Чжао Чан

Чжао Чан (кит. трад. 趙昌, упр. 赵昌, пиньинь: Zhào Chāng; кон. X в. — нач. XI в.) — китайский художник.

Биография

Сведения об этом живописце крайне малочисленны. Чжао Чан родился в Гуанхане (пров. Сычуань), но точных дат его рождения и смерти история не донесла (как считают некоторые специалисты, родиться он мог ок. 960 года, то есть его жизнь пришлась на первые десятилетия правления династии Сун (960—1279). Китайский историк искусства Го Жосюй (XI в.) утверждает, что Чжао принадлежал к богатому семейству. Неизвестно, в каком возрасте он занялся живописью, однако известно, что его учителем был художник и каллиграф Тэн Чанъю, писавший прекрасные каллиграфические вывески на храмах и работавший в жанре «цветы-птицы». Чжао Чан перенял и развил далее его технические приёмы. Он одинаково виртуозно владел как живописью крупного формата (вертикальные и горизонтальные свитки), так и более интимной, малоформатной формой живописи — росписями вееров. В итоге он стал придворным художником и членом Академии Ханьлинь.

Произведения Чжао Чана имели большой успех. Известно, что в правление императора Чжэнь-цзуна (997—1022) в эру под девизом «Дачжун сянфу», то есть в 1008—1016 гг, его слава достигла такой степени, что премьер-министр предложил художнику 500 лянов серебра (ок. 10 кг.) только за то, чтобы тот написал картину в жанре «цветы-птицы». Однако во времена Го Жосюя (кон. XI в.) работы Чжао уже было трудно разыскать; как утверждает этот историк, Чжао Чан сам «скупил написанные им картины, поэтому их трудно найти». Тем не менее, большой любитель жанра «цветы-птицы» император Хуэй-цзун (1100—1125) сумел собрать в своей коллекции более 100 произведений художника, о чём свидетельствует каталог «Сюаньхе Хуапу».

Дата смерти Чжао Чана неизвестна. Поскольку сведения о нём обрываются 1016-м годом, в справочниках пишут «умер после 1016 года». Таким образом, фактически, весь творческий период живописца пришёлся на время правления императора Чжэнь-цзуна и был связан со вкусами чиновников его двора.

Творчество

Популярный жанр «Цветы-птицы» (хуаняо) оформился в самостоятельное направление живописи в X веке, непосредственно перед Чжао Чаном, и сразу обрёл множество высокопоставленных поклонников. У истоков жанра стояли два художника, сформировавшие два его основных течения: Хуан Цюань, опиравшийся на непосредственные наблюдения природы, и Сюй Си, который, как пишет историк и критик искусства XI века Го Жосюй, «предавался фантазии в сельской жизни». Поэтому в китайской эстетике стиль Цюаня получил название «сешэн» (буквально — «писать жизнь»), а стиль Си — «сеи» (то есть «писать идею»). Чжао Чан принадлежал к первому течению. Сохранились легенды о том, как он каждое утро выходил в сад, рассматривал цветы, нежно держал их в руках, стремясь проникнуть в суть их красоты, и зарисовывал их. Себя же он именовал не иначе как «зарисовщик Чжао Чан» намекая на то, что он лишь ретранслятор красоты, созданной не им.

В техническом смысле живопись Чжао принадлежала традиции идущей от Сюй Чунсы, внука Сюй Си, продолжившего и развившего манеру своего прославленного деда, но отказавшегося от некоторых его принципов. Он отказался от жёсткого контура, то есть от тщательной обрисовки тушью, от жёсткого рисунка, который доминировал в картине, и более прилагал усилия для придания естественной окраски, густо накладывая пигменты мазками разного оттенка. Это придавало предметам более естественный вид, однако вызывало недовольство поклонников традиции, основанной на ясном рисунке предметов тушью. В частности, Го Жосюй (XI в.) сетует представителям этого стиля, что «кисть у них слабая, одухотворённость малая и стремятся они только к успехам в наложении краски», хотя, в другом месте хвалит Чжао Чана за то, что «… в передаче цвета долгое время ему не было равных». Критик также отмечает, что Чжао прекрасно удавались травы и насекомые, но в нарисованных им деревьях «не было жизненного смысла». Среди наследия, оставленного Чжао Чаном, есть множество работ малого формата — вееров или альбомных листов, в которых одна ветка вписывалась в круглую форму картины. Такая форма стала особо популярна во время правления династии Сун; она позволяла удалить за рамки картины всё лишнее, что окружало одинокую ветку для того, чтобы насладиться исключительно её природной красотой. Другого типа картины — горизонтальные свитки, который разглядывали по частям, прокручивая справа налево. Особой разновидностью были вертикальные свитки, которыми завешивали стены для украшения комнаты или зала. Чжао Чан был одинаково успешен во всех форматах, несмотря на мнение наиболее консервативных критиков, которые считали, что его «картинам птиц и камней не хватает изящества». Его живопись имела долгое эхо, и в той или иной мере сказалась на творчестве Ван Яо, И Юаньцзи, Линь Чжуана, Цянь Сюаня, Юнь Шоупина и Чжан Шуци.

Список произведений

(по кн. James Cahill «An index of early Chinese painters and paintings: Tang, Sung, and Yüan» University of California Press. 1980, pp. 59-61)

• Бабочки, кузнечик и водные растения. Короткий свиток, тушь и светлые краски по бумаге. Приписывается. Поздне-сунская работа(?). Колофоны Фэн Цзычжэна и Чжао Яня ранне-юаньского периода, а также Дун Цичана. Гугун, Пекин.
• «Новогодняя картина». Цветы сливы, камелии, нарциссов и т. д. возле камня. Две ложных подписи. Минское декоративное произведение. Гугун, Тайбэй.
• Сороки на цветущем дереве. Колофон, вероятно ложный, подписанный Дун Цичаном. Минская работа, вероятно, кисти Бянь Вэньцзиня. Гугун, Тайбэй.
• Пионы, эпидендрумы, и грибы возле камней. Подписана именем художника. Позднее декоративное произведение. Гугун, Тайбэй.
• Птица на ветке вишни. Альбомный лист. Приписывается. Остатки хорошей картины; создана во время Юж. Сун или Юань. Гугун, Тайбэй
• Горная птица на ветке вишнёвого дерева. Роспись веера. Приписывается. Плохая копия. Гугун, Тайбэй.
• Ветка цветущего абрикоса. Роспись веера. Сунская копия(?). Гугун, Тайбэй.
• Пара диких гусей, стоящих на ветру. Роспись веера. Имеет подпись. Поздняя работа. Ранее хранилась в коллекции Манчжурского правящего дома.
• Ветка белого жасмина. Роспись веера. Приписывается. Прекрасная южно-сунская работа. Коллекция Сугахара, Камакура.
• Ветка цветущей яблони. Роспись веера. Приписывается. Прекрасная южно-сунская работа. Коллекция Асано, Япония
• Бутон лотоса. Альбомный лист. Приписывается. Коллекция Барона Дан.
• Апельсин и два персика. Интерполированная печать художника. Поздняя работа.
• Бамбук и насекомые. Короткий свиток. Приписывается. Токио, Музей искусства Хатакеяма.
• Лотосовый пруд с двумя утками-мандаринками. Тушь и краски по шёлку. Приписывается. Киото, Национальный музей.
• Корзина с цветами. Альбомный лист. Приписывается. Юаньская или минская работа. Музей Нецу, Токио
• Дыня с цветами, жуком и стрекозой. Картина в форме веера, тушь и краски по шёлку. Прекрасная сунская работа, но в плохом состоянии. Коллекция Такамицзавы, Токио
• Корзина с цветами. Альбомный лист, тушь и краски по шёлку. Подписана. Южно-сунская работа. Галерея Нельсона-Аткинса, Канзас Сити.
• Два белых гуся, отдыхающих на берегу. Подписана. Минская работа. Британский музей, Лондон.

Кроме этого Чжао Чану приписывается ещё несколько произведений малого формата в частных коллекциях и музеях, но, как правило, это более поздние копии.

Библиография

• Cahill, James. Chinese Painting. Geneva, 1960. pp 75-77
• Завадская Е. В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. М. 1975, стр. 262—264
• Пострелова Т. А. Академия живописи в Китае в X—XIII веках. М. 1976, стр. 51
• Го Жо-сюй. Записки о живописи: что видел и слышал. М. Наука. 1978, стр. 86, 125
• Watson, William, The Arts of China 900—1620, Yale University Press, 2000, pp. 40-41
• Виноградова Н. А., Цветы-птицы в живописи Китая, М. 2009, стр. 16.

Отрывок, характеризующий Чжао Чан

На крыльце и на дворе уезжавшие люди с кинжалами и саблями, которыми их вооружил Петя, с заправленными панталонами в сапоги и туго перепоясанные ремнями и кушаками, прощались с теми, которые оставались.
Как и всегда при отъездах, многое было забыто и не так уложено, и довольно долго два гайдука стояли с обеих сторон отворенной дверцы и ступенек кареты, готовясь подсадить графиню, в то время как бегали девушки с подушками, узелками из дому в кареты, и коляску, и бричку, и обратно.
– Век свой все перезабудут! – говорила графиня. – Ведь ты знаешь, что я не могу так сидеть. – И Дуняша, стиснув зубы и не отвечая, с выражением упрека на лице, бросилась в карету переделывать сиденье.
– Ах, народ этот! – говорил граф, покачивая головой.
Старый кучер Ефим, с которым одним только решалась ездить графиня, сидя высоко на своих козлах, даже не оглядывался на то, что делалось позади его. Он тридцатилетним опытом знал, что не скоро еще ему скажут «с богом!» и что когда скажут, то еще два раза остановят его и пошлют за забытыми вещами, и уже после этого еще раз остановят, и графиня сама высунется к нему в окно и попросит его Христом богом ехать осторожнее на спусках. Он знал это и потому терпеливее своих лошадей (в особенности левого рыжего – Сокола, который бил ногой и, пережевывая, перебирал удила) ожидал того, что будет. Наконец все уселись; ступеньки собрались и закинулись в карету, дверка захлопнулась, послали за шкатулкой, графиня высунулась и сказала, что должно. Тогда Ефим медленно снял шляпу с своей головы и стал креститься. Форейтор и все люди сделали то же.
– С богом! – сказал Ефим, надев шляпу. – Вытягивай! – Форейтор тронул. Правый дышловой влег в хомут, хрустнули высокие рессоры, и качнулся кузов. Лакей на ходу вскочил на козлы. Встряхнуло карету при выезде со двора на тряскую мостовую, так же встряхнуло другие экипажи, и поезд тронулся вверх по улице. В каретах, коляске и бричке все крестились на церковь, которая была напротив. Остававшиеся в Москве люди шли по обоим бокам экипажей, провожая их.
Наташа редко испытывала столь радостное чувство, как то, которое она испытывала теперь, сидя в карете подле графини и глядя на медленно подвигавшиеся мимо нее стены оставляемой, встревоженной Москвы. Она изредка высовывалась в окно кареты и глядела назад и вперед на длинный поезд раненых, предшествующий им. Почти впереди всех виднелся ей закрытый верх коляски князя Андрея. Она не знала, кто был в ней, и всякий раз, соображая область своего обоза, отыскивала глазами эту коляску. Она знала, что она была впереди всех.
В Кудрине, из Никитской, от Пресни, от Подновинского съехалось несколько таких же поездов, как был поезд Ростовых, и по Садовой уже в два ряда ехали экипажи и подводы.
Объезжая Сухареву башню, Наташа, любопытно и быстро осматривавшая народ, едущий и идущий, вдруг радостно и удивленно вскрикнула:
– Батюшки! Мама, Соня, посмотрите, это он!
– Кто? Кто?
– Смотрите, ей богу, Безухов! – говорила Наташа, высовываясь в окно кареты и глядя на высокого толстого человека в кучерском кафтане, очевидно, наряженного барина по походке и осанке, который рядом с желтым безбородым старичком в фризовой шинели подошел под арку Сухаревой башни.
– Ей богу, Безухов, в кафтане, с каким то старым мальчиком! Ей богу, – говорила Наташа, – смотрите, смотрите!
– Да нет, это не он. Можно ли, такие глупости.
– Мама, – кричала Наташа, – я вам голову дам на отсечение, что это он! Я вас уверяю. Постой, постой! – кричала она кучеру; но кучер не мог остановиться, потому что из Мещанской выехали еще подводы и экипажи, и на Ростовых кричали, чтоб они трогались и не задерживали других.
Действительно, хотя уже гораздо дальше, чем прежде, все Ростовы увидали Пьера или человека, необыкновенно похожего на Пьера, в кучерском кафтане, шедшего по улице с нагнутой головой и серьезным лицом, подле маленького безбородого старичка, имевшего вид лакея. Старичок этот заметил высунувшееся на него лицо из кареты и, почтительно дотронувшись до локтя Пьера, что то сказал ему, указывая на карету. Пьер долго не мог понять того, что он говорил; так он, видимо, погружен был в свои мысли. Наконец, когда он понял его, посмотрел по указанию и, узнав Наташу, в ту же секунду отдаваясь первому впечатлению, быстро направился к карете. Но, пройдя шагов десять, он, видимо, вспомнив что то, остановился.
Высунувшееся из кареты лицо Наташи сияло насмешливою ласкою.
– Петр Кирилыч, идите же! Ведь мы узнали! Это удивительно! – кричала она, протягивая ему руку. – Как это вы? Зачем вы так?
Пьер взял протянутую руку и на ходу (так как карета. продолжала двигаться) неловко поцеловал ее.
– Что с вами, граф? – спросила удивленным и соболезнующим голосом графиня.
– Что? Что? Зачем? Не спрашивайте у меня, – сказал Пьер и оглянулся на Наташу, сияющий, радостный взгляд которой (он чувствовал это, не глядя на нее) обдавал его своей прелестью.
– Что же вы, или в Москве остаетесь? – Пьер помолчал.
– В Москве? – сказал он вопросительно. – Да, в Москве. Прощайте.
– Ах, желала бы я быть мужчиной, я бы непременно осталась с вами. Ах, как это хорошо! – сказала Наташа. – Мама, позвольте, я останусь. – Пьер рассеянно посмотрел на Наташу и что то хотел сказать, но графиня перебила его:
– Вы были на сражении, мы слышали?
– Да, я был, – отвечал Пьер. – Завтра будет опять сражение… – начал было он, но Наташа перебила его:
– Да что же с вами, граф? Вы на себя не похожи…
– Ах, не спрашивайте, не спрашивайте меня, я ничего сам не знаю. Завтра… Да нет! Прощайте, прощайте, – проговорил он, – ужасное время! – И, отстав от кареты, он отошел на тротуар.
Наташа долго еще высовывалась из окна, сияя на него ласковой и немного насмешливой, радостной улыбкой.


Пьер, со времени исчезновения своего из дома, ужа второй день жил на пустой квартире покойного Баздеева. Вот как это случилось.
Проснувшись на другой день после своего возвращения в Москву и свидания с графом Растопчиным, Пьер долго не мог понять того, где он находился и чего от него хотели. Когда ему, между именами прочих лиц, дожидавшихся его в приемной, доложили, что его дожидается еще француз, привезший письмо от графини Елены Васильевны, на него нашло вдруг то чувство спутанности и безнадежности, которому он способен был поддаваться. Ему вдруг представилось, что все теперь кончено, все смешалось, все разрушилось, что нет ни правого, ни виноватого, что впереди ничего не будет и что выхода из этого положения нет никакого. Он, неестественно улыбаясь и что то бормоча, то садился на диван в беспомощной позе, то вставал, подходил к двери и заглядывал в щелку в приемную, то, махая руками, возвращался назад я брался за книгу. Дворецкий в другой раз пришел доложить Пьеру, что француз, привезший от графини письмо, очень желает видеть его хоть на минутку и что приходили от вдовы И. А. Баздеева просить принять книги, так как сама г жа Баздеева уехала в деревню.
– Ах, да, сейчас, подожди… Или нет… да нет, поди скажи, что сейчас приду, – сказал Пьер дворецкому.
Но как только вышел дворецкий, Пьер взял шляпу, лежавшую на столе, и вышел в заднюю дверь из кабинета. В коридоре никого не было. Пьер прошел во всю длину коридора до лестницы и, морщась и растирая лоб обеими руками, спустился до первой площадки. Швейцар стоял у парадной двери. С площадки, на которую спустился Пьер, другая лестница вела к заднему ходу. Пьер пошел по ней и вышел во двор. Никто не видал его. Но на улице, как только он вышел в ворота, кучера, стоявшие с экипажами, и дворник увидали барина и сняли перед ним шапки. Почувствовав на себя устремленные взгляды, Пьер поступил как страус, который прячет голову в куст, с тем чтобы его не видали; он опустил голову и, прибавив шагу, пошел по улице.
Из всех дел, предстоявших Пьеру в это утро, дело разборки книг и бумаг Иосифа Алексеевича показалось ему самым нужным.
Он взял первого попавшегося ему извозчика и велел ему ехать на Патриаршие пруды, где был дом вдовы Баздеева.
Беспрестанно оглядываясь на со всех сторон двигавшиеся обозы выезжавших из Москвы и оправляясь своим тучным телом, чтобы не соскользнуть с дребезжащих старых дрожек, Пьер, испытывая радостное чувство, подобное тому, которое испытывает мальчик, убежавший из школы, разговорился с извозчиком.