Лулу (опера)

Опера

Лулу
Источник сюжета	трагедии «Земной дух» и «Ящик Пандоры» Франка Ведекинда
Место первой постановки	Парижская опера,

Лулу́ (нем. Lulu) — незаконченная опера Альбана Берга, над которой он работал в 1929—1935 годах.

История создания

Опера Лулу, написанная А.Бергом, осталась неоконченной — 3-й акт её был не закончен композитором. Фрагмент из неё был впервые исполнен 2 июня 1937 году в цюрихском Оперном театре. Опера была закончена современным австрийским композитором Ф. Церхой, дописавшим третий акт, и премьера её полной версии состоялась в Парижской опере 24 февраля 1979 года в постановке Пьера Булеза (с Терезой Стратас в заглавной роли). Длительность Лулу — около 3 часов.

Опера была написана по мотивам трагедий немецкого писателя Франка Ведекинда «Земной дух» и «Ящик Пандоры». А.Берг сумел так переработать эти драмы, что сохранил в 3-х актах своей оперы оригинальный текст реплик героев Ведекинда. Опера изображает социальный подъём молодой женщины в буржуазном обществе, оканчивающийся убийством любимого ею человека — и последовавшее затем падение, когда она, став проституткой, сама гибнет от руки её последнего любовника. Распределение ролевого действа в опере симметрично. Трём любовникам и супругам Лулу — Врачу, Художнику и редактору, доктору Шёну (нем. Dr. Schön — красивый, прекрасный) соответствуют три её «клиента» во время заключительной части оперы — Профессор, Негр и Джек-Потрошитель. В окружении прекрасной Лулу мужчины страдают и умирают; та же судьба постигла и её лесбийскую подругу, графиню Гешвиц, попавшую благодаря Лулу в больницу и, в конце концов, также павшую жертвой Джека-Потрошителя.

Содержание

Пролог

Укротитель зверей представляет публике свой «зоопарк». Последней он достаёт ядовитую змею и представляет её следующим образом: «Это Лулу, древний образ женщины, созданной, чтобы распространять несчастья, приманивать, развращать, отравлять и убивать — прежде, чем жертва что-либо почувствует».

Первый акт

Первая сцена Лулу замужем за врачом, доктором Голлом, и в то же время находится в любовной связи с шеф-редактором, доктором Шёном. Женщина приглашает Художника, чтобы он написал её портрет и тот, сражённый красотой Лулу, домогается её. В этот момент домой возвращается муж Лулу и, увидев развернувшуюся перед ним картину, умирает от инфаркта.

Вторая сцена Лулу замужем за Художником, который благодаря протекции доктора Шёна добивается успеха и значительных заработков. К Лулу приходит некий старец Шигольх, странным образом связанный с её прошлым. Затем к ней заходит доктор Шён, и сообщает, что женится на знатной особе и потому должен будет вскоре прервать их любовные отношения. Художник узнаёт, что его жена — любовница их «благодетеля», и совершает самоубийство.

Третья сцена Лулу, по протекции доктора Шёна, работает танцовщицей в Кабаре. Когда она перед своим выходом видит среди публики доктора Шёна с его невестой, Лулу отказывается танцевать перед ними. Лишь после того, как ей за кулисы приносят письмо от Шёна, в котором он сообщает, что расторгает свою помолвку, девушка выходит для выступления.

Второй акт

Первая сцена Теперь Лулу замужем за доктором Шёном. После того, как он, однажды вернувшись домой, застаёт её окружённой кучей поклонников Шён, вне себя от ревности, достаёт револьвер и требует, чтобы Лулу застрелилась. Взяв оружие, Лулу стреляет не в себя, а в Шёна, и убивает его. Лулу арестовывают.

Вторая сцена Через несколько месяцев друзьям Лулу удаётся организовать её побег из тюрьмы, при этом каждый из них желает её заполучить. В конце концов Лулу бежит за границу с Альвой, сыном доктора Шёна.

Третий акт

Первая сцена Лулу и Альва принимают гостей в своём парижском доме. Гости неспокойны из-за просочившихся слухов, что Лулу разыскивается в Германии по обвинению в убийстве. Женщина подвергается шантажу. Лишь внезапная паника, вызванная биржевым крахом, помогает Лулу и Альве без помех вновь пересечь границу.

Вторая сцена Лулу живёт с Альвой и Шигольхом в Лондоне в нищете. Для того, чтобы заработать какие-либо деньги, она занимается проституцией. Один из её клиентов убивает Альву. Другой клиент — это Джек-Потрошитель — убивает сначала Лулу, а затем и её лесбийскую приятельницу, графиню Гешвиц.

Действующие лица

• Лулу (Сопрано)
• графиня Гешвиц (Меццо-сопрано)
• Гардеробщик / Гимназист / Грум (Альт)
• Врач (читает текст)
• Банкир (Бас)
• Профессор (немая роль)
• Художник / Негр (Тенор)
• Доктор Шён / Джек-Потрошитель (Баритон)
• Альва (Тенор)
• Шигольх (Бас)
• Укротитель зверей / Атлет (Бас)
• Принц / Камердинер / Маркиз (Тенор)
• Директор театра (Бас)
• Клоун (немая роль)
• Работник сцены (немая роль)
• Комиссар полиции (читает текст)
• Пятнадцатилетняя (Сопрано)
• Её Мать (Альт)
• Ремесленница (Меццо-сопрано)
• Журналист (Баритон)
• Слуга (Баритон)

Литература

• Тараканов М. Е. «Музыкальный театр Альбана Берга», М, 1976.
• Ingo Müller: Lulu. Literaturbearbeitung und Operndramaturgie: Eine vergleichende Analyse von Frank Wedekinds Lulu-Dramen und Alban Bergs Oper Lulu im Lichte gattungstheoretischer Reflexionen (= Rombach Wissenschaften: Reihe Litterae, Bd. 177), Freiburg i. Br. 2010.
• Cordula Knaus: Gezähmte Lulu: Alban Bergs Wedekind-Vertonung im Spannungsfeld von literarischer Ambition, Opernkonvention und «absoluter Musik» (= Rombach Wissenschaften: Reihe Cultura, Bd. 38), Freiburg i. Br. 2004.
• Ingo Müller: Einflüsse der Kinematographie auf die Dramaturgie von Alban Bergs Lulu, in: Aspekte des modernen Musiktheaters in der Weimarer Republik, hrsg. von Nils Grosch, Münster 2004, S. 335—369.
• Albrecht von Massow: Halbwelt, Kultur und Natur in Alban Bergs «Lulu» (= Beihefte zum Archiv für Musikwissenschaft, Bd. 33), Stuttgart 1992.
• Attila Csampai: Alban Berg, Lulu: Texte, Materialien, Kommentare. Rowohlt, Reinbek 1985, ISBN 3-499-17340-9.
• Werner König: Lulu und der Todeston ihrer Opfer. Reinhold Hammerstein zum 85. Geburtstag. In: Archiv für Musikwissenschaft, 58. Jg. 2001, Heft 1.
• Werner König: Studien zu Alban Bergs Oper «Lulu». Schneider, Tutzing 2008, ISBN 978-3-7952-1251-3.

Отрывок, характеризующий Лулу (опера)

Вечером 1 го сентября, после своего свидания с Кутузовым, граф Растопчин, огорченный и оскорбленный тем, что его не пригласили на военный совет, что Кутузов не обращал никакого внимания на его предложение принять участие в защите столицы, и удивленный новым открывшимся ему в лагере взглядом, при котором вопрос о спокойствии столицы и о патриотическом ее настроении оказывался не только второстепенным, но совершенно ненужным и ничтожным, – огорченный, оскорбленный и удивленный всем этим, граф Растопчин вернулся в Москву. Поужинав, граф, не раздеваясь, прилег на канапе и в первом часу был разбужен курьером, который привез ему письмо от Кутузова. В письме говорилось, что так как войска отступают на Рязанскую дорогу за Москву, то не угодно ли графу выслать полицейских чиновников, для проведения войск через город. Известие это не было новостью для Растопчина. Не только со вчерашнего свиданья с Кутузовым на Поклонной горе, но и с самого Бородинского сражения, когда все приезжавшие в Москву генералы в один голос говорили, что нельзя дать еще сражения, и когда с разрешения графа каждую ночь уже вывозили казенное имущество и жители до половины повыехали, – граф Растопчин знал, что Москва будет оставлена; но тем не менее известие это, сообщенное в форме простой записки с приказанием от Кутузова и полученное ночью, во время первого сна, удивило и раздражило графа.
Впоследствии, объясняя свою деятельность за это время, граф Растопчин в своих записках несколько раз писал, что у него тогда было две важные цели: De maintenir la tranquillite a Moscou et d'en faire partir les habitants. [Сохранить спокойствие в Москве и выпроводить из нее жителей.] Если допустить эту двоякую цель, всякое действие Растопчина оказывается безукоризненным. Для чего не вывезена московская святыня, оружие, патроны, порох, запасы хлеба, для чего тысячи жителей обмануты тем, что Москву не сдадут, и разорены? – Для того, чтобы соблюсти спокойствие в столице, отвечает объяснение графа Растопчина. Для чего вывозились кипы ненужных бумаг из присутственных мест и шар Леппиха и другие предметы? – Для того, чтобы оставить город пустым, отвечает объяснение графа Растопчина. Стоит только допустить, что что нибудь угрожало народному спокойствию, и всякое действие становится оправданным.
Все ужасы террора основывались только на заботе о народном спокойствии.
На чем же основывался страх графа Растопчина о народном спокойствии в Москве в 1812 году? Какая причина была предполагать в городе склонность к возмущению? Жители уезжали, войска, отступая, наполняли Москву. Почему должен был вследствие этого бунтовать народ?
Не только в Москве, но во всей России при вступлении неприятеля не произошло ничего похожего на возмущение. 1 го, 2 го сентября более десяти тысяч людей оставалось в Москве, и, кроме толпы, собравшейся на дворе главнокомандующего и привлеченной им самим, – ничего не было. Очевидно, что еще менее надо было ожидать волнения в народе, ежели бы после Бородинского сражения, когда оставление Москвы стало очевидно, или, по крайней мере, вероятно, – ежели бы тогда вместо того, чтобы волновать народ раздачей оружия и афишами, Растопчин принял меры к вывозу всей святыни, пороху, зарядов и денег и прямо объявил бы народу, что город оставляется.
Растопчин, пылкий, сангвинический человек, всегда вращавшийся в высших кругах администрации, хотя в с патриотическим чувством, не имел ни малейшего понятия о том народе, которым он думал управлять. С самого начала вступления неприятеля в Смоленск Растопчин в воображении своем составил для себя роль руководителя народного чувства – сердца России. Ему не только казалось (как это кажется каждому администратору), что он управлял внешними действиями жителей Москвы, но ему казалось, что он руководил их настроением посредством своих воззваний и афиш, писанных тем ёрническим языком, который в своей среде презирает народ и которого он не понимает, когда слышит его сверху. Красивая роль руководителя народного чувства так понравилась Растопчину, он так сжился с нею, что необходимость выйти из этой роли, необходимость оставления Москвы без всякого героического эффекта застала его врасплох, и он вдруг потерял из под ног почву, на которой стоял, в решительно не знал, что ему делать. Он хотя и знал, но не верил всею душою до последней минуты в оставление Москвы и ничего не делал с этой целью. Жители выезжали против его желания. Ежели вывозили присутственные места, то только по требованию чиновников, с которыми неохотно соглашался граф. Сам же он был занят только тою ролью, которую он для себя сделал. Как это часто бывает с людьми, одаренными пылким воображением, он знал уже давно, что Москву оставят, но знал только по рассуждению, но всей душой не верил в это, не перенесся воображением в это новое положение.
Вся деятельность его, старательная и энергическая (насколько она была полезна и отражалась на народ – это другой вопрос), вся деятельность его была направлена только на то, чтобы возбудить в жителях то чувство, которое он сам испытывал, – патриотическую ненависть к французам и уверенность в себе.
Но когда событие принимало свои настоящие, исторические размеры, когда оказалось недостаточным только словами выражать свою ненависть к французам, когда нельзя было даже сражением выразить эту ненависть, когда уверенность в себе оказалась бесполезною по отношению к одному вопросу Москвы, когда все население, как один человек, бросая свои имущества, потекло вон из Москвы, показывая этим отрицательным действием всю силу своего народного чувства, – тогда роль, выбранная Растопчиным, оказалась вдруг бессмысленной. Он почувствовал себя вдруг одиноким, слабым и смешным, без почвы под ногами.