Пезеллино

Пезеллино

Пезеллино, собств. Франческо ди Стефано (итал. Pesellino, Francesco di Stefano; род. ок. 1422 г. Флоренция — ум. 1457 г. Флоренция) — итальянский живописец.

Биография

Итальянский историк искусства Джорджо Вазари составил небольшую биографию художника, в которой с восторгом отзывается о его творчестве, но, в то же время, перепутал в ней, кажется, всё, что только можно.

Франческо ди Стефано родился в семье Стефано ди Франческо и его супруги Нанны, которая была старшей дочерью художника Джулиано д’Арриго по прозвищу Пезелло. В 1427 году, когда мальчику было всего 5 лет, его отец скончался, и ребёнок переселился к своему деду по материнской линии — Джулиано д’Арриго, мастерская которого находились на корсо Адимари во Флоренции (ныне это виа деи Кальцайоли). От деда к Франческо перешло и прозвище «Пезеллино» (то есть «маленький Пезелло»). В двадцатилетнем возрасте Франческо Пезеллино женился на Тарсии, дочери некоего Сильвестера из Роппо, о чём свидетельствует сохранившийся документ, датированный 22 ноября 1442 года.

В 1446 году дед скончался, и Франческо унаследовал его мастерскую. В 1447 году он вступил в Братство св. Луки — организацию, объединявшую людей искусства (хотя, у исследователей нет твёрдой уверенности, что указанный в списке Франческо ди Стефано — это именно Пезеллино). Другой документ, датированный февралём того же года сообщает, что молодой художник работает в мастерской на корсо Адимари, «занимаясь изготовлением и росписью флагов». Никто не знает точно, кто был его учителем (если таковым не считать деда). Согласно широко распространённому мнению, он был учеником и сотрудником Фра Филиппо Липпи, но до того мог получить уроки у Фра Анджелико. Во всяком случае, в его ранних работах угадывается связь с искусством последнего (миниатюры из манускрипта «Пуника» Силио Италика, которые ныне поделены между Гос. музеем Эрмитаж, Санкт Петербург и Библиотекой Марчиана в Венеции, 1447-48гг).

Первая работа, которую можно уверенно датировать — это пределла алтаря, заказанного для капеллы дель Новициато в церкви Санта Кроче (Флоренция). Сам алтарь был расписан Фра Филиппо Липпи в 1440-45гг (ныне в Галерее Уффици, Флоренция; картины пределлы в Лувре, Париж и в Уффици, Флоренция). Этот случай считают первым свидетельством сотрудничества двух мастеров. Фра Филиппо в то время было 36 лет, а Пезеллино порядка 20и. Манера старшего мастера решающим образом повлияла на формирование стиля Франческо.

Творческое развитие художника было довольно интенсивным, и Франческо быстро обрёл высоких покровителей-заказчиков: в 1444 году ему были заказаны сундуки-кассоне с росписью на тему «Триумфы» Петрарки к свадьбе Пьеро деи Медичи и Лукреции Торнабуони, в 1447 году папа Николай V (Парентучелли) заказал миниатюры к манускрипту «Пуника» Силио Италика.

В 1453 году Франческо вступил в кооперацию с Дзаноби ди Мильоре и Пьеро ди Лоренцо да Пратезе, по условиям которой три художника обязывались делить выручку поровну (мастерские этих живописцев находились на той же корсо Адимари, что и мастерская Пезеллино). Это было чисто финансовое соглашение, не требовавшее, чтобы три мастера над каждым заказом работали непременно вместе. Дзаноби вскоре покинул это предприятие, но Пьеро ди Лоренцо остался. Исследователи предполагают, что, возможно, Пьеро ди Лоренцо и был тем загадочным художником, который многократно копировал композицию Пезеллино «Мадонна с младенцем», и которого историки искусства окрестили именем «Псевдо-Пьер Франческо Фиорентино».

В 1455 году священники Ордена св. Троицы в Пистойе заказали Пезеллино алтарь для своего храма, с просьбой изобразить Святую Троицу и святых Зенона, Иеронима, Иакова-старшего и Маманта. Работа над алтарём продолжалась до июля 1457 года, когда Франческо тяжело заболел. Болезнь оказалась смертельной, и алтарь остался незавершённым (его дописывал Фра Филиппо Липпи с ассистентами).

Художник прожил короткую жизнь — он скончался во Флоренции 29 июля 1457 года в возрасте 35и лет, оставив молодую вдову и осиротевших детей. Он был похоронен в церкви Санта Феличе ин Пьяцца. После смерти его компаньон Пьеро ди Лоренцо подал в суд на вдову Пезеллино с требованием выплатить ему часть денег за алтарь, который Франческо так и не смог завершить. Но флорентийский суд принял сторону вдовы.

Основные произведения

В своём многотомном труде Вазари сообщает, что Пезеллино принадлежит множество картин небольшого формата, в частности, росписей свадебных сундуков-кассоне, а также изображений «Мадонны с младенцем», в которых он использовал приёмы Фра Филиппо Липпи, и добавляет: «в домах горожан есть много тондо и картин его работы» (правда, ошибочно приписывая эти работы его деду Пезелло). Таким образом, большинство работ Пезеллино — это не громоздкие церковные алтари, а небольшого формата произведения для домашнего употребления.

Согласно последним исследованиям (Анджелини и Беллози, 1990; Эверетт Фэйхи, 2001; Андреа де Марки, 2004; Лоренс Кантер, 2005), самой ранней работой Пезеллино является серия картин, посвященная путешествиям трёх магов, которую он писал вместе с Дзаноби Строцци, учеником Фра Анджелико, замечательным художником-миниатюристом, с которым Франческо работал над миниатюрами к манускрипту «Пуника» Силио Италика. Пезеллино приписывают одну из картин серии «Царь Мельхиор пересекает Красное море» (65,5х70 см; 1440-45гг, Институт Кларка, Уильямстаун), видя в ней "более архаичную манеру Фра Анджелико"и влияние творчества Доменико ди Микелино. Кроме «Путешествия трёх магов» кооперации Пезеллино и Дзаноби Строцци приписывают сегодня две панели кассоне с «Историей Сузанны» из Музея Пти Пале, Авиньон. Пезеллино был на 10 лет моложе Строцци, и на ранних этапах какое-то время плодотворно сотрудничал с ним.

Ок. 1445 года Пезеллино исполнил картину с изображением истории святого (датировка и атрибуция Роберта ван Марле), однако следы этой работы были потеряны во время Второй Мировой войны. Пять картин пределлы к алтарю, написанному Фра Филиппо Липпи в том же 1445 году, свидетельствуют о том, что Пезеллино усвоил приёмы своего наставника: «Рождество», «Мученичество святых Козьмы и Дамиана» «Св. Антоний находит сердце в груди ростовщика» (все в Галерее Уффици, Флоренция), «Св. Франциск обретает стигматы», «Св. Козьма и Дамиан кормят больного» (обе в Лувре, Париж). Их сотрудничество продолжалось все 1450-е годы, до начала 1460-х. Пезеллино больше посвящал себя миниатюрной живописи, нежели крупноформатной. Вероятно, именно поэтому вечно не успевающий выполнять заказы Фра Филиппо Липпи поручал исполнение пределлы и всяких мелких деталей своему молодому партнёру. Приблизительно к этому же периоду (1445-50 годам) относят создание небольшого образа «Мадонна с младенцем и шесть святых» из Музея Метрополитен, Нью Йорк. Картина имеет миниатюрные размеры (22,5х20,3 см) и предназначалась для домашнего использования.

Работа над миниатюрами к манускрипту «Пуника» Силио Италика (о Пунической войне между Римом и Карфагеном), свидетельствует уже о том, что к середине 1440-х годов Пезеллино был зрелым сформировавшимся художником. Одна миниатюра из этой рукописи хранится в Библиотеке Марчиана, Венеция, шесть остальных в Эрмитаже, Санкт Петербург. Среди них есть великолепный портрет папы Николая V, подтверждающий высокую творческую репутацию мастера. Колористическая гамма этих произведений очень напоминает палитру, которую использовал Фра Анджелико.

• Pesellino-triumphs-love-chastity-death.jpg

  Триумфы Любви, Целомудрия и Смерти. Кассоне, ок. 1448,Музей Изабеллы Стюарт Гарднер, Бостон

• Francesco Pesellino - The Triumphs of Fame, Time, and Eternity.JPG

  Триумфы Славы, Времени и Вечности. Кассоне, ок. 1448,Музей Изабеллы Стюарт Гарднер, Бостон

• Francesco di Stefano Pesellino - Episode from the Story of Griselda - WGA17369.jpg

  Эпизоды из истории Гризельды. Кассоне, 1445-50, Бергамо, Академия Каррара

• Pesellino, Story of David and Goliath & The Triumph of David 1440-50. London NG 2.jpg

  Давид и Голиаф. Кассоне, 1445-1455, Национальная галерея, Лондон

• Pesellino, Story of David and Goliath & The Triumph of David 1440-50. London NG...jpg

  Триумф Давида. Кассоне, 1445-1455, Национальная галерея, Лондон

• Pesellino. Horatius Cocles Defending the Sublician Bridge (cassone panel) ca 1450 Victoria &Albert.jpg

  Гораций Коклес защищает мост. Кассоне, ок. 1450, Музей Виктории и Альберта, Лондон

До наших дней дошло несколько панелей от сундуков-кассоне, приписанных авторству Пезеллино. В первую очередь это великолепные сцены триумфов из Музея Изабеллы Стюарт Гарднер, которые, судя по всему, были заказаны к свадьбе Пьеро деи Медичи и Лукреции Торнабуони, состоявшейся в 1448 году. Тематика росписей взята из «Триумфов» Франческо Петрарки: на одной панели «Тримф Любви, Триумф Целомудрия и Триумф Смерти», на другой «Триумф Славы, Триумф Времени и Триумф Вечности». В них, так же как и в маленькой «Мадонне» из Музея Метрополитен, исследователи видят влияние Фра Анджелико, однако их живопись уже свидетельствует о лучшем понимании анатомии человека и правил перспективы. Другим, не менее замечательным примером росписи кассоне являются «Эпизоды из истории Гризельды» (1445-50; Академия Каррара, Бергамо), написанные на тему новеллы Джованни Боккаччо. К более позднему времени — концу 1450-х годов относят панель от кассоне «Охотничья сцена» из Музея Августинцев в Тулузе. Близкими к этой группе работ являются две панели от кассоне с историей св. Сильвестра. Одна «Св. Сильвестр и дракон/ св. Сильвестр и Тарквиний» находится в галерее Дория Памфилия в Риме, другая «Чудо с быком» в Музее искусства, Вустер (Массачусетс).

Среди работ, в которых влияние Филиппо Липпи видно наиболее отчётливо, есть «Мадонна с младенцем» из Музея Изабеллы Стюарт Гарднер, Бостон. Ещё один вариант этой же картины хранится в Христианском музее, Эстергом. Ему приписывают ещё ряд «Мадонн» из музеев и частных коллекций.

После 1453 года, когда Пезеллино вступил в партнёрские отношения с Пьеро ди Лоренцо и Дзаноби ди Мильоре, он написал «Мадонну с младенцем» для церкви Сан Анджело а Четика ин Казентино, «Распятие» для церкви Сан Гаэтано во Флоренции и изящный диптих «Благовещение» (ныне в Институте Курто, Лондон). Этим же периодом, ок. 1455 г, датируют пару панелей от сундуков-кассоне из Лондонской национальной галереи: «Давид и Голиаф» и «Триумф Давида» (по другой версии обе работы были выполнены в 1440-х годах). В своё время обе картины были приобретены у семейства Пацци во Флоренции. Согласно Мишелю Лаклотту, автору каталога Лондонской национальной галереи, свадьба под стенами Иерусалима, изображённая на второй панели, является аллюзией свадьбы Елеоноры Пацци, для сундука которой роспись и была заказана.

Вероятно, с середины 1450-х годов художник почувствовал вкус к более крупноформатной работе. 1455-57 годами датируют большую картину из Лувра «Мадонна с младенцем и четырьмя святыми»(1,76х1,73 см). Когда-то она украшала церковный алтарь, пределла от неё не сохранилась. По мнению экспертов, эта работа носила более экспериментальный, чем завершенный характер.

Настоящим шедевром мастера стал алтарь св. Троицы, который ныне хранится в Лондонской Национальной галерее. Это было последнее (и единственно точно документированное) произведение художника, заказанное в 1455 году Орденом св. Троицы в Пистойе. Согласно контракту Пезеллино должен был изобразить св. Троицу, которую члены ордена особо почитали, святого Зенона, который был покровителем духовенства Пистойи, святого Якова -старшего, который был покровителем Пистойи, и святого Иеронима. Включение в картину св. Маманта было осуществлено по персональной просьбе казначея ордена Пьеро сер Ланди, который был движущей силой всего проекта. Он получил от художника предварительные рисунки, обсудил с членами ордена, что должно быть изображено, и Пезеллино приступил к работе. Однако смертельная болезнь помешала ему завершить начатое.

По этому поводу Джорджо Вазари в «Жизнеописании Пезелло и Франческо Пезелли» пишет следующее: «…если бы Пезеллино жил дольше, то, судя по тому, что мы знаем, он сделал бы гораздо больше того, что сделал, ибо был в искусстве старательным и не переставал рисовать ни днём ни ночью». В последние три — четыре года своей жизни Пезеллино был ведущим художником-инноватором во Флоренции. Его великолепное знание анатомии и правил перспективы, чувство света, придающее скульптурную выразительность его фигурам, пролагало путь развития живописи следующему поколению художников: Верроккьо, Поллайоло, Боттичелии и Леонардо да Винчи. Алтарь св. Троицы выглядел совершенно необычно для живописи 1450-х годов.

После смерти Пезеллино работа над алтарём была поручена Филиппо Липпи и его мастерской, который сдал заказчикам готовое произведение 8 июня 1460 года. Эксперты считают, что кисти Пезеллино принадлежат в нём двое святых справа и центральная панель «Троица». Всё остальное написал Филиппо Липпи вместе с Фра Диаманте и ассистентом по имени Доменико.

• Francesco di Stefano - Allegory of Carthage.jpg

  Аллегория Карфагена. Миниатюра из "Пуники" Силио Италика, ок. 1450, Гос. Эрмитаж, Санкт Петербург

• Francesco di Stefano - Allegory of Rome.jpg

  Аллегория Рима. Миниатюра из "Пуники" Силио Италика, ок. 1450, Гос. Эрмитаж, Санкт Петербург

• Pesellino. Silius Italicus De bello punico. Manuscript (Lat. XII. 68), ca 1450, Biblioteca Nazionale Marciana, Venice.jpg

  Марс (аллегория войны). Миниатюра из "Пуники" Силио Италика, ок. 1450, Библиотека Марчиана, Венеция

• Pesellino - Madonna and Child (Gardner Museum).jpg

  Мадонна с младенцем. ок. 1445, Музей Изабеллы Стюарт Гарднер, Бостон

• Virgin and child-Pesellino-MBA Lyon 1997-4-IMG 0280.jpg

  Мадонна с младенцем, 1450-е гг, Лион, Музей изящных искусств

• 56THE MADONNA AND CHILD, first half of the 1450s, Sotheby's.jpg

  Мадонна с младенцем, 1450-е гг, Частное собрание

Библиография

• Джорджо Вазари. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. М.1996, т. II, стр. 469—472
• H. Mackowsky, The masters of the Pesellino Trinity, in The Burlington Magazine, LVII (1930), pp. 212–223;
• The Isabella Stewart Gardner Museum. Catalogue of the exhibited paintings and drawings, a cura di Ph. Hendy, Boston 1931, pp. 252–259;
• B. Berenson, Alcuni disegni che si ricollegano alla Trinità del Pesellino, in L’Arte, XXXV (1932), pp. 357–371, 377;
• B. Berenson, Quadri senza casa. Il Quattrocento fiorentino, in Dedalo, XII (1932), pp. 665–692;
• P. Toesca, F. Pesellino miniatore, ibid., pp. 84–91;
• G. Gronau, In margine a F. Pesellino, in Rivista d’arte, XX (1938), pp. 123–146;
• P. Bacci,Documenti e commenti per la storia dell’arte, in Le Arti, III (1940-41), pp. 353–370, 418—434 (cfr. rec. di M. Pittaluga, in Rivista d’arte, XXVI [1950], pp. 233–239);
• M. Pittaluga, Filippo Lippi, Firenze 1949, pp. 203 s. e passim;
• U. Procacci, Di Jacopo di Antonio e delle compagnie di pittori del corso degli Adimari nel XV secolo, in Rivista d’arte, XXXV (1960), pp. 13, 31 e passim;
• M. Levi D’Ancona, Miniatura e miniatori a Firenze dal XIV al XVI secolo, Firenze 1962, pp. 123–126;
• B. Berenson, Italian pictures of the Renaissance. Florentine school, London 1963, I, pp. 167 s. (con elenco delle opere attribuite a F.); II, tavv. 820—833;
• F. Zeri — E. Gardner, Italian paintings. A catalogue of the collection of the Metropolitan Museum of art. Florentine school, New York 1971, ad Indicem;
• F. Zeri, Italian paintings in the Walters Art Gallery, I, Baltimore 1976, ad Indicem;
• M. Laclotte, «Une chasse» du Quattrocento florentin, in Revue de l’art, 1978, nn. 40-41, pp. 65–70;
• Gli Uffizi. Catalogo generale, Firenze 1979, p. 409;
• F. Rossi, Accademia Carrara, Bergamo 1979, p. 36;
• M. Natale, in Museo Poldi Pezzoli. Dipinti, Milano 1982, pp. 152 s.;
• C. Del Bravo, Etica o poesia e mecenatismo: Cosimo il Vecchio, Lorenzo e alcuni dipinti, in Gli Uffizi.Quattro secoli di una galleria. Atti del Convegno internaz. di studi (1982), a cura di P. Barocchi — G. Ragionieri, Firenze 1983, pp. 201 s., 214;
• A. Garzelli,Miniatura fiorentina del Rinascimento 1440—1525…, Firenze 1985, I, pp. 21–23; II, fig. 29;
• A. Angelini,Disegni ital. del tempo di Donatello (catal.), Firenze 1986, pp. 33–37;
• La pittura in Italia. Il Quattrocento, Milano 1987, pp. 283, 285, 345, 731 s.;
• A.Angelini, in Pittura di luce. Giovanni di Francesco e l’arte fiorentina di metà Quattrocento (catal., Firenze), a cura di L. Bellosi, Milano 1990, pp. 125–133;
• Il libro di Antonio Billi, a cura di F. Benedettucci, Anzio 1991, pp. 23, 88, 109;
• J. Ruda,Fra Filippo Lippi. Life and work…, London 1993, pp. 449–452, 490;
• C. Baker — T. Henry, The National Gallery. Complete illustrated catalogue, London 1995, pp. 526 s.; L’opera da ritrovare…, a cura di L. Morozzi — R. Paris, Roma 1995, pp. 53 s.;
• E. Fahy in A. di Lorenzo, Omaggio a Beato Angelico, Exh. cat., Museo Poldi Pezzoli, Milano, 2001, pp. 71–72;
• A. De Marchi, Catalogo della Pinacoteca Nazionale di Bologna, ed. J. Bentini & D. Scaglietti, 2004, vol. I, pp. 220–223, n.83
• C.B. Strehlke. Italian paintings 1250—1450. John G. Johnson Collection and the Philadelphia Museum of Art. 2004, pp. 352–356
• Da Donatello a Lippi. Officina pratese. Exh. cat. SKIRA, Milano, 2013, pp. 136–139.
• Великие живописцы Ренессанса из Академии Каррара в Бергамо, М. 2014, стр. 54-61

Отрывок, характеризующий Пезеллино

– Она так устала, что заснула у меня в комнате на диване. Ax, Andre! Que! tresor de femme vous avez, [Ax, Андрей! Какое сокровище твоя жена,] – сказала она, усаживаясь на диван против брата. – Она совершенный ребенок, такой милый, веселый ребенок. Я так ее полюбила.
Князь Андрей молчал, но княжна заметила ироническое и презрительное выражение, появившееся на его лице.
– Но надо быть снисходительным к маленьким слабостям; у кого их нет, Аndre! Ты не забудь, что она воспитана и выросла в свете. И потом ее положение теперь не розовое. Надобно входить в положение каждого. Tout comprendre, c'est tout pardonner. [Кто всё поймет, тот всё и простит.] Ты подумай, каково ей, бедняжке, после жизни, к которой она привыкла, расстаться с мужем и остаться одной в деревне и в ее положении? Это очень тяжело.
Князь Андрей улыбался, глядя на сестру, как мы улыбаемся, слушая людей, которых, нам кажется, что мы насквозь видим.
– Ты живешь в деревне и не находишь эту жизнь ужасною, – сказал он.
– Я другое дело. Что обо мне говорить! Я не желаю другой жизни, да и не могу желать, потому что не знаю никакой другой жизни. А ты подумай, Andre, для молодой и светской женщины похорониться в лучшие годы жизни в деревне, одной, потому что папенька всегда занят, а я… ты меня знаешь… как я бедна en ressources, [интересами.] для женщины, привыкшей к лучшему обществу. M lle Bourienne одна…
– Она мне очень не нравится, ваша Bourienne, – сказал князь Андрей.
– О, нет! Она очень милая и добрая,а главное – жалкая девушка.У нее никого,никого нет. По правде сказать, мне она не только не нужна, но стеснительна. Я,ты знаешь,и всегда была дикарка, а теперь еще больше. Я люблю быть одна… Mon pere [Отец] ее очень любит. Она и Михаил Иваныч – два лица, к которым он всегда ласков и добр, потому что они оба облагодетельствованы им; как говорит Стерн: «мы не столько любим людей за то добро, которое они нам сделали, сколько за то добро, которое мы им сделали». Mon pеre взял ее сиротой sur le pavе, [на мостовой,] и она очень добрая. И mon pere любит ее манеру чтения. Она по вечерам читает ему вслух. Она прекрасно читает.
– Ну, а по правде, Marie, тебе, я думаю, тяжело иногда бывает от характера отца? – вдруг спросил князь Андрей.
Княжна Марья сначала удивилась, потом испугалась этого вопроса.
– МНЕ?… Мне?!… Мне тяжело?! – сказала она.
– Он и всегда был крут; а теперь тяжел становится, я думаю, – сказал князь Андрей, видимо, нарочно, чтоб озадачить или испытать сестру, так легко отзываясь об отце.
– Ты всем хорош, Andre, но у тебя есть какая то гордость мысли, – сказала княжна, больше следуя за своим ходом мыслей, чем за ходом разговора, – и это большой грех. Разве возможно судить об отце? Да ежели бы и возможно было, какое другое чувство, кроме veneration, [глубокого уважения,] может возбудить такой человек, как mon pere? И я так довольна и счастлива с ним. Я только желала бы, чтобы вы все были счастливы, как я.
Брат недоверчиво покачал головой.
– Одно, что тяжело для меня, – я тебе по правде скажу, Andre, – это образ мыслей отца в религиозном отношении. Я не понимаю, как человек с таким огромным умом не может видеть того, что ясно, как день, и может так заблуждаться? Вот это составляет одно мое несчастие. Но и тут в последнее время я вижу тень улучшения. В последнее время его насмешки не так язвительны, и есть один монах, которого он принимал и долго говорил с ним.
– Ну, мой друг, я боюсь, что вы с монахом даром растрачиваете свой порох, – насмешливо, но ласково сказал князь Андрей.
– Аh! mon ami. [А! Друг мой.] Я только молюсь Богу и надеюсь, что Он услышит меня. Andre, – сказала она робко после минуты молчания, – у меня к тебе есть большая просьба.
– Что, мой друг?
– Нет, обещай мне, что ты не откажешь. Это тебе не будет стоить никакого труда, и ничего недостойного тебя в этом не будет. Только ты меня утешишь. Обещай, Андрюша, – сказала она, сунув руку в ридикюль и в нем держа что то, но еще не показывая, как будто то, что она держала, и составляло предмет просьбы и будто прежде получения обещания в исполнении просьбы она не могла вынуть из ридикюля это что то.
Она робко, умоляющим взглядом смотрела на брата.
– Ежели бы это и стоило мне большого труда… – как будто догадываясь, в чем было дело, отвечал князь Андрей.
– Ты, что хочешь, думай! Я знаю, ты такой же, как и mon pere. Что хочешь думай, но для меня это сделай. Сделай, пожалуйста! Его еще отец моего отца, наш дедушка, носил во всех войнах… – Она всё еще не доставала того, что держала, из ридикюля. – Так ты обещаешь мне?
– Конечно, в чем дело?
– Andre, я тебя благословлю образом, и ты обещай мне, что никогда его не будешь снимать. Обещаешь?
– Ежели он не в два пуда и шеи не оттянет… Чтобы тебе сделать удовольствие… – сказал князь Андрей, но в ту же секунду, заметив огорченное выражение, которое приняло лицо сестры при этой шутке, он раскаялся. – Очень рад, право очень рад, мой друг, – прибавил он.
– Против твоей воли Он спасет и помилует тебя и обратит тебя к Себе, потому что в Нем одном и истина и успокоение, – сказала она дрожащим от волнения голосом, с торжественным жестом держа в обеих руках перед братом овальный старинный образок Спасителя с черным ликом в серебряной ризе на серебряной цепочке мелкой работы.
Она перекрестилась, поцеловала образок и подала его Андрею.
– Пожалуйста, Andre, для меня…
Из больших глаз ее светились лучи доброго и робкого света. Глаза эти освещали всё болезненное, худое лицо и делали его прекрасным. Брат хотел взять образок, но она остановила его. Андрей понял, перекрестился и поцеловал образок. Лицо его в одно и то же время было нежно (он был тронут) и насмешливо.
– Merci, mon ami. [Благодарю, мой друг.]
Она поцеловала его в лоб и опять села на диван. Они молчали.
– Так я тебе говорила, Andre, будь добр и великодушен, каким ты всегда был. Не суди строго Lise, – начала она. – Она так мила, так добра, и положение ее очень тяжело теперь.
– Кажется, я ничего не говорил тебе, Маша, чтоб я упрекал в чем нибудь свою жену или был недоволен ею. К чему ты всё это говоришь мне?
Княжна Марья покраснела пятнами и замолчала, как будто она чувствовала себя виноватою.
– Я ничего не говорил тебе, а тебе уж говорили . И мне это грустно.
Красные пятна еще сильнее выступили на лбу, шее и щеках княжны Марьи. Она хотела сказать что то и не могла выговорить. Брат угадал: маленькая княгиня после обеда плакала, говорила, что предчувствует несчастные роды, боится их, и жаловалась на свою судьбу, на свекра и на мужа. После слёз она заснула. Князю Андрею жалко стало сестру.
– Знай одно, Маша, я ни в чем не могу упрекнуть, не упрекал и никогда не упрекну мою жену , и сам ни в чем себя не могу упрекнуть в отношении к ней; и это всегда так будет, в каких бы я ни был обстоятельствах. Но ежели ты хочешь знать правду… хочешь знать, счастлив ли я? Нет. Счастлива ли она? Нет. Отчего это? Не знаю…
Говоря это, он встал, подошел к сестре и, нагнувшись, поцеловал ее в лоб. Прекрасные глаза его светились умным и добрым, непривычным блеском, но он смотрел не на сестру, а в темноту отворенной двери, через ее голову.
– Пойдем к ней, надо проститься. Или иди одна, разбуди ее, а я сейчас приду. Петрушка! – крикнул он камердинеру, – поди сюда, убирай. Это в сиденье, это на правую сторону.
Княжна Марья встала и направилась к двери. Она остановилась.
– Andre, si vous avez. la foi, vous vous seriez adresse a Dieu, pour qu'il vous donne l'amour, que vous ne sentez pas et votre priere aurait ete exaucee. [Если бы ты имел веру, то обратился бы к Богу с молитвою, чтоб Он даровал тебе любовь, которую ты не чувствуешь, и молитва твоя была бы услышана.]
– Да, разве это! – сказал князь Андрей. – Иди, Маша, я сейчас приду.
По дороге к комнате сестры, в галлерее, соединявшей один дом с другим, князь Андрей встретил мило улыбавшуюся m lle Bourienne, уже в третий раз в этот день с восторженною и наивною улыбкой попадавшуюся ему в уединенных переходах.
– Ah! je vous croyais chez vous, [Ах, я думала, вы у себя,] – сказала она, почему то краснея и опуская глаза.
Князь Андрей строго посмотрел на нее. На лице князя Андрея вдруг выразилось озлобление. Он ничего не сказал ей, но посмотрел на ее лоб и волосы, не глядя в глаза, так презрительно, что француженка покраснела и ушла, ничего не сказав.
Когда он подошел к комнате сестры, княгиня уже проснулась, и ее веселый голосок, торопивший одно слово за другим, послышался из отворенной двери. Она говорила, как будто после долгого воздержания ей хотелось вознаградить потерянное время.
– Non, mais figurez vous, la vieille comtesse Zouboff avec de fausses boucles et la bouche pleine de fausses dents, comme si elle voulait defier les annees… [Нет, представьте себе, старая графиня Зубова, с фальшивыми локонами, с фальшивыми зубами, как будто издеваясь над годами…] Xa, xa, xa, Marieie!
Точно ту же фразу о графине Зубовой и тот же смех уже раз пять слышал при посторонних князь Андрей от своей жены.
Он тихо вошел в комнату. Княгиня, толстенькая, румяная, с работой в руках, сидела на кресле и без умолку говорила, перебирая петербургские воспоминания и даже фразы. Князь Андрей подошел, погладил ее по голове и спросил, отдохнула ли она от дороги. Она ответила и продолжала тот же разговор.
Коляска шестериком стояла у подъезда. На дворе была темная осенняя ночь. Кучер не видел дышла коляски. На крыльце суетились люди с фонарями. Огромный дом горел огнями сквозь свои большие окна. В передней толпились дворовые, желавшие проститься с молодым князем; в зале стояли все домашние: Михаил Иванович, m lle Bourienne, княжна Марья и княгиня.
Князь Андрей был позван в кабинет к отцу, который с глазу на глаз хотел проститься с ним. Все ждали их выхода.
Когда князь Андрей вошел в кабинет, старый князь в стариковских очках и в своем белом халате, в котором он никого не принимал, кроме сына, сидел за столом и писал. Он оглянулся.
– Едешь? – И он опять стал писать.
– Пришел проститься.
– Целуй сюда, – он показал щеку, – спасибо, спасибо!
– За что вы меня благодарите?
– За то, что не просрочиваешь, за бабью юбку не держишься. Служба прежде всего. Спасибо, спасибо! – И он продолжал писать, так что брызги летели с трещавшего пера. – Ежели нужно сказать что, говори. Эти два дела могу делать вместе, – прибавил он.
– О жене… Мне и так совестно, что я вам ее на руки оставляю…
– Что врешь? Говори, что нужно.
– Когда жене будет время родить, пошлите в Москву за акушером… Чтоб он тут был.
Старый князь остановился и, как бы не понимая, уставился строгими глазами на сына.
– Я знаю, что никто помочь не может, коли натура не поможет, – говорил князь Андрей, видимо смущенный. – Я согласен, что и из миллиона случаев один бывает несчастный, но это ее и моя фантазия. Ей наговорили, она во сне видела, и она боится.
– Гм… гм… – проговорил про себя старый князь, продолжая дописывать. – Сделаю.
Он расчеркнул подпись, вдруг быстро повернулся к сыну и засмеялся.
– Плохо дело, а?
– Что плохо, батюшка?
– Жена! – коротко и значительно сказал старый князь.
– Я не понимаю, – сказал князь Андрей.
– Да нечего делать, дружок, – сказал князь, – они все такие, не разженишься. Ты не бойся; никому не скажу; а ты сам знаешь.
Он схватил его за руку своею костлявою маленькою кистью, потряс ее, взглянул прямо в лицо сына своими быстрыми глазами, которые, как казалось, насквозь видели человека, и опять засмеялся своим холодным смехом.
Сын вздохнул, признаваясь этим вздохом в том, что отец понял его. Старик, продолжая складывать и печатать письма, с своею привычною быстротой, схватывал и бросал сургуч, печать и бумагу.
– Что делать? Красива! Я всё сделаю. Ты будь покоен, – говорил он отрывисто во время печатания.
Андрей молчал: ему и приятно и неприятно было, что отец понял его. Старик встал и подал письмо сыну.
– Слушай, – сказал он, – о жене не заботься: что возможно сделать, то будет сделано. Теперь слушай: письмо Михайлу Иларионовичу отдай. Я пишу, чтоб он тебя в хорошие места употреблял и долго адъютантом не держал: скверная должность! Скажи ты ему, что я его помню и люблю. Да напиши, как он тебя примет. Коли хорош будет, служи. Николая Андреича Болконского сын из милости служить ни у кого не будет. Ну, теперь поди сюда.
Он говорил такою скороговоркой, что не доканчивал половины слов, но сын привык понимать его. Он подвел сына к бюро, откинул крышку, выдвинул ящик и вынул исписанную его крупным, длинным и сжатым почерком тетрадь.
– Должно быть, мне прежде тебя умереть. Знай, тут мои записки, их государю передать после моей смерти. Теперь здесь – вот ломбардный билет и письмо: это премия тому, кто напишет историю суворовских войн. Переслать в академию. Здесь мои ремарки, после меня читай для себя, найдешь пользу.
Андрей не сказал отцу, что, верно, он проживет еще долго. Он понимал, что этого говорить не нужно.
– Всё исполню, батюшка, – сказал он.
– Ну, теперь прощай! – Он дал поцеловать сыну свою руку и обнял его. – Помни одно, князь Андрей: коли тебя убьют, мне старику больно будет… – Он неожиданно замолчал и вдруг крикливым голосом продолжал: – а коли узнаю, что ты повел себя не как сын Николая Болконского, мне будет… стыдно! – взвизгнул он.
– Этого вы могли бы не говорить мне, батюшка, – улыбаясь, сказал сын.
Старик замолчал.
– Еще я хотел просить вас, – продолжал князь Андрей, – ежели меня убьют и ежели у меня будет сын, не отпускайте его от себя, как я вам вчера говорил, чтоб он вырос у вас… пожалуйста.
– Жене не отдавать? – сказал старик и засмеялся.
Они молча стояли друг против друга. Быстрые глаза старика прямо были устремлены в глаза сына. Что то дрогнуло в нижней части лица старого князя.
– Простились… ступай! – вдруг сказал он. – Ступай! – закричал он сердитым и громким голосом, отворяя дверь кабинета.
– Что такое, что? – спрашивали княгиня и княжна, увидев князя Андрея и на минуту высунувшуюся фигуру кричавшего сердитым голосом старика в белом халате, без парика и в стариковских очках.
Князь Андрей вздохнул и ничего не ответил.
– Ну, – сказал он, обратившись к жене.
И это «ну» звучало холодною насмешкой, как будто он говорил: «теперь проделывайте вы ваши штуки».
– Andre, deja! [Андрей, уже!] – сказала маленькая княгиня, бледнея и со страхом глядя на мужа.
Он обнял ее. Она вскрикнула и без чувств упала на его плечо.
Он осторожно отвел плечо, на котором она лежала, заглянул в ее лицо и бережно посадил ее на кресло.
– Adieu, Marieie, [Прощай, Маша,] – сказал он тихо сестре, поцеловался с нею рука в руку и скорыми шагами вышел из комнаты.
Княгиня лежала в кресле, m lle Бурьен терла ей виски. Княжна Марья, поддерживая невестку, с заплаканными прекрасными глазами, всё еще смотрела в дверь, в которую вышел князь Андрей, и крестила его. Из кабинета слышны были, как выстрелы, часто повторяемые сердитые звуки стариковского сморкания. Только что князь Андрей вышел, дверь кабинета быстро отворилась и выглянула строгая фигура старика в белом халате.
– Уехал? Ну и хорошо! – сказал он, сердито посмотрев на бесчувственную маленькую княгиню, укоризненно покачал головою и захлопнул дверь.



В октябре 1805 года русские войска занимали села и города эрцгерцогства Австрийского, и еще новые полки приходили из России и, отягощая постоем жителей, располагались у крепости Браунау. В Браунау была главная квартира главнокомандующего Кутузова.
11 го октября 1805 года один из только что пришедших к Браунау пехотных полков, ожидая смотра главнокомандующего, стоял в полумиле от города. Несмотря на нерусскую местность и обстановку (фруктовые сады, каменные ограды, черепичные крыши, горы, видневшиеся вдали), на нерусский народ, c любопытством смотревший на солдат, полк имел точно такой же вид, какой имел всякий русский полк, готовившийся к смотру где нибудь в середине России.