Пловец (горельеф)

Анна Семёновна Голубкина

«Пловец». 1901 (установлен в 1903).

Третьяковская галерея, Москва, фасад МХТ имени А. П. Чехова, Камергерский переулок, 3.

«Пловец» - горельеф скульптора А. С. Голубкиной в стиле модерн над правым входом в здание Московского Художественного театра в Камергерском переулке.

История создания горельефа

В Камергерском переулке (Москва), на доме № 3 находится горельеф А. С. Голубкиной «Пловец». До XIX века переулок именовался Егорьевским и Спасским, а позднее в XIX веке, носил названия: Старогазетный, Газетный, Кузнецкий, Камергерский. Последнее название, давно бытовавшее среди москвичей (по дворам, принадлежавшим камергерам С. М. Голицыну и В. И. Стрешневу), было узаконено в документах городской управы в 1886 году.

Здание было перестроено из театра Г. Лианозова для размещения Московского Художественного театра на средства известного московского текстильного фабриканта С. Т. Морозова по заказу К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко. Строительный период длился с апреля по сентябрь 1902 года. От прежнего сооружения сохранился лишь фасад, перестроенный Ф. О. Шехтелем с сохранением основных осей и членений. Стиль сооружения был принципиально изменен зодчим с помощью минимальных средств: в окна первого этажа были вставлены рамы с мелкой расстекловкой «в клеточку» в верхней части, общая симметрия фасада была поколеблена устройством по-разному оформленных боковых входов. Над левым входом был устроен наклонный стеклянный козырек на металлическом каркасе. Правый вход, также накрытый козырьком представляет собой почти самостоятельную в художественном отношении композиции. Над облицованным голубовато-зеленой абрамцевской керамической плиткой порталом размещен выполненный в 1901 и установленный в 1903 году горельеф «Пловец» (другие названия — «Море житейское», «Волна», «В волнах»), выполненный скульптором А. С. Голубкиной. Это была первая крупная работа будущего прославленного мастера. Выполненный по заказу Саввы Тимофеевича Морозова с одобрения Станиславского скульптурный образ отразил направление в творческих поисках Художественного театра. Скульптор воплотила его в образах поднимающейся волны, борющегося с ней человека и летящего над ним буревестника.

В 1901 году был написан рассказ «Буревестник» М. Горького, одного из ведущих авторов Художественного театра. Образная перекличка тут совершенно явственна: «Волна» и «Буревестник» — явления одного творческого и общественного ряда, и сама их символика имеет общую жизненную почву.

Описание

1899 год. Это год, когда успех работ Голубкиной, представленных на парижском Весеннем салоне, ясно доказал, что она достигла законченной творческой зрелости. Ближайшие годы деятельности в России раскрыли вполне сформировавшуюся самобытность мастерства и образную концепцию скульптора: жизнь человеческого духа в его сложном взаимоотношении с окружающим миром, борьба светлых порывов и его темных начал и иные образные мотивы.

Горельеф Голубкиной воспринимается с помощью полукругового обхода. Формат пластической композиции - вытянутый прямоугольник, но силуэты форм выходят за его пределы, нарушая симметрию. Он продиктован границами замкнутого архитектурного пространства. Верхняя плоскостная часть композиции ограничена рамкой портала, тогда как центральная и нижняя части выходят наплывами за его границы, как бы выплескиваются на зрителя. Горельеф не сокращается в глубину, а стекает с портала, обтекая фриз.

Горельеф представляет собой скульптурный морской пейзаж, который является основной частью композиции. В нем присутствует четкий план за счет центральной фигуры «Пловца» и боковых композиционных сюжетов. Верхняя часть горельефа, представляющая вытянутый по горизонтали прямоугольник, с фигурой «Пловца» в центре, делится по диагонали его раскинутыми руками, образуя два треугольника. Верхний треугольник, заключенный между порталами (сторонами) и руками (диагональю), является самой углубленной, менее рельефной, менее самостоятельной частью горельефа. В нижней части композиции горельефа, между раскинутыми руками «Пловца» и парящим буревестником, морская пучина рождает человеческие образы, закрученные массой воды. В текучей динамической, с наплывами, массе отточенные образы почти неуловимы взглядом.

Тогда как нижний треугольник, с выпяченной вперед фигурой «Пловца», образующей центральный мотив всей композиции, с ослабевающими плоскостными слоениями от центра по рукам к углам треугольника, загружен пластической массой и является самостоятельной. В центре горельефа фигура «Пловца», закручена вглубь по спирали, и заканчивающейся фигурой буревестника. Итак, центральной фигурой композиции является «Пловец». Его могучие руки – крылья поднимают его тело. В лице плывущего упрямая воля крепко сомкнутых губ и резко выдвинутого подбородка, тяжкая сила могучих надбровных дуг и острых скул соединены с рефлексией взгляда, вопрошающего, но энергичного и ясного. Птица, парящая над «Пловцом», - буревестник - крыльями почти касается моря. Крепкое, сильное тело «Пловца» полно динамического напряжения. В сложном силуэте фигуры, в перебоях его ритма соседствуют и борются между собой тенденции движения и остановки. Это достигнуто мастерством скульптора, последовательно запечатлевшего моменты движения тела пловца в воде и соединенные в единый миг при движении взгляда на него снизу вверх. Этому приему она научилась у Родена. Вместе с тем в голубкинской композиции есть томительное ожидание, неясное и волнующее чувство пути, которое часто варьируется в русском искусстве той эпохи. Отставленная назад рука «Пловца», погруженная в массу воды, сделала мощное движение назад, выталкивая его из пучины вперед и вверх. Тогда как левая, напряженная в мощном динамическом оттенке мускулатуры и сжатого кулака, замерла в ожидании сигнала к броску. В фигуре «Пловца» все гармонично. При движении взгляда снизу слева по его торсу вверх, мы ощущаем, какую огромную массу волны нужно выдержать и преодолеть «Пловцу». Тончайше переданный взлет волны как бы сам собой рождает выплывающую из бесконечных морских глубин фигуру «Пловца», другие человеческие фигуры и лица. Скульптурная масса тут неровна, полна непрерывного, безостановочного движения. Человеческий облик и какие-то детали среды пронизаны током движущегося на глазах жизненного мгновения. Здесь за символической образностью стоит глубоко содержательное начало, иносказательная картина времени. В левом углу треугольника изображена голова с резко выдвинутым подбородком и острыми скулами, упрямо сомкнутыми губами и впадинами вместо глаз. Динамичная пластичная масса «Волн», стекающая с торса «Пловца» в левый нижний угол, являясь основанием треугольника, объединяет левый нижний силуэт формы с основной композиции в единое целое. Пластичная масса справа объединяет нижний угол треугольника с правым силуэтом формы, выходящей за пределы композиции.

Силуэты форм, выходящие за пределы композиции, придают горельефу уравновешенность всех его частей. Она имеет устойчивое восприятие за счет ноги в левой нижней стороне и «упирающейся» в волну руки с правой нижней стороны. В правом нижнем углу мы видим образ обнаженного человека в водной массе. Его рука упирается в «волну». Но рука не является твердой опорой для тела, развернутого в горизонтальном направлении. Приоткрывшийся в жадном вздохе рот, вопрошающий взгляд из-под нависших век, резкое смятенное движение лицевых мускулов. Все это свидетельства трудной, яростной внутренней работы, поисков выхода, освобождения от плена, сковывающих сил. Правая рука почти вся скрыта бурлящей массой. Для темы пробуждения духа скульптор находит не только острые психологические оттенки, но и сложную мелькающую игру светотеневых переходов внутри пластической массы. В левом нижнем углу мы видим упирающуюся строго перпендикулярно в массу воды мощную ногу, которая производит впечатление незыблемой, непоколебимой опоры. В то же время присутствует приоритет мгновенного непосредственного впечатления - нога тут же скроется в водной массе.

Этот горельеф размером 2,5 х 2,7 м выполнен в тонированном гипсе. Гипс позволяет придать динамику композиции. Матовая серо-бирюзовая холодная поверхность дает мягкую светотень и позволяет горельефу вписаться в общий фасад театра, образуя единое гармоничное пространство. Фактура создается не той или иной обработкой круглящейся поверхности, а мазками лепки. Нет четких границ в пространстве, внутренние переходы основаны на чисто живописных эффектах. Фактура гипса и техника исполнения пластики позволяют свету как будто пробудиться к самостоятельной жизни. Вибрирующая масса буквально перетекает из одной плоскости в другую. Поскольку горельеф находится на улице, в разное время суток создается богатейшая светотеневая игра. Это создает иллюзию движения, постоянно меняющейся глубины композиции в целом. При дневном свете масса распределена так, что присутствует ощущение вспученности пены на волнах. Все многочисленные светотеневые перетекания, ритмические вариации, контрасты в рельефе мест углубленных и приподнятых над поверхностью осознанны и вылеплены как оттенки движения одухотворенной материи. Приемы лепки, нервные и стремительные, связанные с особенностями характера скульптора, отображают внутреннее движение формы, отвечающее движению мысли и чувств. В горельефе «Волна» нет ни четкой архитектоники, ни ясного построения объемов. Горельеф сохраняет зримую архитектонику живого тела, отражает проникновенную человечность искусства Голубкиной, это видно по характеру её пластических приемов. Создается впечатление непосредственного, мгновенного. Интересно вспомнить слова В. И. Качалова: «Бунтарство и протест, с которыми молодой, но уже известный писатель (А. М. Горький) подходил к основам тогдашней жизни, были сродни бунтарству театра МХАТ…» Горельеф, помещенный на здании театра, конечно, мог расцениваться царскими властями как своеобразный вызов.

Список использованной литературы

1. Каменский А. А. Рыцарский подвиг: Книга о скульпторе Анне Голубкиной. М., 1978.
2. Голубкина А. С. Несколько слов о ремесле скульптора. М.: издание М. и С. Сабашниковых, 1923.
3. Каменский А. А. Анна Голубкина. Личность. Эпоха. Скульптура. М.: Изобразительное искусство, 1990.
4. Михальский Ф. Н. Дни и люди Художественного театра. М., 1966. С. 17, 19.
5. Шестакова. Н. Прогулки по театральной Москве. М.: Союз театральных деятелей РСФСР. 1989.
6. Нащокина М. Московский модерн. Изд. 2-е, исправл. М.: Издательство «Жираф». 2005. 560с., илл.
7. Ефимов. И. Об искусстве и художниках. М. 1972г.

Отрывок, характеризующий Пловец (горельеф)

– Рана штыком, я остался во фронте. Попомните, ваше превосходительство.

Про батарею Тушина было забыто, и только в самом конце дела, продолжая слышать канонаду в центре, князь Багратион послал туда дежурного штаб офицера и потом князя Андрея, чтобы велеть батарее отступать как можно скорее. Прикрытие, стоявшее подле пушек Тушина, ушло, по чьему то приказанию, в середине дела; но батарея продолжала стрелять и не была взята французами только потому, что неприятель не мог предполагать дерзости стрельбы четырех никем не защищенных пушек. Напротив, по энергичному действию этой батареи он предполагал, что здесь, в центре, сосредоточены главные силы русских, и два раза пытался атаковать этот пункт и оба раза был прогоняем картечными выстрелами одиноко стоявших на этом возвышении четырех пушек.
Скоро после отъезда князя Багратиона Тушину удалось зажечь Шенграбен.
– Вишь, засумятились! Горит! Вишь, дым то! Ловко! Важно! Дым то, дым то! – заговорила прислуга, оживляясь.
Все орудия без приказания били в направлении пожара. Как будто подгоняя, подкрикивали солдаты к каждому выстрелу: «Ловко! Вот так так! Ишь, ты… Важно!» Пожар, разносимый ветром, быстро распространялся. Французские колонны, выступившие за деревню, ушли назад, но, как бы в наказание за эту неудачу, неприятель выставил правее деревни десять орудий и стал бить из них по Тушину.
Из за детской радости, возбужденной пожаром, и азарта удачной стрельбы по французам, наши артиллеристы заметили эту батарею только тогда, когда два ядра и вслед за ними еще четыре ударили между орудиями и одно повалило двух лошадей, а другое оторвало ногу ящичному вожатому. Оживление, раз установившееся, однако, не ослабело, а только переменило настроение. Лошади были заменены другими из запасного лафета, раненые убраны, и четыре орудия повернуты против десятипушечной батареи. Офицер, товарищ Тушина, был убит в начале дела, и в продолжение часа из сорока человек прислуги выбыли семнадцать, но артиллеристы всё так же были веселы и оживлены. Два раза они замечали, что внизу, близко от них, показывались французы, и тогда они били по них картечью.
Маленький человек, с слабыми, неловкими движениями, требовал себе беспрестанно у денщика еще трубочку за это , как он говорил, и, рассыпая из нее огонь, выбегал вперед и из под маленькой ручки смотрел на французов.
– Круши, ребята! – приговаривал он и сам подхватывал орудия за колеса и вывинчивал винты.
В дыму, оглушаемый беспрерывными выстрелами, заставлявшими его каждый раз вздрагивать, Тушин, не выпуская своей носогрелки, бегал от одного орудия к другому, то прицеливаясь, то считая заряды, то распоряжаясь переменой и перепряжкой убитых и раненых лошадей, и покрикивал своим слабым тоненьким, нерешительным голоском. Лицо его всё более и более оживлялось. Только когда убивали или ранили людей, он морщился и, отворачиваясь от убитого, сердито кричал на людей, как всегда, мешкавших поднять раненого или тело. Солдаты, большею частью красивые молодцы (как и всегда в батарейной роте, на две головы выше своего офицера и вдвое шире его), все, как дети в затруднительном положении, смотрели на своего командира, и то выражение, которое было на его лице, неизменно отражалось на их лицах.
Вследствие этого страшного гула, шума, потребности внимания и деятельности Тушин не испытывал ни малейшего неприятного чувства страха, и мысль, что его могут убить или больно ранить, не приходила ему в голову. Напротив, ему становилось всё веселее и веселее. Ему казалось, что уже очень давно, едва ли не вчера, была та минута, когда он увидел неприятеля и сделал первый выстрел, и что клочок поля, на котором он стоял, был ему давно знакомым, родственным местом. Несмотря на то, что он всё помнил, всё соображал, всё делал, что мог делать самый лучший офицер в его положении, он находился в состоянии, похожем на лихорадочный бред или на состояние пьяного человека.
Из за оглушающих со всех сторон звуков своих орудий, из за свиста и ударов снарядов неприятелей, из за вида вспотевшей, раскрасневшейся, торопящейся около орудий прислуги, из за вида крови людей и лошадей, из за вида дымков неприятеля на той стороне (после которых всякий раз прилетало ядро и било в землю, в человека, в орудие или в лошадь), из за вида этих предметов у него в голове установился свой фантастический мир, который составлял его наслаждение в эту минуту. Неприятельские пушки в его воображении были не пушки, а трубки, из которых редкими клубами выпускал дым невидимый курильщик.
– Вишь, пыхнул опять, – проговорил Тушин шопотом про себя, в то время как с горы выскакивал клуб дыма и влево полосой относился ветром, – теперь мячик жди – отсылать назад.
– Что прикажете, ваше благородие? – спросил фейерверкер, близко стоявший около него и слышавший, что он бормотал что то.
– Ничего, гранату… – отвечал он.
«Ну ка, наша Матвевна», говорил он про себя. Матвевной представлялась в его воображении большая крайняя, старинного литья пушка. Муравьями представлялись ему французы около своих орудий. Красавец и пьяница первый номер второго орудия в его мире был дядя ; Тушин чаще других смотрел на него и радовался на каждое его движение. Звук то замиравшей, то опять усиливавшейся ружейной перестрелки под горою представлялся ему чьим то дыханием. Он прислушивался к затиханью и разгоранью этих звуков.
– Ишь, задышала опять, задышала, – говорил он про себя.
Сам он представлялся себе огромного роста, мощным мужчиной, который обеими руками швыряет французам ядра.
– Ну, Матвевна, матушка, не выдавай! – говорил он, отходя от орудия, как над его головой раздался чуждый, незнакомый голос:
– Капитан Тушин! Капитан!
Тушин испуганно оглянулся. Это был тот штаб офицер, который выгнал его из Грунта. Он запыхавшимся голосом кричал ему:
– Что вы, с ума сошли. Вам два раза приказано отступать, а вы…
«Ну, за что они меня?…» думал про себя Тушин, со страхом глядя на начальника.
– Я… ничего… – проговорил он, приставляя два пальца к козырьку. – Я…
Но полковник не договорил всего, что хотел. Близко пролетевшее ядро заставило его, нырнув, согнуться на лошади. Он замолк и только что хотел сказать еще что то, как еще ядро остановило его. Он поворотил лошадь и поскакал прочь.
– Отступать! Все отступать! – прокричал он издалека. Солдаты засмеялись. Через минуту приехал адъютант с тем же приказанием.
Это был князь Андрей. Первое, что он увидел, выезжая на то пространство, которое занимали пушки Тушина, была отпряженная лошадь с перебитою ногой, которая ржала около запряженных лошадей. Из ноги ее, как из ключа, лилась кровь. Между передками лежало несколько убитых. Одно ядро за другим пролетало над ним, в то время как он подъезжал, и он почувствовал, как нервическая дрожь пробежала по его спине. Но одна мысль о том, что он боится, снова подняла его. «Я не могу бояться», подумал он и медленно слез с лошади между орудиями. Он передал приказание и не уехал с батареи. Он решил, что при себе снимет орудия с позиции и отведет их. Вместе с Тушиным, шагая через тела и под страшным огнем французов, он занялся уборкой орудий.
– А то приезжало сейчас начальство, так скорее драло, – сказал фейерверкер князю Андрею, – не так, как ваше благородие.
Князь Андрей ничего не говорил с Тушиным. Они оба были и так заняты, что, казалось, и не видали друг друга. Когда, надев уцелевшие из четырех два орудия на передки, они двинулись под гору (одна разбитая пушка и единорог были оставлены), князь Андрей подъехал к Тушину.
– Ну, до свидания, – сказал князь Андрей, протягивая руку Тушину.
– До свидания, голубчик, – сказал Тушин, – милая душа! прощайте, голубчик, – сказал Тушин со слезами, которые неизвестно почему вдруг выступили ему на глаза.


Ветер стих, черные тучи низко нависли над местом сражения, сливаясь на горизонте с пороховым дымом. Становилось темно, и тем яснее обозначалось в двух местах зарево пожаров. Канонада стала слабее, но трескотня ружей сзади и справа слышалась еще чаще и ближе. Как только Тушин с своими орудиями, объезжая и наезжая на раненых, вышел из под огня и спустился в овраг, его встретило начальство и адъютанты, в числе которых были и штаб офицер и Жерков, два раза посланный и ни разу не доехавший до батареи Тушина. Все они, перебивая один другого, отдавали и передавали приказания, как и куда итти, и делали ему упреки и замечания. Тушин ничем не распоряжался и молча, боясь говорить, потому что при каждом слове он готов был, сам не зная отчего, заплакать, ехал сзади на своей артиллерийской кляче. Хотя раненых велено было бросать, много из них тащилось за войсками и просилось на орудия. Тот самый молодцоватый пехотный офицер, который перед сражением выскочил из шалаша Тушина, был, с пулей в животе, положен на лафет Матвевны. Под горой бледный гусарский юнкер, одною рукой поддерживая другую, подошел к Тушину и попросился сесть.
– Капитан, ради Бога, я контужен в руку, – сказал он робко. – Ради Бога, я не могу итти. Ради Бога!
Видно было, что юнкер этот уже не раз просился где нибудь сесть и везде получал отказы. Он просил нерешительным и жалким голосом.
– Прикажите посадить, ради Бога.
– Посадите, посадите, – сказал Тушин. – Подложи шинель, ты, дядя, – обратился он к своему любимому солдату. – А где офицер раненый?
– Сложили, кончился, – ответил кто то.
– Посадите. Садитесь, милый, садитесь. Подстели шинель, Антонов.
Юнкер был Ростов. Он держал одною рукой другую, был бледен, и нижняя челюсть тряслась от лихорадочной дрожи. Его посадили на Матвевну, на то самое орудие, с которого сложили мертвого офицера. На подложенной шинели была кровь, в которой запачкались рейтузы и руки Ростова.
– Что, вы ранены, голубчик? – сказал Тушин, подходя к орудию, на котором сидел Ростов.
– Нет, контужен.
– Отчего же кровь то на станине? – спросил Тушин.
– Это офицер, ваше благородие, окровянил, – отвечал солдат артиллерист, обтирая кровь рукавом шинели и как будто извиняясь за нечистоту, в которой находилось орудие.
Насилу, с помощью пехоты, вывезли орудия в гору, и достигши деревни Гунтерсдорф, остановились. Стало уже так темно, что в десяти шагах нельзя было различить мундиров солдат, и перестрелка стала стихать. Вдруг близко с правой стороны послышались опять крики и пальба. От выстрелов уже блестело в темноте. Это была последняя атака французов, на которую отвечали солдаты, засевшие в дома деревни. Опять всё бросилось из деревни, но орудия Тушина не могли двинуться, и артиллеристы, Тушин и юнкер, молча переглядывались, ожидая своей участи. Перестрелка стала стихать, и из боковой улицы высыпали оживленные говором солдаты.