Византийский мастер распятия из Пизы

Византийский мастер распятия из Пизы

Византийский мастер распятия из Пизы — итальянский художник, работавший в Пизе в первой половине XIII века.

Этот художник стоит у истоков трансформации образа Христа в итальянских распятиях, послужившей стимулом для дальнейшей эволюции итальянской живописи. Известно только одно его произведение, благодаря которому он и получил своё имя.

С тех пор, как в первой половине XII века в Италии появились расписные кресты, Христос изображался на них в виде «Христа торжествующего» (лат. Christus triumphant). Этот образ был символом божественной силы Христа, преодолевшей смерть через воскрешение, и торжествовавшей над смертью. Одним из первых тосканских произведений с такой иконографией является расписной крест мастера по имени Гульельмо, который был создан в 1138 году для собора в Сарцане. Христос на нём совершенно спокойно взирает на окружающий мир, так, словно не было страшной казни через распятие, потому что его божественный дух выше и сильнее даже самых страшных смертельных мук.

Однако в самом начале XIII века в Пизе появляется другой иконографический тип распятия — «Христос страдающий» (лат. Christus patiens). Наиболее ранним известным произведением с такой иконографией и является расписной крест, созданный безвестным Византийским мастером распятия из Пизы. Сегодня он хранится в Музее Сан Маттео в Пизе, где каталогизирован как «Крест № 20».

Существует несколько гипотез о происхождении Мастера. Самая популярная гласит, что это был византийский иконописец, бежавший из Константинополя от разбоя крестоносцев. По всей вероятности, он не был единственным византийским художником, оказавшимся в Пизе в то время. Исполнение южного и восточного архитравов пизанского баптистерия, а также работы в храме Сан Микеле дельи Скальци, датированные 1204 годом, столь же уверенно приписывают византийским (греческим) мастерам. Предположение о византийском происхождении автора логично ещё и потому, что изображения более человечного, смертного Христа давно существовали в византийском искусстве, как в иконописи, так и в книжной миниатюре. Мастер распятия из Пизы вписал этот византийский тип Христа в католический расписной крест, который в Италии XII—XIV веков, наряду с алтарной картиной, был наиболее распространённым предметом для украшения церквей.

Крест датируется началом 1200-х годов. Стилистически он близок византийской живописи эпохи правления династии Ангелов. Однако специалисты отмечают, что вряд ли его стиль можно выводить исключительно и только из византийского искусства. Присущая ему аристократичность и элегантность напоминают миниатюры Винчестерской Библии. Крест является примером того, как пизанские художники начала XIII века впитывали византийские художественные новации и пытались интерпретировать их в европейском духе.

Если его сравнить с более древним творением мастера Гульельмо, то за исключением упавшей набок головы Христа, никаких нововведений обнаружить невозможно: окончания всех четырёх лучей креста содержат картины с изображениями сопутствующих сюжетов; на табеллоне написаны новозаветные сцены; тело Христа не провисает под собственной тяжестью. Однако, именно эта склонённая набок голова послужила началом долгой художественной эволюции образа Христа, стала точкой отсчёта его дальнейшей гуманизации, подвижки из мира горнего в мир людской. Изображения Христа страдающего, принявшего смертные муки, пришлись кстати в связи с обновлением католичества, выразившемся в проповедях св. Франциска и широком распространении его идей. Шедшие следом за безвестным Мастером распятия из Пизы художники, такие как Джунта Пизано, Уголино ди Тедиче и Чимабуэ, развили образ «Христа страдающего» в по-настоящему драматические произведения.

Крест № 20

Изначально крест находился в монастыре Сан Маттео в Пизе. В ходе наполеоновских завоеваний, частью которых было закрытие и разорение монастырей, тогдашний собиратель пизанских древностей Карло Лизинио устроил в капелле Даль Поццо при Кампосанто хранилище, и перенёс крест туда. В конце XIX века был создан новый Городской музей, во втором зале которого крест был выставлен для обозрения. Тогда же он получил сначала 19й номер в каталоге музея, а затем 20й – под этим номером крест фигурирует в современной научной литературе. В то же время его подвергли реставрации, подновив некоторые детали масляной краской. В ходе реставрации 1975 года все следы этой краски были удалены.

На кресте размером 298х233 см изображён Христос в позе Christus patiens (Христос страдающий). Вверху – Христос во славе и шесть ангелов. На окончании левого луча креста – Богоматерь и Иоанн Креститель, на окончании правого – Мария Магдалина и Мария Клеопова. На табеллоне написаны шесть сцен страстного цикла:

• 1. Снятие с креста
• 2. Оплакивание
• 3. Положение во гроб
• 4. Жёны-мироносицы у гроба
• 5. Христос в Эммаусе
• 6. Неверие Фомы

В нижней части креста – «Сошествие во ад».

В XVIII веке считали, что этот крест расписал Джунта Пизано. В XIX веке предположили, что крест расписан полулегендарным греческим художником Аполлонио, который, как сообщает Вазари, работал в Италии в XIII веке. Уже тогда исследователи сходились во мнении, что крест расписан если не византийцем, то несомненно в византийской манере. Однако Э. Сандберг-Вавала (1929) выражала сомнение в византийском происхождении автора. Крупнейший знаток византийского искусства В.Н. Лазарев (1936) считал, что над крестом работал византийский художник-миниатюрист эпохи Комнинов; об этом, на его взгляд, свидетельствует как утончённость самой живописи, так и тот факт, что Христос написан на пергаменте, наклеенном на дерево (миниатюристы работали как раз по пергаменту). Роберто Лонги (1948) видел в этом произведении ухудшенный вариант древних восточно-христианских крестов. Энцо Карли (1974, 1994) считал, что крест исполнен итальянским мастером, опиравшимся на стилистику и спиритуализм, характерные для византийской провинции. М. Буррези и А. Калека (2005) обозначают автора креста как греко-пизанского живописца(«pittore greco-pisanо»).

• Crocifisso n. 20,detaglio. Pisa, Museo Nazionale di San Matteo.jpg

  Византийский мастер Распятия из Пизы. Распятие № 20, деталь креста:Христос во славе и шесть ангелов.

• Croce dipinta. 1200-1210, 298x233cm, detaglio. Pisa, Museo nazionale di San Matteo - 01.jpg

  Византийский мастер Распятия из Пизы. Распятие № 20, детали креста: Мадонна и Иоанн Креститель (слева); Мария Магдалина и Мария Клеопова, ок. 1200 г. Пиза, Музей Сан Маттео.

• Croce dipinta. 1200-1210, 298x233cm, detaglio. Pisa, Museo nazionale di San Matteo - 02.jpg

  Византийский мастер Распятия из Пизы. Распятие № 20, деталь: Оплакивание; Положение во гроб. Ок. 1200 г. Пиза, Музей Сан Маттео.

• Croce dipinta. 1200-1210, 298x233cm, detaglio. Pisa, Museo nazionale di San Matteo - 03.jpg

  Византийский мастер Распятия из Пизы. Распятие № 20, деталь: Жёны-мироносицы у гроба господня. Ок. 1200 г. Пиза, Музей Сан Маттео.

• Crocifisso n. 20, detaglio. Pisa, Museo Nazionale di San Matteo.jpg

  Византийский мастер Распятия из Пизы. Распятие № 20, деталь: Христос в Эммаусе.

Литература

• E. Sandberg Vavala, La croce dipinta italiana e l’iconografia della Passione, Verona, 1929, n.237
• V.N. Lazarev, New light on the problem of the Pisan School, The Burlington Magazine, 68, 1936, 61-68
• R. Longhi, Giudizio sul Duecento, in “Proporzioni” II, 1948, p.32
• Ferdinando Bologna. Early Italian Painting. Editori Riuniti. Roma. 1962, pp. 92-93
• E. Carli, Il Museo di Pisa, Pisa, 1974, pp. 34-36
• E. Carli. La Pittura a Pisa dalle Origini alla ‘Bella Maniera’. Pacini Editore, Pisa, 1994, pp 11–12
• M. Burresi, L. Carletti, C. Giometti. I Pittori dell’Oro. Alla scoperta della pittura a Pisa nel Medioevo. Pacini Editore, Pisa, 2002, pp. 24–25
• Burresi Mariagiulia.Caleca Antonio. Cimabue a Pisa. La Pittura Pisana del Duecento da Giunta e Giotto. Exh. cat. Editore Pacini. 2005, pp. 109–113

Отрывок, характеризующий Византийский мастер распятия из Пизы

– Ты решительно едешь, Andre? – сказала ему сестра.
– Слава богу, что могу ехать, – сказал князь Андрей, – очень жалею, что ты не можешь.
– Зачем ты это говоришь! – сказала княжна Марья. – Зачем ты это говоришь теперь, когда ты едешь на эту страшную войну и он так стар! M lle Bourienne говорила, что он спрашивал про тебя… – Как только она начала говорить об этом, губы ее задрожали и слезы закапали. Князь Андрей отвернулся от нее и стал ходить по комнате.
– Ах, боже мой! Боже мой! – сказал он. – И как подумаешь, что и кто – какое ничтожество может быть причиной несчастья людей! – сказал он со злобою, испугавшею княжну Марью.
Она поняла, что, говоря про людей, которых он называл ничтожеством, он разумел не только m lle Bourienne, делавшую его несчастие, но и того человека, который погубил его счастие.
– Andre, об одном я прошу, я умоляю тебя, – сказала она, дотрогиваясь до его локтя и сияющими сквозь слезы глазами глядя на него. – Я понимаю тебя (княжна Марья опустила глаза). Не думай, что горе сделали люди. Люди – орудие его. – Она взглянула немного повыше головы князя Андрея тем уверенным, привычным взглядом, с которым смотрят на знакомое место портрета. – Горе послано им, а не людьми. Люди – его орудия, они не виноваты. Ежели тебе кажется, что кто нибудь виноват перед тобой, забудь это и прости. Мы не имеем права наказывать. И ты поймешь счастье прощать.
– Ежели бы я был женщина, я бы это делал, Marie. Это добродетель женщины. Но мужчина не должен и не может забывать и прощать, – сказал он, и, хотя он до этой минуты не думал о Курагине, вся невымещенная злоба вдруг поднялась в его сердце. «Ежели княжна Марья уже уговаривает меня простить, то, значит, давно мне надо было наказать», – подумал он. И, не отвечая более княжне Марье, он стал думать теперь о той радостной, злобной минуте, когда он встретит Курагина, который (он знал) находится в армии.
Княжна Марья умоляла брата подождать еще день, говорила о том, что она знает, как будет несчастлив отец, ежели Андрей уедет, не помирившись с ним; но князь Андрей отвечал, что он, вероятно, скоро приедет опять из армии, что непременно напишет отцу и что теперь чем дольше оставаться, тем больше растравится этот раздор.
– Adieu, Andre! Rappelez vous que les malheurs viennent de Dieu, et que les hommes ne sont jamais coupables, [Прощай, Андрей! Помни, что несчастия происходят от бога и что люди никогда не бывают виноваты.] – были последние слова, которые он слышал от сестры, когда прощался с нею.
«Так это должно быть! – думал князь Андрей, выезжая из аллеи лысогорского дома. – Она, жалкое невинное существо, остается на съедение выжившему из ума старику. Старик чувствует, что виноват, но не может изменить себя. Мальчик мой растет и радуется жизни, в которой он будет таким же, как и все, обманутым или обманывающим. Я еду в армию, зачем? – сам не знаю, и желаю встретить того человека, которого презираю, для того чтобы дать ему случай убить меня и посмеяться надо мной!И прежде были все те же условия жизни, но прежде они все вязались между собой, а теперь все рассыпалось. Одни бессмысленные явления, без всякой связи, одно за другим представлялись князю Андрею.


Князь Андрей приехал в главную квартиру армии в конце июня. Войска первой армии, той, при которой находился государь, были расположены в укрепленном лагере у Дриссы; войска второй армии отступали, стремясь соединиться с первой армией, от которой – как говорили – они были отрезаны большими силами французов. Все были недовольны общим ходом военных дел в русской армии; но об опасности нашествия в русские губернии никто и не думал, никто и не предполагал, чтобы война могла быть перенесена далее западных польских губерний.
Князь Андрей нашел Барклая де Толли, к которому он был назначен, на берегу Дриссы. Так как не было ни одного большого села или местечка в окрестностях лагеря, то все огромное количество генералов и придворных, бывших при армии, располагалось в окружности десяти верст по лучшим домам деревень, по сю и по ту сторону реки. Барклай де Толли стоял в четырех верстах от государя. Он сухо и холодно принял Болконского и сказал своим немецким выговором, что он доложит о нем государю для определения ему назначения, а покамест просит его состоять при его штабе. Анатоля Курагина, которого князь Андрей надеялся найти в армии, не было здесь: он был в Петербурге, и это известие было приятно Болконскому. Интерес центра производящейся огромной войны занял князя Андрея, и он рад был на некоторое время освободиться от раздражения, которое производила в нем мысль о Курагине. В продолжение первых четырех дней, во время которых он не был никуда требуем, князь Андрей объездил весь укрепленный лагерь и с помощью своих знаний и разговоров с сведущими людьми старался составить себе о нем определенное понятие. Но вопрос о том, выгоден или невыгоден этот лагерь, остался нерешенным для князя Андрея. Он уже успел вывести из своего военного опыта то убеждение, что в военном деле ничего не значат самые глубокомысленно обдуманные планы (как он видел это в Аустерлицком походе), что все зависит от того, как отвечают на неожиданные и не могущие быть предвиденными действия неприятеля, что все зависит от того, как и кем ведется все дело. Для того чтобы уяснить себе этот последний вопрос, князь Андрей, пользуясь своим положением и знакомствами, старался вникнуть в характер управления армией, лиц и партий, участвовавших в оном, и вывел для себя следующее понятие о положении дел.
Когда еще государь был в Вильне, армия была разделена натрое: 1 я армия находилась под начальством Барклая де Толли, 2 я под начальством Багратиона, 3 я под начальством Тормасова. Государь находился при первой армии, но не в качестве главнокомандующего. В приказе не было сказано, что государь будет командовать, сказано только, что государь будет при армии. Кроме того, при государе лично не было штаба главнокомандующего, а был штаб императорской главной квартиры. При нем был начальник императорского штаба генерал квартирмейстер князь Волконский, генералы, флигель адъютанты, дипломатические чиновники и большое количество иностранцев, но не было штаба армии. Кроме того, без должности при государе находились: Аракчеев – бывший военный министр, граф Бенигсен – по чину старший из генералов, великий князь цесаревич Константин Павлович, граф Румянцев – канцлер, Штейн – бывший прусский министр, Армфельд – шведский генерал, Пфуль – главный составитель плана кампании, генерал адъютант Паулучи – сардинский выходец, Вольцоген и многие другие. Хотя эти лица и находились без военных должностей при армии, но по своему положению имели влияние, и часто корпусный начальник и даже главнокомандующий не знал, в качестве чего спрашивает или советует то или другое Бенигсен, или великий князь, или Аракчеев, или князь Волконский, и не знал, от его ли лица или от государя истекает такое то приказание в форме совета и нужно или не нужно исполнять его. Но это была внешняя обстановка, существенный же смысл присутствия государя и всех этих лиц, с придворной точки (а в присутствии государя все делаются придворными), всем был ясен. Он был следующий: государь не принимал на себя звания главнокомандующего, но распоряжался всеми армиями; люди, окружавшие его, были его помощники. Аракчеев был верный исполнитель блюститель порядка и телохранитель государя; Бенигсен был помещик Виленской губернии, который как будто делал les honneurs [был занят делом приема государя] края, а в сущности был хороший генерал, полезный для совета и для того, чтобы иметь его всегда наготове на смену Барклая. Великий князь был тут потому, что это было ему угодно. Бывший министр Штейн был тут потому, что он был полезен для совета, и потому, что император Александр высоко ценил его личные качества. Армфельд был злой ненавистник Наполеона и генерал, уверенный в себе, что имело всегда влияние на Александра. Паулучи был тут потому, что он был смел и решителен в речах, Генерал адъютанты были тут потому, что они везде были, где государь, и, наконец, – главное – Пфуль был тут потому, что он, составив план войны против Наполеона и заставив Александра поверить в целесообразность этого плана, руководил всем делом войны. При Пфуле был Вольцоген, передававший мысли Пфуля в более доступной форме, чем сам Пфуль, резкий, самоуверенный до презрения ко всему, кабинетный теоретик.