Нардо ди Чоне

Нардо ди Чоне

Нардо ди Чоне — (итал. Nardo di Cione; род. ок. 1320 — ум. между 21 мая 1365 и 16 мая 1366г) — итальянский художник.

Биография

Нардо принадлежал к семейству художников Чоне, мастерская которых в середине XIV века, после страшной эпидемии чумы 1348 года, была ведущий на художественном рынке Флоренции. Его старший брат Андреа ди Чоне (Орканья) известен больше, чем младшие братья — Нардо, Якопо, и Маттео, однако в случае с Нардо ряд исследователей считает это незаслуженным, обидным следствием авторитета одного из первых биографов итальянских живописцев Джорджо Вазари, который посвятив отдельную главу Орканье, упоминает о работах Нардо вскользь, считая его лишь помощником старшего брата. Более того, Вазари исказил имя художника, сообщив, что его звали Бернардо, в то время как в действительности «Нардо» было сокращением от Леонардо. Несмотря на частое сотрудничество и работу в рамках семейного подряда, искусство Нардо ди Чоне носило достаточно своеобразный и самостоятельный характер, и отличалось от суровой манеры Орканьи более лиричным прочтением наследия Джотто.

Дата рождения художника неизвестна. Художественные навыки он, возможно, обрёл в мастерской Бернардо Дадди, где, как предполагают, одно время работал и его брат Андреа. Имя Нардо впервые появляется в 1346-48 годах в списках цеха врачей и аптекарей «Арте деи Медичи э дельи Специали», куда входили и художники (вероятно потому, что приготовление красок было похоже на приготовление лекарств). К этому времени Нардо стал достаточно известным мастером для того, чтобы в 1348 году вместе с братом Андреа быть рекомендованным руководителям города Пистойя, обратившимся к властям Флоренции с просьбой назвать имена лучших художников для изготовления алтаря в церкви Сан Джованни Фуорчивитас. В этот период братья Чоне жили в районе прихода церкви Сан Микеле Висдомини, и совместно держали мастерскую. В 1350-х и первой половине 1360-х годов Нардо, согласно архивным документам, проживал в центральном районе Флоренции, но числился при другом приходе, нежели его брат Орканья, продолжая, тем не менее, работать с ним в одной мастерской. Из документов также известно, что в 1356 году Нардо написал образ Мадонны, который ранее висел в помещении Габелла деи Контратти (финансово-деловом учреждении Флоренции; образ не сохранился). В 1363 году он получил плату за росписи в оратории братства Бигалло, от которых ныне сохранились лишь фрагменты. 21 мая 1365 года Нардо ди Чоне составил завещание, а в 1366 году его уже не было в живых. Своё имущество он завещал поделить между тремя своими братьями — Андреа, Якопо и Маттео. Поскольку в завещании не упомянуты жена и дети, Нардо, вероятно, прожил жизнь холостяком (хотя по другим сведениям у него был сын Джованни, который помогал ему в росписях капеллы Строцци). Эти несколько фактов — практически всё, что известно о двадцатилетней творческой карьере художника.

Не сохранилось ни одной подписанной работы живописца. Несмотря на то, что большинство известных ныне его произведений находятся во Флоренции, Нардо работал во многих других местах. Сохранился документ, правда, не имеющий даты, согласно которому художник Бартоломео Кристиани из Пистойи вступил с Нардо в соглашение о том, что тот будет помогать ему в случаях, когда Бартоломео придется работать за пределами Флоренции. Кроме того, присутствие на большом Бойницком алтаре св. Райнерия, покровителя Пизы, свидетельствует, что художник создавал алтарь для этого города, то есть наверняка в нём работал.

Флорентийская живопись второй половины XIV столетия значительно отличалась от живописи первой половины. Художественные открытия, сделанные Джотто в первой половине века, не получили дальнейшего развития. Напротив, его ученики и последователи повернулись к искусству предшествующей, доджоттовской эпохи, в большой мере отказавшись от развития картинного иллюзорного пространства и передачи объёма и массы предмета. Учёными высказывались разные предположения по этому поводу. Одна из самых распространённых точек зрения гласит, что после страшной эпидемии чумы, разразившейся в Италии в 1340-х годах, которая интерпретировалась как кара божья за грехи, в обществе усилилась консервативная религиозность, сделавшая немодными разные новшества, и, в частности, в живописи тоже. Общество, как обычно бывает, стремилось обратиться к первоистокам, в надежде обрести в них спасение. Этим объясняют плоскостность и суровость живописных образов, созданных Андреа ди Чоне (Орканья); это же правило распространяется и на живопись его брата Нардо. Однако в произведениях Нардо, который был чистым живописцем в отличие от брата, известного в первую главу как скульптор и архитектор, можно видеть более тонкий и поэтичный подход, который принято объяснять влиянием сиенской школы и знакомством с работами Джованни да Милано, ломбардского художника, работавшего во Флоренции. Поэтому Нардо считают одним из участников развития лирической линии во флорентийской живописи, линии, к которой принадлежали Мазо ди Банко, Джоттино, Джованни да Милано, Андреа Бонайути. Эта линия продолжилась в XV веке, слившись с живописью интернациональной готики в работах Лоренцо Монако и Джентиле да Фабриано.

Произведения

Крупнейшей и самой известной работой мастера, дошедшей до наших дней, являются фресковые росписи капеллы Строцци во флорентийской церкви Санта Мария Новелла. Менее значительны фрески, которые ему приписывают в капелле Св. Анны в Кьостро деи Морти в ц. Санта Мария Новелла, капелле Гьочи э Бастари и капелле Ковони в церкви Бадиа Фьорентина, а также живопись крестного обхода в трапезной церкви Сан Спирито.

Среди станковых работ Нардо ди Чоне есть только один сохранившийся целиком полиптих — это так называемый «Бойницкий алтарь» (ок. 1350 г. Замок Бойнице, Словакия). Произведение состоит из десяти деревянных панелей, на которых в главном ряду изображены: в центре «Мадонна с младенцем» (110х70см), по сторонам от неё святые Яков, Иероним, Иоанн Креститель и св. Райнерий. Пять панелей пределлы содержат изображения Св. Августина и Марии Магдалины; Апостола Павла и св. Екатерины; в центре — «Оплакивание Христа Марией и Иоанном»; справа — апостол Пётр и св. Лючия; Св. Маргарита Антиохийская и св. Антоний (пустынник). За исключением св. Райнерия все персонажи алтаря — раннехристианские святые, а сам алтарь, предположительно, был создан для храма монахов-августинцев в Пизе (об этом говорит присутствие на алтаре покровителя Пизы св. Райнерия и св. Августина). В 1870 году граф Ян Франтишек Пальфы приобрёл его в Италии и привёз в свой замок в Бойнице. Ранее произведение приписывалось Орканье, затем считалось совместной работой братьев, сейчас определено как самостоятельная работа Нардо ди Чоне. Готическая рама алтаря была изготовлена в конце XIX века. С этим произведением была связана криминальная история: в 1933 году все панели полиптиха были похищены, и более года находились в неблагоприятных для хранения условиях. После раскрытия преступления, реставраторы провели серьёзные работы по его восстановлению. В конце 1980-х годов алтарь был предметом политического раздора при разделении Чехословакии на Чехию и Словакию, так как после Второй мировой войны он хранился в музее Праги; в 1995 году алтарь занял своё место в словацком Замке Бойнице, мероприятие сопровождалось его освящением и торжественной мессой.

Кисти Нардо приписывают несколько триптихов. Один из них, с изображением Мадонны с младенцем и двух святых — Григория Великого и Иова, довольно крупных размеров (250х212см) и находится в трапезной ц. Санта Кроче, Флоренция. Другой, благодаря высоким пинаклям ещё более крупный триптих (300х212см), хранится в Галерее Академии, Флоренция. На нём изображена Ветхозаветная троица — Отец, Сын и Святой дух, а по сторонам от неё св. Ромуальд и Иоанн Богослов. Панели пределлы украшают четыре эпизода из жития св. Ромуальда: Явление святому Ромуальду святого Аполлинария; Отшельник Марин наставляет св. Ромуальда и Св. Ромуальд мучимый демонами; Сон св. Ромуальда. В пинаклях изображены агнец на алтаре и два ангела по сторонам. На триптихе нет подписи автора, но есть дата — 1365 год. Произведение было создано для конвента Санта Мария дельи Анджели во Флоренции по заказу Джованни Гиберти, который согласно завещанию от 1363 года пожертвовал необходимую сумму. Ранее этот триптих приписывался Лоренцо Монако, затем считался совместной работой Орканьи и Нардо; позднейшие исследователи (Босковиц, Тартуфери) однозначно считают триптих работой Нардо ди Чоне.

• Refettorio santa croce, nardo di cione, madonna col bambino fra san guido e san giobbe.JPG

  Триптих из ц. Санта Кроче, Флоренция

• Nardo di cione, trittico del thronum gratiae.jpg

  Триптих "Троица со св. Ромуальдом и Иоанном Богословом". Галерея Академии, Флоренция.

• Nardo di Cione. Three Saints. c.1365, London NG.jpg

  Трое святых. ок. 1365г. Лондон, Национальная галерея.

Приблизительно к этому же времени, 1365 году, относят изображение трёх святых из Национальной галереи, Лондон. Иоанн Богослов, Иоанн Креститель и св. Яков стоят в полный рост на ковре с изображениями птичек и цветочных орнаментов — мотив, который часто использовался Нардо. Письменные источники сообщают, что этот алтарь происходит из церкви Сан Джованни Баттиста делла Кальца, Флоренция, подтверждением чему служит фигура Иоанна Крестителя в центре (Джованни Баттиста — Иоанн Креститель, его грубая власяница проглядывает из-под роскошного плаща). Этот храм был в своё время построен по воле Биндо ди Лапо Бенини, и алтарь, вероятно, был заказан им же; этим можно объяснить присутствие на картине св. Якова с посохом пилигрима (Лапо — в итальянском языке вариант имени Якопо, то есть Якова,). Кроме того, брат Биндо ди Лапо Бенини был приором монашеского ордена в Пизе; исследователи предполагают, что присутствие на триптихе Иоанна Богослова, брата св. Якова, который изображён с Евангелием в руке, объясняется этой родственной связью.

Средних размеров триптих-складень из Национальной галереи, Вашингтон, (ок. 1360 г.; 76х66,4 см) предназначался не для храмов, но для совершения молитвы в частных апартаментах. Такие небольшие домашние алтари выполнялись художниками на заказ, либо выпускались мастерской как некий стандартный товар, который можно было приобрести на выбор прямо со склада. Художник изобразил на нём Мадонну с младенцем, св. апостола Петра и Иоанна Богослова. Красочная поверхность этого алтаря прекрасно сохранилась благодаря тому, что его внутренность была закрыта створками.

Особое место в творчестве Нардо отводится превосходной сцене Распятия из Галереи Уффици, Флоренция, которую он выполнил в свой ранний период, около 1350 года. Её размеры 145х71 см. Американский учёный Ричард Оффнер высказал предположение, что ранее эта картина была центральной частью какого-то табернакля. «Распятие» написано в соответствии со сложившимися правилами — кровь распятого Христа ангелы собирают в чаши, в нижней части смерть Иисуса оплакивают Мария, Мария Магдалина и любимый ученик Иоанн. У основания креста лежит череп Адама, напоминая, что Христос принял смерть на кресте во искупление людских грехов. Сцене присуща тонкая композиционная уравновешенность, а фигура Магдалины, обхватившая руками крест, полна не джоттовской, но готической грации. В нижней части расположена небольшая пределла с полуфигурами святых Иеронима, Якова-младшего, Павла, Якова-старшего и Петра-мученика. Другое, менее удачное «Распятие со скорбящими Мадонной и Иоанном» (106х48,5 см) хранится в Окружном музее Милана.

Исследователями отмечается изящество, присущее «Мадонне с младенцем» из Миннеаполиса (Институт искусств; разм. 82,5х33,3 см; датируется 1350-60 гг). Высокая, вытянутая фигура Мадонны стоящей на роскошном ковре, одетая в искусно задрапированный синий плащ с элегантными складками, близка к образцам северной готики и одновременно по-итальянски лирична. Возможно, ранее эта картина была центральной панелью небольшого алтаря. Исследователями неоднократно отмечалась тщательность наложения красок художником. Он использовал мягкие, полупрозрачные тона, которые накладывал в несколько слоёв; использование розоватых пигментов для губ и щёк его мадонн оживляло их образ. Кропотливо выполненные сграффито (на золотую подоснову наносилась краска, а потом процарапывался узор) и тщательный узорчатый накат по золоту помогли его произведениям хорошо сохраниться. По этим причинам ряд экспертов считает Нардо лучшим среди мастеров Треченто.

• Standing Madonna with Child, about 1350 - 1360 Minneapolis Institute of Art..jpg

  Мадонна с младенцем. Миннеаполис, Институт искусств.

• Brooklyn Museum - Madonna and Child Enthroned with Saints Zenobius John the Baptist Reparata and John the Evangelist - Nardo di Cione.jpg

  Мадонна с младенцем и четырьмя святыми. Музей Бруклина, Нью-Йорк.

• Nardo di cione, madonna del parto e donatore, 1355-1360.JPG

  "Мадонна дель парто". Фьезоле, Музей Бандини.

Другая «Мадонна с младенцем и четырьмя святыми» из Музея Бруклина, Нью-Йорк, гораздо больше по размеру (196,9х100,3 см). Произведение датируют серединой 1350-х годов; на нём художник изобразил Мадонну с младенцем, держащим в руке щегла — символ Страстей Христовых. Вокруг них расположились: слева — святые Зиновий Флорентийский и Иоанн Креститель, справа — святая Репарата и Иоанн Богослов. Святая Репарата и Зиновий Флорентийский являются покровителями Флоренции; кроме того, святая Репарата была титульной святой Флорентийского собора, в котором хранятся реликвии св. Зиновия. На основании этого исследователи предполагают, что ранее эта большая икона украшала одну из колонн внутри Флорентийского собора.

Нардо ди Чоне приписывают также некоторые отдельные панели с изображением святых. Две картины из Старой пинакотеки, Мюнхен вероятно составляли диптих; на одной из них можно видеть святых Антония, Амврозия, Иоанна Крестителя, Павла и Екатерину; на другой — святых Петра, Юлиана, Стефана и неизвестного святого епископа. Другая разновидность — это отдельные панели, которые ранее составляли более сложные алтарные конструкции, как например «Иоанн Богослов» из музея Линденау, Альтенбург, или"Св. Пётр" из Художественной галереи Йельского Университета (ок.1355-60гг; 99,4х40см); ранее «Св. Пётр» был частью большого триптиха, который Нардо написал вместе с братом Андреа — в той же галерее хранится парная «Св. Петру» картина с изображением «Иоанна Крестителя», написанная Андреа Орканьей. Наряду с такими работами есть произведения, в отношении которых у исследователей нет определенного мнения; их считают либо совместной работой Нардо и Андреа, либо продуктом «мастерской Чоне». К таким относится, например, «Распятие и шесть святых» из Музея Метрополитен, Нью-Йорк, и «Распятие» из музея Ашмолеан.

Среди «Мадонн», созданных Нардо, можно упомянуть «Мадонну с младенцем» из Художественного музея Милуоки, Висконсин (ок. 1350 г.) и великолепную «Мадонну дель парто» (1355-60гг, Фьезоле, музей Бандини). «Мадонна дель парто» означает «Мадонна рожениц»; в рамках этого иконографического типа Мадонна изображалась беременной (об этом свидетельствуют её пышные формы в области талии), и служила молельным образом для забеременевших женщин, жаждавших благополучно выносить и родить ребёнка.

Фрески капеллы Строцци в церкви Санта Мария Новелла

Фрески капеллы Строцци — самое крупное и самое философски-глубокое произведение Нардо ди Чоне дошедшее до наших дней. Точная дата постройки этой капеллы неизвестна. Церковь Санта Мария Новелла начали строить в 1246 году, и завершили в начале XIV века, так что разные её части имеют разные даты завершения работ. Мнения исследователей разделились, часть из них говорит о ранней датировке строительства капеллы, другая о более поздней дате и связывает работы по её возведению с именами сыновей скончавшегося в 1316 году Россо ди Джерио Строцци — Убертино, Строцца, Джакомо и Марко. Семейство Строцци, наряду с Барди и Перуцци, было одним из самых могущественных кланов Флоренции, нажившим свой капитал на торговле и банковских операциях.

Время создания росписей капеллы из старых источников также не известно. Известно лишь, что между 1354 и 1357 годами Андреа ди Чоне по прозвищу Орканья исполнил для этой капеллы алтарь, который был ему заказан Томмазо ди Росселло Строцци. Одновременно с этим алтарём могли появиться и фрески капеллы, однако в данном случае неясно, был ли заказчиком росписей всё тот же Томмазо или его двоюродный брат Якопо ди Строцца Строцци, или как один из вариантов — его дядя Фра Пьетро Строцци. Исполнителями фресок старые авторы называли Андреа ди Чоне (Билли; 1516—1520гг), его брата Нардо (Гиберти; 1447г), а также упоминается об их совместной работе (Вазари; 1550 и 1568 гг.). Все современные исследователи считают фрески произведением Нардо ди Чоне. Вместе с Нардо над росписями капеллы, вероятно, работал его сын Джованни, кисти которого исследователи приписывают изображения отцов церкви на арке входа и живопись на своде.

Живопись трёх стен капеллы представляет собой, по сути, огромный триптих, в котором левая и правая стены расписаны картинами Рая и Ада, и главная, алтарная стена сценой Страшного суда. Основной достопримечательностью капеллы является с поразительной достоверностью переданное изображение зловещего ада, воспетого Данте, из-за которого, согласно Гиберти (XVв) она получает другое своё название — «капелла ада». Фрески в своё время сильно пострадали от пожара и много раз переписывались. Особенно пострадали «Рай» и «Ад», а лучше всего сохранились «Страшный суд» и живопись свода. Части свода украшены четырьмя медальонами, в которых между персонификациями Главных и Теологических добродетелей располагается Фома Аквинский на троне. В оконном проёме находятся фигуры Мадонны и Фомы Аквинского, на входной арке — святые отцы церкви, а также св. Доминик и Пётр. На центральной стене помещается сцена «Страшного суда». Её живописное пространство сильно нарушено большим окном. Сверху на облаке виднеется полуфигура Христа, правой рукой он благословляет праведников, левой указует на грешников (именно в их сторону направлен его взгляд). Перед Христом симметрично расположились ангелы, возвещающие о начале страшного суда. Ниже, как заступники за род человеческий, изображены Мадонна и Иоанн Предтеча. К Христу устремлены лики сидящих ещё ниже двенадцати апостолов. В самом нижнем ярусе показано всеобщее воскресение, мёртвые только начинают покидать свои зияющие тёмные могилы. Слева от окна находится сторона праведников, справа — грешников. Несмотря на напряжённый, эмоциональный пафос сцене присуща твёрдая композиционная упорядоченность. Средством передачи напряжения момента является выразительная мимика и жестикуляция персонажей. Изображены люди всех возрастов и званий, вместе с ними мастер стремится передать весь возможный спектр чувств и страданий. Исследователи обращают внимание на крайне разнообразную, подчас экзотическую одежду персонажей, особенно костюмы язычников и чернокнижников. Среди изображённых праведников специалисты достаточно легко определили целый ряд библейских и исторических фигур. В самом верхнем ряду слева направо — Моисей с двумя скрижалями, Ной с моделью ковчега в руке, Исаак (с барашком), далее его родители — Сара и Авраам. Ниже слева направо можно видеть Петрарку (в чёрном), Боккаччо (анфас), Данте (в белом) и профессора Пьетро Строцци (ум. 1353 г.), которому некоторые исследователи приписывают участие в составлении иконографической программы росписей. Разобраться с грешниками гораздо труднее, так как не существует устоявшейся иконографии конкретных грешников (как нет, и не могло быть, их икон). Изображённые художником лица настолько индивидуальны, что у исследователей не остаётся сомнений в том, что это реальные исторические персонажи или жившие в ту эпоху люди.

• Capella Strozzi3.jpg

  Страшный суд. Праведники, деталь.

• Capella Strozzi4.jpg

  Страшный суд. Грешники, деталь.

• Capella Strozzi5.jpg

  Рай, деталь.

• Capella Strozzi6.jpg

  Рай, деталь.

Ещё большее впечатление производит композиция «Рай», расположенная на южной стене. Она носит характер того же иератического церемониала что и в «блаженном граде» у Данте (Рай, песнь XXXII). В композиции фрески художник стремится соединить Божественный Престол и Небесный Град, стараясь, однако, избегать однообразия и схематичности. Трудно сказать, насколько выполнима такая задача — ряды святых стоят ровными, словно разлинованными колоннами, регулярность которых нарушена только внизу центральной части, где можно видеть супружескую чету рядом с Архангелом Михаилом. Многие исследователи (в частности, Оффнер, 1960; Джайлз, 1977; Питтс, 1982; Крейтенберг, 2000) считают, что это портреты заказчиков капеллы, хотя их расположение здесь выглядит несколько странным для того времени.

Раю противопоставлена зловещая панорама Ада. Изображение ада во флорентийской живописи имело особый характер, поскольку находилось под неоспоримым влиянием «Божественной комедии» Данте Алигьери. Ад, воспетый выдающимся поэтом, оказывал сильное влияние на воображение художников (с другой стороны, некоторые авторы считают, что сам Данте написал поэму под впечатлением от фрески с изображением Страшного суда, созданной ок. 1300 года Пьетро Каваллини). До того, как Нардо ди Чоне написал фреску в капелле Строцци, ад изображал Джотто (капелла Святой Магдалины в Барджелло), Буонамико Буффальмакко (Кампосанто в Пизе) и Андреа ди Чоне (Орканья) в церкви Санта Кроче (фрагменты — в Музее Санта Кроче). Нардо изобразил ад в виде продольного среза гигантской трубы; сверху вниз к самому центру ада спускаются шесть кругов. Круги поделены на сектора, в которых показаны разные наказания, которым подвергаются грешники. Исследователи отмечают, что такая структура изображения ада является прямым визуальным переложением текста Данте. Однако, несмотря на тесное взаимодействие с текстом «Божественной комедии» Нардо не ставит себе задачу с дословной точностью воспроизвести текст. Он не стал изображать воронку, по которой постепенно спускаются вниз Данте и Вергилий.

Фреска сильно утратила красочный слой, поэтому разглядывание деталей композиции крайне затруднено. В левой части первого регистра находится преддверие ада, где изображены грешники, готовящиеся к переправе (Божественная комедия, песнь III). Дальше идёт первый круг, «Лимбо» — замок, «семь раз обвитый стройными стенами». Это удел тех, кто не знал Бога («Ад», песнь IV). Слева — второй круг ада. Души грешников стекаются к нему, и получают разные наказания («Ад», песнь V). Дальше в третьем круге (справа) можно видеть ужасного цербера (под ним надпись — CERBERO), мучающего души («Ад», песнь VI). В третьем регистре художник изобразил четвёртый круг ада. Здесь обречены на вечные муки скупцы и расточители, охраняемые Плутосом: "Их множество казалось бесконечным; два сонмища шагали рать на рать, толкая грудью грузы с воплем вечным; потом они сшибались и опять с трудом брели назад, крича друг другу: «Чего копить?» или «Чего швырять?» («Ад», песнь VII). Далее направо расположился пятый круг, где в Стиксе томятся души гневливых, вспыльчивых грешников («Ад», песнь VII и VIII). В четвёртом регистре изображена обширная внутренняя стена, проходящая между верхними и нижними кругами Ада — город Дит. Его охраняют демоны и фурии, а за его стенами и башнями открывается горящий вечным пламенем нижний ад («Ад», песнь VIII и IX). Под ним изображена панорама шестого круга Ада — объятая огнём земля и горящие саркофаги ересиархов («Ад», песнь IX—X). В пятом регистре расположился седьмой круг, где терпят мучения насильники, за которыми следят Кентавры. Слева — лес из самоубийц и расточителей, охраняемых гарпиями («Ад», песнь XIII), а с правой стороны — охраняемое Герионом место вечных мучений богохульников, содомитов и ростовщиков. Здесь постоянно идёт огненный дождь («Ад», песнь XIV—XVII). В шестом регистре размещены восьмой и девятый круги ада. Художник, в соответствии с названием этого места в преисподней («злые щели»), делит картинную плоскость несколькими спускающимися траншеями, превращая эту часть композиции в сложную разветвлённую систему. Это место вечных мучений колдунов, чародеев, взяточников, лжецов, а в центре, между «злыми щелями», находится последний, девятый круг Ада, который стерегут Нимврод, Антей, и Эфиальт («Ад», песнь XXXI). Именно здесь находится трёхликий Люцифер. «Страдающий всех хуже» — Иуда, затем Брут и Кассий. Такая картина ада описана у Данте. Живопись капеллы Строцци придаёт ей монументальный размах и наглядный характер, когда одним взглядом можно охватить разверзающуюся пропасть адских мучений.

Известно, что состоявшийся в церкви Санта Мария Новелла Поместный собор (1335г) всё ещё запрещал представителям доминиканского ордена чтение произведений Данте, написанных на итальянском языке. После того, как Нардо ди Чоне приступил к росписи капеллы, это вето с «Божественной комедии» по всей вероятности официально было снято, и разработка живописной программы была также открыто санкционирована (в этом мог принимать участие Якопо Пассаванти или Фра Пьетро Строцци). Вопрос о том, кому принадлежит инициатива живописного переложения поэмы Данте остаётся открытым. Вазари (1568г) об этом не упоминает. В современной искусствоведческой литературе существует мнение, что Нардо ди Чоне мог действовать и вопреки воле заказчика.

Библиография

• Прокопп, М. Итальянская живопись XIV века. Будапешт, 1988.
• Монументальная живопись эпохи Джотто в Италии 1280—1400. М. 2003.
• Antal, Frederick. Florentine Painting and Its Social Background: The Bourgeois Republic before Cosimo de’Medici’s Advent to Power—XIV and Early XV Centuries. London: K.Paul, 1948.
• Meiss, Millard. Painting in Florence and Siena after the Black Death. Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1951.
• Offner, Richard. A Critical and Historical Corpus of Florentine Painting, Section 4, Vol. 2, Nardo di Cione. New York: College of Fine Arts, New York University, 1960.
• Giles, Kathleen Alden, The Strozzi Chapel in Santa Maria Novella: Florentine Painting and Patronage 1340—1355. Diss. New York University 1977.
• Pitts, Frances Lee. «Nardo di Cione and the Strozzi Chapel Frescoes: Iconographic Problems in Mid-Trecento Florentine Painting.» Dissertation, University of California, Berkeley, 1982.

Отрывок, характеризующий Нардо ди Чоне

– Mais qu'on ne fasse pas de mal a mon petit cheval, – добродушно сказал альзасец Ростову, когда лошадь передана была гусару.
Ростов, улыбаясь, успокоил драгуна и дал ему денег.
– Алё! Алё! – сказал казак, трогая за руку пленного, чтобы он шел дальше.
– Государь! Государь! – вдруг послышалось между гусарами.
Всё побежало, заторопилось, и Ростов увидал сзади по дороге несколько подъезжающих всадников с белыми султанами на шляпах. В одну минуту все были на местах и ждали. Ростов не помнил и не чувствовал, как он добежал до своего места и сел на лошадь. Мгновенно прошло его сожаление о неучастии в деле, его будничное расположение духа в кругу приглядевшихся лиц, мгновенно исчезла всякая мысль о себе: он весь поглощен был чувством счастия, происходящего от близости государя. Он чувствовал себя одною этою близостью вознагражденным за потерю нынешнего дня. Он был счастлив, как любовник, дождавшийся ожидаемого свидания. Не смея оглядываться во фронте и не оглядываясь, он чувствовал восторженным чутьем его приближение. И он чувствовал это не по одному звуку копыт лошадей приближавшейся кавалькады, но он чувствовал это потому, что, по мере приближения, всё светлее, радостнее и значительнее и праздничнее делалось вокруг него. Всё ближе и ближе подвигалось это солнце для Ростова, распространяя вокруг себя лучи кроткого и величественного света, и вот он уже чувствует себя захваченным этими лучами, он слышит его голос – этот ласковый, спокойный, величественный и вместе с тем столь простой голос. Как и должно было быть по чувству Ростова, наступила мертвая тишина, и в этой тишине раздались звуки голоса государя.
– Les huzards de Pavlograd? [Павлоградские гусары?] – вопросительно сказал он.
– La reserve, sire! [Резерв, ваше величество!] – отвечал чей то другой голос, столь человеческий после того нечеловеческого голоса, который сказал: Les huzards de Pavlograd?
Государь поровнялся с Ростовым и остановился. Лицо Александра было еще прекраснее, чем на смотру три дня тому назад. Оно сияло такою веселостью и молодостью, такою невинною молодостью, что напоминало ребяческую четырнадцатилетнюю резвость, и вместе с тем это было всё таки лицо величественного императора. Случайно оглядывая эскадрон, глаза государя встретились с глазами Ростова и не более как на две секунды остановились на них. Понял ли государь, что делалось в душе Ростова (Ростову казалось, что он всё понял), но он посмотрел секунды две своими голубыми глазами в лицо Ростова. (Мягко и кротко лился из них свет.) Потом вдруг он приподнял брови, резким движением ударил левой ногой лошадь и галопом поехал вперед.
Молодой император не мог воздержаться от желания присутствовать при сражении и, несмотря на все представления придворных, в 12 часов, отделившись от 3 й колонны, при которой он следовал, поскакал к авангарду. Еще не доезжая до гусар, несколько адъютантов встретили его с известием о счастливом исходе дела.
Сражение, состоявшее только в том, что захвачен эскадрон французов, было представлено как блестящая победа над французами, и потому государь и вся армия, особенно после того, как не разошелся еще пороховой дым на поле сражения, верили, что французы побеждены и отступают против своей воли. Несколько минут после того, как проехал государь, дивизион павлоградцев потребовали вперед. В самом Вишау, маленьком немецком городке, Ростов еще раз увидал государя. На площади города, на которой была до приезда государя довольно сильная перестрелка, лежало несколько человек убитых и раненых, которых не успели подобрать. Государь, окруженный свитою военных и невоенных, был на рыжей, уже другой, чем на смотру, энглизированной кобыле и, склонившись на бок, грациозным жестом держа золотой лорнет у глаза, смотрел в него на лежащего ничком, без кивера, с окровавленною головою солдата. Солдат раненый был так нечист, груб и гадок, что Ростова оскорбила близость его к государю. Ростов видел, как содрогнулись, как бы от пробежавшего мороза, сутуловатые плечи государя, как левая нога его судорожно стала бить шпорой бок лошади, и как приученная лошадь равнодушно оглядывалась и не трогалась с места. Слезший с лошади адъютант взял под руки солдата и стал класть на появившиеся носилки. Солдат застонал.
– Тише, тише, разве нельзя тише? – видимо, более страдая, чем умирающий солдат, проговорил государь и отъехал прочь.
Ростов видел слезы, наполнившие глаза государя, и слышал, как он, отъезжая, по французски сказал Чарторижскому:
– Какая ужасная вещь война, какая ужасная вещь! Quelle terrible chose que la guerre!
Войска авангарда расположились впереди Вишау, в виду цепи неприятельской, уступавшей нам место при малейшей перестрелке в продолжение всего дня. Авангарду объявлена была благодарность государя, обещаны награды, и людям роздана двойная порция водки. Еще веселее, чем в прошлую ночь, трещали бивачные костры и раздавались солдатские песни.
Денисов в эту ночь праздновал производство свое в майоры, и Ростов, уже довольно выпивший в конце пирушки, предложил тост за здоровье государя, но «не государя императора, как говорят на официальных обедах, – сказал он, – а за здоровье государя, доброго, обворожительного и великого человека; пьем за его здоровье и за верную победу над французами!»
– Коли мы прежде дрались, – сказал он, – и не давали спуску французам, как под Шенграбеном, что же теперь будет, когда он впереди? Мы все умрем, с наслаждением умрем за него. Так, господа? Может быть, я не так говорю, я много выпил; да я так чувствую, и вы тоже. За здоровье Александра первого! Урра!
– Урра! – зазвучали воодушевленные голоса офицеров.
И старый ротмистр Кирстен кричал воодушевленно и не менее искренно, чем двадцатилетний Ростов.
Когда офицеры выпили и разбили свои стаканы, Кирстен налил другие и, в одной рубашке и рейтузах, с стаканом в руке подошел к солдатским кострам и в величественной позе взмахнув кверху рукой, с своими длинными седыми усами и белой грудью, видневшейся из за распахнувшейся рубашки, остановился в свете костра.
– Ребята, за здоровье государя императора, за победу над врагами, урра! – крикнул он своим молодецким, старческим, гусарским баритоном.
Гусары столпились и дружно отвечали громким криком.
Поздно ночью, когда все разошлись, Денисов потрепал своей коротенькой рукой по плечу своего любимца Ростова.
– Вот на походе не в кого влюбиться, так он в ца'я влюбился, – сказал он.
– Денисов, ты этим не шути, – крикнул Ростов, – это такое высокое, такое прекрасное чувство, такое…
– Ве'ю, ве'ю, д'ужок, и 'азделяю и одоб'яю…
– Нет, не понимаешь!
И Ростов встал и пошел бродить между костров, мечтая о том, какое было бы счастие умереть, не спасая жизнь (об этом он и не смел мечтать), а просто умереть в глазах государя. Он действительно был влюблен и в царя, и в славу русского оружия, и в надежду будущего торжества. И не он один испытывал это чувство в те памятные дни, предшествующие Аустерлицкому сражению: девять десятых людей русской армии в то время были влюблены, хотя и менее восторженно, в своего царя и в славу русского оружия.


На следующий день государь остановился в Вишау. Лейб медик Вилье несколько раз был призываем к нему. В главной квартире и в ближайших войсках распространилось известие, что государь был нездоров. Он ничего не ел и дурно спал эту ночь, как говорили приближенные. Причина этого нездоровья заключалась в сильном впечатлении, произведенном на чувствительную душу государя видом раненых и убитых.
На заре 17 го числа в Вишау был препровожден с аванпостов французский офицер, приехавший под парламентерским флагом, требуя свидания с русским императором. Офицер этот был Савари. Государь только что заснул, и потому Савари должен был дожидаться. В полдень он был допущен к государю и через час поехал вместе с князем Долгоруковым на аванпосты французской армии.
Как слышно было, цель присылки Савари состояла в предложении свидания императора Александра с Наполеоном. В личном свидании, к радости и гордости всей армии, было отказано, и вместо государя князь Долгоруков, победитель при Вишау, был отправлен вместе с Савари для переговоров с Наполеоном, ежели переговоры эти, против чаяния, имели целью действительное желание мира.
Ввечеру вернулся Долгоруков, прошел прямо к государю и долго пробыл у него наедине.
18 и 19 ноября войска прошли еще два перехода вперед, и неприятельские аванпосты после коротких перестрелок отступали. В высших сферах армии с полдня 19 го числа началось сильное хлопотливо возбужденное движение, продолжавшееся до утра следующего дня, 20 го ноября, в который дано было столь памятное Аустерлицкое сражение.
До полудня 19 числа движение, оживленные разговоры, беготня, посылки адъютантов ограничивались одной главной квартирой императоров; после полудня того же дня движение передалось в главную квартиру Кутузова и в штабы колонных начальников. Вечером через адъютантов разнеслось это движение по всем концам и частям армии, и в ночь с 19 на 20 поднялась с ночлегов, загудела говором и заколыхалась и тронулась громадным девятиверстным холстом 80 титысячная масса союзного войска.
Сосредоточенное движение, начавшееся поутру в главной квартире императоров и давшее толчок всему дальнейшему движению, было похоже на первое движение серединного колеса больших башенных часов. Медленно двинулось одно колесо, повернулось другое, третье, и всё быстрее и быстрее пошли вертеться колеса, блоки, шестерни, начали играть куранты, выскакивать фигуры, и мерно стали подвигаться стрелки, показывая результат движения.
Как в механизме часов, так и в механизме военного дела, так же неудержимо до последнего результата раз данное движение, и так же безучастно неподвижны, за момент до передачи движения, части механизма, до которых еще не дошло дело. Свистят на осях колеса, цепляясь зубьями, шипят от быстроты вертящиеся блоки, а соседнее колесо так же спокойно и неподвижно, как будто оно сотни лет готово простоять этою неподвижностью; но пришел момент – зацепил рычаг, и, покоряясь движению, трещит, поворачиваясь, колесо и сливается в одно действие, результат и цель которого ему непонятны.
Как в часах результат сложного движения бесчисленных различных колес и блоков есть только медленное и уравномеренное движение стрелки, указывающей время, так и результатом всех сложных человеческих движений этих 1000 русских и французов – всех страстей, желаний, раскаяний, унижений, страданий, порывов гордости, страха, восторга этих людей – был только проигрыш Аустерлицкого сражения, так называемого сражения трех императоров, т. е. медленное передвижение всемирно исторической стрелки на циферблате истории человечества.
Князь Андрей был в этот день дежурным и неотлучно при главнокомандующем.
В 6 м часу вечера Кутузов приехал в главную квартиру императоров и, недолго пробыв у государя, пошел к обер гофмаршалу графу Толстому.
Болконский воспользовался этим временем, чтобы зайти к Долгорукову узнать о подробностях дела. Князь Андрей чувствовал, что Кутузов чем то расстроен и недоволен, и что им недовольны в главной квартире, и что все лица императорской главной квартиры имеют с ним тон людей, знающих что то такое, чего другие не знают; и поэтому ему хотелось поговорить с Долгоруковым.
– Ну, здравствуйте, mon cher, – сказал Долгоруков, сидевший с Билибиным за чаем. – Праздник на завтра. Что ваш старик? не в духе?
– Не скажу, чтобы был не в духе, но ему, кажется, хотелось бы, чтоб его выслушали.
– Да его слушали на военном совете и будут слушать, когда он будет говорить дело; но медлить и ждать чего то теперь, когда Бонапарт боится более всего генерального сражения, – невозможно.
– Да вы его видели? – сказал князь Андрей. – Ну, что Бонапарт? Какое впечатление он произвел на вас?
– Да, видел и убедился, что он боится генерального сражения более всего на свете, – повторил Долгоруков, видимо, дорожа этим общим выводом, сделанным им из его свидания с Наполеоном. – Ежели бы он не боялся сражения, для чего бы ему было требовать этого свидания, вести переговоры и, главное, отступать, тогда как отступление так противно всей его методе ведения войны? Поверьте мне: он боится, боится генерального сражения, его час настал. Это я вам говорю.
– Но расскажите, как он, что? – еще спросил князь Андрей.
– Он человек в сером сюртуке, очень желавший, чтобы я ему говорил «ваше величество», но, к огорчению своему, не получивший от меня никакого титула. Вот это какой человек, и больше ничего, – отвечал Долгоруков, оглядываясь с улыбкой на Билибина.
– Несмотря на мое полное уважение к старому Кутузову, – продолжал он, – хороши мы были бы все, ожидая чего то и тем давая ему случай уйти или обмануть нас, тогда как теперь он верно в наших руках. Нет, не надобно забывать Суворова и его правила: не ставить себя в положение атакованного, а атаковать самому. Поверьте, на войне энергия молодых людей часто вернее указывает путь, чем вся опытность старых кунктаторов.
– Но в какой же позиции мы атакуем его? Я был на аванпостах нынче, и нельзя решить, где он именно стоит с главными силами, – сказал князь Андрей.
Ему хотелось высказать Долгорукову свой, составленный им, план атаки.
– Ах, это совершенно всё равно, – быстро заговорил Долгоруков, вставая и раскрывая карту на столе. – Все случаи предвидены: ежели он стоит у Брюнна…
И князь Долгоруков быстро и неясно рассказал план флангового движения Вейротера.
Князь Андрей стал возражать и доказывать свой план, который мог быть одинаково хорош с планом Вейротера, но имел тот недостаток, что план Вейротера уже был одобрен. Как только князь Андрей стал доказывать невыгоды того и выгоды своего, князь Долгоруков перестал его слушать и рассеянно смотрел не на карту, а на лицо князя Андрея.
– Впрочем, у Кутузова будет нынче военный совет: вы там можете всё это высказать, – сказал Долгоруков.
– Я это и сделаю, – сказал князь Андрей, отходя от карты.
– И о чем вы заботитесь, господа? – сказал Билибин, до сих пор с веселой улыбкой слушавший их разговор и теперь, видимо, собираясь пошутить. – Будет ли завтра победа или поражение, слава русского оружия застрахована. Кроме вашего Кутузова, нет ни одного русского начальника колонн. Начальники: Неrr general Wimpfen, le comte de Langeron, le prince de Lichtenstein, le prince de Hohenloe et enfin Prsch… prsch… et ainsi de suite, comme tous les noms polonais. [Вимпфен, граф Ланжерон, князь Лихтенштейн, Гогенлое и еще Пришпршипрш, как все польские имена.]
– Taisez vous, mauvaise langue, [Удержите ваше злоязычие.] – сказал Долгоруков. – Неправда, теперь уже два русских: Милорадович и Дохтуров, и был бы 3 й, граф Аракчеев, но у него нервы слабы.
– Однако Михаил Иларионович, я думаю, вышел, – сказал князь Андрей. – Желаю счастия и успеха, господа, – прибавил он и вышел, пожав руки Долгорукову и Бибилину.
Возвращаясь домой, князь Андрей не мог удержаться, чтобы не спросить молчаливо сидевшего подле него Кутузова, о том, что он думает о завтрашнем сражении?
Кутузов строго посмотрел на своего адъютанта и, помолчав, ответил:
– Я думаю, что сражение будет проиграно, и я так сказал графу Толстому и просил его передать это государю. Что же, ты думаешь, он мне ответил? Eh, mon cher general, je me mele de riz et des et cotelettes, melez vous des affaires de la guerre. [И, любезный генерал! Я занят рисом и котлетами, а вы занимайтесь военными делами.] Да… Вот что мне отвечали!


В 10 м часу вечера Вейротер с своими планами переехал на квартиру Кутузова, где и был назначен военный совет. Все начальники колонн были потребованы к главнокомандующему, и, за исключением князя Багратиона, который отказался приехать, все явились к назначенному часу.
Вейротер, бывший полным распорядителем предполагаемого сражения, представлял своею оживленностью и торопливостью резкую противоположность с недовольным и сонным Кутузовым, неохотно игравшим роль председателя и руководителя военного совета. Вейротер, очевидно, чувствовал себя во главе.движения, которое стало уже неудержимо. Он был, как запряженная лошадь, разбежавшаяся с возом под гору. Он ли вез, или его гнало, он не знал; но он несся во всю возможную быстроту, не имея времени уже обсуждать того, к чему поведет это движение. Вейротер в этот вечер был два раза для личного осмотра в цепи неприятеля и два раза у государей, русского и австрийского, для доклада и объяснений, и в своей канцелярии, где он диктовал немецкую диспозицию. Он, измученный, приехал теперь к Кутузову.
Он, видимо, так был занят, что забывал даже быть почтительным с главнокомандующим: он перебивал его, говорил быстро, неясно, не глядя в лицо собеседника, не отвечая на деланные ему вопросы, был испачкан грязью и имел вид жалкий, измученный, растерянный и вместе с тем самонадеянный и гордый.
Кутузов занимал небольшой дворянский замок около Остралиц. В большой гостиной, сделавшейся кабинетом главнокомандующего, собрались: сам Кутузов, Вейротер и члены военного совета. Они пили чай. Ожидали только князя Багратиона, чтобы приступить к военному совету. В 8 м часу приехал ординарец Багратиона с известием, что князь быть не может. Князь Андрей пришел доложить о том главнокомандующему и, пользуясь прежде данным ему Кутузовым позволением присутствовать при совете, остался в комнате.
– Так как князь Багратион не будет, то мы можем начинать, – сказал Вейротер, поспешно вставая с своего места и приближаясь к столу, на котором была разложена огромная карта окрестностей Брюнна.
Кутузов в расстегнутом мундире, из которого, как бы освободившись, выплыла на воротник его жирная шея, сидел в вольтеровском кресле, положив симметрично пухлые старческие руки на подлокотники, и почти спал. На звук голоса Вейротера он с усилием открыл единственный глаз.
– Да, да, пожалуйста, а то поздно, – проговорил он и, кивнув головой, опустил ее и опять закрыл глаза.
Ежели первое время члены совета думали, что Кутузов притворялся спящим, то звуки, которые он издавал носом во время последующего чтения, доказывали, что в эту минуту для главнокомандующего дело шло о гораздо важнейшем, чем о желании выказать свое презрение к диспозиции или к чему бы то ни было: дело шло для него о неудержимом удовлетворении человеческой потребности – .сна. Он действительно спал. Вейротер с движением человека, слишком занятого для того, чтобы терять хоть одну минуту времени, взглянул на Кутузова и, убедившись, что он спит, взял бумагу и громким однообразным тоном начал читать диспозицию будущего сражения под заглавием, которое он тоже прочел:
«Диспозиция к атаке неприятельской позиции позади Кобельница и Сокольница, 20 ноября 1805 года».
Диспозиция была очень сложная и трудная. В оригинальной диспозиции значилось:
Da der Feind mit seinerien linken Fluegel an die mit Wald bedeckten Berge lehnt und sich mit seinerien rechten Fluegel laengs Kobeinitz und Sokolienitz hinter die dort befindIichen Teiche zieht, wir im Gegentheil mit unserem linken Fluegel seinen rechten sehr debordiren, so ist es vortheilhaft letzteren Fluegel des Feindes zu attakiren, besondere wenn wir die Doerfer Sokolienitz und Kobelienitz im Besitze haben, wodurch wir dem Feind zugleich in die Flanke fallen und ihn auf der Flaeche zwischen Schlapanitz und dem Thuerassa Walde verfolgen koennen, indem wir dem Defileen von Schlapanitz und Bellowitz ausweichen, welche die feindliche Front decken. Zu dieserien Endzwecke ist es noethig… Die erste Kolonne Marieschirt… die zweite Kolonne Marieschirt… die dritte Kolonne Marieschirt… [Так как неприятель опирается левым крылом своим на покрытые лесом горы, а правым крылом тянется вдоль Кобельница и Сокольница позади находящихся там прудов, а мы, напротив, превосходим нашим левым крылом его правое, то выгодно нам атаковать сие последнее неприятельское крыло, особливо если мы займем деревни Сокольниц и Кобельниц, будучи поставлены в возможность нападать на фланг неприятеля и преследовать его в равнине между Шлапаницем и лесом Тюрасским, избегая вместе с тем дефилеи между Шлапаницем и Беловицем, которою прикрыт неприятельский фронт. Для этой цели необходимо… Первая колонна марширует… вторая колонна марширует… третья колонна марширует…] и т. д., читал Вейротер. Генералы, казалось, неохотно слушали трудную диспозицию. Белокурый высокий генерал Буксгевден стоял, прислонившись спиною к стене, и, остановив свои глаза на горевшей свече, казалось, не слушал и даже не хотел, чтобы думали, что он слушает. Прямо против Вейротера, устремив на него свои блестящие открытые глаза, в воинственной позе, оперев руки с вытянутыми наружу локтями на колени, сидел румяный Милорадович с приподнятыми усами и плечами. Он упорно молчал, глядя в лицо Вейротера, и спускал с него глаза только в то время, когда австрийский начальник штаба замолкал. В это время Милорадович значительно оглядывался на других генералов. Но по значению этого значительного взгляда нельзя было понять, был ли он согласен или несогласен, доволен или недоволен диспозицией. Ближе всех к Вейротеру сидел граф Ланжерон и с тонкой улыбкой южного французского лица, не покидавшей его во всё время чтения, глядел на свои тонкие пальцы, быстро перевертывавшие за углы золотую табакерку с портретом. В середине одного из длиннейших периодов он остановил вращательное движение табакерки, поднял голову и с неприятною учтивостью на самых концах тонких губ перебил Вейротера и хотел сказать что то; но австрийский генерал, не прерывая чтения, сердито нахмурился и замахал локтями, как бы говоря: потом, потом вы мне скажете свои мысли, теперь извольте смотреть на карту и слушать. Ланжерон поднял глаза кверху с выражением недоумения, оглянулся на Милорадовича, как бы ища объяснения, но, встретив значительный, ничего не значущий взгляд Милорадовича, грустно опустил глаза и опять принялся вертеть табакерку.
– Une lecon de geographie, [Урок из географии,] – проговорил он как бы про себя, но довольно громко, чтобы его слышали.
Пржебышевский с почтительной, но достойной учтивостью пригнул рукой ухо к Вейротеру, имея вид человека, поглощенного вниманием. Маленький ростом Дохтуров сидел прямо против Вейротера с старательным и скромным видом и, нагнувшись над разложенною картой, добросовестно изучал диспозиции и неизвестную ему местность. Он несколько раз просил Вейротера повторять нехорошо расслышанные им слова и трудные наименования деревень. Вейротер исполнял его желание, и Дохтуров записывал.
Когда чтение, продолжавшееся более часу, было кончено, Ланжерон, опять остановив табакерку и не глядя на Вейротера и ни на кого особенно, начал говорить о том, как трудно было исполнить такую диспозицию, где положение неприятеля предполагается известным, тогда как положение это может быть нам неизвестно, так как неприятель находится в движении. Возражения Ланжерона были основательны, но было очевидно, что цель этих возражений состояла преимущественно в желании дать почувствовать генералу Вейротеру, столь самоуверенно, как школьникам ученикам, читавшему свою диспозицию, что он имел дело не с одними дураками, а с людьми, которые могли и его поучить в военном деле. Когда замолк однообразный звук голоса Вейротера, Кутузов открыл глава, как мельник, который просыпается при перерыве усыпительного звука мельничных колес, прислушался к тому, что говорил Ланжерон, и, как будто говоря: «а вы всё еще про эти глупости!» поспешно закрыл глаза и еще ниже опустил голову.
Стараясь как можно язвительнее оскорбить Вейротера в его авторском военном самолюбии, Ланжерон доказывал, что Бонапарте легко может атаковать, вместо того, чтобы быть атакованным, и вследствие того сделать всю эту диспозицию совершенно бесполезною. Вейротер на все возражения отвечал твердой презрительной улыбкой, очевидно вперед приготовленной для всякого возражения, независимо от того, что бы ему ни говорили.
– Ежели бы он мог атаковать нас, то он нынче бы это сделал, – сказал он.
– Вы, стало быть, думаете, что он бессилен, – сказал Ланжерон.
– Много, если у него 40 тысяч войска, – отвечал Вейротер с улыбкой доктора, которому лекарка хочет указать средство лечения.
– В таком случае он идет на свою погибель, ожидая нашей атаки, – с тонкой иронической улыбкой сказал Ланжерон, за подтверждением оглядываясь опять на ближайшего Милорадовича.
Но Милорадович, очевидно, в эту минуту думал менее всего о том, о чем спорили генералы.