Вэнь Тун

Вэнь Тун (кит.文同; 1019—1079) — китайский художник, каллиграф и поэт.

Современник Вэнь Туна, критик и теоретик живописи Го Жосюй в своих «Записках о живописи» сообщает: «Вэнь Тун, второе имя Юйкэ, родом из Юнтая в Цзидуне. Ныне служит юаньвайланом в Управлении почетных титулов, и цзяоли в Тайных палатах, прекрасно пишет бамбук тушью, (передавая) вид дрожащего от холода и безмолвного (бамбука), изображая тонкость его красоты, так что кажется, что он может зашевелиться от дуновения ветра… Кроме того, он любил рисовать сухие ветки и молодую поросль у старых стволов на белой ширме или высокой стене. Его стиль прост и возвышен, знатоки любят (его картины) как драгоценности…»

Вэнь Тун был образованным и весьма своеобразным человеком. В 1049 году, в возрасте тридцати лет он выдержал государственные экзамены, и получил высшую степень — цзиньши. Ему был предложен пост губернатора в Хучжоу, где он и прожил большую часть жизни. Как многие образованные и талантливые администраторы на досуге он предавался возвышенным занятиям — живописи, каллиграфии и поэзии. Китайская традиция считает Вэнь Туна основателем особого живописного стиля — монохромного изображения бамбука. По одной версии, до него бамбук изображали, обрисовывая контур и раскрашивая. По другой версии монохромная живопись бамбука существовала ещё в эпоху Тан, а первым мастером, писавшим бамбук одной чёрной тушью был У Даоцзы. Однако произведения той поры до нас не дошли. Вэнь Тун, основываясь на приемах каллиграфической скорописи, создал совершенно иной стиль — картина буквально «писалась» тушью — быстро и безукоризненно, как надпись хорошего каллиграфа.

Сосредоточенность Вэнь Туна на изображении бамбука вошла в легенду. Предание гласит, что мастер много лет ходил в бамбуковую рощу, наблюдая, как растет бамбук, как он выглядит летом, осенью, зимой и весной. В конце концов, он обсадил бамбуком свой дом, чтобы пребывать среди «своих друзей» постоянно. Бамбук в китайской традиции является символом благородства, крепости духа и гибкости; этой символикой объясняется интерес к нему интеллектуалов сунской поры.

Другое предание сообщает, что для обучения скорописи мастер десять лет наблюдал за борьбой двух змей, чтобы тренировать свободу и быстроту реакции руки, необходимые для передачи тончайших движений души.

Вэнь Тун дружил с известным литератором и художником Су Ши, который не просто оставил о нём восторженные отзывы, но посвятил ему отдельное сочинение «Записки о живописи бамбука художника Вэнь Юйкэ». Судя по описаниям Су Ши, метод живописи Вэнь Туна более походил на шаманский транс: «Когда Юйкэ писал бамбук, он видел лишь его и больше ничего, в своей полной отрешенности он словно покидал своё бренное тело, вернее, оно как бы становилось бамбуком. Без усилий из-под его кисти выходило необычайное. После Чжуан Чжоу с его утратой чувства реальности, кто ещё, кроме Юйкэ, познал подобную душевную сосредоточенность?». А в другом месте Су Ши приводит такую зарисовку с натуры: "Когда Юйкэ создавал бамбук, сначала он, казалось, не обращал на него внимания. А люди со всех четырёх сторон с кусками наитончайшего шёлка в руках, толпясь у ворот его дома, упрашивали скорее начать рисовать. И тогда Юйкэ гневался, хватал кусок шёлка, бросал его наземь и кричал: «Я употреблю ваш шёлк на чулки!». Художнику с помощью какой-то самобытной психотехники необходимо было достичь особого состояния, в котором он только и мог творить; помехи на этом пути приводили его в ярость. Существует предание, что в этом состоянии он мог, взяв в обе руки по кисти, писать сразу два разных изображения бамбука. Свои произведения он не ценил, часто просто бросал их и денег за них никогда не брал.

Су Ши был почти на двадцать лет моложе Вэнь Туна, однако их объединяла общность взглядов на многие проблемы. Несколько позднее к их компании присоединился Ми Фэй (Ми Фу). Три этих художника в позднейшей традиции стали корифеями «вэньжэньхуа» — «живописи интеллектуалов», особой разновидности искусства, свободной от академических канонов.

Вэнь Туна также иногда именуют главой «хучжоуской школы бамбука», поскольку его манера изображения этого растения имела долгое эхо, и продолжилась в эпоху Юань в творчестве таких художников, как Чжао Мэнфу, Ли Кань, Гао Кэгун, и Кэ Цзюсы.

Литература

• Го Жо-сюй. Записки о живописи: что видел и слышал. — М.: Наука, 1978.
• Соколов-Ремизов С. Н. Литература, каллиграфия, живопись. К проблеме синтеза искусств в культуре Дальнего Востока. — М. 1985
• Завадская Е. В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. — М.: Искусство, 1975.

Отрывок, характеризующий Вэнь Тун

– Ou est il? Ou est il? [Где он? Где он?] – спрашивал Пьер.
– Par ici! Par ici! [Сюда, сюда!] – кричал ему француз из окна, показывая на сад, бывший за домом. – Attendez, je vais descendre. [Погодите, я сейчас сойду.]
И действительно, через минуту француз, черноглазый малый с каким то пятном на щеке, в одной рубашке выскочил из окна нижнего этажа и, хлопнув Пьера по плечу, побежал с ним в сад.
– Depechez vous, vous autres, – крикнул он своим товарищам, – commence a faire chaud. [Эй, вы, живее, припекать начинает.]
Выбежав за дом на усыпанную песком дорожку, француз дернул за руку Пьера и указал ему на круг. Под скамейкой лежала трехлетняя девочка в розовом платьице.
– Voila votre moutard. Ah, une petite, tant mieux, – сказал француз. – Au revoir, mon gros. Faut etre humain. Nous sommes tous mortels, voyez vous, [Вот ваш ребенок. А, девочка, тем лучше. До свидания, толстяк. Что ж, надо по человечеству. Все люди,] – и француз с пятном на щеке побежал назад к своим товарищам.
Пьер, задыхаясь от радости, подбежал к девочке и хотел взять ее на руки. Но, увидав чужого человека, золотушно болезненная, похожая на мать, неприятная на вид девочка закричала и бросилась бежать. Пьер, однако, схватил ее и поднял на руки; она завизжала отчаянно злобным голосом и своими маленькими ручонками стала отрывать от себя руки Пьера и сопливым ртом кусать их. Пьера охватило чувство ужаса и гадливости, подобное тому, которое он испытывал при прикосновении к какому нибудь маленькому животному. Но он сделал усилие над собою, чтобы не бросить ребенка, и побежал с ним назад к большому дому. Но пройти уже нельзя было назад той же дорогой; девки Аниски уже не было, и Пьер с чувством жалости и отвращения, прижимая к себе как можно нежнее страдальчески всхлипывавшую и мокрую девочку, побежал через сад искать другого выхода.


Когда Пьер, обежав дворами и переулками, вышел назад с своей ношей к саду Грузинского, на углу Поварской, он в первую минуту не узнал того места, с которого он пошел за ребенком: так оно было загромождено народом и вытащенными из домов пожитками. Кроме русских семей с своим добром, спасавшихся здесь от пожара, тут же было и несколько французских солдат в различных одеяниях. Пьер не обратил на них внимания. Он спешил найти семейство чиновника, с тем чтобы отдать дочь матери и идти опять спасать еще кого то. Пьеру казалось, что ему что то еще многое и поскорее нужно сделать. Разгоревшись от жара и беготни, Пьер в эту минуту еще сильнее, чем прежде, испытывал то чувство молодости, оживления и решительности, которое охватило его в то время, как он побежал спасать ребенка. Девочка затихла теперь и, держась ручонками за кафтан Пьера, сидела на его руке и, как дикий зверек, оглядывалась вокруг себя. Пьер изредка поглядывал на нее и слегка улыбался. Ему казалось, что он видел что то трогательно невинное и ангельское в этом испуганном и болезненном личике.
На прежнем месте ни чиновника, ни его жены уже не было. Пьер быстрыми шагами ходил между народом, оглядывая разные лица, попадавшиеся ему. Невольно он заметил грузинское или армянское семейство, состоявшее из красивого, с восточным типом лица, очень старого человека, одетого в новый крытый тулуп и новые сапоги, старухи такого же типа и молодой женщины. Очень молодая женщина эта показалась Пьеру совершенством восточной красоты, с ее резкими, дугами очерченными черными бровями и длинным, необыкновенно нежно румяным и красивым лицом без всякого выражения. Среди раскиданных пожитков, в толпе на площади, она, в своем богатом атласном салопе и ярко лиловом платке, накрывавшем ее голову, напоминала нежное тепличное растение, выброшенное на снег. Она сидела на узлах несколько позади старухи и неподвижно большими черными продолговатыми, с длинными ресницами, глазами смотрела в землю. Видимо, она знала свою красоту и боялась за нее. Лицо это поразило Пьера, и он, в своей поспешности, проходя вдоль забора, несколько раз оглянулся на нее. Дойдя до забора и все таки не найдя тех, кого ему было нужно, Пьер остановился, оглядываясь.
Фигура Пьера с ребенком на руках теперь была еще более замечательна, чем прежде, и около него собралось несколько человек русских мужчин и женщин.
– Или потерял кого, милый человек? Сами вы из благородных, что ли? Чей ребенок то? – спрашивали у него.
Пьер отвечал, что ребенок принадлежал женщине и черном салопе, которая сидела с детьми на этом месте, и спрашивал, не знает ли кто ее и куда она перешла.
– Ведь это Анферовы должны быть, – сказал старый дьякон, обращаясь к рябой бабе. – Господи помилуй, господи помилуй, – прибавил он привычным басом.
– Где Анферовы! – сказала баба. – Анферовы еще с утра уехали. А это либо Марьи Николавны, либо Ивановы.
– Он говорит – женщина, а Марья Николавна – барыня, – сказал дворовый человек.
– Да вы знаете ее, зубы длинные, худая, – говорил Пьер.
– И есть Марья Николавна. Они ушли в сад, как тут волки то эти налетели, – сказала баба, указывая на французских солдат.