколько для них обязательна логика, невольно приходят к этому заключению и, несмотря на лирические воззвания о мужестве и преданности и т. д., должны невольно признаться, что отступление французов из Москвы есть ряд побед Наполеона и поражений Кутузова.
Но, оставив совершенно в стороне народное самолюбие, чувствуется, что заключение это само в себе заключает противуречие, так как ряд побед французов привел их к совершенному уничтожению, а ряд поражений русских привел их к полному уничтожению врага и очищению своего отечества.
Источник этого противуречия лежит в том, что историками, изучающими события по письмам государей и генералов, по реляциям, рапортам, планам и т. п., предположена ложная, никогда не существовавшая цель последнего периода войны 1812 года, – цель, будто бы состоявшая в том, чтобы отрезать и поймать Наполеона с маршалами и армией.
Цели этой никогда не было и не могло быть, потому что она не имела смысла, и достижение ее было совершенно невозможно.
Цель эта не имела никакого смысла, во первых, потому, что расстроенная армия Наполеона со всей возможной быстротой бежала из России, то есть исполняла то самое, что мог желать всякий русский. Для чего же было делать различные операции над французами, которые бежали так быстро, как только они могли?
Во вторых, бессмысленно было становиться на дороге людей, всю свою энергию направивших на бегство.
В третьих, бессмысленно было терять свои войска для уничтожения французских армий, уничтожавшихся без внешних причин в такой прогрессии, что без всякого загораживания пути они не могли перевести через границу больше того, что они перевели в декабре месяце, то есть одну сотую всего войска.
В четвертых, бессмысленно было желание взять в плен императора, королей, герцогов – людей, плен которых в высшей степени затруднил бы действия русских, как то признавали самые искусные дипломаты того времени (J. Maistre и другие). Еще бессмысленнее было желание взять корпуса французов, когда свои войска растаяли наполовину до Красного, а к корпусам пленных надо было отделять дивизии конвоя, и когда свои солдаты не всегда получали полный провиант и забранные уже пленные мерли с голода.
Весь глубокомысленный план о том, чтобы отрезать и поймать Наполеона с армией, был подобен тому плану огородника, который, выгоняя из огорода потоптавшую его гряды скотину, забежал бы к воротам и стал бы по голове бить эту скотину. Одно, что можно бы было сказать в оправдание огородника, было бы то, что он очень рассердился. Но это нельзя было даже сказать про составителей проекта, потому что не они пострадали от потоптанных гряд.
Но, кроме того, что отрезывание Наполеона с армией было бессмысленно, оно было невозможно.
Невозможно это было, во первых, потому что, так как из опыта видно, что движение колонн на пяти верстах в одном сражении никогда не совпадает с планами, то вероятность того, чтобы Чичагов, Кутузов и Витгенштейн сошлись вовремя в назначенное место, была столь ничтожна, что она равнялась невозможности, как то и думал Кутузов, еще при получении плана сказавший, что диверсии на большие расстояния не приносят желаемых результатов.
Во вторых, невозможно было потому, что, для того чтобы парализировать ту силу инерции, с которой двигалось назад войско Наполеона, надо было без сравнения большие войска, чем те, которые имели русские.
В третьих, невозможно это было потому, что военное слово отрезать не имеет никакого смысла. Отрезать можно кусок хлеба, но не армию. Отрезать армию – перегородить ей дорогу – никак нельзя, ибо места кругом всегда много, где можно обойти, и есть ночь, во время которой ничего не видно, в чем могли бы убедиться военные ученые хоть из примеров Красного и Березины. Взять же в плен никак нельзя без того, чтобы тот, кого берут в плен, на это не согласился, как нельзя поймать ласточку, хотя и можно взять ее, когда она сядет на руку. Взять в плен можно того, кто сдается, как немцы, по правилам стратегии и тактики. Но французские войска совершенно справедливо не находили этого удобным, так как одинаковая голодная и холодная смерть ожидала их на бегстве и в плену.
В четвертых же, и главное, это было невозможно потому, что никогда, с тех пор как существует мир, не было войны при тех страшных условиях, при которых она происходила в 1812 году, и русские войска в преследовании французов напрягли все свои силы и не могли сделать большего, не уничтожившись сами.
В движении русской армии от Тарутина до Красного выбыло пятьдесят тысяч больными и отсталыми, то есть число, равное населению большого губернского города. Половина людей выбыла из армии без сражений.
И об этом то периоде кампании, когда войска без сапог и шуб, с неполным провиантом, без водки, по месяцам ночуют в снегу и при пятнадцати градусах мороза; когда дня только семь и восемь часов, а остальное ночь, во время которой не может быть влияния дисциплины; когда, не так как в сраженье, на несколько часов только люди вводятся в область смерти, где уже нет дисциплины, а когда люди по месяцам живут, всякую минуту борясь с смертью от голода и холода; когда в месяц погибает половина армии, – об этом то периоде кампании нам рассказывают историки, как Милорадович должен был сделать фланговый марш туда то, а Тормасов туда то и как Чичагов должен был передвинуться туда то (передвинуться выше колена в снегу), и как тот опрокинул и отрезал, и т. д., и т. д.
Русские, умиравшие наполовину, сделали все, что можно сделать и должно было сделать для достижения достойной народа цели, и не виноваты в том, что другие русские люди, сидевшие в теплых комнатах, предполагали сделать то, что было невозможно.
Все это странное, непонятное теперь противоречие факта с описанием истории происходит только оттого, что историки, писавшие об этом событии, писали историю прекрасных чувств и слов разных генералов, а не историю событий.
Для них кажутся очень занимательны слова Милорадовича, награды, которые получил тот и этот генерал, и их предположения; а вопрос о тех пятидесяти тысячах, которые остались по госпиталям и могилам, даже не интересует их, потому что не подлежит их изучению.
А между тем стоит только отвернуться от изучения рапортов и генеральных планов, а вникнуть в движение тех сотен тысяч людей, принимавших прямое, непосредственное участие в событии, и все, казавшиеся прежде неразрешимыми, вопросы вдруг с необыкновенной легкостью и простотой получают несомненное разрешение.
Цель отрезывания Наполеона с армией никогда не существовала, кроме как в воображении десятка людей. Она не могла существовать, потому что она была бессмысленна, и достижение ее было невозможно.
Цель народа была одна: очистить свою землю от нашествия. Цель эта достигалась, во первых, сама собою, так как французы бежали, и потому следовало только не останавливать это движение. Во вторых, цель эта достигалась действиями народной войны, уничтожавшей французов, и, в третьих, тем, что большая русская армия шла следом за французами, готовая употребить силу в случае остановки движения французов.
Русская армия должна была действовать, как кнут на бегущее животное. И опытный погонщик знал, что самое выгодное держать кнут поднятым, угрожая им, а не по голове стегать бегущее животное.



Когда человек видит умирающее животное, ужас охватывает его: то, что есть он сам, – сущность его, в его глазах очевидно уничтожается – перестает быть. Но когда умирающее есть человек, и человек любимый – ощущаемый, тогда, кроме ужаса перед уничтожением жизни, чувствуется разрыв и духовная рана, которая, так же как и рана физическая, иногда убивает, иногда залечивается, но всегда болит и боится внешнего раздражающего прикосновения.
После смерти князя Андрея Наташа и княжна Марья одинаково чувствовали это. Они, нравственно согнувшись и зажмурившись от грозного, нависшего над ними облака смерти, не смели взглянуть в лицо жизни. Они осторожно берегли свои открытые раны от оскорбительных, болезненных прикосновений. Все: быстро проехавший экипаж по улице, напоминание об обеде, вопрос девушки о платье, которое надо приготовить; еще хуже, слово неискреннего, слабого участия болезненно раздражало рану, казалось оскорблением и нарушало ту необходимую тишину, в которой они обе старались прислушиваться к незамолкшему еще в их воображении страшному, строгому хору, и мешало вглядываться в те таинственные бесконечные дали, которые на мгновение открылись перед ними.
Только вдвоем им было не оскорбительно и не больно. Они мало говорили между собой. Ежели они говорили, то о самых незначительных предметах. И та и другая одинаково избегали упоминания о чем нибудь, имеющем отношение к будущему.
Признавать возможность будущего казалось им оскорблением его памяти. Еще осторожнее они обходили в своих разговорах все то, что могло иметь отношение к умершему. Им казалось, что то, что они пережили и перечувствовали, не могло быть выражено словами. Им казалось, что всякое упоминание словами о подробностях его жизни нарушало величие и святыню совершившегося в их глазах таинства.
Беспрестанные воздержания речи, постоянное старательное обхождение всего того, что могло навести на слово о нем: эти остановки с разных сторон на границе того, чего нельзя было говорить, еще чище и яснее выставляли перед их воображением то, что они чувствовали.

Но чистая, полная печаль так же невозможна, как чистая и полная радость. Княжна Марья, по своему положению одной независимой хозяйки своей судьбы, опекунши и воспитательницы племянника, первая была вызвана жизнью из того мира печали, в котором она жила первые две недели. Она получила письма от родных, на которые надо было отвечать; комната, в которую поместили Николеньку, была сыра, и он стал кашлять. Алпатыч приехал в Ярославль с отчетами о делах и с предложениями и советами переехать в Москву в Вздвиженский дом, который остался цел и требовал только небольших починок. Жизнь не останавливалась, и надо было жить. Как ни тяжело было княжне Марье выйти из того мира уединенного созерцания, в котором она жила до сих пор, как ни жалко и как будто совестно было покинуть Наташу одну, – заботы жизни требовали ее участия, и она невольно отдалась им. Она поверяла счеты с Алпатычем, советовалась с Десалем о племяннике и делала распоряжения и приготовления для своего переезда в Москву.
Наташа оставалась одна и с тех пор, как княжна Марья стала заниматься приготовлениями к отъезду, избегала и ее.
Княжна Марья предложила графине отпустить с собой Наташу в Москву, и мать и отец радостно согласились на это предложение, с каждым днем замечая упадок физических сил дочери и полагая для нее полезным и перемену места, и помощь московских врачей.
– Я никуда не поеду, – отвечала Наташа, когда ей сделали это предложение, – только, пожалуйста, оставьте меня, – сказала она и выбежала из комнаты, с трудом удерживая слезы не столько горя, сколько досады и озлобления.
После того как она почувствовала себя покинутой княжной Марьей и одинокой в своем горе, Наташа большую часть времени, одна в своей комнате, сидела с ногами в углу дивана, и, что нибудь разрывая или переминая своими тонкими, напряженными пальцами, упорным, неподвижным взглядом смотрела на то, на чем останавливались глаза. Уединение это изнуряло, мучило ее; но оно было для нее необходимо. Как только кто нибудь входил к ней, она быстро вставала, изменяла положение и выражение взгляда и бралась за книгу или шитье, очевидно с нетерпением ожидая ухода того, кто помешал ей.
Ей все казалось, что она вот вот сейчас поймет, проникнет то, на что с страшным, непосильным ей вопросом устремлен был ее душевный взгляд.
В конце декабря, в черном шерстяном платье, с небрежно связанной пучком косой, худая и бледная, Наташа сидела с ногами в углу дивана, напряженно комкая и распуская концы пояса, и смотрела на угол двери.
Она смотрела туда, куда ушел он, на ту сторону жизни. И та сторона жизни, о которой она прежде никогда не думала, которая прежде ей казалась такою далекою, невероятною, теперь была ей ближе и роднее, понятнее, чем эта сторона жизни, в которой все было или пустота и разрушение, или страдание и оскорбление.
Она смотрела туда, где она знала, что был он; но она не могла его видеть иначе, как таким, каким он был здесь. Она видела его опять таким же, каким он был в Мытищах, у Троицы, в Ярославле.
Она видела его лицо, слышала его голос и повторяла его слова и свои слова, сказанные ему, и иногда придумывала за себя и за него новые слова, которые тогда могли бы быть сказаны.
Вот он лежит на кресле в своей бархатной шубке, облокотив голову на худую, бледную руку. Грудь его страшно низка и плечи подняты. Губы твердо сжаты, глаза блестят, и на бледном лбу вспрыгивает и исчезает морщина. Одна нога его чуть заметно быстро дрожит. Наташа знает, что он борется с мучительной болью. «Что такое эта боль? Зачем боль? Что он чувствует? Как у него болит!» – думает Наташа. Он заметил ее вниманье, поднял глаза и, не улыбаясь, стал говорить.
«Одно ужасно, – сказал он, – это связать себя навеки с страдающим человеком. Это вечное мученье». И он испытующим взглядом – Наташа видела теперь этот взгляд – посмотрел на нее. Наташа, как и всегда, ответила тогда прежде, чем успела подумать о том, что она отвечает; она сказала: «Это не может так продолжаться, этого не будет, вы будете здоровы – совсем».
Она теперь сначала видела его и переживала теперь все то, что она чувствовала тогда. Она вспомнила продолжительный, грустный, строгий взгляд его при этих словах и поняла значение упрека и отчаяния этого продолжительного взгляда.
«Я согласилась, – говорила себе теперь Наташа, – что было бы ужасно, если б он остался всегда страдающим. Я сказала это тогда так только потому, что для него это было бы ужасно, а он понял это иначе. Он подумал, что это для меня ужасно бы было. Он тогда еще хотел жить – боялся смерти. И я так грубо, глупо сказала ему. Я не думала этого. Я думала совсем другое. Если бы я сказала то, что думала, я бы сказала: пускай бы он умирал, все время умирал бы перед моими глазами, я была бы счастлива в сравнении с тем, что я теперь. Теперь… Ничего, никого нет. Знал ли он это? Нет. Не знал и никогда не узнает. И теперь никогда, никогда уже нельзя поправить этого». И опять он говорил ей те же слова, но теперь в воображении своем Наташа отвечала ему иначе. Она останавливала его и говорила: «Ужасно для вас, но не для меня. Вы знайте, что мне без вас нет ничего в жизни, и страдать с вами для меня лучшее счастие». И он брал ее руку и жал ее так, как он жал ее в тот страшный вечер, за четыре дня перед смертью. И в воображении своем она говорила ему еще другие нежные, любовные речи, которые она могла бы сказать тогда, которые она говорила теперь. «Я люблю тебя… тебя… люблю, люблю…» – говорила она, судорожно сжимая руки, стискивая зубы с ожесточенным усилием.
И сладкое горе охватывало ее, и слезы уже выступали в глаза, но вдруг она спрашивала себя: кому она говорит это? Где он и кто он теперь? И опять все застилалось сухим, жестким недоумением, и опять, напряженно сдвинув брови, она вглядывалась туда, где он был. И вот, вот, ей казалось, она проникает тайну… Но в ту минуту, как уж ей открывалось, казалось, непонятное, громкий стук ручки замка двери болезненно поразил ее слух. Быстро и неосторожно, с испуганным, незанятым ею выражением лица, в комнату вошла горничная Дуняша.
– Пожалуйте к папаше, скорее, – сказала Дуняша с особенным и оживленным выражением. – Несчастье, о Петре Ильиче… письмо, – всхлипнув, проговорила она.


Кроме общего чувства отчуждения от всех людей, Наташа в это время испытывала особенное чувство отчуждения от лиц своей семьи. Все свои: отец, мать, Соня, были ей так близки, привычны, так будничны, что все их слова, чувства казались ей оскорблением того мира, в котором она жила последнее время, и она не только была равнодушна, но враждебно смотрела на них. Она слышала слова Дуняши о Петре Ильиче, о несчастии, но не поняла их.
«Какое там у них несчастие, какое может быть несчастие? У них все свое старое, привычное и покойное», – мысленно сказала себе Наташа.
Когда она вошла в залу, отец быстро выходил из комнаты графини. Лицо его было сморщено и мокро от слез. Он, видимо, выбежал из той комнаты, чтобы дать волю давившим его рыданиям. Увидав Наташу, он отчаянно взмахнул руками и разразился болезненно судорожными всхлипываниями, исказившими его круглое, мягкое лицо.
– Пе… Петя… Поди, поди, она… она… зовет… – И он, рыдая, как дитя, быстро семеня ослабевшими ногами, подошел к стулу и упал почти на него, закрыв лицо руками.
Вдруг как электрический ток пробежал по всему существу Наташи. Что то страшно больно ударило ее в сердце. Она почувствовала страшную боль; ей показалось, что что то отрывается в ней и что она умирает. Но вслед за болью она почувствовала мгновенно освобождение от запрета жизни, лежавшего на ней. Увидав отца и услыхав из за двери страшный, грубый крик матери, она мгновенно забыла себя и свое горе. Она подбежала к отцу, но он, бессильно махая рукой, указывал на дверь матери. Княжна Марья, бледная, с дрожащей нижней челюстью, вышла из двери и взяла Наташу за руку, говоря ей что то. Наташа не видела, не слышала ее. Она быстрыми шагами вошла в дверь, остановилась на мгновение, как бы в борьбе с самой собой, и подбежала к матери.
Графиня лежала на кресле, странно неловко вытягиваясь, и билась головой об стену. Соня и девушки держали ее за руки.
– Наташу, Наташу!.. – кричала графиня. – Неправда, неправда… Он лжет… Наташу! – кричала она, отталкивая от себя окружающих. – Подите прочь все, неправда! Убили!.. ха ха ха ха!.. неправда!
Наташа стала коленом на кресло, нагнулась над матерью, обняла ее, с неожиданной силой подняла, повернула к себе ее лицо и прижалась к ней.
– Маменька!.. голубчик!.. Я тут, друг мой. Маменька, – шептала она ей, не замолкая ни на секунду.
Она не выпускала матери, нежно боролась с ней, требовала подушки, воды, расстегивала и разрывала платье на матери.
– Друг мой, голубушка… маменька, душенька, – не переставая шептала она, целуя ее голову, руки, лицо и чувствуя, как неудержимо, ручьями, щекоча ей нос и щеки, текли ее слезы.
Графиня сжала руку дочери, закрыла глаза и затихла на мгновение. Вдруг она с непривычной быстротой поднялась, бессмысленно оглянулась и, увидав Наташу, стала из всех сил сжимать ее голову. Потом она повернула к себе ее морщившееся от боли лицо и долго вглядывалась в него.
– Наташа, ты меня любишь, – сказала она тихим, доверчивым шепотом. – Наташа, ты не обманешь меня? Ты мне скажешь всю правду?
Наташа смотрела на нее налитыми слезами глазами, и в лице ее была только мольба о прощении и любви.
– Друг мой, маменька, – повторяла она, напрягая все силы своей любви на то, чтобы как нибудь снять с нее на себя излишек давившего ее горя.
И опять в бессильной борьбе с действительностью мать, отказываясь верить в то, что она могла жить, когда был убит цветущий жизнью ее любимый мальчик, спасалась от действительности в мире безумия.
Наташа не помнила, как прошел этот день, ночь, следующий день, следующая ночь. Она не спала и не отходила от матери. Любовь Наташи, упорная, терпеливая, не как объяснение, не как утешение, а как призыв к жизни, всякую секунду как будто со всех сторон обнимала графиню. На третью ночь графиня затихла на несколько минут, и Наташа закрыла глаза, облокотив голову на ручку кресла. Кровать скрипнула. Наташа открыла глаза. Графиня сидела на кровати и тихо говорила.
– Как я рада, что ты приехал. Ты устал, хочешь чаю? – Наташа подошла к ней. – Ты похорошел и возмужал, – продолжала графиня, взяв дочь за руку.
– Маменька, что вы говорите!..
– Наташа, его нет, нет больше! – И, обняв дочь, в первый раз графиня начала плакать.


Княжна Марья отложила свой отъезд. Соня, граф старались заменить Наташу, но не могли. Они видели, что она одна могла удерживать мать от безумного отчаяния. Три недели Наташа безвыходно жила при матери, спала на кресле в ее комнате, поила, кормила ее и не переставая говорила с ней, – говорила, потому что один нежный, ласкающий голос ее успокоивал графиню.
Душевная рана матери не могла залечиться. Смерть Пети оторвала половину ее жизни. Через месяц после известия о смерти Пети, заставшего ее свежей и бодрой пятидесятилетней женщиной, она вышла из своей комнаты полумертвой и не принимающею участия в жизни – старухой. Но та же рана, которая наполовину убила графиню, эта новая рана вызвала Наташу к жизни.
Душевная рана, происходящая от разрыва духовного тела, точно так же, как и рана физическая, как ни странно это кажется, после того как глубокая рана зажила и кажется сошедшейся своими краями, рана душевная, как и физическая, заживает только изнутри выпирающею силой жизни.
Так же зажила рана Наташи. Она думала, что жизнь ее кончена. Но вдруг любовь к матери показала ей, что сущность ее жизни – любовь – еще жива в ней. Проснулась любовь, и проснулась жизнь.
Последние дни князя Андрея связали Наташу с княжной Марьей. Новое несчастье еще более сблизило их. Княжна Марья отложила свой отъезд и последние три недели, как за больным ребенком, ухаживала за Наташей. Последние недели, проведенные Наташей в комнате матери, надорвали ее физические силы.
Однажды княжна Марья, в середине дня, заметив, что Наташа дрожит в лихорадочном ознобе, увела ее к себе и уложила на своей постели. Наташа легла, но когда княжна Марья, опустив сторы, хотела выйти, Наташа подозвала ее к себе.
– Мне не хочется спать. Мари, посиди со мной.
– Ты устала – постарайся заснуть.
– Нет, нет. Зачем ты увела меня? Она спросит.
– Ей гораздо лучше. Она нынче так хорошо говорила, – сказала княжна Марья.
Наташа лежала в постели и в полутьме комнаты рассматривала лицо княжны Марьи.
«Похожа она на него? – думала Наташа. – Да, похожа и не похожа. Но она особенная, чужая, совсем новая, неизвестная. И она любит меня. Что у ней на душе? Все доброе. Но как? Как она думает? Как она на меня смотрит? Да, она прекрасная».
– Маша, – сказала она, робко притянув к себе ее руку. – Маша, ты не думай, что я дурная. Нет? Маша, голубушка. Как я тебя люблю. Будем совсем, совсем друзьями.
И Наташа, обнимая, стала целовать руки и лицо княжны Марьи. Княжна Марья стыдилась и радовалась этому выражению чувств Наташи.


Источник — «http://wiki-org.ru/wiki/index.php?title=The_Dark_Side_of_the_Moon&oldid=81639928»