Конец искусства

Конец искусства (англ. End of Art) — термин, используемый в постмодернистской эстетике и философии для характеристики крайней эклектичности современного искусства, относительности его ценностей, отсутствия общего канона, культа новизны и абсолютной творческой свободы, стирания границы между искусством и другими сферами жизни. Отрицание современными постмодернистскими художниками общего критерия художественности, каких-либо закономерностей художественного развития — лишает искусство перспектив как целостной сферы жизни и делает возможным признание любого объекта в качестве художественного произведения.

Декларируется право художника произвольно определять границы искусства.

Единственным достаточным критерием художественности в постмодернистской эстетике служит субъективная воля автора и даже художественного критика или куратора художественной галереи. Примером здесь могут служить работы Дюшана и Энди Уорхола.

Зависимость постмодернистского художника от стремления к абсолютной свободе, непризнание исторически сформировавшихся критериев художественности, делает возможным интеллектуальное рабство, лишающее художника свободы выбора и ставящее в зависимость от собственного эго и коммерческой конъюнктуры.

Как полагают исследователи, признание относительности художественных ценностей делает постмодернистское искусство все более коммерциализированным, ставя под контроль глобальной административной сети, диктующей художнику параметры искусства, которые востребованы потребителем в данный момент и часто ничего общего с эстетическими ценностями не имеющие (Hickey, 1993).

Артур Данто полагает, что отрицание общего художественного канона современным постмодернистским искусством и культивирование принципа все разрешено лишает искусство его собственных ценностей, обрекая его на творческую бесплодность, самоповторение, разрушение структуры и превращение в один из элементов политической и экономической сфер (Danto, 1997).

Жан Бодрийяр утверждает, что смерть современного искусства происходит в результате отрыва его от реальности и бесконечного самокопирования (Baudrillard, 1990).

С другой стороны, культ новизны и непризнание постмодернистскими художниками директивного характера художественного канона, отрицание закономерностей развития искусства и возможности его развития вообще, вольное отношение к критерию художественности и демаркационной линии, отделяющей искусство от неискусства, — превращает постмодернистское искусство в универсальную экспериментальную площадку, творческую лабораторию по выработке новых стилей и направлений.

Несмотря на неприятие постмодернистскими художниками директивного характера эстетических ценностей и законов художественного развития, они не могут отменить их существование, в этом отношении, постмодернистский протест против тоталитаризма художественных дискурсов непроизвольно превращается в поиск новых форм воплощения художественных закономерностей, их реализации в новом культурном контексте. Некоторые исследователи видят в постмодернистском искусстве не агонию искусства, а творческую почву для выработки новых, часто парадоксальных культурных феноменов, жизненно важных для развития искусства и культуры (Morawski, 1989:161).

Ощущение конца искусства не является новым в истории искусства. В частности, в искусстве XVI века также констатировался факт его тематической исчерпанности, предельности его достижений (Гомбрих, 1995:361). Точно так же и в науке на рубеже XIX—XX веков утверждалось о том, что ничего кардинально нового уже открыто быть не может, осталось только решить несколько второстепенных проблем.

Данные утверждения служат одним из признаков смены художественной и научной парадигмы.

Томас Кун полагал, что нарастание диссонирующих фактов, неспособность их объяснить в рамках существующей теории приводит к смене парадигм (Kuhn, 1962). Таким же нарастанием диссонирующих проблем характеризуется и состояние современного искусства, которое, надо полагать, находится в стадии перехода в иную стадию своего развития.

Литература

• Гомбрих Эрнст. Пер. с англ. В. А. Крючкова, М. И. Майская. История искусства. — Москва, 1995.
• Фостер, Хэл. Пер. с англ. Сергей Огурцов. Похороны подставного тела. — Художественный журнал √16, стр. 54-61, 1997.
• Baudrillard Jean. Illusion, Desillusion, Estethiques. — Morsure, 1997.
• Danto Arthur. After The End of Art. — New York, 1997.
• Hickey, David. The Invisible Dragon: Four Essays on Beauty, Chicago, 1993.
• Kuhn, Thomas. The Structure of Scientific Revolutions. — Chicago, 1962.
• Kosuth, Joseph. Art After Philosophy and After. Collected Writtings, 1966-1990. Ed. by G. Guercio. — New York, 1991.
• Kuspit, Donald. The End of Art. — Cambridge, 2004.
• Morawski, Steven. Commentary on the Question of Postmodernism. The Subject in Postmodernism. — London, 1989.
• Rosenstein, Leon. The End of Art Theory. — Humanitas, Volume 15, № 1, 2002, 32-58.

См. также

• Постмодернизм
• Конец истории и последний человек
• Теодор Адорно. Эстетическая теория
• Кошут, Джозеф
• Александр Кожев
• Георг Гегель. Конец искусства
• Поллок Джексон. Льющаяся техника живописи
• Фукуяма Конец истории
• Юрген Хабермас

Отрывок, характеризующий Конец искусства

– Друг мой, голубушка… маменька, душенька, – не переставая шептала она, целуя ее голову, руки, лицо и чувствуя, как неудержимо, ручьями, щекоча ей нос и щеки, текли ее слезы.
Графиня сжала руку дочери, закрыла глаза и затихла на мгновение. Вдруг она с непривычной быстротой поднялась, бессмысленно оглянулась и, увидав Наташу, стала из всех сил сжимать ее голову. Потом она повернула к себе ее морщившееся от боли лицо и долго вглядывалась в него.
– Наташа, ты меня любишь, – сказала она тихим, доверчивым шепотом. – Наташа, ты не обманешь меня? Ты мне скажешь всю правду?
Наташа смотрела на нее налитыми слезами глазами, и в лице ее была только мольба о прощении и любви.
– Друг мой, маменька, – повторяла она, напрягая все силы своей любви на то, чтобы как нибудь снять с нее на себя излишек давившего ее горя.
И опять в бессильной борьбе с действительностью мать, отказываясь верить в то, что она могла жить, когда был убит цветущий жизнью ее любимый мальчик, спасалась от действительности в мире безумия.
Наташа не помнила, как прошел этот день, ночь, следующий день, следующая ночь. Она не спала и не отходила от матери. Любовь Наташи, упорная, терпеливая, не как объяснение, не как утешение, а как призыв к жизни, всякую секунду как будто со всех сторон обнимала графиню. На третью ночь графиня затихла на несколько минут, и Наташа закрыла глаза, облокотив голову на ручку кресла. Кровать скрипнула. Наташа открыла глаза. Графиня сидела на кровати и тихо говорила.
– Как я рада, что ты приехал. Ты устал, хочешь чаю? – Наташа подошла к ней. – Ты похорошел и возмужал, – продолжала графиня, взяв дочь за руку.
– Маменька, что вы говорите!..
– Наташа, его нет, нет больше! – И, обняв дочь, в первый раз графиня начала плакать.


Княжна Марья отложила свой отъезд. Соня, граф старались заменить Наташу, но не могли. Они видели, что она одна могла удерживать мать от безумного отчаяния. Три недели Наташа безвыходно жила при матери, спала на кресле в ее комнате, поила, кормила ее и не переставая говорила с ней, – говорила, потому что один нежный, ласкающий голос ее успокоивал графиню.
Душевная рана матери не могла залечиться. Смерть Пети оторвала половину ее жизни. Через месяц после известия о смерти Пети, заставшего ее свежей и бодрой пятидесятилетней женщиной, она вышла из своей комнаты полумертвой и не принимающею участия в жизни – старухой. Но та же рана, которая наполовину убила графиню, эта новая рана вызвала Наташу к жизни.
Душевная рана, происходящая от разрыва духовного тела, точно так же, как и рана физическая, как ни странно это кажется, после того как глубокая рана зажила и кажется сошедшейся своими краями, рана душевная, как и физическая, заживает только изнутри выпирающею силой жизни.
Так же зажила рана Наташи. Она думала, что жизнь ее кончена. Но вдруг любовь к матери показала ей, что сущность ее жизни – любовь – еще жива в ней. Проснулась любовь, и проснулась жизнь.
Последние дни князя Андрея связали Наташу с княжной Марьей. Новое несчастье еще более сблизило их. Княжна Марья отложила свой отъезд и последние три недели, как за больным ребенком, ухаживала за Наташей. Последние недели, проведенные Наташей в комнате матери, надорвали ее физические силы.
Однажды княжна Марья, в середине дня, заметив, что Наташа дрожит в лихорадочном ознобе, увела ее к себе и уложила на своей постели. Наташа легла, но когда княжна Марья, опустив сторы, хотела выйти, Наташа подозвала ее к себе.
– Мне не хочется спать. Мари, посиди со мной.
– Ты устала – постарайся заснуть.
– Нет, нет. Зачем ты увела меня? Она спросит.
– Ей гораздо лучше. Она нынче так хорошо говорила, – сказала княжна Марья.
Наташа лежала в постели и в полутьме комнаты рассматривала лицо княжны Марьи.
«Похожа она на него? – думала Наташа. – Да, похожа и не похожа. Но она особенная, чужая, совсем новая, неизвестная. И она любит меня. Что у ней на душе? Все доброе. Но как? Как она думает? Как она на меня смотрит? Да, она прекрасная».
– Маша, – сказала она, робко притянув к себе ее руку. – Маша, ты не думай, что я дурная. Нет? Маша, голубушка. Как я тебя люблю. Будем совсем, совсем друзьями.
И Наташа, обнимая, стала целовать руки и лицо княжны Марьи. Княжна Марья стыдилась и радовалась этому выражению чувств Наташи.
С этого дня между княжной Марьей и Наташей установилась та страстная и нежная дружба, которая бывает только между женщинами. Они беспрестанно целовались, говорили друг другу нежные слова и большую часть времени проводили вместе. Если одна выходила, то другаябыла беспокойна и спешила присоединиться к ней. Они вдвоем чувствовали большее согласие между собой, чем порознь, каждая сама с собою. Между ними установилось чувство сильнейшее, чем дружба: это было исключительное чувство возможности жизни только в присутствии друг друга.
Иногда они молчали целые часы; иногда, уже лежа в постелях, они начинали говорить и говорили до утра. Они говорили большей частию о дальнем прошедшем. Княжна Марья рассказывала про свое детство, про свою мать, про своего отца, про свои мечтания; и Наташа, прежде с спокойным непониманием отворачивавшаяся от этой жизни, преданности, покорности, от поэзии христианского самоотвержения, теперь, чувствуя себя связанной любовью с княжной Марьей, полюбила и прошедшее княжны Марьи и поняла непонятную ей прежде сторону жизни. Она не думала прилагать к своей жизни покорность и самоотвержение, потому что она привыкла искать других радостей, но она поняла и полюбила в другой эту прежде непонятную ей добродетель. Для княжны Марьи, слушавшей рассказы о детстве и первой молодости Наташи, тоже открывалась прежде непонятная сторона жизни, вера в жизнь, в наслаждения жизни.