Метр (музыка)

Метр (фр. mètre, от др.-греч. μέτρον мери́ло, [надлежащая] мера) в музыке — мера, определяющая величину ритмических построений вплоть до малых композиционных форм (например, периода). В элементарной теории музыки метром называют рисунок равномерного чередования сильных и слабых долей.

Краткая характеристика

Метр задаёт координатную сетку из сильных и слабых долей с одинаковыми расстояниями между долями. Её можно представить как миллиметровку, на которой самая маленькая клеточка из самых тонких линий — минимальная длительность в произведении, более толстые линии обозначают доли, ещё более толстые — относительно сильные доли, а самые толстые — сильные доли.

По линиям этой сетки можно рисовать ритмические фигуры из отрезков разной длины (ноты различной длительности). Фигуры могут быть совершенно разные, но все они будут опираться на линии этой сетки.

Также метр можно сравнить с ударами невидимого метронома, задающего ход времени музыкального произведения, в который вписываются звуки (ноты).

Ритм и метр

Метр — понятие абстрактное. В музыкальном произведении метр может быть никак не выражен звуками (нотами), а лишь существовать в воображении музыканта и слушателя. Так, важнейшая категория метра доля (принято различать сильную и слабую доли), особенно в классической тактовой метрике, полагается как психологический, а не материальный объект. Ритм, в отличие от метра, конкретен и выражается отношением длительностей реально звучащих звуков (нот).

Ритм как организация музыки во времени присутствует всегда («в начале был ритм», по знаменитому выражению Г. фон Бюлова). Метр может быть, а может и отсутствовать. Например, ритм есть в григорианском хорале и в древнерусском знаменном распеве, но метра в них нет. Метр (как правило организации ритма) находят в любых танцевальных жанрах (например, в сицилиане и вальсе) и шире — в любой профессиональной музыке классико-романтического периода.

Метр, как и ритм, в нотной записи может быть сравнительно условным. Притом что исполнитель может в своей интерпретации допускать агогические отклонения (особенно в романтической музыке XIX — начала XX веков, например, в музыке Шопена и Скрябина), метрическая сетка всё же воспринимается как неизменный остов (правило) ритмической структуры.

Метр и размер

Метр и музыкальный размер — почти одно и то же. Почти всегда, когда употребляют слово «метр», его можно заменить на «размер». Однако есть различие — размер, в отличие от метра, задает относительную длительность каждой доли. Например, размер «3/4» говорит о том, что в такте будет 3 доли, каждая из которых представлена (нотирована) четвертной нотой. Можно сказать, что размер — «числовое» представление метра с указанием длительности каждой доли, использующееся в нотных обозначениях.

Простые метры

Простые метры — это двудольные или трёхдольные метры, имеющие одну сильную долю (акцент): «1 из 2» или «1 из 3».

Двудольный метр — метр, в котором сильные доли повторяются равномерно через одну долю (состоит из одной сильной доли и одной слабой). Эти метры выражают такие размеры, как «2/2», «2/4» и «2/8».

Трёхдольный метр — метр, в котором сильные доли повторяются равномерно через 2 доли (состоит из одной сильной доли и двух слабых). Эти метры выражают такие размеры, как «3/2», «3/4», «3/8», реже встречается «3/16».

Сложные метры

Сложные (составные) метры — метры, полученные при слиянии двух и более простых метров. Благодаря этому сложный размер может иметь несколько сильных долей, количество которых соответствует количеству простых метров, входящих в его состав.

Акцент первой доли сложного метра сильнее остальных его акцентов, поэтому эта доля называется сильной. А доли с более слабыми акцентами называются относительно сильными долями.

Наиболее часто используемые сложные размеры для выражения сложных метров:

• четырёхдольные («4/4», «4/2» и редко «4/8»);
• шестидольные («6/4», «6/8» и редко «6/16»);
• девятидольные («9/8» и редко «9/4» и «9/16»);
• двенадцатидольные («12/8» и редко «12/16»).

Классический метр

Для классической музыкальной метрики характерно ожидание определенного продолжения на основе уже прошедшего. Этот процесс мыслительного синтезирования метра называют «метрической экстраполяцией». Результатом её становится сильная метрическая функциональность, то есть ясно выраженная (слышимая) зависимость одних долей времени от других и, соответственно, устойчивые, крепко спаянные построения (предложения, периоды). Сильная метрическая экстраполяция является одним из важнейших факторов, образующих не только естественное членение формы, но и тональное тяготение (аналог сильной же тональной функциональности, также типичной для классиков). Метрический такт создает величину мотива, а тактовый акцент закрепляет его местоположение.

Примеры разных размеров

Мелодии разных размеров — 1/4, 2/4, 3/4, 4/4 — но одного темпа.

[[Файл:1-4_0.3.1_rhythm_metre_meter_time_measure.ogg|1/4 метр звучит в темпе 90 bpm.]] Скачать файл 1/4 Помощь по воспроизведению

[[Файл:2-4_0.3.1_rhythm_metre_meter_time_measure.ogg|2/4 метр звучит в темпе 90 bpm.]] Скачать файл 2/4 Помощь по воспроизведению

[[Файл:3-4_0.3.1_rhythm_metre_meter_time_measure.ogg|3/4 метр звучит в темпе 90 bpm.]] Скачать файл 3/4 Помощь по воспроизведению

[[Файл:4-4_0.3.1_rhythm_metre_meter_time_measure.ogg|4/4 метр звучит в темпе 90 bpm.]] Скачать файл 4/4 Помощь по воспроизведению

Ниже мелодия уже другого размера 5/8 и другого темпа (120 вместо 90):

[[Файл:5-8_0.3.1_rhythm_metre_meter_time_measure.ogg|5/8 метр звучит в темпе 120 bpm.]] Скачать файл 5/8 Помощь по воспроизведению

Литература

• Sachs, Curt. Rhythm and tempo: a study in music history. New York, 1953.
• Heckmann H. Der Takt in der Musiklehre des 17. Jh. // Archiv fur Musikwissenschaft X (1953)
• Apfel E., Dahlhaus C. Studien zur Theorie und Geschichte der musikalischen Rhythmik und Metrik. München, 1974.
• Creston, Paul. Rational metric notation: the mathematical basis of meters, symbols, and note-values. Hicksville, NY: Exposition Press, 1979.
• London, Justin. Hearing in time: psychological aspects of musical meter. Oxford: Oxford University Press, 2004. ISBN 0-19-516081-9.
• Харлап М. Г., Чехович Д. О. Метр (в музыке) // Большая российская энциклопедия. Том 20. М., 2012, с.138-140.

Ссылки

• А.Виноград, В.Серячков [septaccord.ru/urovni_metricheskoi_regulyarnosty Насколько крупным может быть музыкальный метр? Уровни метрической регулярности.].

Отрывок, характеризующий Метр (музыка)

Со дня приезда своей жены в Москву Пьер сбирался уехать куда нибудь, только чтобы не быть с ней. Вскоре после приезда Ростовых в Москву, впечатление, которое производила на него Наташа, заставило его поторопиться исполнить свое намерение. Он поехал в Тверь ко вдове Иосифа Алексеевича, которая обещала давно передать ему бумаги покойного.
Когда Пьер вернулся в Москву, ему подали письмо от Марьи Дмитриевны, которая звала его к себе по весьма важному делу, касающемуся Андрея Болконского и его невесты. Пьер избегал Наташи. Ему казалось, что он имел к ней чувство более сильное, чем то, которое должен был иметь женатый человек к невесте своего друга. И какая то судьба постоянно сводила его с нею.
«Что такое случилось? И какое им до меня дело? думал он, одеваясь, чтобы ехать к Марье Дмитриевне. Поскорее бы приехал князь Андрей и женился бы на ней!» думал Пьер дорогой к Ахросимовой.
На Тверском бульваре кто то окликнул его.
– Пьер! Давно приехал? – прокричал ему знакомый голос. Пьер поднял голову. В парных санях, на двух серых рысаках, закидывающих снегом головашки саней, промелькнул Анатоль с своим всегдашним товарищем Макариным. Анатоль сидел прямо, в классической позе военных щеголей, закутав низ лица бобровым воротником и немного пригнув голову. Лицо его было румяно и свежо, шляпа с белым плюмажем была надета на бок, открывая завитые, напомаженные и осыпанные мелким снегом волосы.
«И право, вот настоящий мудрец! подумал Пьер, ничего не видит дальше настоящей минуты удовольствия, ничто не тревожит его, и оттого всегда весел, доволен и спокоен. Что бы я дал, чтобы быть таким как он!» с завистью подумал Пьер.
В передней Ахросимовой лакей, снимая с Пьера его шубу, сказал, что Марья Дмитриевна просят к себе в спальню.
Отворив дверь в залу, Пьер увидал Наташу, сидевшую у окна с худым, бледным и злым лицом. Она оглянулась на него, нахмурилась и с выражением холодного достоинства вышла из комнаты.
– Что случилось? – спросил Пьер, входя к Марье Дмитриевне.
– Хорошие дела, – отвечала Марья Дмитриевна: – пятьдесят восемь лет прожила на свете, такого сраму не видала. – И взяв с Пьера честное слово молчать обо всем, что он узнает, Марья Дмитриевна сообщила ему, что Наташа отказала своему жениху без ведома родителей, что причиной этого отказа был Анатоль Курагин, с которым сводила ее жена Пьера, и с которым она хотела бежать в отсутствие своего отца, с тем, чтобы тайно обвенчаться.
Пьер приподняв плечи и разинув рот слушал то, что говорила ему Марья Дмитриевна, не веря своим ушам. Невесте князя Андрея, так сильно любимой, этой прежде милой Наташе Ростовой, променять Болконского на дурака Анатоля, уже женатого (Пьер знал тайну его женитьбы), и так влюбиться в него, чтобы согласиться бежать с ним! – Этого Пьер не мог понять и не мог себе представить.
Милое впечатление Наташи, которую он знал с детства, не могло соединиться в его душе с новым представлением о ее низости, глупости и жестокости. Он вспомнил о своей жене. «Все они одни и те же», сказал он сам себе, думая, что не ему одному достался печальный удел быть связанным с гадкой женщиной. Но ему всё таки до слез жалко было князя Андрея, жалко было его гордости. И чем больше он жалел своего друга, тем с большим презрением и даже отвращением думал об этой Наташе, с таким выражением холодного достоинства сейчас прошедшей мимо него по зале. Он не знал, что душа Наташи была преисполнена отчаяния, стыда, унижения, и что она не виновата была в том, что лицо ее нечаянно выражало спокойное достоинство и строгость.
– Да как обвенчаться! – проговорил Пьер на слова Марьи Дмитриевны. – Он не мог обвенчаться: он женат.
– Час от часу не легче, – проговорила Марья Дмитриевна. – Хорош мальчик! То то мерзавец! А она ждет, второй день ждет. По крайней мере ждать перестанет, надо сказать ей.
Узнав от Пьера подробности женитьбы Анатоля, излив свой гнев на него ругательными словами, Марья Дмитриевна сообщила ему то, для чего она вызвала его. Марья Дмитриевна боялась, чтобы граф или Болконский, который мог всякую минуту приехать, узнав дело, которое она намерена была скрыть от них, не вызвали на дуэль Курагина, и потому просила его приказать от ее имени его шурину уехать из Москвы и не сметь показываться ей на глаза. Пьер обещал ей исполнить ее желание, только теперь поняв опасность, которая угрожала и старому графу, и Николаю, и князю Андрею. Кратко и точно изложив ему свои требования, она выпустила его в гостиную. – Смотри же, граф ничего не знает. Ты делай, как будто ничего не знаешь, – сказала она ему. – А я пойду сказать ей, что ждать нечего! Да оставайся обедать, коли хочешь, – крикнула Марья Дмитриевна Пьеру.
Пьер встретил старого графа. Он был смущен и расстроен. В это утро Наташа сказала ему, что она отказала Болконскому.
– Беда, беда, mon cher, – говорил он Пьеру, – беда с этими девками без матери; уж я так тужу, что приехал. Я с вами откровенен буду. Слышали, отказала жениху, ни у кого не спросивши ничего. Оно, положим, я никогда этому браку очень не радовался. Положим, он хороший человек, но что ж, против воли отца счастья бы не было, и Наташа без женихов не останется. Да всё таки долго уже так продолжалось, да и как же это без отца, без матери, такой шаг! А теперь больна, и Бог знает, что! Плохо, граф, плохо с дочерьми без матери… – Пьер видел, что граф был очень расстроен, старался перевести разговор на другой предмет, но граф опять возвращался к своему горю.
Соня с встревоженным лицом вошла в гостиную.
– Наташа не совсем здорова; она в своей комнате и желала бы вас видеть. Марья Дмитриевна у нее и просит вас тоже.
– Да ведь вы очень дружны с Болконским, верно что нибудь передать хочет, – сказал граф. – Ах, Боже мой, Боже мой! Как всё хорошо было! – И взявшись за редкие виски седых волос, граф вышел из комнаты.
Марья Дмитриевна объявила Наташе о том, что Анатоль был женат. Наташа не хотела верить ей и требовала подтверждения этого от самого Пьера. Соня сообщила это Пьеру в то время, как она через коридор провожала его в комнату Наташи.
Наташа, бледная, строгая сидела подле Марьи Дмитриевны и от самой двери встретила Пьера лихорадочно блестящим, вопросительным взглядом. Она не улыбнулась, не кивнула ему головой, она только упорно смотрела на него, и взгляд ее спрашивал его только про то: друг ли он или такой же враг, как и все другие, по отношению к Анатолю. Сам по себе Пьер очевидно не существовал для нее.
– Он всё знает, – сказала Марья Дмитриевна, указывая на Пьера и обращаясь к Наташе. – Он пускай тебе скажет, правду ли я говорила.
Наташа, как подстреленный, загнанный зверь смотрит на приближающихся собак и охотников, смотрела то на того, то на другого.
– Наталья Ильинична, – начал Пьер, опустив глаза и испытывая чувство жалости к ней и отвращения к той операции, которую он должен был делать, – правда это или не правда, это для вас должно быть всё равно, потому что…
– Так это не правда, что он женат!
– Нет, это правда.
– Он женат был и давно? – спросила она, – честное слово?
Пьер дал ей честное слово.