Русская живопись

Русская живопись — история развития светского изобразительного искусства начиная с XVII века.

История

XVII век

Древнерусскому искусству XVII века свойство «обмирщение», разрушение иконописных, иконографических канонов. Переоценка ценностей, происходившая во всех сферах русской культуры этого периода, способствовало появлению нового взгляда на мир. Появилось желание отображения повседневной жизни, красоты природы, реального человека. Увеличивается тематика изображений: растет количество светских (исторических) сюжетов, в качестве образцов используются западные гравюры. Искусство постепенно освобождается от власти иконографических канонов.

Именно в живописи, из других видов искусств, сильнее всего отражаются искания, споры этого века, в котором интенсифицируется процесс общественного развития России. «Сложившаяся в течение веков изобразительная система претерпевает изменения: произведения искусства теряют внутреннюю цельность, в них все более проявляются черты эклектики». В начале XVII века господствуют два художественных направления — архаизирующий «годуновский стиль» и изощренная, миниатюристская строгановская школа. Элементы своеобразного реализма, которые можно наблюдать в строгановской школе, получили развитие в творчестве наиболее значимых мастеров-станковистов этого века — царских изографов Оружейной палаты. Их глава Симон Ушаков сочинил в 1667 году «Слово к люботщателям иконного писания», в котором изложил свои взгляды на задачи живописи, по существу ведущие к разрыву с иконописной традицией предыдущей эпохи. В своих иконах он разрушает плоскость, делает глубину перспективы ощутимой, слишком выявляет телесную объемность в фигурах, аксессуары слишком «реалистичными». Наиболее удачны его работы, где главную роль играет человеческое лицо, в особенности иконы типа «Спас Нерукотворный». «Крупный масштаб лика Христа позволял мастеру продемонстрировать великолепное владение техникой светотеневой моделировки, прекрасное знание анатомии (Ушаков намеревался издать анатомический атлас для художников), умение максимально близко к натуре передать шелковистость волос и бороды, пушистую сень ресниц, матовый блеск белков глаз, красноватую сетку прожилок».

Фрески

Вероятно, самый выдающийся стенописец этого столетия — Гурий Никитин. Фрески XVII века необычайно декоративны, узорчаты, они потеряли тектонику и соотнесение с архитектурными поверхностями. Характерная черта фресковой живописи 2-й половины XVII века — «бытовизм», интерес к человеку в его повседневной живописи. В них нет пафоса или лиризма, а присутствует занимательная притча, в которой все интересно, все вызывает любопытство. Это ведет к смещению акцентов — внимание фиксируется не на библейских героях, а на красоте природы, труда, повседневности. Так, изображение жатвы в сцене «Воскрешения сына сонамитянки» (Церковь Ильи Пророка (Ярославль)) — уже настоящий русский пейзаж и настоящая жанровая сцена.

Человек в росписях XVII века — обычно деятелен, мечется, жестикулирует, работает; никакой погруженности в себя, неподвижной созерцательности. Сцены до предела многолюдные, полны деталей, третьестепенных персонажей, шума. «Мастера фресковой живописи XVII века вышли на новые рубежи в видении и изображении мира. Они постепенно начинают высвобождаться из плена иконописных канонов, становятся настоящими творцами художественных композиций, и значение этого факта для становления русского искусства нового времени трудно переоценить».

Мастера фрески этого периода — костромичи Гурий Никитин, Сила Савин, переяславец Дмитрий Плеханов, ярославцы Дмитрий Григорьев, Фёдор Игнатьев и другие. Большинство шедевров фрески этого времени сосредоточено в купеческих поволжских городах, в первую очередь — в Ярославле.

Парсуна

Ярче всего черты, которые будут присущи будущему русскому искусству, из произведений XVII века проявились в искусстве парсуны. Жанр, возникший ещё в последней четверти XVI века, применяет иконописные художественные приемы для воссоздания реалистичной внешности портретируемого. Предназначались парсуны для надгробных иконостасов. В числе наиболее известных — «Парсуна Скопина-Шуйского» (ок. 1630).

Искусство XVIII века

1-я половина XVIII века

Общая характеристика

Это новый период развития русской культуры: возникновение светского искусства благодаря реформам Петра Великого, перенимание западного опыта.

Процесс перенимания, освоения и переработки европейского опыта шел несколькими путями:

• приобретение заграницей готовых произведений
• привлечение иностранных специалистов для работы в России и для преподавания русским ученикам
• посылка русских студентов за государственный счет на обучение заграницу (пенсионеры)

Искусство этого периода, придя на смену средневековью, стало первым звеном в культуре нового времени — качественно иной. Этот перелом отражает общеевропейский процесс перехода от средневекового искусства к новому, однако специфика русского исторического развития такова, что здесь он произошел на 200—300 лет позднее Италии или Франции, и происходил под большим влиянием этих стран.

Это русское «ученичество» — творческий процесс формирования нового метода художественного творчества. Оно складывалось из:

• творческие поиски и сдвиги канона, произошедшие в древнерусском искусстве XVII века (см. выше)
• деятельность приглашенных европейских мастеров (россика)
• трактаты и увражи (гравированные чертежи), которые создавались в Европе со времен Ренессанса и закрепляли опыт искусства нового времени.

То, что Россия совершила этот переход так поздно, повлияло на ряд специфических особенностей её художественного развития. За полвека ему пришлось, ценой огромного напряжения, пройти путь, который другие страны проделали за два-три века. Эта скорость породила ряд сюрпризов, например, параллельное существование нескольких стилей, которые в Европе шли последовательно. Характерными для эпохи были необычные художественные ситуации — преждевременное появление элементов культуры, для восприятия которых ещё не было условий. С середины XVIII века, когда принципы нового искусства окончательно победили, и всюду распространилось барокко, течение русского искусства приобретает более обычный характер. Вслед за периодом развитого барокко (1740—1750-е годы) и кратким, слабо выраженным периодом рококо (рубеж 1750—1760-х годов), наступает классицизм, который будет господствовать до 1830-х. «Первая четверть XVIII века сыграла особую роль в художественном развитии России. Искусство занимает принципиально новое место в жизни общества, оно становится светским и общегосударственным делом. Происходит распад старой системы художественной жизни и формирование нового единства. Этот путь отмечен существенными сдвигами, которые неизбежны при крутой ломке старого творческого метода. Зарождаются новые взаимоотношения между заказчиком и художником, причем осведомленность последнего о том, как должно выглядеть современное произведение, часто делает его роль определяющей. Новое искусство не всегда встречается доброжелательно и потому требует широкой государственной поддержки и разъяснения. Воспитательная функция искусства в прямом и более отвлеченно смысле этого слова чрезвычайно возрастает». Разрушается прежнее представление о красоте и воплощающих её формах. Поскольку «грамотность» воспринимается как априорный залог качества (порой ошибочно), появляются более новаторские по методу, но довольно слабые в художественном отношении работы иностранных художников.

Поскольку искусство ещё оставалось «неустановившимся», налицо большая разница в манерах, стилевых приемах и типологических схемах. В художественную практику потоком вливаются новые идеи и образы, жанры и сюжеты, иконографические образцы. Не существовало строгого отбора, которому подвергалось иностранное вмешательство, хотя его старались все-таки корректировать, исходя из внутренних потребностей страны и вкусов. В итоге случайное и преждевременное, не отвечавшее национальным потребностям отбрасывалось. «Этот нелегкий, но глубоко прогрессивный процесс выводил русское искусство на широкую дорогу общеевропейских мыслей и форм, нёс отказ от средневековой замкнутости, косности религиозного мировоззрения, был большим государственным делом. Средствами эпохи Просвещения, которой принадлежит XVIII столетие, русское искусство выполнило функцию, которую обычно берет на себя Возрождение».

Постепенно растет новое поколение русских художников-пенсионеров, которые в основном работают в Петербурге — связующем звене между Россией и Западом. Москва же выполняет роль такого звена между Петербургом и провинцией; московская школа складывается из старых мастеров и молодых художников, не прошедших ученичества нового типа. Она также идет по новому пути, но медленнее и с большим отпечатком традиционного метода. Провинция в 1-й четверти века испытывает весьма слабое влияние новшеств, часто продолжая древнерусские формы, тем более, что в регионы перебираются «старомодные» иконописцы из Москвы.

Живопись 1-й половины XVIII века

Живопись претерпевает огромные изменения, складывается станковая картина с её смысловыми и композиционными особенностями. Вместо обратной перспективы иконописи приходит прямая перспектива и связанная с ней передача глубины пространства. Человеческие фигуры начинают изображать согласно верным принципам анатомии; совершенно новая задача — изображение обнажённого тела. Появляются новые средства передачи объёма, художники используют светотень вместо условно символического контура. Техника масляной живописи постепенно вытесняет темперную. Обостряется чувство фактуры — художники научаются изображать мех, бархат и т. п. Если картина сюжетная, то в ней заметны новые принципы взаимосвязи фигур.

Разветвленной становится сама система живописи: появляются совершенно разные виды станковых произведений, монументальная роспись (панно и плафоны), миниатюры. Жанр портрета теперь включает все известные разновидности: парадный, камерный (обычный и костюмированный), двойной, парный (см. Портрет петровского времени). Появляются аллегорические, мифологические и религиозные сюжеты. «Наличие этих особенностей, хотя и выявляющихся на первых порах в компромиссной форме, позволяет говорить о возникновении живописи нового типа».

Парсуна петровского времени

Первые шаги становления жанра портрета связаны с мастерами Оружейной палаты. Выполненные русскими и иностранными мастерами портреты ещё тяготеют к парсуне. «Из всех типологических вариантов парсуна отдает предпочтение парадному портрету и встречается в этом качестве в нескольких разновидностях. Среди них „портрет-тезис“ — наиболее архаический. Он сочетает в пределах условного иконного пространства портретные изображения и многочисленные разъясняющие надписи. Можно говорить и о „портрете-апофеозе“». (таковы портреты-картины, изображающие ратные подвиги Петра Великого). Распространены обычные портреты Петра и его сподвижников в рост и на коне. Пространство в таких картинах трактуется стереотипно, а предметы располагаются в нём больше как его символы, чем как реальные пространственные отношения. Также условно взаимоотношение внутреннего и внешнего пространства. Любопытно, что парсуна отходит от колористического изобилия XVII века, однако скрупулезная передача орнамента и деталей костюма сохраняется, придавая полотнам повышенное декоративное звучание.

Мастера ещё не владеют новыми принципами передачи объёма. Они соединяют нарочито выпуклые, реалистически объемные лица и по-иконописному плоскостные узорчатые одеяния. «Большие размеры холстов, их импозантный дух, богатство обстановки и выставленных напоказ драгоценностей призваны иллюстрировать социальную значимость изображенного. Образ автономен, он сосредоточен на себе и безразличен к окружающему». Живопись ещё не дозрела до передачи индивидуальности, но все-таки старается передать черты модели по-своему. С этим вступает в противоречие тенденция к созданию символически обобщенного образа. Общее и индивидуальное пока ещё не слито в органическое единства, и конкретные черты еле-еле проступают под типизирующей «маской».

Линия парсуны (1680—1690-е гг.) затем сталкивается с сильным потоком произведений иностранцев и пенсионеров, который почти полностью вытесняет её. Однако при этом она продолжает существовать, и её черты проявляются в творчестве и передовых художников эпохи (Никитин, Вишняков, Антропов), как свидетельство незавершенного перехода от средневековой к новой манере. Следы парсунности встречаются и во 2-й половине XVIII века, особенно в работах крепостных и провинциальных мастеров, самоучек. Это явление имеет аналоги в Украине, Польше (сарматский портрет), Болгарии, Югославии, странах Ближнего Востока.

Иван Никитин

Иван Никитин — основатель новой русской живописи. Его биография типична для поколения: работать начал в Москве, по произведениям этого периода («Царевна Наталья Алексеевна», «Цесаревна Анна Петровна») видно, что Никитин уже хорошо знаком с европейской системой композицией, вдумчиво относится к моделям, однако фигуры ещё скованы, и в живописи видны следы старых приемов. Затем он отправляется в пенсионерскую поездку в Италию, по возвращению оттуда создает зрелые работы вполне в современной системе живописи. Ему не свойственны поверхностные ухищрения, стремление к «грациозности», он стремится к серьезности, заботится о содержании, целиком сосредотачивается на выявлении лиц. Поэтому его портреты близки по размерам, формату, позе, гамме. В своих портретах Петра Великого (круглом), канцлера Головкина и напольного гетмана он далеко опережает современников, работавших в России. «Его портреты обнаруживают глубину проникновения в характер — черту, которая станет доступной школе в целом лишь во второй половине столетия. В этом опережении, вообще характерном для бурного петровского времени, одаренность художника сказывается особенно ярко». Влияние его на русскую живопись могло бы оказаться сильнее, но при Анне Иоанновне он был арестован, заключен в Петропавловскую крепость, был в ссылке и умер на пути оттуда.

• Ivan Nikitin - Портрет царевны Натальи Алексеевны - Google Art Project.jpg

  И. Никитин. «Царевна Наталья Алексеевна»

• Anna Petrovna of Russia by I.Nikitin (before 1718, Tretyakov gallery).jpg

  И. Никитин. «Царевна Анна Петровна»

• Ivan Nikitin 001.jpg

  И. Никитин. «Портрет Петра Великого»

• Nikitin Getman.jpg

  И. Никитин. «Портрет напольного гетмана»

Андрей Матвеев

Другой крупный мастер этой эпохи — Андрей Матвеев. Он был послан учиться в Голландию, и вернулся уже после смерти Петра Великого, заняв важное место в искусстве 1730-х годов. Среди его произведений — «Венера и Амур» и «Аллегория живописи», свидетельство трудного для русского искусства освоения незнакомого мифологического сюжета, сложных композиционных схем и изображения обнажённого тела. Этим маленьким полотнам присуще картинное начало, которое есть и в «Автопортрете с женой» (1729) — целой композиции на фоне колонны и пейзажа, со взаимодействием персонажей, мягким колоритом. «Важно и другое: тонкое интимное чувство впервые открыто и вместе с тем целомудренно представлено на обозрение. Здесь проявился существенный сдвиг в художественном сознании, завоевание качества, принципиально нового для русской живописи». Также хороши парные портреты И. Голицына и его жены (1728), где в отличие от Никитина, он стремится к большей остроте и откровенности к передаче индивидуального.

• Venus and Amor by A.Matveev (1726?, Russian museum).jpg

  А. Матвеев. «Венера и Амур» (1726?)

• Allegory of painting by A.Matveev (1725, Russian museum).jpg

  А. Матвеев. «Аллегория живописи» (1725)

• I A Golitsyn.jpg

  А. Матвеев. Портрет И. Голицына (1728)

• GolicynaAP.jpg

  А. Матвеев. Портрет А.П. Голицыной

Живопись середины XVIII века

Для середины столетия, в целом, характерен более ровный процесс художественного развития — без резких перепадов, опережений и отставаний предыдущего периода. Оно существует в принципиально-едином барочно-рокайльном русле, но однако, это не делает его обезличенно однородным — несколько потоков и тенденций явно различимы:

• Произведения русских мастеров
• Произведения иностранных мастеров, работавших в России (россика)

Русские мастера, как правило, становились художниками, пройдя через мастерские Канцелярии от строений (Вишняков, Антропов и другие). Этих мастеров загружали декоративными работами, однако они находили время и для создания портретов. «Их представление о натуре заметно окрашено традиционностью». Они создают портреты для триумфальных ворот и других целей, при этом приноравливая европейские схемы для своих задач. В процесс они самостоятельно и будто заново открывают для русского искусства портретную живопись. «Они совершают своего рода самостоятельный переход к искусству Нового времени, хронологически запоздавший по сравнению со стремительными темпами Никитина и Матвеева. Во многом уступая этим мастерам по степени близости к европейским образцам, художники середины XVIII века интересны сохранением традиционных представлений о красоте, соединяемых теперь, как и в архитектуре, с „грамотностью“ Нового времени».

Иван Вишняков

Вишняков занимает особое место в этой среде. Он воспринял нормы парадного портрета внимательно, но они приобрели у него несколько напряженную, но при этом изысканно изящную интерпретацию. В портретах детей Фермор, мальчика Голицына их застенчивость, непривычка к позированию органично сочетаются с деликатной манерой автора. «Отсюда проистекает смесь ломкой грации с неизбежной, но забавной выспренностью». Вишняков пишет портреты-картины с торжественной постановкой фигур, интерьерным или пейзажным фоном, который при этом остается условной средой, хоть и окрашенной особым настроением.

• Ivan Vishnyakov - Portrait of William George Fairmore - Google Art Project.jpg

  И. Вишняков. Портрет Виллима Фермора (1749—1759)

• Golitcyn FN2.jpg

  И. Вишняков. Портрет Ф. Голицына. (Ок. 1760)

• Portrait of Empress Elizaveta Petrovna by Ivan Vishnyakov.jpg

  И. Вишняков. Портрет императрицы Елизаветы (1743)

• Ivan Vishnyakov 04.jpg

  И. Вишняков. Портрет неизвестного (1750)

Алексей Антропов

Антропов — наиболее яркий выразитель национального варианта барокко, образцовый художник середины XVIII века. Как и Вишняков, в основном он занимался заказами Канцелярии от строений и иконописными заказами, но в историю вошел портретами. Он писал парадные портреты (Петр III, архиепископ Сильвестр Кулебяка и др.), но особенно ценны его камерные портреты. Небольшие по размеру, «они характеризуются довольно однообразной грузноватой „посадкой“ фигуры, которой словно тесно в отведенном пространстве» (А. М. Измайлова, М. А. Румянцева). «Типичны и овальные лица, нередко написанные, в отличие от от фигуры, почти стереоскопично и воспринимающиеся как выпуклая, точно надутая изнутри форма, что перекликается с приемами иконописания, с характерным для него контрастом объемного „личного“ и плоскостного изощренно узорчатого „доличного“ письма» (атаман Краснощеков). «Благодаря жестковатой обводке теней, лица иногда вызывают ассоциацию с деревянной русской пластикой, с её тщательно отшлифованной и до иллюзорности ровно окрашенной поверхностью». Его манера темпераментна, кисть уверена, цвета — яркие локальные, заметна вещественность и подчеркнутая декоративность, но при этом он тщательно выписывает физиогномические особенности. Эта тщательность хороша, когда надо писать стариков (чета Бутурлиных), но мешает ему при изображении молодых женщин (Т. А. Трубецкая), поскольку в живописи того времени господствует тенденция к нивелировке частных особенностей. В его творчестве переплетаются серьезность, прямолинейность со стремлением к галантности и приятной задумчивости.

• Peter III by A.Antropov (circa 1762, Russian museum).jpg

  А. Антропов. Петр III

• Alexey Antropov 011.jpg

  А. Антропов. Т.А. Трубецкая

• Antropov Rumyantseva.jpg

  А. Антропов. М.А. Румянцева

• Dm.Iv. Buturlin by Antropov (1763, Tretyakov gallery).jpg

  А. Антропов. Д.И. Бутурлин

Иван Аргунов

Аргунов был крепостным, и это влияло на его творчество: воля заказчика часто преобладала над его желаниями. При этом, в отличие от Антропова, он оказался непричастным к иконной и парсунной традиции — у него была другая школа и другие образцы (старая и современная европейская живопись стиля рококо, работы придворного мастера Гроота, у которого Аргунов был учеником). Кроме того, он прожил длинную жизнь, и найдя своё место в искусстве 2-й половины века, «он воплотил живую преемственность очень важных принципов русской живописи».

В основном он писал распространенные в середине века «полупарадные» камерные портреты в поколенно срезе («И. И. Лобанов-Ростовский»). Многие его модели — семейство его владельцев Шереметевых и их предки (так появляются «исторические (ретроспективные) портреты»). Интересны его портреты людей своего социального слоя (супруги Хрипуновы, т. н. автопортрет и парный портрет жены, портреты архитектора Ветошникова и его жены), в них он выходит за рамки безразличия к окружающему и замкнутости в себе — в новое качество интимного портрета. «Этому ещё мешают типично барочное понимание живописи как украшения, пристрастие к яркому переливчатому цвету, орнаментальность, обилие аксессуаров и других „антуражных“ элементов». В работах все-таки видно заинтересованное доверие и приглашение к соучастию, что найдет развитие во 2-й половине века. «Общее для середины века ощущение радости жизни, хотя и робко, но уже начинает облекаться в духовное качество».

• Argunov-self.jpg

  И. Аргунов. Т.н. автопортрет (портрет неизвестного архитектора)

• Ivan Argunov 11.jpeg

  И. Аргунов. И.И. Лобанов-Ростовский

• Ivan Argunov 12.jpeg

  И. Аргунов. А.П. Шереметева

• Annushka by I.Argunov (1767, Kuskovo).jpg

  И. Аргунов. Калмычка Аннушка

Пьетро Антонио Ротари

Работы иностранцев (россика) в целом отличаются более последовательным следованием стилю. Царившее в Европе в ту эпоху рококо было представлено французами (Луи Токе), немцами (братья Георг Гроот и Иоганн Фридрих Грот, Георг Гаспар Преннер), а также итальянцем Пьетро Ротари.

Он стал популярным благодаря своим «портретам-головкам» — миловидным девушкам в грациозных поворотах и разнообразных костюмах. Ему присущи декоративные качества, естественная грация, которая всегда была заманчивой и часто недоступной для русского художника и зрителя.

• Pietro Antonio Rotari - Ragazza con la mascherina nera.jpg

  П. Ротари. «Девушка с черной маской»

• Ротари - Портрет архитектора Бартоломео Растрелли.jpg

  П. Ротари. Портрет архитектора Бартоломео Растрелли

• Varvara Sheremeteva by P.A.Rotari (1750-60s, Kuskovo).jpg

  П. Ротари. Портрет В.А. Шереметевой

• Pietro Antonio Rotari 05.jpg

  П. Ротари. Портрет Е.М. Храповицкой

Георг Грот

Грот внес важный вклад в развитие русской живописи, как человек, знакомый с европейской иконографией. Он варьировал ее приемы в императорских портретах. Особенно ему удавались парадные портреты малых форм, утонченные и грациозные («Елизавета Петровна на коне», «Елизавета Петровна в маскарадном домино»). В ряде портретов («В. В. Долгоруков», «А. Н. Демидов») он акцентирует физиогномические свойства персонажей, сообщая произведениям привкус характерности, почти гротескности. В портретах Грота рокайльный портрет — это не просто несерьезная, приятная для глаз забава, его живопись ищет оттенки характера, предвосхищая основную задачу портрета 1760-х годов.

Литература

• История русского и советского искусства / Под ред. Д. В. Сарабьянова. — М.: Высшая школа, 1979.

Отрывок, характеризующий Русская живопись

Несвицкий, отдуваясь, поднялся и, улыбаясь, подошел к генералу.
– Не угодно ли закусить вашему превосходительству? – сказал он.
– Нехорошо дело, – сказал генерал, не отвечая ему, – замешкались наши.
– Не съездить ли, ваше превосходительство? – сказал Несвицкий.
– Да, съездите, пожалуйста, – сказал генерал, повторяя то, что уже раз подробно было приказано, – и скажите гусарам, чтобы они последние перешли и зажгли мост, как я приказывал, да чтобы горючие материалы на мосту еще осмотреть.
– Очень хорошо, – отвечал Несвицкий.
Он кликнул казака с лошадью, велел убрать сумочку и фляжку и легко перекинул свое тяжелое тело на седло.
– Право, заеду к монашенкам, – сказал он офицерам, с улыбкою глядевшим на него, и поехал по вьющейся тропинке под гору.
– Нут ка, куда донесет, капитан, хватите ка! – сказал генерал, обращаясь к артиллеристу. – Позабавьтесь от скуки.
– Прислуга к орудиям! – скомандовал офицер.
И через минуту весело выбежали от костров артиллеристы и зарядили.
– Первое! – послышалась команда.
Бойко отскочил 1 й номер. Металлически, оглушая, зазвенело орудие, и через головы всех наших под горой, свистя, пролетела граната и, далеко не долетев до неприятеля, дымком показала место своего падения и лопнула.
Лица солдат и офицеров повеселели при этом звуке; все поднялись и занялись наблюдениями над видными, как на ладони, движениями внизу наших войск и впереди – движениями приближавшегося неприятеля. Солнце в ту же минуту совсем вышло из за туч, и этот красивый звук одинокого выстрела и блеск яркого солнца слились в одно бодрое и веселое впечатление.


Над мостом уже пролетели два неприятельские ядра, и на мосту была давка. В средине моста, слезши с лошади, прижатый своим толстым телом к перилам, стоял князь Несвицкий.
Он, смеючись, оглядывался назад на своего казака, который с двумя лошадьми в поводу стоял несколько шагов позади его.
Только что князь Несвицкий хотел двинуться вперед, как опять солдаты и повозки напирали на него и опять прижимали его к перилам, и ему ничего не оставалось, как улыбаться.
– Экой ты, братец, мой! – говорил казак фурштатскому солдату с повозкой, напиравшему на толпившуюся v самых колес и лошадей пехоту, – экой ты! Нет, чтобы подождать: видишь, генералу проехать.
Но фурштат, не обращая внимания на наименование генерала, кричал на солдат, запружавших ему дорогу: – Эй! землячки! держись влево, постой! – Но землячки, теснясь плечо с плечом, цепляясь штыками и не прерываясь, двигались по мосту одною сплошною массой. Поглядев за перила вниз, князь Несвицкий видел быстрые, шумные, невысокие волны Энса, которые, сливаясь, рябея и загибаясь около свай моста, перегоняли одна другую. Поглядев на мост, он видел столь же однообразные живые волны солдат, кутасы, кивера с чехлами, ранцы, штыки, длинные ружья и из под киверов лица с широкими скулами, ввалившимися щеками и беззаботно усталыми выражениями и движущиеся ноги по натасканной на доски моста липкой грязи. Иногда между однообразными волнами солдат, как взбрызг белой пены в волнах Энса, протискивался между солдатами офицер в плаще, с своею отличною от солдат физиономией; иногда, как щепка, вьющаяся по реке, уносился по мосту волнами пехоты пеший гусар, денщик или житель; иногда, как бревно, плывущее по реке, окруженная со всех сторон, проплывала по мосту ротная или офицерская, наложенная доверху и прикрытая кожами, повозка.
– Вишь, их, как плотину, прорвало, – безнадежно останавливаясь, говорил казак. – Много ль вас еще там?
– Мелион без одного! – подмигивая говорил близко проходивший в прорванной шинели веселый солдат и скрывался; за ним проходил другой, старый солдат.
– Как он (он – неприятель) таперича по мосту примется зажаривать, – говорил мрачно старый солдат, обращаясь к товарищу, – забудешь чесаться.
И солдат проходил. За ним другой солдат ехал на повозке.
– Куда, чорт, подвертки запихал? – говорил денщик, бегом следуя за повозкой и шаря в задке.
И этот проходил с повозкой. За этим шли веселые и, видимо, выпившие солдаты.
– Как он его, милый человек, полыхнет прикладом то в самые зубы… – радостно говорил один солдат в высоко подоткнутой шинели, широко размахивая рукой.
– То то оно, сладкая ветчина то. – отвечал другой с хохотом.
И они прошли, так что Несвицкий не узнал, кого ударили в зубы и к чему относилась ветчина.
– Эк торопятся, что он холодную пустил, так и думаешь, всех перебьют. – говорил унтер офицер сердито и укоризненно.
– Как оно пролетит мимо меня, дяденька, ядро то, – говорил, едва удерживаясь от смеха, с огромным ртом молодой солдат, – я так и обмер. Право, ей Богу, так испужался, беда! – говорил этот солдат, как будто хвастаясь тем, что он испугался. И этот проходил. За ним следовала повозка, непохожая на все проезжавшие до сих пор. Это был немецкий форшпан на паре, нагруженный, казалось, целым домом; за форшпаном, который вез немец, привязана была красивая, пестрая, с огромным вымем, корова. На перинах сидела женщина с грудным ребенком, старуха и молодая, багроворумяная, здоровая девушка немка. Видно, по особому разрешению были пропущены эти выселявшиеся жители. Глаза всех солдат обратились на женщин, и, пока проезжала повозка, двигаясь шаг за шагом, и, все замечания солдат относились только к двум женщинам. На всех лицах была почти одна и та же улыбка непристойных мыслей об этой женщине.
– Ишь, колбаса то, тоже убирается!
– Продай матушку, – ударяя на последнем слоге, говорил другой солдат, обращаясь к немцу, который, опустив глаза, сердито и испуганно шел широким шагом.
– Эк убралась как! То то черти!
– Вот бы тебе к ним стоять, Федотов.
– Видали, брат!
– Куда вы? – спрашивал пехотный офицер, евший яблоко, тоже полуулыбаясь и глядя на красивую девушку.
Немец, закрыв глаза, показывал, что не понимает.
– Хочешь, возьми себе, – говорил офицер, подавая девушке яблоко. Девушка улыбнулась и взяла. Несвицкий, как и все, бывшие на мосту, не спускал глаз с женщин, пока они не проехали. Когда они проехали, опять шли такие же солдаты, с такими же разговорами, и, наконец, все остановились. Как это часто бывает, на выезде моста замялись лошади в ротной повозке, и вся толпа должна была ждать.
– И что становятся? Порядку то нет! – говорили солдаты. – Куда прешь? Чорт! Нет того, чтобы подождать. Хуже того будет, как он мост подожжет. Вишь, и офицера то приперли, – говорили с разных сторон остановившиеся толпы, оглядывая друг друга, и всё жались вперед к выходу.
Оглянувшись под мост на воды Энса, Несвицкий вдруг услышал еще новый для него звук, быстро приближающегося… чего то большого и чего то шлепнувшегося в воду.
– Ишь ты, куда фатает! – строго сказал близко стоявший солдат, оглядываясь на звук.
– Подбадривает, чтобы скорей проходили, – сказал другой неспокойно.
Толпа опять тронулась. Несвицкий понял, что это было ядро.
– Эй, казак, подавай лошадь! – сказал он. – Ну, вы! сторонись! посторонись! дорогу!
Он с большим усилием добрался до лошади. Не переставая кричать, он тронулся вперед. Солдаты пожались, чтобы дать ему дорогу, но снова опять нажали на него так, что отдавили ему ногу, и ближайшие не были виноваты, потому что их давили еще сильнее.
– Несвицкий! Несвицкий! Ты, г'ожа! – послышался в это время сзади хриплый голос.
Несвицкий оглянулся и увидал в пятнадцати шагах отделенного от него живою массой двигающейся пехоты красного, черного, лохматого, в фуражке на затылке и в молодецки накинутом на плече ментике Ваську Денисова.
– Вели ты им, чег'тям, дьяволам, дать дог'огу, – кричал. Денисов, видимо находясь в припадке горячности, блестя и поводя своими черными, как уголь, глазами в воспаленных белках и махая невынутою из ножен саблей, которую он держал такою же красною, как и лицо, голою маленькою рукой.
– Э! Вася! – отвечал радостно Несвицкий. – Да ты что?
– Эскадг'ону пг'ойти нельзя, – кричал Васька Денисов, злобно открывая белые зубы, шпоря своего красивого вороного, кровного Бедуина, который, мигая ушами от штыков, на которые он натыкался, фыркая, брызгая вокруг себя пеной с мундштука, звеня, бил копытами по доскам моста и, казалось, готов был перепрыгнуть через перила моста, ежели бы ему позволил седок. – Что это? как баг'аны! точь в точь баг'аны! Пг'очь… дай дог'огу!… Стой там! ты повозка, чог'т! Саблей изг'ублю! – кричал он, действительно вынимая наголо саблю и начиная махать ею.
Солдаты с испуганными лицами нажались друг на друга, и Денисов присоединился к Несвицкому.
– Что же ты не пьян нынче? – сказал Несвицкий Денисову, когда он подъехал к нему.
– И напиться то вг'емени не дадут! – отвечал Васька Денисов. – Целый день то туда, то сюда таскают полк. Дг'аться – так дг'аться. А то чог'т знает что такое!
– Каким ты щеголем нынче! – оглядывая его новый ментик и вальтрап, сказал Несвицкий.
Денисов улыбнулся, достал из ташки платок, распространявший запах духов, и сунул в нос Несвицкому.
– Нельзя, в дело иду! выбг'ился, зубы вычистил и надушился.
Осанистая фигура Несвицкого, сопровождаемая казаком, и решительность Денисова, махавшего саблей и отчаянно кричавшего, подействовали так, что они протискались на ту сторону моста и остановили пехоту. Несвицкий нашел у выезда полковника, которому ему надо было передать приказание, и, исполнив свое поручение, поехал назад.
Расчистив дорогу, Денисов остановился у входа на мост. Небрежно сдерживая рвавшегося к своим и бившего ногой жеребца, он смотрел на двигавшийся ему навстречу эскадрон.
По доскам моста раздались прозрачные звуки копыт, как будто скакало несколько лошадей, и эскадрон, с офицерами впереди по четыре человека в ряд, растянулся по мосту и стал выходить на ту сторону.
Остановленные пехотные солдаты, толпясь в растоптанной у моста грязи, с тем особенным недоброжелательным чувством отчужденности и насмешки, с каким встречаются обыкновенно различные роды войск, смотрели на чистых, щеголеватых гусар, стройно проходивших мимо их.
– Нарядные ребята! Только бы на Подновинское!
– Что от них проку! Только напоказ и водят! – говорил другой.
– Пехота, не пыли! – шутил гусар, под которым лошадь, заиграв, брызнула грязью в пехотинца.
– Прогонял бы тебя с ранцем перехода два, шнурки то бы повытерлись, – обтирая рукавом грязь с лица, говорил пехотинец; – а то не человек, а птица сидит!
– То то бы тебя, Зикин, на коня посадить, ловок бы ты был, – шутил ефрейтор над худым, скрюченным от тяжести ранца солдатиком.
– Дубинку промеж ног возьми, вот тебе и конь буде, – отозвался гусар.


Остальная пехота поспешно проходила по мосту, спираясь воронкой у входа. Наконец повозки все прошли, давка стала меньше, и последний батальон вступил на мост. Одни гусары эскадрона Денисова оставались по ту сторону моста против неприятеля. Неприятель, вдалеке видный с противоположной горы, снизу, от моста, не был еще виден, так как из лощины, по которой текла река, горизонт оканчивался противоположным возвышением не дальше полуверсты. Впереди была пустыня, по которой кое где шевелились кучки наших разъездных казаков. Вдруг на противоположном возвышении дороги показались войска в синих капотах и артиллерия. Это были французы. Разъезд казаков рысью отошел под гору. Все офицеры и люди эскадрона Денисова, хотя и старались говорить о постороннем и смотреть по сторонам, не переставали думать только о том, что было там, на горе, и беспрестанно всё вглядывались в выходившие на горизонт пятна, которые они признавали за неприятельские войска. Погода после полудня опять прояснилась, солнце ярко спускалось над Дунаем и окружающими его темными горами. Было тихо, и с той горы изредка долетали звуки рожков и криков неприятеля. Между эскадроном и неприятелями уже никого не было, кроме мелких разъездов. Пустое пространство, саженей в триста, отделяло их от него. Неприятель перестал стрелять, и тем яснее чувствовалась та строгая, грозная, неприступная и неуловимая черта, которая разделяет два неприятельские войска.
«Один шаг за эту черту, напоминающую черту, отделяющую живых от мертвых, и – неизвестность страдания и смерть. И что там? кто там? там, за этим полем, и деревом, и крышей, освещенной солнцем? Никто не знает, и хочется знать; и страшно перейти эту черту, и хочется перейти ее; и знаешь, что рано или поздно придется перейти ее и узнать, что там, по той стороне черты, как и неизбежно узнать, что там, по ту сторону смерти. А сам силен, здоров, весел и раздражен и окружен такими здоровыми и раздраженно оживленными людьми». Так ежели и не думает, то чувствует всякий человек, находящийся в виду неприятеля, и чувство это придает особенный блеск и радостную резкость впечатлений всему происходящему в эти минуты.
На бугре у неприятеля показался дымок выстрела, и ядро, свистя, пролетело над головами гусарского эскадрона. Офицеры, стоявшие вместе, разъехались по местам. Гусары старательно стали выравнивать лошадей. В эскадроне всё замолкло. Все поглядывали вперед на неприятеля и на эскадронного командира, ожидая команды. Пролетело другое, третье ядро. Очевидно, что стреляли по гусарам; но ядро, равномерно быстро свистя, пролетало над головами гусар и ударялось где то сзади. Гусары не оглядывались, но при каждом звуке пролетающего ядра, будто по команде, весь эскадрон с своими однообразно разнообразными лицами, сдерживая дыханье, пока летело ядро, приподнимался на стременах и снова опускался. Солдаты, не поворачивая головы, косились друг на друга, с любопытством высматривая впечатление товарища. На каждом лице, от Денисова до горниста, показалась около губ и подбородка одна общая черта борьбы, раздраженности и волнения. Вахмистр хмурился, оглядывая солдат, как будто угрожая наказанием. Юнкер Миронов нагибался при каждом пролете ядра. Ростов, стоя на левом фланге на своем тронутом ногами, но видном Грачике, имел счастливый вид ученика, вызванного перед большою публикой к экзамену, в котором он уверен, что отличится. Он ясно и светло оглядывался на всех, как бы прося обратить внимание на то, как он спокойно стоит под ядрами. Но и в его лице та же черта чего то нового и строгого, против его воли, показывалась около рта.
– Кто там кланяется? Юнкег' Миг'онов! Hexoг'oшo, на меня смотг'ите! – закричал Денисов, которому не стоялось на месте и который вертелся на лошади перед эскадроном.
Курносое и черноволосатое лицо Васьки Денисова и вся его маленькая сбитая фигурка с его жилистою (с короткими пальцами, покрытыми волосами) кистью руки, в которой он держал ефес вынутой наголо сабли, было точно такое же, как и всегда, особенно к вечеру, после выпитых двух бутылок. Он был только более обыкновенного красен и, задрав свою мохнатую голову кверху, как птицы, когда они пьют, безжалостно вдавив своими маленькими ногами шпоры в бока доброго Бедуина, он, будто падая назад, поскакал к другому флангу эскадрона и хриплым голосом закричал, чтоб осмотрели пистолеты. Он подъехал к Кирстену. Штаб ротмистр, на широкой и степенной кобыле, шагом ехал навстречу Денисову. Штаб ротмистр, с своими длинными усами, был серьезен, как и всегда, только глаза его блестели больше обыкновенного.
– Да что? – сказал он Денисову, – не дойдет дело до драки. Вот увидишь, назад уйдем.
– Чог'т их знает, что делают – проворчал Денисов. – А! Г'остов! – крикнул он юнкеру, заметив его веселое лицо. – Ну, дождался.
И он улыбнулся одобрительно, видимо радуясь на юнкера.
Ростов почувствовал себя совершенно счастливым. В это время начальник показался на мосту. Денисов поскакал к нему.
– Ваше пг'евосходительство! позвольте атаковать! я их опг'окину.
– Какие тут атаки, – сказал начальник скучливым голосом, морщась, как от докучливой мухи. – И зачем вы тут стоите? Видите, фланкеры отступают. Ведите назад эскадрон.
Эскадрон перешел мост и вышел из под выстрелов, не потеряв ни одного человека. Вслед за ним перешел и второй эскадрон, бывший в цепи, и последние казаки очистили ту сторону.
Два эскадрона павлоградцев, перейдя мост, один за другим, пошли назад на гору. Полковой командир Карл Богданович Шуберт подъехал к эскадрону Денисова и ехал шагом недалеко от Ростова, не обращая на него никакого внимания, несмотря на то, что после бывшего столкновения за Телянина, они виделись теперь в первый раз. Ростов, чувствуя себя во фронте во власти человека, перед которым он теперь считал себя виноватым, не спускал глаз с атлетической спины, белокурого затылка и красной шеи полкового командира. Ростову то казалось, что Богданыч только притворяется невнимательным, и что вся цель его теперь состоит в том, чтоб испытать храбрость юнкера, и он выпрямлялся и весело оглядывался; то ему казалось, что Богданыч нарочно едет близко, чтобы показать Ростову свою храбрость. То ему думалось, что враг его теперь нарочно пошлет эскадрон в отчаянную атаку, чтобы наказать его, Ростова. То думалось, что после атаки он подойдет к нему и великодушно протянет ему, раненому, руку примирения.
Знакомая павлоградцам, с высокоподнятыми плечами, фигура Жеркова (он недавно выбыл из их полка) подъехала к полковому командиру. Жерков, после своего изгнания из главного штаба, не остался в полку, говоря, что он не дурак во фронте лямку тянуть, когда он при штабе, ничего не делая, получит наград больше, и умел пристроиться ординарцем к князю Багратиону. Он приехал к своему бывшему начальнику с приказанием от начальника ариергарда.
– Полковник, – сказал он с своею мрачною серьезностью, обращаясь ко врагу Ростова и оглядывая товарищей, – велено остановиться, мост зажечь.
– Кто велено? – угрюмо спросил полковник.
– Уж я и не знаю, полковник, кто велено , – серьезно отвечал корнет, – но только мне князь приказал: «Поезжай и скажи полковнику, чтобы гусары вернулись скорей и зажгли бы мост».
Вслед за Жерковым к гусарскому полковнику подъехал свитский офицер с тем же приказанием. Вслед за свитским офицером на казачьей лошади, которая насилу несла его галопом, подъехал толстый Несвицкий.
– Как же, полковник, – кричал он еще на езде, – я вам говорил мост зажечь, а теперь кто то переврал; там все с ума сходят, ничего не разберешь.
Полковник неторопливо остановил полк и обратился к Несвицкому:
– Вы мне говорили про горючие вещества, – сказал он, – а про то, чтобы зажигать, вы мне ничего не говорили.
– Да как же, батюшка, – заговорил, остановившись, Несвицкий, снимая фуражку и расправляя пухлой рукой мокрые от пота волосы, – как же не говорил, что мост зажечь, когда горючие вещества положили?
– Я вам не «батюшка», господин штаб офицер, а вы мне не говорили, чтоб мост зажигайт! Я служба знаю, и мне в привычка приказание строго исполняйт. Вы сказали, мост зажгут, а кто зажгут, я святым духом не могу знайт…
– Ну, вот всегда так, – махнув рукой, сказал Несвицкий. – Ты как здесь? – обратился он к Жеркову.
– Да за тем же. Однако ты отсырел, дай я тебя выжму.
– Вы сказали, господин штаб офицер, – продолжал полковник обиженным тоном…
– Полковник, – перебил свитский офицер, – надо торопиться, а то неприятель пододвинет орудия на картечный выстрел.
Полковник молча посмотрел на свитского офицера, на толстого штаб офицера, на Жеркова и нахмурился.
– Я буду мост зажигайт, – сказал он торжественным тоном, как будто бы выражал этим, что, несмотря на все делаемые ему неприятности, он всё таки сделает то, что должно.
Ударив своими длинными мускулистыми ногами лошадь, как будто она была во всем виновата, полковник выдвинулся вперед к 2 му эскадрону, тому самому, в котором служил Ростов под командою Денисова, скомандовал вернуться назад к мосту.
«Ну, так и есть, – подумал Ростов, – он хочет испытать меня! – Сердце его сжалось, и кровь бросилась к лицу. – Пускай посмотрит, трус ли я» – подумал он.
Опять на всех веселых лицах людей эскадрона появилась та серьезная черта, которая была на них в то время, как они стояли под ядрами. Ростов, не спуская глаз, смотрел на своего врага, полкового командира, желая найти на его лице подтверждение своих догадок; но полковник ни разу не взглянул на Ростова, а смотрел, как всегда во фронте, строго и торжественно. Послышалась команда.
– Живо! Живо! – проговорило около него несколько голосов.
Цепляясь саблями за поводья, гремя шпорами и торопясь, слезали гусары, сами не зная, что они будут делать. Гусары крестились. Ростов уже не смотрел на полкового командира, – ему некогда было. Он боялся, с замиранием сердца боялся, как бы ему не отстать от гусар. Рука его дрожала, когда он передавал лошадь коноводу, и он чувствовал, как со стуком приливает кровь к его сердцу. Денисов, заваливаясь назад и крича что то, проехал мимо него. Ростов ничего не видел, кроме бежавших вокруг него гусар, цеплявшихся шпорами и бренчавших саблями.
– Носилки! – крикнул чей то голос сзади.
Ростов не подумал о том, что значит требование носилок: он бежал, стараясь только быть впереди всех; но у самого моста он, не смотря под ноги, попал в вязкую, растоптанную грязь и, споткнувшись, упал на руки. Его обежали другие.
– По обоий сторона, ротмистр, – послышался ему голос полкового командира, который, заехав вперед, стал верхом недалеко от моста с торжествующим и веселым лицом.
Ростов, обтирая испачканные руки о рейтузы, оглянулся на своего врага и хотел бежать дальше, полагая, что чем он дальше уйдет вперед, тем будет лучше. Но Богданыч, хотя и не глядел и не узнал Ростова, крикнул на него:
– Кто по средине моста бежит? На права сторона! Юнкер, назад! – сердито закричал он и обратился к Денисову, который, щеголяя храбростью, въехал верхом на доски моста.
– Зачем рисковайт, ротмистр! Вы бы слезали, – сказал полковник.
– Э! виноватого найдет, – отвечал Васька Денисов, поворачиваясь на седле.

Между тем Несвицкий, Жерков и свитский офицер стояли вместе вне выстрелов и смотрели то на эту небольшую кучку людей в желтых киверах, темнозеленых куртках, расшитых снурками, и синих рейтузах, копошившихся у моста, то на ту сторону, на приближавшиеся вдалеке синие капоты и группы с лошадьми, которые легко можно было признать за орудия.
«Зажгут или не зажгут мост? Кто прежде? Они добегут и зажгут мост, или французы подъедут на картечный выстрел и перебьют их?» Эти вопросы с замиранием сердца невольно задавал себе каждый из того большого количества войск, которые стояли над мостом и при ярком вечернем свете смотрели на мост и гусаров и на ту сторону, на подвигавшиеся синие капоты со штыками и орудиями.
– Ох! достанется гусарам! – говорил Несвицкий, – не дальше картечного выстрела теперь.
– Напрасно он так много людей повел, – сказал свитский офицер.
– И в самом деле, – сказал Несвицкий. – Тут бы двух молодцов послать, всё равно бы.
– Ах, ваше сиятельство, – вмешался Жерков, не спуская глаз с гусар, но всё с своею наивною манерой, из за которой нельзя было догадаться, серьезно ли, что он говорит, или нет. – Ах, ваше сиятельство! Как вы судите! Двух человек послать, а нам то кто же Владимира с бантом даст? А так то, хоть и поколотят, да можно эскадрон представить и самому бантик получить. Наш Богданыч порядки знает.
– Ну, – сказал свитский офицер, – это картечь!
Он показывал на французские орудия, которые снимались с передков и поспешно отъезжали.
На французской стороне, в тех группах, где были орудия, показался дымок, другой, третий, почти в одно время, и в ту минуту, как долетел звук первого выстрела, показался четвертый. Два звука, один за другим, и третий.
– О, ох! – охнул Несвицкий, как будто от жгучей боли, хватая за руку свитского офицера. – Посмотрите, упал один, упал, упал!
– Два, кажется?
– Был бы я царь, никогда бы не воевал, – сказал Несвицкий, отворачиваясь.
Французские орудия опять поспешно заряжали. Пехота в синих капотах бегом двинулась к мосту. Опять, но в разных промежутках, показались дымки, и защелкала и затрещала картечь по мосту. Но в этот раз Несвицкий не мог видеть того, что делалось на мосту. С моста поднялся густой дым. Гусары успели зажечь мост, и французские батареи стреляли по ним уже не для того, чтобы помешать, а для того, что орудия были наведены и было по ком стрелять.
– Французы успели сделать три картечные выстрела, прежде чем гусары вернулись к коноводам. Два залпа были сделаны неверно, и картечь всю перенесло, но зато последний выстрел попал в середину кучки гусар и повалил троих.