Бонавентура Берлингьери

Бонавентура Берлингьери

Бонавентура Берлингьери (итал. Bonaventura Berlinghieri, документирован с 1228 по 1274 год, Лукка) — итальянский художник.

Биографические сведения.

Бонавентура, вероятно, был средним из трёх сыновей художника Берлингьеро ди Миланезе. Два его брата — Марко и Бароне, тоже стали живописцами. Всё семейство работало в мастерской отца, имевшей большой успех в первой половине XIII века.

Впервые имя Бонавентуры упоминается в списке жителей Лукки в 1228 году, наряду с его отцом и старшим братом Бароне (ему тогда было приблизительно 20 лет). В 1232 году Бонавентура упоминается в одном лукканском юридическом документе, а 1235-м годом датируется самое известное произведение художника — алтарь «Св. Франциск и сцены из его жизни». В городском архиве Лукки сохранился документ от 1243 года, сообщающий, что Бонавентура написал икону для архидьякона Лукки. Согласно другому документу, датированному 1244 годом, художник обязуется расписать фресками комнату архидьякона в лукканском соборе; контракт указывает, что на фресках должны быть птицы и другие изображения согласно замыслу Маэстро Ломбардо, который, вероятно, в то время был руководителем оформительских работ в соборе Св. Мартина (эти фрески не сохранились). В документе от 1250 года уже широко известный художник Бонавентура Берлингьери выступает гарантом для своего брата Марко, которому священник Аламанно заказал создание миниатюр для Библии (эта Библия дошла до наших дней, и сегодня находится во Дворце Архидьякона, Лукка). От 1266 года сохранился документ, в котором Бонавентура Берлингьери утверждает, что послал своего пасынка Лупардо Бенинказа (ум. в Королевстве Сицилия до 1258) обучаться искусству живописи («artem meam pingendi ymagines»). Последние документальные упоминания его имени относятся к 1274 году (речь идёт о работах в капелле св. Григория) и 1287 году, после которого упоминания о нём прекращаются.

Мастерская семейства Берлингьери была главным центром производства религиозных изображений в Лукке и её окрестностях в первые десятилетия XIII века. Ей поручались самые важные городские заказы, чему способствовали замечательные отношения, сложившиеся у семейства Берлингьери с Аламанно, священником собора Св. Мартина. Кроме этого семейство Берлингьери выполняло множество работ для церквей епархии, о чём свидетельствует расписной крест из Вилла Базилика, который приписывается Марко Берлингьери, и упоминание в документах расписного креста, созданного Бароне Берлингьери для Казабашьяна, вблизи Баньи ди Лукка.

Бонавентура Берлингьери был современником Джунта Пизано, однако, склонное к драматизму творчество Джунта не повлияло на художественную эволюцию Бонавентуры — он оставался последователем принципов и приёмов, унаследованных от отца. Там, где Джунта Пизано стремился к созданию рафинированного неоэлленистического синтеза и включению драматических интонаций, Бонавентура оставался верен традиционной повествовательности умбро-романского репертуара. В связи с этим некоторые исследователи упрекают его в том, что он был чужд великому обновлению искусства, которое с романской эпохи волновало многих итальянских художников.

Произведения.

Число произведений, атрибутированных Бонавентуре Берлингьери невелико. Ему приписывается две работы, которые он, предположительно, выполнил совместно с так наз. Мастером креста № 434 — это «Крест № 434» из галереи Уффици, Флоренция, (1240 — 45 гг.; разм. 200 х 250 см), и Расписной крест из Терельо (1235 — 45 гг.; разм. 160 х 235 см), где Бонавентура написал несколько фигур на табеллоне (М. Босковиц). Мастер креста № 434 — одна из самых загадочных фигур в тосканской живописи XIII века. В его работах видна лукканская выучка. А. Тартуфери считает, что этот художник был учеником Бонавентуры и какое-то время работал в его мастерской. Ещё один Расписной крест из Палаццо Барберини, Рим (1260 — 70 гг., разм. 286 х 187 см), ранее считался произведением «мастерской Берлингьери», однако в последнее время эксперты всё более склоняются к тому, что это самостоятельная работа Бонавентуры. Возможно также его участие в создании диптиха «Распятие» и «Мадонна с младенцем и святыми» (ок. 1255; разм. 103 х 122 см) из галереи Уффици. Чаще всего это произведение относят не к конкретному автору, а к «школе Берлингьери». Ему также приписывалась картина «Св. Франциск обретает стигматы» из той же галереи, но в последнее время её считают работой «Мастера креста № 434». Самым главным и стопроцентно достоверным произведением художника является алтарная картина «Св. Франциск и сцены из его жизни».

• 2 Bonaventura Berlinghieri. Painted Cross. 286x187cm. 1260-70. Detail. Palazzo Barberini, Rome..jpg

  Бонавентура Берлингьери. Расписной крест из Палаццо Барберини, деталь. 1260 - 70 гг.

• Bonaventura Berlinghieri. Crusifixion. Madonna and Child with Saints. Diptych. c. 1255. 103x123cm. Uffizi, Florence..jpg

  Диптих «Распятие» и «Мадонна с младенцем и святыми». Ок. 1255 г. Флоренция, Уффици.

Св. Франциск и сцены из его жизни.

Единственная работа, на которой стоит подпись Бонавентуры Берлингьери и дата, — это известный алтарный образ с изображением «Св. Франциска Ассизского и сцен из его жизни», который находится в церкви Св. Франциска в Пешии, городке, расположенном к северо-западу от Флоренции. Это большая икона размером 160 х 123 см, на которой художник изобразил св. Франциска в полный рост, а по сторонам от него шесть эпизодов из его жизни. С левой стороны:

• 1. «Обретение стигматов»
• 2. «Проповедь птицам»
• 3. «Исцеление уродливой девочки».

Справа:

• 1. «Исцеление калеки»
• 2. «Исцеление хромого Бартоломео да Нарни»
• 3. «Исцеление одержимой женщины».

В нижней части, возле ног св. Франциска есть дата AD MCCXXXV (1235 г. от Р. Х.) и полустёртая подпись художника BONAVENTURA BERLIGHIERI DA LUCA (Бонавентура Берлингьери из Лукки). Успех этого произведения в 1230-е годы был достаточно велик для того, чтобы Бонавентура создал ещё два его варианта: один находился в Ватиканском дворце в Риме, другой — в церкви Гуилья (Модена) на территории владений маркизов Монтекукколи (оба не сохранились).

Произведение Бонавентуры практически ничем не отличается от византийских житийных икон, в которых в центре изображался святой, а по краям располагались клейма с историями из его жития. Живопись этого алтарного образа своей стилистикой также близка византийским образцам; отличием является разве что его форма и то, что св. Франциск к Византии не имеет никакого отношения. Франциск изображён в полный рост; это молодой бородатый мужчина, стоящий босиком в монашеском одеянии францисканцев с книгой в руке (с книгой обычно изображались либо апостолы, сами написавшие книги, либо святые-учёные, как например Екатерина Александрийская; в данном случае книга подчёркивала, что Франциск оставил монахам завет в виде закона, устава). Его серовато-коричневое монашеское одеяние подпоясано верёвкой с тремя узлами, символизирующими три обета: бедность, непорочность и послушание. Вокруг его головы сияет нимб, а на руках и ногах видны стигматы.

Икона написана через 9 лет после смерти св. Франциска, это первая известная икона с его изображением, и естественно, что исследователи предполагают подлинность его портрета на этом образе. Однако за 7 лет до неё, в 1228 году, была написана фреска с портретом святого Франциска в церкви Сакро Спеко в Субьяко (по другим данным она могла появиться до 1224 года). Созданная по заказу папы Григория IX (1227—1241), канонизировавшего св. Франциска в том же 1228 году, фреска является самым первым изображением святого, умершего за два года до этого. Большинство исследователей считает, что автор фрески наверняка знал Франциска лично и писал портрет по памяти. Однако в этом первом варианте св. Франциск не имеет ни стигматов, ни нимба, а вместо надписи «Святой Франциск» на фреске написано «Fr(ater) Franciscus», то есть «Брат Франциск». (Некоторые исследователи считают это доказательством того, что фреска была написана в 1224 году, когда Франциск был жив). Во всём остальном первый портрет святого похож на работу Берлингьери: изображён бородатый молодой мужчина, стоящий босиком во францисканском монашеском одеянии, подпоясанном верёвкой с тремя узлами.

Исследователи полагают, что перемены в изображении Франциска, произошедшие на иконе Берлингьери, объясняются появлением книги жития святого Vita Prima («Первое жизнеописание»), написанной Томмазо ди Челлано в 1228 — 9 годах. Именно в этой книге описывается обретение стигматов св. Франциском на горе Альверно — факт, о котором якобы знала лишь близкая монашеская братия и тщательно скрывала его (и в который не верил папа Григорий IX). Этот факт был обнародован только после смерти Франциска и вошёл в книгу Томмазо ди Челлано. Он явился едва ли не главным свидетельством чудесной божественной природы святого, после чего стигматы стали обязательной принадлежностью его изображений.

Если считать, что Бонавентура Берлингьери создал самый первый алтарный образ с житием св. Франциска (а такого мнения придерживаются многие эксперты), то именно он явился прообразом для всех последующих житийных икон и фресок, посвящённых этому святому. Иконографические схемы св. Франциска и сцен его жития, созданные Берлингьери, в дальнейшем копировались такими мастерами, как Маргаритоне д'Ареццо, Джунта Пизано, Мастер св. Франциска, Джотто и другими художниками дученто и треченто.

Библиография.

• Angiola E.M., Nuovi documenti su Bonaventura e Marco di Berlinghiero, in "Prospettiva", 21, 1980, pp. 21-34
• Caleca A., voce "Berlinghieri, Bonaventura", in La Pittura in Italia. Il Duecento e il Trecento, II, Milano 1986, p. 557s.
• Boskovits M., The Origins of Florentine Painting, 1100-1270, Firenze 1993, n. 146 p. 73s.
• Concioni G.- Ferri C.- Ghilarducci G., Arte e Pittura nel Medioevo lucchese, Lucca 1994, pp. 252-256
• Tartuferi A. “From the Origins to Coppo di Marcovaldo” in “Florence Art and Architecture”. Gmbh, 2005, pp. 90-96
• Tartuferi A. Il Maestro del Bigallo e la pittura della prima meta del Duecento agli Uffizi. Firenze, 2007 pp. 44-59

Отрывок, характеризующий Бонавентура Берлингьери

Выйдя на большую дорогу, французы с поразительной энергией, с быстротою неслыханной побежали к своей выдуманной цели. Кроме этой причины общего стремления, связывавшей в одно целое толпы французов и придававшей им некоторую энергию, была еще другая причина, связывавшая их. Причина эта состояла в их количестве. Сама огромная масса их, как в физическом законе притяжения, притягивала к себе отдельные атомы людей. Они двигались своей стотысячной массой как целым государством.
Каждый человек из них желал только одного – отдаться в плен, избавиться от всех ужасов и несчастий. Но, с одной стороны, сила общего стремления к цели Смоленска увлекала каждою в одном и том же направлении; с другой стороны – нельзя было корпусу отдаться в плен роте, и, несмотря на то, что французы пользовались всяким удобным случаем для того, чтобы отделаться друг от друга и при малейшем приличном предлоге отдаваться в плен, предлоги эти не всегда случались. Самое число их и тесное, быстрое движение лишало их этой возможности и делало для русских не только трудным, но невозможным остановить это движение, на которое направлена была вся энергия массы французов. Механическое разрывание тела не могло ускорить дальше известного предела совершавшийся процесс разложения.
Ком снега невозможно растопить мгновенно. Существует известный предел времени, ранее которого никакие усилия тепла не могут растопить снега. Напротив, чем больше тепла, тем более крепнет остающийся снег.
Из русских военачальников никто, кроме Кутузова, не понимал этого. Когда определилось направление бегства французской армии по Смоленской дороге, тогда то, что предвидел Коновницын в ночь 11 го октября, начало сбываться. Все высшие чины армии хотели отличиться, отрезать, перехватить, полонить, опрокинуть французов, и все требовали наступления.
Кутузов один все силы свои (силы эти очень невелики у каждого главнокомандующего) употреблял на то, чтобы противодействовать наступлению.
Он не мог им сказать то, что мы говорим теперь: зачем сраженье, и загораживанье дороги, и потеря своих людей, и бесчеловечное добиванье несчастных? Зачем все это, когда от Москвы до Вязьмы без сражения растаяла одна треть этого войска? Но он говорил им, выводя из своей старческой мудрости то, что они могли бы понять, – он говорил им про золотой мост, и они смеялись над ним, клеветали его, и рвали, и метали, и куражились над убитым зверем.
Под Вязьмой Ермолов, Милорадович, Платов и другие, находясь в близости от французов, не могли воздержаться от желания отрезать и опрокинуть два французские корпуса. Кутузову, извещая его о своем намерении, они прислали в конверте, вместо донесения, лист белой бумаги.
И сколько ни старался Кутузов удержать войска, войска наши атаковали, стараясь загородить дорогу. Пехотные полки, как рассказывают, с музыкой и барабанным боем ходили в атаку и побили и потеряли тысячи людей.
Но отрезать – никого не отрезали и не опрокинули. И французское войско, стянувшись крепче от опасности, продолжало, равномерно тая, все тот же свой гибельный путь к Смоленску.



Бородинское сражение с последовавшими за ним занятием Москвы и бегством французов, без новых сражений, – есть одно из самых поучительных явлений истории.
Все историки согласны в том, что внешняя деятельность государств и народов, в их столкновениях между собой, выражается войнами; что непосредственно, вследствие больших или меньших успехов военных, увеличивается или уменьшается политическая сила государств и народов.
Как ни странны исторические описания того, как какой нибудь король или император, поссорившись с другим императором или королем, собрал войско, сразился с войском врага, одержал победу, убил три, пять, десять тысяч человек и вследствие того покорил государство и целый народ в несколько миллионов; как ни непонятно, почему поражение одной армии, одной сотой всех сил народа, заставило покориться народ, – все факты истории (насколько она нам известна) подтверждают справедливость того, что большие или меньшие успехи войска одного народа против войска другого народа суть причины или, по крайней мере, существенные признаки увеличения или уменьшения силы народов. Войско одержало победу, и тотчас же увеличились права победившего народа в ущерб побежденному. Войско понесло поражение, и тотчас же по степени поражения народ лишается прав, а при совершенном поражении своего войска совершенно покоряется.
Так было (по истории) с древнейших времен и до настоящего времени. Все войны Наполеона служат подтверждением этого правила. По степени поражения австрийских войск – Австрия лишается своих прав, и увеличиваются права и силы Франции. Победа французов под Иеной и Ауерштетом уничтожает самостоятельное существование Пруссии.
Но вдруг в 1812 м году французами одержана победа под Москвой, Москва взята, и вслед за тем, без новых сражений, не Россия перестала существовать, а перестала существовать шестисоттысячная армия, потом наполеоновская Франция. Натянуть факты на правила истории, сказать, что поле сражения в Бородине осталось за русскими, что после Москвы были сражения, уничтожившие армию Наполеона, – невозможно.
После Бородинской победы французов не было ни одного не только генерального, но сколько нибудь значительного сражения, и французская армия перестала существовать. Что это значит? Ежели бы это был пример из истории Китая, мы бы могли сказать, что это явление не историческое (лазейка историков, когда что не подходит под их мерку); ежели бы дело касалось столкновения непродолжительного, в котором участвовали бы малые количества войск, мы бы могли принять это явление за исключение; но событие это совершилось на глазах наших отцов, для которых решался вопрос жизни и смерти отечества, и война эта была величайшая из всех известных войн…
Период кампании 1812 года от Бородинского сражения до изгнания французов доказал, что выигранное сражение не только не есть причина завоевания, но даже и не постоянный признак завоевания; доказал, что сила, решающая участь народов, лежит не в завоевателях, даже на в армиях и сражениях, а в чем то другом.
Французские историки, описывая положение французского войска перед выходом из Москвы, утверждают, что все в Великой армии было в порядке, исключая кавалерии, артиллерии и обозов, да не было фуража для корма лошадей и рогатого скота. Этому бедствию не могло помочь ничто, потому что окрестные мужики жгли свое сено и не давали французам.
Выигранное сражение не принесло обычных результатов, потому что мужики Карп и Влас, которые после выступления французов приехали в Москву с подводами грабить город и вообще не выказывали лично геройских чувств, и все бесчисленное количество таких мужиков не везли сена в Москву за хорошие деньги, которые им предлагали, а жгли его.

Представим себе двух людей, вышедших на поединок с шпагами по всем правилам фехтовального искусства: фехтование продолжалось довольно долгое время; вдруг один из противников, почувствовав себя раненым – поняв, что дело это не шутка, а касается его жизни, бросил свою шпагу и, взяв первую попавшуюся дубину, начал ворочать ею. Но представим себе, что противник, так разумно употребивший лучшее и простейшее средство для достижения цели, вместе с тем воодушевленный преданиями рыцарства, захотел бы скрыть сущность дела и настаивал бы на том, что он по всем правилам искусства победил на шпагах. Можно себе представить, какая путаница и неясность произошла бы от такого описания происшедшего поединка.
Фехтовальщик, требовавший борьбы по правилам искусства, были французы; его противник, бросивший шпагу и поднявший дубину, были русские; люди, старающиеся объяснить все по правилам фехтования, – историки, которые писали об этом событии.
Со времени пожара Смоленска началась война, не подходящая ни под какие прежние предания войн. Сожжение городов и деревень, отступление после сражений, удар Бородина и опять отступление, оставление и пожар Москвы, ловля мародеров, переимка транспортов, партизанская война – все это были отступления от правил.
Наполеон чувствовал это, и с самого того времени, когда он в правильной позе фехтовальщика остановился в Москве и вместо шпаги противника увидал поднятую над собой дубину, он не переставал жаловаться Кутузову и императору Александру на то, что война велась противно всем правилам (как будто существовали какие то правила для того, чтобы убивать людей). Несмотря на жалобы французов о неисполнении правил, несмотря на то, что русским, высшим по положению людям казалось почему то стыдным драться дубиной, а хотелось по всем правилам стать в позицию en quarte или en tierce [четвертую, третью], сделать искусное выпадение в prime [первую] и т. д., – дубина народной войны поднялась со всей своей грозной и величественной силой и, не спрашивая ничьих вкусов и правил, с глупой простотой, но с целесообразностью, не разбирая ничего, поднималась, опускалась и гвоздила французов до тех пор, пока не погибло все нашествие.
И благо тому народу, который не как французы в 1813 году, отсалютовав по всем правилам искусства и перевернув шпагу эфесом, грациозно и учтиво передает ее великодушному победителю, а благо тому народу, который в минуту испытания, не спрашивая о том, как по правилам поступали другие в подобных случаях, с простотою и легкостью поднимает первую попавшуюся дубину и гвоздит ею до тех пор, пока в душе его чувство оскорбления и мести не заменяется презрением и жалостью.


Одним из самых осязательных и выгодных отступлений от так называемых правил войны есть действие разрозненных людей против людей, жмущихся в кучу. Такого рода действия всегда проявляются в войне, принимающей народный характер. Действия эти состоят в том, что, вместо того чтобы становиться толпой против толпы, люди расходятся врозь, нападают поодиночке и тотчас же бегут, когда на них нападают большими силами, а потом опять нападают, когда представляется случай. Это делали гверильясы в Испании; это делали горцы на Кавказе; это делали русские в 1812 м году.