Психология искусства

Психология искусства призвана установить наиболее общие закономерности всех видов художественной деятельности, раскрыть механизмы становления личности человека-творца, проанализировать различные формы воздействия искусств на человека.

Искусство как способ познания

Психология искусства: исследовательские подходы

Специфика психологии искусства по отношению к другим изучающим искусство дисциплинам заключается не только в её предмете, но и в методах. Сильная сторона психологии в изучении искусства состоит во владении экспериментальной методологией и возможности строить свои концепции на основе не только теоретических соображений и данных самонаблюдения, но также и экспериментально полученных факторов. Именно психологии доступно изучение конкретных частных механизмов и тонких индивидуальных различий в восприятии и воздействии искусства.

Можно выделить такие подходы к изучению психологии искусства:

• искусствоцентрический: в центре внимания находится произведение искусства как молчащий сфинкс, а вокруг мечутся воспринимающие, желающие заставить этого сфинкса заговорить. Наиболее развитым это удается, а другие оказываются лишенными этого источника эстетического удовлетворения. Очевидно, что такой подход не способен описать ситуацию реального взаимодействия произведения искусства и личности;
• теоретико-нормативный: исходит из нормативной модели полноценного, адекватного, развитого типа эстетического восприятия. Здесь главное — насколько процесс восприятия близок к эталонному, предусмотренному теоретической моделью. Такой подход уводит исследователя от качественного анализа индивидуального своеобразия различных вариантов взаимодействия личности и произведения искусства;
• механистический подход рассматривает восприятие искусства как результат механического функционирования неких интрапсихических механизмов, а не активности самой личности. Личности отводится пассивная роль;
• когнитивно-аффективный подход связывает искусство с эмоциональной сферой человека: эмоции, «работающие» в искусстве, отличаются от других эмоций тем, что они сублимированные;
• деятельностный подход рассматривает искусство как механизм трансляции смыслов;
• системно-типологический подход в психологии искусства выдвигает на первое место фигуру творца.

Построение систем в музыкознании

Рациональные системы

Во главу угла в таких системах ставится коммуникация между субъектом и объектом. Модели системного подхода включают разного рода схемы взаимодействия. При этом предполагается детальное изучение всех составляющих процесса взаимодействия и функционирования объекта и субъекта. Варианты таких систем представлены в работах Л. Я. Дорфмана, В. П. Морозова, Э. А. Голубевой, А. Л. Готсдинера, Л. Л. Бочкарева и других.

В качестве системы и подсистемы человек способен создавать и воспринимать художественный образ. Интегральная индивидуальность человека понимается как целостность, большая система, в которой выделяются иерархические уровни индивидуальных свойств, между которыми существует особого рода связи — много-много-значные или полиморфные (по В. С. Мерлину).

Иерархические уровни содержат индивидуальные свойства, представляющие разные уровни развития материи, начиная от биохимических свойств и кончая социальным статусом человека в коллективе и обществе. Таким образом, более общие системы включают в себя все более частные. Материал для исследований нарастает как снежная лавина, которой уже невозможно управлять.

Для концепций этой группы исследователей важными являются вопросы: Что представляет собой музыка в качестве информативного средства? Каким образом она может передаваться и восприниматься?

Музыка несет в себе достаточно однозначную информацию, которая должна быть соответствующим образом воспринята субъектом. Информация должна восприниматься либо в виде образа (достаточно конкретного), либо в виде эмоции (конкретно понимаемой).

Иррациональные системы

Основные положения исследователей данной группы:

• музыка несет в себе трансцендентальный смысл;
• цель восприятия (слушания) музыки — слияние с космосом, или возбуждение физического и душевного «Я».

Главными идеологами этой теоретической концепции в зарубежном музыкознании являются Мерсман Х., А.Хальм, Х.Кайзер. По их мнению, при изучении музыкального восприятия предметом научного исследования должен стать процесс перехода индивидуального сознания слушателя в трансцендентальное сознание, сливание «Я» с музыкой космоса («трансцендентальная редукция»).

Феноменология

Феноменологический подход объединяет многие противоборствующие концепции в рамках системы более высокого уровня. Она, подобно системе химических элементов, основываясь на некоей предустановленной гармонии, задает строение, характер связей и взаимодействий элементов. Цель феноменологии — построение новой науки.

Нагибиной Н. Л. предложена система психологических типов: рациональных, иррациональных и смешанных. Для каждого типа характерен свой стиль и цели творчества

Тип с доминирующей рациональной функцией	Тип с равносильными рациональной и иррациональной функциями	Тип с доминирующей иррациональной функцией
Искусство служит народу. Искусство воспитывает и направляет. Агитационность. Рассчитано на массы. Симфонизм музыкального мышления. Страсти контролируются рассудком. Эмоциональная доступность. Злободневность тематики.	Искусство возвышает над обыденностью, будит чувства, мысль, доставляет удовольствие. Игра комбинациями чувств и образов. Эклектичность стиля. Современность и мифологичность образов.	«Искусство для искусства», Искусство раскрывает в людях лучшие стороны, приобщает к смыслу мировой гармонии, помогает выразить себя. Эстетство Утонченная выразительность звукоизвлечения Культ утонченной чувственности и всепоглощающих страстей.

Искусство как способ самопознания

В произведение искусства творец вкладывает свои мысли, чувства, темперамент. Самораскрытие, самопознание, самоактуализация, самопрезентация, самовыражение и другие формы презентации самости выступают в творчестве наиболее ярко. Многие выдающиеся музыкальные, литературные и художественные произведения глубоко автобиографичны.

Искусство и архетип

Архетипические образы всегда сопровождали человека, они являются источником мифологии, религии, искусства. В этих культурных формах происходит постепенная шлифовка спутанных и жутких образов, они превращаются в символы, все более прекрасные по форме и всеобщие по содержанию. Мифология была изначальным способом обработки архетипических образов.

Будущее, представленное фантазией человека, обычно вкладывается в определенные стереотипные образы, которыми оперируют футуристы, и за пределы которых они не могут выйти, так как основа всех будущих представлений — это опыт прошлого и постоянно теряющегося в прошлом настоящего. Мало того, когда художник действительно достигает «совершенства» в порывании с прошлым, с традициями и классикой, он непременно выходит на уровень ещё более архаических и примитивных образов, чем он даже может себе представить. Это связано с тем, что онтогенез повторяет филогенез, а развитие всегда поступательно и ничего из ничего не рождается, происходит естественное «возвращение на круги своя». Чернов Денис «Современность и классика: в продолжение спора о древних и новых»

Творчество, способности, талант, гениальность в искусстве

Творческий процесс, его составляющие и динамика

Процесс художественной творческой деятельности очень индивидуален (см. «Психология искусства: типологический подход»).

Схема художественной творческой деятельности (в общих чертах):

1. Поиск (сознательный или бессознательный) стимула к творческому движению.

«Если мы не ошибаемся, каждое его стихотворение начиналось мыслию, но мыслию, которая, как огненная точка, вспыхивала под влиянием глубокого чувства или сильного впечатления; вследствие этого, если можно так выразиться, свойства происхождения своего мысль г. Тютчева никогда не является читателю нагою и отвлеченною, но всегда сливается с образом, взятым из мира души или природы, проникается им и сама его проникает нераздельно и неразрывно» (И. Тургенев о Ф. Тютчеве).

2. Материальное воплощение: пробы в материале.

Прежде, чем начнет петься,

Долго ходят, размозолев от брожения,

И тихо барахтается в тине сердца

Глупая вобла воображения.

В. Маяковский

3. Доведение до окончательного варианта, в котором содержание и форма гармонично дополняют друг друга: многочисленные пробы близких по основному характеру, но различающихся по нюансам художественных воплощений замысла.

Поэзия — та же добыча радия.

В грамм добыча, в год труды.

Изводишь единого слова ради

Тысячи тонн словесной руды.

В. Маяковский

Творческая личность

Современные авторы исследований психологии способностей все больше склоняются к мнению, что и научные, и художественные способности развиваются и совершенствуются в равной степени. В художественном творчестве вопрос о первичных дарованиях и об упражнении, навыке и подражании стоит так же, как и при всяком критическом познании, при всяком научном открытии. В Институте творческих проблем в Калифорнии проводилось изучение творческих личностей на больших группах известных писателей. Американские исследователи исходят при этом из утверждения, что «культурный феномен изобретения в искусстве и науке аналогичен и характеризуется одинаковыми фундаментальными психическими процессами».

Так, Ф. Баррон на основе исследования 56 писателей-профессионалов, из которых 30 широко известны и в высокой степени оригинальны в своем творчестве, выделил тринадцать признаков способностей к литературному творчеству:

1. высокий уровень интеллекта;
2. склонность к интеллектуальным и познавательным темам;
3. красноречие, умение ясно выражать мысли;
4. личная независимость;
5. умелое пользование приемами эстетического воздействия;
6. продуктивность;
7. склонность к философским проблемам;
8. стремление к самовыражению;
9. широкий круг интересов;
10. оригинальность ассоциирования мыслей, неординарный процесс мышления;
11. интересная, привлекающая внимание личность;
12. честность, откровенность, искренность в общении с другими;
13. соответствие поведения этическим нормам.

Способности и талант

Способности — это возможность выполнять какую-либо деятельность с определенной мерой успешности. Талант — выдающиеся способности, высокая степень одаренности в какой-либо области. Исследования музыкальных, литературных, художественных способностей имеют давние традиции. Классификации специальных способностей многочисленны и разнообразны. В основном широко изучены элементарные способности. В последнее время ощутимо возрос интерес к высшим способностям в области искусства и созданию методик их диагностики.

Талант и гениальность

Чем отличается талант от гения? Шопенгауэр образно описал это различие так: талант — это стрелок, попадающий в цель, которую видят многие, но никто не может попасть, а гений стреляет по таким далеким мишеням, что их даже никто не видит. Поэтому таланты (древняя денежная единица) часто бывают богатыми — их могут оценить многие, а гении редко — их могут по достоинству оценить только таланты, да и то через некоторое время.

В практической жизни от гения проку не больше, чем от телескопа в театре. Артур Шопенгауэр

Гений — это талант изобретения того, чему нельзя учить или научиться. Иммануил Кант

Искусство и цивилизация

Эстетика как наука о прекрасном неизменно подчеркивает цивилизационный аспект любого искусства. Связи искусства и цивилизации всегда двусторонни: эпоха и общество формируют вкус и эстетические взгляды в искусстве, а творцы формируют трансформации и стилевое движение и разнообразие.

Важные идеи, объясняющие причины противостояния искусства и цивилизации, выдвинул Шпенглер (1880—1936). В работе «Закат Европы. Причинность и судьба» символом судьбы культуры и свидетельством социокультурных изменений у Шпенглера выступает искусство. Метод Шпенглера состоял в переносе из области природы в область культуры морфологической структуры жизненного цикла. Каждая культура имеет ограниченное число возможностей своего выражения, она появляется, зреет, увядает и никогда не возрождается. Эпохальные циклы не имеют между собой какой-либо явной связи — в их исторической жизни оказывается целью сама жизнь, а не её результат. Отношения между цивилизацией и культурой внутри каждого цикла и выступают основной пружиной всех исторических коллизий и превращений.

Проблемы взаимовлияния искусства и цивилизации в XX веке волновали Альберта Швейцера (1875—1965). Началом любой полноценной жизни, по его мнению, является непоколебимая преданность истине и открытое исповедование её; великая задача духа — создание мировоззрения. Ускорение социальных процессов в XX столетии рождает поверхностность и дурную бесконечность во всем: "дух нашего времени бросает нас в водоворот деятельности умышленно, дабы мы не опомнились и не спросили, что же собственно имеет эта «самозабвенная преданность этим или иным целям со смыслом мира и нашей жизни?»

Английский социолог Тойнби стремится дифференцировать теоретические модели взаимовлияний цивилизации и искусства, представить всю сложность действующих факторов в совокупности как негативных, так и позитивных форм.

«Исторический взгляд на мир открывает нам физический космос, движущийся по кругу в четырехмерном Пространстве-Времени, и Жизнь на нашей планете, эволюционирующую в пятимерной рамке Пространства-Времени-Жизни. А человеческая душа, поднимающаяся в шестое измерение посредством дара Духа, устремляется через роковое обретение духовной свободы в направлении Творца или от Него». Арнольд Тойнби. Постижение истории.

Искусство и потребитель

В разработке типологии слушателей, зрителей, читателей существуют три основных направления. Некоторые авторы кладут в основу классификации какой-нибудь один признак — например, восприимчивость и интерес к новому, неизвестному в искусстве или, напротив приверженность к старому, хорошо знакомому («верхогляды» и «староверы» у В. Белинского, «новаторы» и «подражатели» у Ж.-М.Гюйо, «неустойчивые» и «устойчивые» зрители у А. В. Луначарского), уровень образования и общей культуры (А. Зильберман), специальное (музыкальное) образование (Р. Франсэ). Другие авторы, ощущая неполноценность всякой «одномерной» (К.Кинеман) классификации, пытаются объединить в одной типологической схеме сразу несколько признаков. Так Ю. Давыдов выделяет следующие пять типов отношения публики к искусству (и соответственно 5 типов воспринимающих):

1. восприятие искусства только в его социально-познавательной или социально-публицистической функции («гносеологический тип»),
2. поиски в искусстве того, чего нет в жизни («компенсативный тип»),
3. отношение с позиций профессиональных знаний об искусстве («знаточеский тип»),
4. чисто моральная оценка («этический» тип),
5. оценка искусства согласно априорным нормам, принятым в социальной группе («социально-престижный» тип).

Т. Адорно во «Введении в музыкальную социологию» рассматривает восемь типов слушателей:

1. эксперт;
2. «хороший слушатель»;
3. «потребитель культуры» — образованный, но равнодушный и пассивный;
4. «эмоциональный» слушатель, переживающий чувства «по поводу» музыки;
5. «рессантиментный» (антиэмоциональный) слушатель — сектант-пуританин, слепо преданный серьёзной музыке, но не понимающий её;
6. «джазовый фанатик» (джаз-фан);
7. «развлекающийся» слушатель;
8. немузыкальный и антимузыкальный человек.

Искусство как форма терапии

Виды арт-терапии, представленные в психологии и медицине, отвечают существующим видам искусств. Выделяют собственно арт-терапию, музыкотерапию, танцевальную терапию, драмотерапию, сказкотерапию, библиотерапию, маскотерапию, этнотерапию, игротерапию, цветотерапию, фототерапию, куклотерапию, оригами и тому подобное. Кроме того, каждый из этих видов имеет множество арт-терапевтических техник, которые применяются для решения внутренних и межличностных конфликтов, кризисных ситуаций, травм, невротичных и психосоматических расстройств.

Экспериментальная и психоаналитическая парадигмы в исследовании творческого стиля

Экспериментальная и психоаналитическая парадигмы в исследовании творческого стиля проходят через всю историю эстетики. Они отражают существование объективных и субъективных закономерностей в психологии творчества. Произведение искусства — есть всегда синтез объективных и субъективных законов. Доминирование в каждом конкретном случае тех или других закономерностей связано часто с психологическим типом творца.

Системно-типологический подход в психологии искусства

Системно-типологический подход к проблеме литературных, музыкальных, художественных и т. п. способностей предполагает существование единого комплекса природных задатков, развивающихся на их основе способностей, психофизиологических и психологических особенностей, условий развития, воспитания, средовых влияний. При этом центральной проблемой любых способностей становится проблема индивидуальных различий. Личностные особенности художественного интеллекта, восприятия, памяти, мышления, ценностно-мотивационная сфера, мировоззренческие установки, творческий процесс и способ создания произведения искусства определяют индивидуальный творческий стиль автора, его технику и язык. Базисом этого комплекса является психологический тип личности.

Единство художественных, когнитивных и личностных особенностей, включающих доминирующую мировоззренческую установку типологического характера определяет творческий стиль писателя, музыканта, художника. Формула «Стиль — это человек» подтверждается известными словами Флобера: «Мадам Бовари — это я».

«Писателю принадлежат все формы творчества; ему — стрелы иронии, ему — нежные, легкие слова; ему — театральные персонажи, ему — необъятные лабиринты сказок и вымыслов, ему — все цветы, ему — все шипы; он возлагает на себя все одежды, проникает в глубь всех сердец, испытывает все страсти, постигает все интересы. Душа писателя стремится к миру и отражает его» (О. Бальзак).

«На мой взгляд, подлинный современный мир — это мир, созданный художником, это явившийся ему мираж. Художник не несет никакой ответственности перед обществом, художник ответственен только перед самим собою» (В. Набоков).

Система психологических типов — псикосмология, предлагаемая Н. Л. Нагибиной и её научным коллективом, строится на соотношении принципов познания: рациональном и иррациональном. В каждом человеке доминирует один из способов познания, второй способ познания может являться подчиненным или равным первому (переходные типы). Рациональный — тип, в котором мышление является доминантным, рефлексивным, который относится к мышлению как к ценности более высокой в своей познавательной сфере, чем чувственное познание. Иррациональный — тип, в котором мышление не является доминантным, процесс познания не опосредован рефлексивными операциями, который относится к интуиции и ощущениям как к ценности более высокой в своей познавательной сфере, чем рефлексивное познание. В системе психологических типов находятся четыре рациональных типа (A, B, D, E) и четыре иррациональных (B, C, F, G), также имеются четыре переходных типа (AB, CD, EF, GH), в которых рациональный и иррациональный принцип познания имеют одинаковый вес.

В данном подходе доминантой звучит фигура творца. Феноменологический подход позволяет органично объединить научный и герменевтический методы исследований личности. Предложен оригинальный проект изучения стилевых особенностей творчества в контексте обусловленности их психологическим типом творца.

См. также

• Музыкальная психология

Литература

• Анастасьев Н. Владимир Набоков. Одинокий король. М., 2002.
• Арнаудов М. Психология литературного творчества. М., 1970.
• Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М., 1994.
• Беляев И. А. [vestnik.osu.ru/2010_10/9.pdf Творчество как форма становления индивидуальной целостности человека] / И. А. Беляев // Вестник Оренбургского государственного университета. — 2010. — № 10 (116), октябрь. — С. 57-61.
• Бердяев Н. Самопознание. М., 1991.
• Бочкарев Л. Л. Психология музыкальной деятельности. М.: ИП РАН, 1997;Издательский Дом"КлассикаХХ1",2006,2007,2008.
• Валери П. Об искусстве. М., 1993.
• Выготский Л. С. Психология искусства. М., 2004
• Галеев Б. Светомузыка: становление и сущность нового искусства. Казань, 1976.
• Голубева Э. А. Способности и индивидуальность. М., 1993.
• Готсдинер А. Л. Музыкальная психология М., 1993.
• Исследование речевого мышления в психолингвистике. М., 1985.
• Киреенко В. И. Психология способностей к изобразительной деятельности. М., 1959.
• Ковалев А. Г. К вопросу о структуре способности к изобразительной деятельности // Проблемы способностей. М., 1962.
• Леонтьев Д. А. Введение в психологию искусства. М., 1997.
• Логинова Н.А.,Бочкарёв Л.Л. Психология искусства в научной школе Б.Г.Ананьева) //Человек, субъект, личность в современной психологии /Материалы Международной конференции, посвященной 80-летию А.В.Брушлинского (Москва, 10-11 октября 2013 г.) -Изд. Института психологии РАН-Т.1, 2013 г.-С.115-117.
• Мелик-Пашаев А. А. Педагогика искусства и творческие способности. М., 1981.
• Морозов В. П. Биофизические основы вокальной речи. М., 1977.
• Нагибина Н. Л. Мастера российского джаза. Психологические портреты. М.: ИП РАН, 1999.
• Нагибина Н. Л. Психология типов. Системный подход. Психодиагностические методики. Ч. 1. М.: Институт молодежи, 2000.
• [www.iidp.ru/paper/files/book_musik.pdf Нагибина Н. Л. Психология искусства. Музыка. М., 2011]
• [www.iidp.ru/paper/files/book_typepodhod.pdf Нагибина Н. Л., Артемцева Н. Г., Грекова Т. Н. Психология искусства. типологический подход. М., 2005.]
• Овсянкина Г.П.Музыкальная психология -СПб, 2010 г.
• Петрушин В. И. Музыкальная психология. М., 1997.
• [www.iidp.ru/paper/?books_online Психология музыкального искусства в портретах /ред. Н. Л. Нагибина. Москва-Берлин., 2010.]
• Психология художественного творчества: Хрестоматия / К. В. Сельченок. Минск., 1999.
• Рождественская Н. В. Проблемы и поиски в изучении художественных способностей. М., 2000.
• Самойленко А. И. Три музыковедческих взгляда на «Психологию искусства» Л. С. Выготского // Науковий вісник НМАУ ім. П. І. Чайковського. Збірка статей. — Вип. 72. — Киів, 2008. — С. 8-19.
• Сапаров М.А. Понимание художественного произведения и терминология литературоведения // Взаимодействие наук при изучении литературы. – Л.:Наука, 1981.- С.214-243.[www.liveinternet.ru/users/4997700/post299273062/]
• Сапаров М.А. Терминологическая метаморфоза. (К эволюции терминологии киноведения) //Психология процессов художественного творчества. – Л.:Наука, 1980. – С.268- 271.
• Семиотика и искусствометрия. М., 1972.
• [www.lib.ru/CULTURE/STANISLAWSKIJ/akter.txt Станиславский К. С. Работа актера над собой]
• [www.philosophy.ru/library/suhanceva/index.html Суханцева В. К. Музыка как мир человека (От идеи Вселенной — к философии музыки)]
• Тарасова К. В. Онтогенез музыкальных способностей. М., 1988.
• Теплов Б. М. Психология музыкальных способностей // Теплов Б. М. Избр. труды: В 2 т. Т. 1. М.,1985.
• [tlf.narod.ru/school/M_Chekhov.html Чехов М. О технике актера]
• [www.gumer.info/bibliotek_Buks/History/Toynbee/_46.php Тойнби Арнольд. Постижение истории]

Отрывок, характеризующий Психология искусства

Кутузов никогда не говорил о сорока веках, которые смотрят с пирамид, о жертвах, которые он приносит отечеству, о том, что он намерен совершить или совершил: он вообще ничего не говорил о себе, не играл никакой роли, казался всегда самым простым и обыкновенным человеком и говорил самые простые и обыкновенные вещи. Он писал письма своим дочерям и m me Stael, читал романы, любил общество красивых женщин, шутил с генералами, офицерами и солдатами и никогда не противоречил тем людям, которые хотели ему что нибудь доказывать. Когда граф Растопчин на Яузском мосту подскакал к Кутузову с личными упреками о том, кто виноват в погибели Москвы, и сказал: «Как же вы обещали не оставлять Москвы, не дав сраженья?» – Кутузов отвечал: «Я и не оставлю Москвы без сражения», несмотря на то, что Москва была уже оставлена. Когда приехавший к нему от государя Аракчеев сказал, что надо бы Ермолова назначить начальником артиллерии, Кутузов отвечал: «Да, я и сам только что говорил это», – хотя он за минуту говорил совсем другое. Какое дело было ему, одному понимавшему тогда весь громадный смысл события, среди бестолковой толпы, окружавшей его, какое ему дело было до того, к себе или к нему отнесет граф Растопчин бедствие столицы? Еще менее могло занимать его то, кого назначат начальником артиллерии.
Не только в этих случаях, но беспрестанно этот старый человек дошедший опытом жизни до убеждения в том, что мысли и слова, служащие им выражением, не суть двигатели людей, говорил слова совершенно бессмысленные – первые, которые ему приходили в голову.
Но этот самый человек, так пренебрегавший своими словами, ни разу во всю свою деятельность не сказал ни одного слова, которое было бы не согласно с той единственной целью, к достижению которой он шел во время всей войны. Очевидно, невольно, с тяжелой уверенностью, что не поймут его, он неоднократно в самых разнообразных обстоятельствах высказывал свою мысль. Начиная от Бородинского сражения, с которого начался его разлад с окружающими, он один говорил, что Бородинское сражение есть победа, и повторял это и изустно, и в рапортах, и донесениях до самой своей смерти. Он один сказал, что потеря Москвы не есть потеря России. Он в ответ Лористону на предложение о мире отвечал, что мира не может быть, потому что такова воля народа; он один во время отступления французов говорил, что все наши маневры не нужны, что все сделается само собой лучше, чем мы того желаем, что неприятелю надо дать золотой мост, что ни Тарутинское, ни Вяземское, ни Красненское сражения не нужны, что с чем нибудь надо прийти на границу, что за десять французов он не отдаст одного русского.
И он один, этот придворный человек, как нам изображают его, человек, который лжет Аракчееву с целью угодить государю, – он один, этот придворный человек, в Вильне, тем заслуживая немилость государя, говорит, что дальнейшая война за границей вредна и бесполезна.
Но одни слова не доказали бы, что он тогда понимал значение события. Действия его – все без малейшего отступления, все были направлены к одной и той же цели, выражающейся в трех действиях: 1) напрячь все свои силы для столкновения с французами, 2) победить их и 3) изгнать из России, облегчая, насколько возможно, бедствия народа и войска.
Он, тот медлитель Кутузов, которого девиз есть терпение и время, враг решительных действий, он дает Бородинское сражение, облекая приготовления к нему в беспримерную торжественность. Он, тот Кутузов, который в Аустерлицком сражении, прежде начала его, говорит, что оно будет проиграно, в Бородине, несмотря на уверения генералов о том, что сражение проиграно, несмотря на неслыханный в истории пример того, что после выигранного сражения войско должно отступать, он один, в противность всем, до самой смерти утверждает, что Бородинское сражение – победа. Он один во все время отступления настаивает на том, чтобы не давать сражений, которые теперь бесполезны, не начинать новой войны и не переходить границ России.
Теперь понять значение события, если только не прилагать к деятельности масс целей, которые были в голове десятка людей, легко, так как все событие с его последствиями лежит перед нами.
Но каким образом тогда этот старый человек, один, в противность мнения всех, мог угадать, так верно угадал тогда значение народного смысла события, что ни разу во всю свою деятельность не изменил ему?
Источник этой необычайной силы прозрения в смысл совершающихся явлений лежал в том народном чувстве, которое он носил в себе во всей чистоте и силе его.
Только признание в нем этого чувства заставило народ такими странными путями из в немилости находящегося старика выбрать его против воли царя в представители народной войны. И только это чувство поставило его на ту высшую человеческую высоту, с которой он, главнокомандующий, направлял все свои силы не на то, чтоб убивать и истреблять людей, а на то, чтобы спасать и жалеть их.
Простая, скромная и потому истинно величественная фигура эта не могла улечься в ту лживую форму европейского героя, мнимо управляющего людьми, которую придумала история.
Для лакея не может быть великого человека, потому что у лакея свое понятие о величии.


5 ноября был первый день так называемого Красненского сражения. Перед вечером, когда уже после многих споров и ошибок генералов, зашедших не туда, куда надо; после рассылок адъютантов с противуприказаниями, когда уже стало ясно, что неприятель везде бежит и сражения не может быть и не будет, Кутузов выехал из Красного и поехал в Доброе, куда была переведена в нынешний день главная квартира.
День был ясный, морозный. Кутузов с огромной свитой недовольных им, шушукающихся за ним генералов, верхом на своей жирной белой лошадке ехал к Доброму. По всей дороге толпились, отогреваясь у костров, партии взятых нынешний день французских пленных (их взято было в этот день семь тысяч). Недалеко от Доброго огромная толпа оборванных, обвязанных и укутанных чем попало пленных гудела говором, стоя на дороге подле длинного ряда отпряженных французских орудий. При приближении главнокомандующего говор замолк, и все глаза уставились на Кутузова, который в своей белой с красным околышем шапке и ватной шинели, горбом сидевшей на его сутуловатых плечах, медленно подвигался по дороге. Один из генералов докладывал Кутузову, где взяты орудия и пленные.
Кутузов, казалось, чем то озабочен и не слышал слов генерала. Он недовольно щурился и внимательно и пристально вглядывался в те фигуры пленных, которые представляли особенно жалкий вид. Большая часть лиц французских солдат были изуродованы отмороженными носами и щеками, и почти у всех были красные, распухшие и гноившиеся глаза.
Одна кучка французов стояла близко у дороги, и два солдата – лицо одного из них было покрыто болячками – разрывали руками кусок сырого мяса. Что то было страшное и животное в том беглом взгляде, который они бросили на проезжавших, и в том злобном выражении, с которым солдат с болячками, взглянув на Кутузова, тотчас же отвернулся и продолжал свое дело.
Кутузов долго внимательно поглядел на этих двух солдат; еще более сморщившись, он прищурил глаза и раздумчиво покачал головой. В другом месте он заметил русского солдата, который, смеясь и трепля по плечу француза, что то ласково говорил ему. Кутузов опять с тем же выражением покачал головой.
– Что ты говоришь? Что? – спросил он у генерала, продолжавшего докладывать и обращавшего внимание главнокомандующего на французские взятые знамена, стоявшие перед фронтом Преображенского полка.
– А, знамена! – сказал Кутузов, видимо с трудом отрываясь от предмета, занимавшего его мысли. Он рассеянно оглянулся. Тысячи глаз со всех сторон, ожидая его сло ва, смотрели на него.
Перед Преображенским полком он остановился, тяжело вздохнул и закрыл глаза. Кто то из свиты махнул, чтобы державшие знамена солдаты подошли и поставили их древками знамен вокруг главнокомандующего. Кутузов помолчал несколько секунд и, видимо неохотно, подчиняясь необходимости своего положения, поднял голову и начал говорить. Толпы офицеров окружили его. Он внимательным взглядом обвел кружок офицеров, узнав некоторых из них.
– Благодарю всех! – сказал он, обращаясь к солдатам и опять к офицерам. В тишине, воцарившейся вокруг него, отчетливо слышны были его медленно выговариваемые слова. – Благодарю всех за трудную и верную службу. Победа совершенная, и Россия не забудет вас. Вам слава вовеки! – Он помолчал, оглядываясь.
– Нагни, нагни ему голову то, – сказал он солдату, державшему французского орла и нечаянно опустившему его перед знаменем преображенцев. – Пониже, пониже, так то вот. Ура! ребята, – быстрым движением подбородка обратись к солдатам, проговорил он.
– Ура ра ра! – заревели тысячи голосов. Пока кричали солдаты, Кутузов, согнувшись на седле, склонил голову, и глаз его засветился кротким, как будто насмешливым, блеском.
– Вот что, братцы, – сказал он, когда замолкли голоса…
И вдруг голос и выражение лица его изменились: перестал говорить главнокомандующий, а заговорил простой, старый человек, очевидно что то самое нужное желавший сообщить теперь своим товарищам.
В толпе офицеров и в рядах солдат произошло движение, чтобы яснее слышать то, что он скажет теперь.
– А вот что, братцы. Я знаю, трудно вам, да что же делать! Потерпите; недолго осталось. Выпроводим гостей, отдохнем тогда. За службу вашу вас царь не забудет. Вам трудно, да все же вы дома; а они – видите, до чего они дошли, – сказал он, указывая на пленных. – Хуже нищих последних. Пока они были сильны, мы себя не жалели, а теперь их и пожалеть можно. Тоже и они люди. Так, ребята?
Он смотрел вокруг себя, и в упорных, почтительно недоумевающих, устремленных на него взглядах он читал сочувствие своим словам: лицо его становилось все светлее и светлее от старческой кроткой улыбки, звездами морщившейся в углах губ и глаз. Он помолчал и как бы в недоумении опустил голову.
– А и то сказать, кто же их к нам звал? Поделом им, м… и… в г…. – вдруг сказал он, подняв голову. И, взмахнув нагайкой, он галопом, в первый раз во всю кампанию, поехал прочь от радостно хохотавших и ревевших ура, расстроивавших ряды солдат.
Слова, сказанные Кутузовым, едва ли были поняты войсками. Никто не сумел бы передать содержания сначала торжественной и под конец простодушно стариковской речи фельдмаршала; но сердечный смысл этой речи не только был понят, но то самое, то самое чувство величественного торжества в соединении с жалостью к врагам и сознанием своей правоты, выраженное этим, именно этим стариковским, добродушным ругательством, – это самое (чувство лежало в душе каждого солдата и выразилось радостным, долго не умолкавшим криком. Когда после этого один из генералов с вопросом о том, не прикажет ли главнокомандующий приехать коляске, обратился к нему, Кутузов, отвечая, неожиданно всхлипнул, видимо находясь в сильном волнении.


8 го ноября последний день Красненских сражений; уже смерклось, когда войска пришли на место ночлега. Весь день был тихий, морозный, с падающим легким, редким снегом; к вечеру стало выясняться. Сквозь снежинки виднелось черно лиловое звездное небо, и мороз стал усиливаться.
Мушкатерский полк, вышедший из Тарутина в числе трех тысяч, теперь, в числе девятисот человек, пришел одним из первых на назначенное место ночлега, в деревне на большой дороге. Квартиргеры, встретившие полк, объявили, что все избы заняты больными и мертвыми французами, кавалеристами и штабами. Была только одна изба для полкового командира.
Полковой командир подъехал к своей избе. Полк прошел деревню и у крайних изб на дороге поставил ружья в козлы.
Как огромное, многочленное животное, полк принялся за работу устройства своего логовища и пищи. Одна часть солдат разбрелась, по колено в снегу, в березовый лес, бывший вправо от деревни, и тотчас же послышались в лесу стук топоров, тесаков, треск ломающихся сучьев и веселые голоса; другая часть возилась около центра полковых повозок и лошадей, поставленных в кучку, доставая котлы, сухари и задавая корм лошадям; третья часть рассыпалась в деревне, устраивая помещения штабным, выбирая мертвые тела французов, лежавшие по избам, и растаскивая доски, сухие дрова и солому с крыш для костров и плетни для защиты.
Человек пятнадцать солдат за избами, с края деревни, с веселым криком раскачивали высокий плетень сарая, с которого снята уже была крыша.
– Ну, ну, разом, налегни! – кричали голоса, и в темноте ночи раскачивалось с морозным треском огромное, запорошенное снегом полотно плетня. Чаще и чаще трещали нижние колья, и, наконец, плетень завалился вместе с солдатами, напиравшими на него. Послышался громкий грубо радостный крик и хохот.
– Берись по двое! рочаг подавай сюда! вот так то. Куда лезешь то?
– Ну, разом… Да стой, ребята!.. С накрика!
Все замолкли, и негромкий, бархатно приятный голос запел песню. В конце третьей строфы, враз с окончанием последнего звука, двадцать голосов дружно вскрикнули: «Уууу! Идет! Разом! Навались, детки!..» Но, несмотря на дружные усилия, плетень мало тронулся, и в установившемся молчании слышалось тяжелое пыхтенье.
– Эй вы, шестой роты! Черти, дьяволы! Подсоби… тоже мы пригодимся.
Шестой роты человек двадцать, шедшие в деревню, присоединились к тащившим; и плетень, саженей в пять длины и в сажень ширины, изогнувшись, надавя и режа плечи пыхтевших солдат, двинулся вперед по улице деревни.
– Иди, что ли… Падай, эка… Чего стал? То то… Веселые, безобразные ругательства не замолкали.
– Вы чего? – вдруг послышался начальственный голос солдата, набежавшего на несущих.
– Господа тут; в избе сам анарал, а вы, черти, дьяволы, матершинники. Я вас! – крикнул фельдфебель и с размаху ударил в спину первого подвернувшегося солдата. – Разве тихо нельзя?
Солдаты замолкли. Солдат, которого ударил фельдфебель, стал, покряхтывая, обтирать лицо, которое он в кровь разодрал, наткнувшись на плетень.
– Вишь, черт, дерется как! Аж всю морду раскровянил, – сказал он робким шепотом, когда отошел фельдфебель.
– Али не любишь? – сказал смеющийся голос; и, умеряя звуки голосов, солдаты пошли дальше. Выбравшись за деревню, они опять заговорили так же громко, пересыпая разговор теми же бесцельными ругательствами.
В избе, мимо которой проходили солдаты, собралось высшее начальство, и за чаем шел оживленный разговор о прошедшем дне и предполагаемых маневрах будущего. Предполагалось сделать фланговый марш влево, отрезать вице короля и захватить его.
Когда солдаты притащили плетень, уже с разных сторон разгорались костры кухонь. Трещали дрова, таял снег, и черные тени солдат туда и сюда сновали по всему занятому, притоптанному в снегу, пространству.
Топоры, тесаки работали со всех сторон. Все делалось без всякого приказания. Тащились дрова про запас ночи, пригораживались шалашики начальству, варились котелки, справлялись ружья и амуниция.
Притащенный плетень осьмою ротой поставлен полукругом со стороны севера, подперт сошками, и перед ним разложен костер. Пробили зарю, сделали расчет, поужинали и разместились на ночь у костров – кто чиня обувь, кто куря трубку, кто, донага раздетый, выпаривая вшей.


Казалось бы, что в тех, почти невообразимо тяжелых условиях существования, в которых находились в то время русские солдаты, – без теплых сапог, без полушубков, без крыши над головой, в снегу при 18° мороза, без полного даже количества провианта, не всегда поспевавшего за армией, – казалось, солдаты должны бы были представлять самое печальное и унылое зрелище.
Напротив, никогда, в самых лучших материальных условиях, войско не представляло более веселого, оживленного зрелища. Это происходило оттого, что каждый день выбрасывалось из войска все то, что начинало унывать или слабеть. Все, что было физически и нравственно слабого, давно уже осталось назади: оставался один цвет войска – по силе духа и тела.
К осьмой роте, пригородившей плетень, собралось больше всего народа. Два фельдфебеля присели к ним, и костер их пылал ярче других. Они требовали за право сиденья под плетнем приношения дров.
– Эй, Макеев, что ж ты …. запропал или тебя волки съели? Неси дров то, – кричал один краснорожий рыжий солдат, щурившийся и мигавший от дыма, но не отодвигавшийся от огня. – Поди хоть ты, ворона, неси дров, – обратился этот солдат к другому. Рыжий был не унтер офицер и не ефрейтор, но был здоровый солдат, и потому повелевал теми, которые были слабее его. Худенький, маленький, с вострым носиком солдат, которого назвали вороной, покорно встал и пошел было исполнять приказание, но в это время в свет костра вступила уже тонкая красивая фигура молодого солдата, несшего беремя дров.
– Давай сюда. Во важно то!
Дрова наломали, надавили, поддули ртами и полами шинелей, и пламя зашипело и затрещало. Солдаты, придвинувшись, закурили трубки. Молодой, красивый солдат, который притащил дрова, подперся руками в бока и стал быстро и ловко топотать озябшими ногами на месте.
– Ах, маменька, холодная роса, да хороша, да в мушкатера… – припевал он, как будто икая на каждом слоге песни.
– Эй, подметки отлетят! – крикнул рыжий, заметив, что у плясуна болталась подметка. – Экой яд плясать!
Плясун остановился, оторвал болтавшуюся кожу и бросил в огонь.
– И то, брат, – сказал он; и, сев, достал из ранца обрывок французского синего сукна и стал обвертывать им ногу. – С пару зашлись, – прибавил он, вытягивая ноги к огню.
– Скоро новые отпустят. Говорят, перебьем до копца, тогда всем по двойному товару.
– А вишь, сукин сын Петров, отстал таки, – сказал фельдфебель.
– Я его давно замечал, – сказал другой.
– Да что, солдатенок…
– А в третьей роте, сказывали, за вчерашний день девять человек недосчитали.
– Да, вот суди, как ноги зазнобишь, куда пойдешь?
– Э, пустое болтать! – сказал фельдфебель.
– Али и тебе хочется того же? – сказал старый солдат, с упреком обращаясь к тому, который сказал, что ноги зазнобил.
– А ты что же думаешь? – вдруг приподнявшись из за костра, пискливым и дрожащим голосом заговорил востроносенький солдат, которого называли ворона. – Кто гладок, так похудает, а худому смерть. Вот хоть бы я. Мочи моей нет, – сказал он вдруг решительно, обращаясь к фельдфебелю, – вели в госпиталь отослать, ломота одолела; а то все одно отстанешь…
– Ну буде, буде, – спокойно сказал фельдфебель. Солдатик замолчал, и разговор продолжался.
– Нынче мало ли французов этих побрали; а сапог, прямо сказать, ни на одном настоящих нет, так, одна названье, – начал один из солдат новый разговор.
– Всё казаки поразули. Чистили для полковника избу, выносили их. Жалости смотреть, ребята, – сказал плясун. – Разворочали их: так живой один, веришь ли, лопочет что то по своему.
– А чистый народ, ребята, – сказал первый. – Белый, вот как береза белый, и бравые есть, скажи, благородные.
– А ты думаешь как? У него от всех званий набраны.
– А ничего не знают по нашему, – с улыбкой недоумения сказал плясун. – Я ему говорю: «Чьей короны?», а он свое лопочет. Чудесный народ!
– Ведь то мудрено, братцы мои, – продолжал тот, который удивлялся их белизне, – сказывали мужики под Можайским, как стали убирать битых, где страженья то была, так ведь что, говорит, почитай месяц лежали мертвые ихние то. Что ж, говорит, лежит, говорит, ихний то, как бумага белый, чистый, ни синь пороха не пахнет.
– Что ж, от холода, что ль? – спросил один.
– Эка ты умный! От холода! Жарко ведь было. Кабы от стужи, так и наши бы тоже не протухли. А то, говорит, подойдешь к нашему, весь, говорит, прогнил в червях. Так, говорит, платками обвяжемся, да, отворотя морду, и тащим; мочи нет. А ихний, говорит, как бумага белый; ни синь пороха не пахнет.
Все помолчали.
– Должно, от пищи, – сказал фельдфебель, – господскую пищу жрали.
Никто не возражал.
– Сказывал мужик то этот, под Можайским, где страженья то была, их с десяти деревень согнали, двадцать дён возили, не свозили всех, мертвых то. Волков этих что, говорит…
– Та страженья была настоящая, – сказал старый солдат. – Только и было чем помянуть; а то всё после того… Так, только народу мученье.
– И то, дядюшка. Позавчера набежали мы, так куда те, до себя не допущают. Живо ружья покидали. На коленки. Пардон – говорит. Так, только пример один. Сказывали, самого Полиона то Платов два раза брал. Слова не знает. Возьмет возьмет: вот на те, в руках прикинется птицей, улетит, да и улетит. И убить тоже нет положенья.
– Эка врать здоров ты, Киселев, посмотрю я на тебя.
– Какое врать, правда истинная.
– А кабы на мой обычай, я бы его, изловимши, да в землю бы закопал. Да осиновым колом. А то что народу загубил.
– Все одно конец сделаем, не будет ходить, – зевая, сказал старый солдат.
Разговор замолк, солдаты стали укладываться.
– Вишь, звезды то, страсть, так и горят! Скажи, бабы холсты разложили, – сказал солдат, любуясь на Млечный Путь.
– Это, ребята, к урожайному году.
– Дровец то еще надо будет.
– Спину погреешь, а брюха замерзла. Вот чуда.
– О, господи!
– Что толкаешься то, – про тебя одного огонь, что ли? Вишь… развалился.
Из за устанавливающегося молчания послышался храп некоторых заснувших; остальные поворачивались и грелись, изредка переговариваясь. От дальнего, шагов за сто, костра послышался дружный, веселый хохот.
– Вишь, грохочат в пятой роте, – сказал один солдат. – И народу что – страсть!
Один солдат поднялся и пошел к пятой роте.
– То то смеху, – сказал он, возвращаясь. – Два хранцуза пристали. Один мерзлый вовсе, а другой такой куражный, бяда! Песни играет.
– О о? пойти посмотреть… – Несколько солдат направились к пятой роте.


Пятая рота стояла подле самого леса. Огромный костер ярко горел посреди снега, освещая отягченные инеем ветви деревьев.
В середине ночи солдаты пятой роты услыхали в лесу шаги по снегу и хряск сучьев.