Фераморс

Опера

Фераморс
Feramors
Композитор	А. Г. Рубинштейн
Автор(ы) либретто	Ю. Роденберг
Язык либретто	немецкий
Источник сюжета	повесть в стихах и прозе «Лалла-Рук» Томаса Мура
Жанр	лирическая опера
Действий	три
Год создания	1862
Первая постановка	24 февраля 1863
Место первой постановки	Дрезденский придворный театр

«Фераморс» (1862) — опера Антона Григорьевича Рубинштейна в трёх действиях, на либретто Юлиуса Роденберга, написанное на немецком языке по повести в стихах и прозе «Лалла-Рук» Томаса Мура.

Первые постановки

Мировая премьера оперы «Фераморс» состоялась 24 февраля 1863 года под управлением Карла Августа Кребса в Дрезденском придворном театре (где опера была дана также 28 февраля, 7 марта, 3 апреля и 22 июля 1863).

Последующие постановки на немецком языке были осуществлены в Вене (1872, переработанная версия в 2 акта), Кёнигсберге (1878), Берлине (1879), Данциге и Маннгейме (1880), Мюнхене (1886).

В России (в русском переводе):

• 24 апреля 1884, Петербург — силами музыкально-драматического кружка любителей;
• 26 апреля 1897, Москва — силами выпускников Московской консерватории (на репетиции под управлением В. И. Сафонова 19 апреля 1897 присутствовал Л. Н. Толстой);
• 18 августа 1898, Петербург — в частной русской опере сада «Аркадия» силами Товарищества русской оперы (антреприза М. Максакова);
• ноябрь 1898, Мариинский театр.

Действующие лица и премьерные составы

Роль	Премьера в Дрездене 24 февраля 1863 дирижёр: К. А. Кребс	Премьера в Мариинском театре ноябрь 1898 дирижёр: Ф. М. Блюменфельд
Лалла Рук, принцесса Индостана (сопрано)		Е. И. Куза, А. Г. Козаковская
Хафиза, её подруга (контральто)		М. И. Долина
Фераморс, певец (тенор)		М. М. Чупрынников
Фадладин, великий визирь Индостана (бас)
Хозру, посланник царя Бухары (баритон)
Муэдзин, жрец (бас)
Хор. Роли без слов: свита; народ, баядерки, рабы, негры

Краткое содержание

Действие оперы происходит в Кашмире и его окрестностях.

1-й акт

В долине у Кашмира ожидают принцессу Лалла Рук, о чём народу объявляет посланник Хозру, который распорядился всё приготовить к её приезду. В паланкине вносят Фадладина, который заявляет о своём недовольстве певцом Фераморсом, накануне «тревожившим его музыкальный слух» своими глупыми песнями. Прибывает принцесса со своей подругой Хафизой. Хозру приветствует принцессу от имени её жениха, царя Бухары, подносит подарки царя. Фадладин приглашает на свидание Хафизу, которая любит Хозру. Чтобы порадовать царевну, опечаленную необходимостью выйти замуж за царя Бухары по воле родителей, тогда как она любит певца Фераморса, Хозру распоряжается начать танцы и песни. Танцуют баядерки, затем исполняется танец кашмирских невест. Лала Рук желает слушать Фераморса и, несмотря на возражения Фадладина, Хозру приказывает позвать певца. Пришедший Фераморс, на самом деле — переодетый царь Бухары, шёпотом просит Хозру не выдавать его. Фераморс поёт балладу («В спокойной неге море спит»), но его пение обрывает Фадладин. В споре Фадладина, упрекающего певца в оскорблении религиозных чувств, и Фераморса, утверждающего, что он поёт только о любви, народ принимает сторону Фераморса. Спор прерывается призывом к молитве, во время которой Фераморс объясняется в любви принцессе, Хозру — Хафизе, а Фадладин настойчиво приглашает Хафизу на свидание.

2-й акт

Ночь в долине. Лалла Рук и Хафиза делятся своими любовными переживаниями. Неожиданно пришедший Фераморс признаётся в любви принцессе; они вдвоём скрываются в палатку принцессы, заслышав голос Фадладина. Фадладин признаётся в любви Хафизе и предлагает выйти за него, на что она притворно соглашается, они уходят. Между Лалла Рук и Фераморсом, вышедшими из палатки, происходит любовная сцена, после чего они расстаются. Уходя, Фераморс наталкивается на возвращающегося Фадладина, конфликт между ними возобновляется, Фадладин обвиняет Фераморса в попытке его убить. Собравшийся на шум народ требует убить певца, и пришедшему Хозру удаётся только отсрочить казнь до утра, но он не может освободить Фераморса. Все уходят и уводят связанного певца. Лалла Рук без чувств падает на руки Хафизы.

3-й акт

картина первая

В царском гареме Лалла Рук опасается, что Фераморс уже может быть казнён. Рабыни одевают её в свадебный наряд. Вошедший посол объявляет порядок церемонии, после чего Лалла Рук со свитой уходит.

картина вторая

Зал в царском дворце, имеющий спуск к воде. Хозру сообщает Хафизе, что ночью он освободил Фераморса, и объясняется в любви к ней. Хафиза отвечает взаимностью. Пришедший Фадладин требует встречи с царём Бухары, так как он обнаружил исчезновение Фераморса. На лодках прибывает свита и Лалла Рук. Хафиза сообщает ей об освобождении Фераморса. Входит Фераморс в царском одеянии, Фадладин сообщает ему о бегстве певца и ждёт правосудия. Взглянув на царя, он узнаёт в нём Фераморса и просит пощады; Фераморс прощает его. Лалла Рук по голосу узнаёт в царе певца. Фераморс благодарит Хозру, разрешает ему жениться на Хафизе, несмотря на негодование Фадладина. Общее ликование.

Значение в развитии оперного искусства

Публику привлекало особенное обаяние «Фераморса», связанное с восточным колоритом и русскими интонациями музыки.

Опера богата музыкальными красотами, к которым относятся балет баядерок (1-го акта) с хором, балет «танцы невест Кашмира со светильниками», баллада Фераморса в 1-м акте «В спокойной неге море спит».

Как Фелисьен Давид среди французов, так Рубинштейн среди немецких композиторов является пионером музыкального Востока.

— Эдуард Ганслик (цит. по:)

Главной в опере становится лирическая линия, раскрывающая взаимоотношения Лаллы Рук и Фераморса; она оттеняется комическим «контрдействием», связанным с происками визиря Фадладина. В «Фераморсе» А. Г. Рубинштейн отказался от традиционной номерной структуры, и основной драматургической единицей построения действия стала сквозная сцена. Подобные принцип композиции в последующем был использован им в опере «Демон»; сквозная сцена стала основой драматургии лирических опер П. И. Чайковского. Поэтому оперу «Фераморс» в полном смысле можно считать первой русской лирической оперой, а Рубинштейна — родоначальником нового направления русского музыкального театра второй половины ХIХ века.

Критика

По свидетельству придворного капельмейстера Юлиуса Рица, премьера оперы в Дрездене вызвала «сдержанное одобрение» публики.

Отмечая чистоту инструментальных и хоровых партий, привлекательность балетной музыки, исследователи указывают на определённые драматургические слабости оперы. Так, апогей достигается уже в конце первого акта; сольные партии, за исключением баллады героя, сцены принцессы в первом акте и любовной сцены между принцессой и Фераморсом, — не яркие, речитативы скучны.

Ц. А. Кюи считал музыку в «Фераморсе» неглубокой, поверхностной, хотя и отмечал, что она «искренна, благозвучна и благообразна», «написана просто, ясно и мелодично». По его мнению, комическое в «Фераморсе» А. Г. Рубинштейну совершенно не удалось: Фадладин, несмотря на вокализы, якобы забавный шёпот, повторяющиеся хроматические штрихи, «наводит скуку и возбуждает скорее сожаление, чем весёлое настроение».

Неровность музыки, качество которой заметно снижается во второй половине, помешала опере сделаться репертуарной.

Издания оперы

• Рубинштейн А. Фераморс : Лирическая опера в трех действиях. — М.: Издание П.Юргенсона, 1881.

Дискография

Существуют записи музыки к балетным сценам «Фераморса».

Литература

• Кюи Ц. [ale07.ru/music/notes/song/muzlit/kyi_is1898.htm «Фераморс» А. Рубинштейна /1898/] // Кюи Ц. Избранные статьи / Сост., автор вступит. ст. и прим. И. Л. Гусин. — Гос. муз. изд-во, 1952.
• Марголин Д. С. 41. Фераморс // Спутник меломана : Собр. опер. либретто : Излож. содерж. 145 опер соврем. репертуара рус. и иностр. комп. — 2-е изд., испр. и доп. — Киев: С. М. Богуславский, 1908. — С. 170—176.
• Чешихин В. Е. [docviewer.yandex.ru/?url=ya-disk-public%3A%2F%2F47IXaWPriQ7Pwy9G77pheDwqa3K72pJGMtOW3%2B2%2FJyc%3D&name=Tcheshikhin%20-%20Istoriya%20russkoi%20operi%201674-1903.pdf&c=55ac1f19f7f7&page=387 (об опере А. Рубинштейна «Фераморс»)] // История русской оперы (с 1674 по 1903 г.). — 2-е изд., испр. и доп. — СПб.: П. Юргенсон, 1905. — С. 374—377.

Ссылки

• Гозенпуд А. [www.classic-music.ru/feramors.html Опера Антона Рубинштейна «Фераморс»]. classic-music.ru. Проверено 18 июля 2015.
• John H. [www.gko.uni-leipzig.de/fileadmin/user_upload/musikwissenschaft/pdf_allgemein/arbeitsgemeinschaft/heft4/0418-John.pdf Anton Grigorjewitsch Rubinsteins Beziehungen zu Dresden] (нем.). Universität Leipzig. — (полный текст доклада, тезисы которого были опубликованы в материалах конференции : Антон Григорьевич Рубинштейн. — СПб.: Канон, 1997. — С. 98-102. (рус.)). Проверено 19 июля 2015.
• Опера «Фераморс» А. Рубинштейна: ноты произведения на International Music Score Library Project

Классическая музыка   Опера   Театр

Отрывок, характеризующий Фераморс

«Какое там у них несчастие, какое может быть несчастие? У них все свое старое, привычное и покойное», – мысленно сказала себе Наташа.
Когда она вошла в залу, отец быстро выходил из комнаты графини. Лицо его было сморщено и мокро от слез. Он, видимо, выбежал из той комнаты, чтобы дать волю давившим его рыданиям. Увидав Наташу, он отчаянно взмахнул руками и разразился болезненно судорожными всхлипываниями, исказившими его круглое, мягкое лицо.
– Пе… Петя… Поди, поди, она… она… зовет… – И он, рыдая, как дитя, быстро семеня ослабевшими ногами, подошел к стулу и упал почти на него, закрыв лицо руками.
Вдруг как электрический ток пробежал по всему существу Наташи. Что то страшно больно ударило ее в сердце. Она почувствовала страшную боль; ей показалось, что что то отрывается в ней и что она умирает. Но вслед за болью она почувствовала мгновенно освобождение от запрета жизни, лежавшего на ней. Увидав отца и услыхав из за двери страшный, грубый крик матери, она мгновенно забыла себя и свое горе. Она подбежала к отцу, но он, бессильно махая рукой, указывал на дверь матери. Княжна Марья, бледная, с дрожащей нижней челюстью, вышла из двери и взяла Наташу за руку, говоря ей что то. Наташа не видела, не слышала ее. Она быстрыми шагами вошла в дверь, остановилась на мгновение, как бы в борьбе с самой собой, и подбежала к матери.
Графиня лежала на кресле, странно неловко вытягиваясь, и билась головой об стену. Соня и девушки держали ее за руки.
– Наташу, Наташу!.. – кричала графиня. – Неправда, неправда… Он лжет… Наташу! – кричала она, отталкивая от себя окружающих. – Подите прочь все, неправда! Убили!.. ха ха ха ха!.. неправда!
Наташа стала коленом на кресло, нагнулась над матерью, обняла ее, с неожиданной силой подняла, повернула к себе ее лицо и прижалась к ней.
– Маменька!.. голубчик!.. Я тут, друг мой. Маменька, – шептала она ей, не замолкая ни на секунду.
Она не выпускала матери, нежно боролась с ней, требовала подушки, воды, расстегивала и разрывала платье на матери.
– Друг мой, голубушка… маменька, душенька, – не переставая шептала она, целуя ее голову, руки, лицо и чувствуя, как неудержимо, ручьями, щекоча ей нос и щеки, текли ее слезы.
Графиня сжала руку дочери, закрыла глаза и затихла на мгновение. Вдруг она с непривычной быстротой поднялась, бессмысленно оглянулась и, увидав Наташу, стала из всех сил сжимать ее голову. Потом она повернула к себе ее морщившееся от боли лицо и долго вглядывалась в него.
– Наташа, ты меня любишь, – сказала она тихим, доверчивым шепотом. – Наташа, ты не обманешь меня? Ты мне скажешь всю правду?
Наташа смотрела на нее налитыми слезами глазами, и в лице ее была только мольба о прощении и любви.
– Друг мой, маменька, – повторяла она, напрягая все силы своей любви на то, чтобы как нибудь снять с нее на себя излишек давившего ее горя.
И опять в бессильной борьбе с действительностью мать, отказываясь верить в то, что она могла жить, когда был убит цветущий жизнью ее любимый мальчик, спасалась от действительности в мире безумия.
Наташа не помнила, как прошел этот день, ночь, следующий день, следующая ночь. Она не спала и не отходила от матери. Любовь Наташи, упорная, терпеливая, не как объяснение, не как утешение, а как призыв к жизни, всякую секунду как будто со всех сторон обнимала графиню. На третью ночь графиня затихла на несколько минут, и Наташа закрыла глаза, облокотив голову на ручку кресла. Кровать скрипнула. Наташа открыла глаза. Графиня сидела на кровати и тихо говорила.
– Как я рада, что ты приехал. Ты устал, хочешь чаю? – Наташа подошла к ней. – Ты похорошел и возмужал, – продолжала графиня, взяв дочь за руку.
– Маменька, что вы говорите!..
– Наташа, его нет, нет больше! – И, обняв дочь, в первый раз графиня начала плакать.


Княжна Марья отложила свой отъезд. Соня, граф старались заменить Наташу, но не могли. Они видели, что она одна могла удерживать мать от безумного отчаяния. Три недели Наташа безвыходно жила при матери, спала на кресле в ее комнате, поила, кормила ее и не переставая говорила с ней, – говорила, потому что один нежный, ласкающий голос ее успокоивал графиню.
Душевная рана матери не могла залечиться. Смерть Пети оторвала половину ее жизни. Через месяц после известия о смерти Пети, заставшего ее свежей и бодрой пятидесятилетней женщиной, она вышла из своей комнаты полумертвой и не принимающею участия в жизни – старухой. Но та же рана, которая наполовину убила графиню, эта новая рана вызвала Наташу к жизни.
Душевная рана, происходящая от разрыва духовного тела, точно так же, как и рана физическая, как ни странно это кажется, после того как глубокая рана зажила и кажется сошедшейся своими краями, рана душевная, как и физическая, заживает только изнутри выпирающею силой жизни.
Так же зажила рана Наташи. Она думала, что жизнь ее кончена. Но вдруг любовь к матери показала ей, что сущность ее жизни – любовь – еще жива в ней. Проснулась любовь, и проснулась жизнь.
Последние дни князя Андрея связали Наташу с княжной Марьей. Новое несчастье еще более сблизило их. Княжна Марья отложила свой отъезд и последние три недели, как за больным ребенком, ухаживала за Наташей. Последние недели, проведенные Наташей в комнате матери, надорвали ее физические силы.
Однажды княжна Марья, в середине дня, заметив, что Наташа дрожит в лихорадочном ознобе, увела ее к себе и уложила на своей постели. Наташа легла, но когда княжна Марья, опустив сторы, хотела выйти, Наташа подозвала ее к себе.
– Мне не хочется спать. Мари, посиди со мной.
– Ты устала – постарайся заснуть.
– Нет, нет. Зачем ты увела меня? Она спросит.
– Ей гораздо лучше. Она нынче так хорошо говорила, – сказала княжна Марья.
Наташа лежала в постели и в полутьме комнаты рассматривала лицо княжны Марьи.
«Похожа она на него? – думала Наташа. – Да, похожа и не похожа. Но она особенная, чужая, совсем новая, неизвестная. И она любит меня. Что у ней на душе? Все доброе. Но как? Как она думает? Как она на меня смотрит? Да, она прекрасная».
– Маша, – сказала она, робко притянув к себе ее руку. – Маша, ты не думай, что я дурная. Нет? Маша, голубушка. Как я тебя люблю. Будем совсем, совсем друзьями.
И Наташа, обнимая, стала целовать руки и лицо княжны Марьи. Княжна Марья стыдилась и радовалась этому выражению чувств Наташи.
С этого дня между княжной Марьей и Наташей установилась та страстная и нежная дружба, которая бывает только между женщинами. Они беспрестанно целовались, говорили друг другу нежные слова и большую часть времени проводили вместе. Если одна выходила, то другаябыла беспокойна и спешила присоединиться к ней. Они вдвоем чувствовали большее согласие между собой, чем порознь, каждая сама с собою. Между ними установилось чувство сильнейшее, чем дружба: это было исключительное чувство возможности жизни только в присутствии друг друга.
Иногда они молчали целые часы; иногда, уже лежа в постелях, они начинали говорить и говорили до утра. Они говорили большей частию о дальнем прошедшем. Княжна Марья рассказывала про свое детство, про свою мать, про своего отца, про свои мечтания; и Наташа, прежде с спокойным непониманием отворачивавшаяся от этой жизни, преданности, покорности, от поэзии христианского самоотвержения, теперь, чувствуя себя связанной любовью с княжной Марьей, полюбила и прошедшее княжны Марьи и поняла непонятную ей прежде сторону жизни. Она не думала прилагать к своей жизни покорность и самоотвержение, потому что она привыкла искать других радостей, но она поняла и полюбила в другой эту прежде непонятную ей добродетель. Для княжны Марьи, слушавшей рассказы о детстве и первой молодости Наташи, тоже открывалась прежде непонятная сторона жизни, вера в жизнь, в наслаждения жизни.
Они всё точно так же никогда не говорили про него с тем, чтобы не нарушать словами, как им казалось, той высоты чувства, которая была в них, а это умолчание о нем делало то, что понемногу, не веря этому, они забывали его.
Наташа похудела, побледнела и физически так стала слаба, что все постоянно говорили о ее здоровье, и ей это приятно было. Но иногда на нее неожиданно находил не только страх смерти, но страх болезни, слабости, потери красоты, и невольно она иногда внимательно разглядывала свою голую руку, удивляясь на ее худобу, или заглядывалась по утрам в зеркало на свое вытянувшееся, жалкое, как ей казалось, лицо. Ей казалось, что это так должно быть, и вместе с тем становилось страшно и грустно.
Один раз она скоро взошла наверх и тяжело запыхалась. Тотчас же невольно она придумала себе дело внизу и оттуда вбежала опять наверх, пробуя силы и наблюдая за собой.
Другой раз она позвала Дуняшу, и голос ее задребезжал. Она еще раз кликнула ее, несмотря на то, что она слышала ее шаги, – кликнула тем грудным голосом, которым она певала, и прислушалась к нему.
Она не знала этого, не поверила бы, но под казавшимся ей непроницаемым слоем ила, застлавшим ее душу, уже пробивались тонкие, нежные молодые иглы травы, которые должны были укорениться и так застлать своими жизненными побегами задавившее ее горе, что его скоро будет не видно и не заметно. Рана заживала изнутри. В конце января княжна Марья уехала в Москву, и граф настоял на том, чтобы Наташа ехала с нею, с тем чтобы посоветоваться с докторами.


После столкновения при Вязьме, где Кутузов не мог удержать свои войска от желания опрокинуть, отрезать и т. д., дальнейшее движение бежавших французов и за ними бежавших русских, до Красного, происходило без сражений. Бегство было так быстро, что бежавшая за французами русская армия не могла поспевать за ними, что лошади в кавалерии и артиллерии становились и что сведения о движении французов были всегда неверны.
Люди русского войска были так измучены этим непрерывным движением по сорок верст в сутки, что не могли двигаться быстрее.
Чтобы понять степень истощения русской армии, надо только ясно понять значение того факта, что, потеряв ранеными и убитыми во все время движения от Тарутина не более пяти тысяч человек, не потеряв сотни людей пленными, армия русская, вышедшая из Тарутина в числе ста тысяч, пришла к Красному в числе пятидесяти тысяч.
Быстрое движение русских за французами действовало на русскую армию точно так же разрушительно, как и бегство французов. Разница была только в том, что русская армия двигалась произвольно, без угрозы погибели, которая висела над французской армией, и в том, что отсталые больные у французов оставались в руках врага, отсталые русские оставались у себя дома. Главная причина уменьшения армии Наполеона была быстрота движения, и несомненным доказательством тому служит соответственное уменьшение русских войск.