Ода к греческой вазе

«Ода к греческой вазе» (англ. Ode on a Grecian Urn) — стихотворение английского поэта-романтика Джона Китса, написанное в мае 1819 года и опубликованное в январе 1820 года. Входит в группу «великих од 1819 года» вместе с «Одой к лени», «Одой к меланхолии», «Одой к соловью» и «Одой к Психее». Китс нашёл более ранние формы поэзии неудовлетворительными, и собрание представляло собой новую разработку одической формы. На написание стихотворения его вдохновили две статьи английского художника-писателя Бенджамина Хейдона. Китс знал и о других работах по классическому греческому искусству и сам видел мраморы Элгина. Всё это укрепило его в убеждении, лежащем в основе стихотворения, что классическое греческое искусство было идеалистическим и отражало греческие добродетели.

Разделенная на пять строф из десяти строк, ода содержит размышление рассказчика о ряде рисунков на греческой вазе. Автор сосредоточивается на двух сценах: в одной любовник вечно гонится за любимой, не настигая её, и в другой сельские жители собираются совершить жертвоприношение. В последних строках стихотворения заявляется, что «'beauty is truth, truth beauty,' – that is all / Ye know on earth, and all ye need to know"» («Красота есть правда, правда — красота», это всё, что вы знаете на земле и всё, что вам надо знать). Литературоведы спорили, увеличивают ли или уменьшают эти строки общую красоту стихотворения. Критики также интересовались другими аспектами стихотворения, в том числе ролью рассказчика, вдохновляющими качествами предметов реального мира и парадоксальной связью между миром стихотворения и реальностью.

«Ода к греческой вазе» не была хорошо принята современными критиками, и её стали хвалить только в середине XIX века. В настоящее время считается одной из величайших од на английском языке. Ещё продолжаются дебаты об итоговом заявлении стихотворения, но большинство критиков XX века были согласны в вопросе красоты произведения, несмотря на различные предполагаемые недостатки.

История сочинения

К весне 1819 года Китс оставил больницу Гая в районе Лондона Саутуарк, где он работал в качестве помощника хирурга, чтобы полностью посвятить себя сочинению стихов. Живя со своим другом Чарльзом Брауном, 23-летний поэт был обременён денежными затруднениями и отчаялся, когда его брат Джордж попросил финансовой помощи. Эти реальные трудности, возможно, заставили Китса задуматься о карьере в поэзии, но всё-таки ему удалось завершить пять од, в том числе «Оду к соловью», «Оду к Психее», «Оду к меланхолии», «Оду к лени» и «Оду к греческой вазе». Браун переписал стихи и дал копии издателю Ричарду Вудхаусу. Точная дата сочинения неизвестна; в «Оде к греческой вазе», как и в других одах, Китс написал просто «май 1819 года». Хотя пять стихотворений похожи в форме строф и тем, в текстах нет чётких доказательств порядка сочинения.

В одах Китс обсуждал отношения между душой, вечностью, природой и искусством. Идея использования классического греческого искусства в качестве метафоры возникла после его чтения статей Бенджамина Хейдона в журнале «Examiner», опублкованных 2 мая и 9 мая 1819 года. В первой статье Хейдон описал жертвоприношение и поклонение в древней Греции и во второй статье противопоставил художественные стили Рафаэля и Микеланджело в связи с обсуждением средневековой скульптуры. Китс также имел доступ к гравюрам греческих ваз в кабинете Хейдона и калькировал гравюру «Вазы Сосибия», неоаттического мраморного кратера в Лувре, которую он нашёл в книге «A Collection of Antique Vases, Altars, Paterae» Генри Мозеса.

По этой теме Китс вдохновлялся не только Хейдоном, а также многими современными источниками. Возможно, он был ещё под влиянием мраморов Элгина, вдохновивших свой сонет «Видя мраморы Элгина». Китс был также знаком с вазами Таунли, Боргезе и Холланда и с классическим толкованием искусства в «Анатомии меланхолии» Роберта Бёртона. Многие современные очерки и статьи разделяли точку зрения Китса, что классическое греческое искусство было идеалистично и изображало греческие добродетели. Хотя он находился под влиянием существующих греческих ваз, в стихотворении он пытался описать идеальный художественный тип, а не конкретную оригинальную вазу.

Хотя «Ода к греческой вазе» была завершена в мае 1819 года, первый тираж вышел в январе 1820 года, когда была опубликована вместе с «Одой к соловью» в художественном журнале «Annals of Fine Art», чей редакторы содействовали взгляды на искусство, похожие на взгляд Китса. После первой публикации, в журнале «Examiner» ода Китса была опубликована вместе с двумя ранее изданными статьями Хейдона. Китс также включил стихотворение в собрание 1820 года «Ламия, Изабелла, канун Святой Агнессы и другие стихотворения».

Структура

В 1819 году Китс пытался писать сонеты, но обнаружил, что эта форма не удовлетворяла его цель, потому что система рифмовки действовала против желанного им тона. Когда он повернулся к одической форме, обнаружил, что стандартная пиндарическая форма, использованная такими поэтами, как Джон Драйден, была недостаточным для верного обсуждения философии. Китс разработал собственный тип оды в «Оде к Психее», предшествовавшей «Оде к греческой вазе» и другим одам 1819 года. В «Оде к Психее» Китс создал новый поэтический тон, соответствовавший своим эстетическим представлениям о поэзии. Он изменил новую форму дальше в «Оде к соловью» и «Оде к греческой вазе», добавляя в стихотворения вторичный голос, и таким образом создавая диалог между двумя субъектами. Стихотворение представляет собой экфрасис — описание произведения изобразительного искусства в литературном тексте. Китс разорвал с традиционным использованием экфрасиса, как, например, в «Идиллии» Феокрита, в котором классический поэт описывает рисунки на сторонах чашки. Тогда как Феокрит описывает и движение в стационарном произведении и основные мотивы персонажей, в «Оде к греческой вазе» Китс заменяет действия серией вопросов и сосредотачивается только на внешних атрибутах персонажей.

«Ода к греческой вазе» организована в пяти десятистишиях, и рифмовка начинается с шекспировского четверостишия (abab) и кончится мильтоновским шестистишием (cdeced). Такая же схема используется в «Оде к лени», «Оде к меланхолии» и «Оде к соловью». Таким образом, эти стихотворения объединены как в теме, так в структуре. Само слово «ода» имеет греческое происхождение, означающее «песня». От античности писатели од придерживались жесткой модели строфы, антистрофы и эпода, однако к времени Китса форма претерпела ряд преобразований, так что представлял собой манеру писания вместо строгого метода лирики. В своих одах Китс стремится найти «классический баланс» между двумя крайностями, и в структуре «Оде к греческой вазе», эти крайностями являются симметричная структура классической литературы и асимметрия романтической поэзии. Использование рифмовки abab ссылается на классическую структуру, а остальные шесть строк вырвутся из традиционных поэтического стиля греко-римских од.

Стихотворение

В начале стихотворения поэт описывает вазу как безмолвную «невесту тишины», и это описание позволяет ему говорить за неё с помощью собственных впечатлений:

Thou still unravish’d bride of quietness!	Ты ещё непохищённая невеста тишины!
Thou foster-child of silence and slow time	Ты воспитанница молчания и медленного времени (строки 1—2)

Ваза является «воспитанницей молчания и медленного времени», потому что создана из камня и сделана рукой художника, не общающегося с помощью слов. Как камень, она стареет так медленно, что выглядит как вечное произведение искусства. Ваза представляет собой внешний объект, способный создавать историю вне времени его создания, и из-за этой способности поэт называет вазу «лесным историком» (или «историком леса»), рассказывающим историю своей красотой:

Sylvan historian, who canst thus express	Лесной историк, который может так выражать
A flow'ry tale more sweetly than our rhyme:	Цветной рассказ слаще, чем наши стихи:
What leaf-fring'd legend haunts about thy shape	Какой окаймлённая листьями легенда появляется вокруг твоей фигуры
Of deities or mortals, or of both,	Божеств или смертных людей или тех и других,
In Tempe or the dales of Arcady?	В темпейской или в аркадской долинах?
What men or gods are these? What maidens loth?	Какие эти мужчины или боги? Какие неохотные девы?
What mad pursuit? What struggle to escape?	Что за безумная погоня? Что за попытка убежать?
What pipes and timbrels? What wild ecstasy?	Что за свирели и бубны? Что за дикий восторг? (строки 3—10)

Вопросы, заданные в этих строках слишком неоднозначны, чтобы позволить читателю понять, что именно происходит в изображениях на вазе, но всё-таки ясно, что речь идёт о погони с сильным сексуальным компонентом. Мелодия, сопровождающая преследование, усиливается во второй строфе:

Heard melodies are sweet, but those unheard	Услышанные мелодии сладки, но те неуслышанные
Are sweeter; therefore, ye soft pipes, play on;	Слаще, поэтому ты, мягкая свирель, продолжай играть,
Not to the sensual ear, but, more endear'd,	Не чувственному слуху, но, любезнее,
Pipe to the spirit ditties of no tone:	Играй духу беззвучные песенки: (строки 11—14)

Китс описывает напряженное ожидание, никогда не выполняющееся, но создающее некий стазис:

Bold Lover, never, never canst thou kiss,	Смелый любовник, никогда, никогда ты не можешь целовать,
Though winning near the goal – yet, do not grieve;	Хотя добираешься почти до цели; всё же не горюй;
She cannot fade, though thou hast not thy bliss,	Она не может вянуть, хотя у тебя нет твоего блаженства,
For ever wilt thou love, and she be fair!	Навсегда ты будешь любить и она будет красна! (строки 17—20)

В третьей строфе рассказчик начинает с обращения к дереву, которое всегда будет держать свои листья и не «попрощается с весной». Противопоставление жизни с безжизненностью выходит за изображения любовника и красивой девицы и принимает более временную форму, поскольку три из десяти строк начинаются со слов «for ever» (навсегда). Неслыханная песня никогда не стареет, и свирель способна играть вечно, как любовь двух любовников, «вечно задыхающаяся и вечно молодая» (for ever panting, and for ever young). И так, любовники и природа соединяются в одном ощущении:

All breathing human passion far above,	Всё дышит человеческую страсть на высоте,
That leaves a heart high-sorrowful and cloyed,	Которая оставляет сердце печальное и пресыщенное
A burning forehead, and a parching tongue.	Жгучий лоб и засушливый язык (строки 28—30)

В этих строках сочетаются образы жизни и смерти, создая некий парадокс, который поэт преодолеет через переход на новую сцену и новую точку зрения. Четвёртая строфа начинается с жертвы девственной коровы—образа, появляющегося в мраморах Парфенона, «Жертве Аполлону» Клода Лоррена и «Жертве в Листре» Рафаэля.

Who are these coming to the sacrifice?	Кто эти, идущие на жертву?
To what green altar, O mysterious priest,	К какому зелёному алтарю, о таинственный жрец,
Lead'st thou that heifer lowing at the skies,	Ведёшь ту тёлку, мычащую на небеса,
And all her silken flanks with garlands drest?	И все её шелковистые бочки, гирляндами одеты?
What little town by river or sea shore,	Какой городок на берегу реки или моря,
Or mountain-built with peaceful citadel,	Или построенный на горе с мирной цитаделью,
Is emptied of its folk, this pious morn?	Освобождён от своего народа этим благочестивым утром?
And, little town, thy streets for evermore	И, городок, твои улицы всегда
Will silent be; and not a soul to tell	Будут молчать, и никто, чтобы сказать
Why thou art desolate, can e'er return.	Почему ты пустынен, не сможет вернуться (строки 31–40)

Таким образом повествователь, видя воображённые на вазе персонажи, размышляет о невидимых местах, связанных с их жизнью. Но вопросы, ставленные поэтом, остаётся без ответа, потому что эти места не имеют реальное существование. Последная строфа начинается с напоминания о том, что ваза является произведение вечного искусства:

O Attic shape! Fair attitude! with brede	О аттическая форма! Прекрасное положение! с переплетением
Of marble men and maidens overwrought,	Мраморных мужчин и девиц украшённая
With forest branches and the trodden weed;	С лесными ветвями и протоптанной травой
Thou, silent form, dost tease us out of thought	Ты, безмолвная форма, дразнишь нас из мысли
As doth eternity: Cold pastoral!	Как вечность: холодный пастораль! (строки 41–45)

Зрители лишь огранниченным образом могут понимать вечную сцену, но всё-таки безмолвная ваза способен говорить с ними. Рассказ её одновременно холоден и страстен и служит благу человечества. Стихотворение заканчивается основным сообщением вазы:

When old age shall this generation waste,	Когда старость разорит это поколение
Thou shalt remain, in midst of other woe	Ты останешься среди другого горя,
Than ours, a friend to man, to whom thou sayst,	Чем у нас, другом человеку, которому ты говоришь
"Beauty is truth, truth beauty," – that is all	«Красота есть правда, правда — красота» — это всё,
Ye know on earth, and all ye need to know.	Что вы знаете на свете, и всё, что вам надо знать (строки 46—50)

Темы

Как и в других одах Китса, в «Оде к греческой вазе» обсуждается искусство и аудитория искусства. В предыдущих стихах поэт ссылался на изображениях природной музыки и в таких произведениях, как «Ода к соловью», обращался к слуховым чувствам, игнорируя при этом визуальные. В «Оде к греческой вазе» Китс изменил эту тенденцию, сосредоточиваясь на изобразительном искусстве. Он использовал образ вазы раньше в «Оде к лени», в котором описывал вазу с тремя фигурами, изображающими любовь, честолюбие и поэзию. Из этих трёх любовь и поэзия интегрированы в «Оду к греческой вазе» с акцентом на том, как ваза в качестве художественной конструкции человека способна связаться с идеей «правды». Образы вазы, описанные в стихотворении, представляют собой очевидные изображения обычных занятий: ухаживания, музицирования и религиозного обряда. Фигуры красивы и сама ваза реалистична. Хотя стихотворение не включает субъективного участия рассказчика, описание вазы в стихотворении подразумевает человека-наблюдателя, выводящего эти изображения. Рассказчик взаимодействует с вазой подобно тому, как критик будет реагировать на стихотворение. Создаётся неоднозначность в последних строках стихотворения: «Красота есть правда, правда — красота», это всё, что вы знаете на земле и всё, что вам надо знать». Отсутствие чёткого голоса вазы наставляет читателю спросить, кто на самом деле говорит эти слова, кому он говорит, и что имеется в виду под словами. Таким образом поэт стимулирует читателя взаимодействовать с стихотворения в вопросительной манере, подобной манере рассказчика.

В этой оде Китс описывает отношения между искусством и человечеством. По сравнению с птицей «Оды к соловью», отделенной от человечества, греческая ваза требует зрителей и без них является несовершённой. Ваза взаимодействует с людьми, передавая рассказ и вдохновляя воображение. Немые изображения, на ней нарисованные, вызывают вопросы у рассказчика. Это взаимодействие входит в традицию «ut pictura poesis» (как живопись, поэзия), в которой поэт уподобляет поэзия визуальному искусству. Рассказчик размышляет об эстетических и миметических аспектах искусства. В первой части стихотворения кажется, что роль искусства — вести определенное повествование о незнакомых лицах, которых рассказик старается узнать так же, как в «Оде к лени» и «Оде к Психее». Во второй части поэт, описывая музыканта и любовников, предлагает, что искусство должно описать не особых, а универсальных персонажей; это подпадает под словом «Правда».

Критический приём

Первый ответ на стихотворение появился в анонимной рецензии в журнале «Monthly Review» в июле 1820 года, где критик заявил: «Г-н Китса не отображает большую утончённость в выборе изображений. Согласно принципам той школы поэзии, к которой он принадлежит, он считает, что любая вещь или предмет в природе является пригодным материалом, на котором поэт может работать [...] Может ли быть более острый concetto [причудливый поэтический приём], чем этот адрес к играющим на свирели пастухам на греческой вазе?» Следовала другая анонимная рецензия в номере «Literary Chronicle and Weekly Review» 29 июля 1820 года, в которой стихотворение было процитировано с пометкой: «Среди незначительных стихотворений, многие из которых обладают немалым достоинством, следующее кажется лучшим». Джозайя Кондер, в журнале «The Eclectic Review» в сентябре 1820 утверждает:

Г-н Китс, кажется, ни о чём другом и думает и пишет, чем о «приятных соблюдениях» язычества. Греческая ваза бросает его в экстаз: её «безмолвная форма», говорит он, «дразнит нас из мысли, как вечность» — удачнейшее описание изумительного действия, оказанного такими сюжетами по крайней мере на его собственном уме; и так как его воображение таким образом преоделел его разум, мы тем меньше удивляемся оракулом, который ваза заставлена произнести.

Красота есть правда, правда — красота» — это всё,

Ye know on earth, and all ye need to know. Что вы знаете на свете, и всё, что вам надо знать

То есть, это всё, что Г-н Китс знает или хочет знать. Но пока он не узнает больше чем это, он не будет писать стихи, пригодные для жизни.

Литература

• Abrams, M. H. "Ode on a Grecian Urn" in Twentieth Century Interpretations of Keats's Odes Editor Jack Stillinger. Englewood Cliffs: Prentice-Hall, 1968. OCLC [www.worldcat.org/oclc/190950 190950].
• Arnold, Matthew. Lectures and Essays in Criticism. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1962. OCLC [www.worldcat.org/oclc/3487294 3487294].
• Bate, Walter Jackson. John Keats. Cambridge MA: Belknap Press of Harvard University Press, 1963. OCLC [www.worldcat.org/oclc/291522 291522].
• Bate, Walter Jackson. The Stylistic Development of Keats. New York: Humanities Press, 1962. OCLC [www.worldcat.org/oclc/276912 276912].
• Bateson, F. W. "Ode on a Grecian Urn" in Twentieth Century Interpretations of Keats's Odes Editor Jack Stillinger. Englewood Cliffs: Prentice-Hall, 1968. OCLC [www.worldcat.org/oclc/190950 190950].
• Bennett, Andrew. Keats, Narrative, and Audience. Cambridge: Cambridge University Press, 1994. ISBN 0-521-44565-5
• Bloom, Harold. The Visionary Company. Ithaca: Cornell University Press, 1993. ISBN 0-8014-0622-6
• Blunden, Edmund. Leigh Hunt's "Examiner" Examined. Hamden: Archon Books, 1967. OCLC [www.worldcat.org/oclc/310443971 310443971].
• Brooks, Cleanth. The Well-Wrought Urn: Studies in the Structure of Poetry. New York: Harcourt, Brace & World, 1947. OCLC [www.worldcat.org/oclc/265162960 265162960].
• Bush, Douglas. "Introduction" in John Keats: Selected Poems and Letters. Ed. Douglas Bush. Cambridge MA: Harvard University Press, 1959. OCLC [www.worldcat.org/oclc/276449 276449].
• Bush, Douglas. Mythology and the Romantic Tradition in English Poetry. Cambridge: Harvard University Press, 1937. OCLC [www.worldcat.org/oclc/55449294 55449294]
• Carr, J. W. Comyns. "The Artistic Spirit in Modern Poetry". New Quarterly Magazine, Vol. 5 (1876), pp. 146–165. OCLC [www.worldcat.org/oclc/2264902 2264902].
• Colvin, Sidney. John Keats. London: Macmillan, 1920. OCLC [www.worldcat.org/oclc/257603790 257603790]
• Eliot, T. S. "Dante" in Selected Essays. London: Faber and Faber, 1932. OCLC [www.worldcat.org/oclc/250331242 250331242].
• Evert, Walter. Aesthetics and Myth in the Poetry of Keats. Princeton: Princeton University Press, 1965. OCLC [www.worldcat.org/oclc/291999 291999].
• Gittings, Robert. John Keats. London: Heinemann, 1968. OCLC [www.worldcat.org/oclc/251576301 251576301].
• Gumpert, Matthew. "[www.encyclopedia.com/doc/1G1-59037686.html Keats's 'To Haydon, With a Sonnet on Seeing the Elgin Marbles' and 'Seeing the Elgin Marbles']". Explicator (22 September 1999).
• Jones, John. John Keats's Dream of Truth. London: Barnes and Noble, 1969. ISBN 0-389-01002-2'
• Kelley, Theresa. "Keats and 'Ekphrasis'" in The Cambridge Companion to John Keats. Editor Susan Wolfston. Cambridge: Cambridge University Press, 2001. ISBN 0-521-65839-X
• Kenner, Hugh. The Pound Era. University of California Press, 1971. ISBN 0-520-01860-5
• MacGillivray, J. R. "Ode on a Grecian Urn", Times Literary Supplement (9 July 1938): 465–466.
• Magunson, Paul. Reading Public Romanticism. Princeton: Princeton University Press, 1998. ISBN 0-691-05794-X
• Matthews, G. M. John Keats: The Critical Heritage. New York: Barnes & Noble Publishers, 1971. ISBN 0-389-04440-7
• Mizukoshi, Ayumi. Keats, Hunt and the Aesthetics of Pleasure. New York: Palgrave, 2001. ISBN 0-333-92958-6
• Motion, Andrew. Keats. Chicago: University of Chicago Press, 1999. ISBN 0-226-54240-8
• Murry, John. Keats. New York: Noonday Press, 1955. OCLC [www.worldcat.org/oclc/360836 360836]
• Patterson, Charles. "Passion and Permanence in Keats's Ode on a Grecian Urn" in Twentieth Century Interpretations of Keats's Odes Editor Jack Stillinger. Englewood Cliffs: Prentice-Hall, 1968. OCLC [www.worldcat.org/oclc/190950 190950].
• Perkins, David. "The Ode on a Nightingale" in Keats: A Collection of Critical Essays. Ed. Walter Jackson Bate, 103–112. Englewood, NJ: Prentice-Hall, 1964. OCLC [www.worldcat.org/oclc/711263 711263]
• Richards, I. A. Practical Criticism. London: Kegan Paul, Trench, Trubner, 1929. OCLC [www.worldcat.org/oclc/317672795 317672795]
• Ridley, Maurice. Keats' Craftsmanship. Oxford: Clarendon, 1933. OCLC [www.worldcat.org/oclc/1842818 1842818]
• Rylance, Rick. "The New Criticism". Encyclopedia of Literature and Criticism. Ed. Martin Cole et al. 730–731. London: Routledge, 1990. ISBN 0-8103-8331-4
• Rzepka, Charles. The Self as Mind. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1986. ISBN 0-674-80085-0
• Sharp, Ronald. Keats, Skepticism, and the Religion of Beauty. Athens: University of Georgia Press, 1979. ISBN 0-8203-0470-0
• Sheats, Paul. "Keats and the Ode" in The Cambridge Companion to John Keats. Editor Susan Wolfston. Cambridge: Cambridge University Press, 2001. ISBN 0-521-65839-X
• Sheley, Erin. "[www.erudit.org/revue/RON/2007/v/n45/015826ar.html Re-Imagining Olympus: Keats and the Mythology of Individual Consciousness]". Harvard University. Reprinted in "Romanticism on the Net", No. 45 (November 2007). Accessed 6 December 2008.
• Sikka, Sonia. "[www.calvin.edu/admin/provost/faith/documents/truth_of_beauty.pdf On The Truth of Beauty: Nietzsche, Heidegger, Keats]". The Heythrop Journal, Vol. 39, No. 3 (1998), pp. 243–263. DOI:10.1111/1468-2265.00076. Accessed 30 June 2011.
• Swanson, Roy Arthur. "[www.jstor.org/pss/373074 Form and Content in Keats's 'Ode on a Grecian Urn']". College English, Vol. 23, No. 4 (January 1962), pp. 302–305.
• Vendler, Helen. The Odes of John Keats. Cambridge MA: Harvard University Press, 1983. ISBN 0-674-63075-0
• Wasserman, Earl. The Finer Tone. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1967. OCLC [www.worldcat.org/oclc/271028805 271028805]
• Watkins, Daniel. Keats's Poetry and the Politics of the Imagination. Rutherford: Fairleigh Dickinson University Press, 1989. ISBN 0-8386-3358-7
• Wigod, Jacob. "Keats's Ideal in the Ode on a Grecian Urn" in Twentieth Century Interpretations of Keats's Odes Editor Jack Stillinger. Englewood Cliffs: Prentice-Hall, 1968. OCLC [www.worldcat.org/oclc/190950 190950].

Отрывок, характеризующий Ода к греческой вазе

– Aucun, [Никакого,] – возразил виконт. – После убийства герцога даже самые пристрастные люди перестали видеть в нем героя. Si meme ca a ete un heros pour certaines gens, – сказал виконт, обращаясь к Анне Павловне, – depuis l'assassinat du duc il y a un Marietyr de plus dans le ciel, un heros de moins sur la terre. [Если он и был героем для некоторых людей, то после убиения герцога одним мучеником стало больше на небесах и одним героем меньше на земле.]
Не успели еще Анна Павловна и другие улыбкой оценить этих слов виконта, как Пьер опять ворвался в разговор, и Анна Павловна, хотя и предчувствовавшая, что он скажет что нибудь неприличное, уже не могла остановить его.
– Казнь герцога Энгиенского, – сказал мсье Пьер, – была государственная необходимость; и я именно вижу величие души в том, что Наполеон не побоялся принять на себя одного ответственность в этом поступке.
– Dieul mon Dieu! [Боже! мой Боже!] – страшным шопотом проговорила Анна Павловна.
– Comment, M. Pierre, vous trouvez que l'assassinat est grandeur d'ame, [Как, мсье Пьер, вы видите в убийстве величие души,] – сказала маленькая княгиня, улыбаясь и придвигая к себе работу.
– Ah! Oh! – сказали разные голоса.
– Capital! [Превосходно!] – по английски сказал князь Ипполит и принялся бить себя ладонью по коленке.
Виконт только пожал плечами. Пьер торжественно посмотрел поверх очков на слушателей.
– Я потому так говорю, – продолжал он с отчаянностью, – что Бурбоны бежали от революции, предоставив народ анархии; а один Наполеон умел понять революцию, победить ее, и потому для общего блага он не мог остановиться перед жизнью одного человека.
– Не хотите ли перейти к тому столу? – сказала Анна Павловна.
Но Пьер, не отвечая, продолжал свою речь.
– Нет, – говорил он, все более и более одушевляясь, – Наполеон велик, потому что он стал выше революции, подавил ее злоупотребления, удержав всё хорошее – и равенство граждан, и свободу слова и печати – и только потому приобрел власть.
– Да, ежели бы он, взяв власть, не пользуясь ею для убийства, отдал бы ее законному королю, – сказал виконт, – тогда бы я назвал его великим человеком.
– Он бы не мог этого сделать. Народ отдал ему власть только затем, чтоб он избавил его от Бурбонов, и потому, что народ видел в нем великого человека. Революция была великое дело, – продолжал мсье Пьер, выказывая этим отчаянным и вызывающим вводным предложением свою великую молодость и желание всё полнее высказать.
– Революция и цареубийство великое дело?…После этого… да не хотите ли перейти к тому столу? – повторила Анна Павловна.
– Contrat social, [Общественный договор,] – с кроткой улыбкой сказал виконт.
– Я не говорю про цареубийство. Я говорю про идеи.
– Да, идеи грабежа, убийства и цареубийства, – опять перебил иронический голос.
– Это были крайности, разумеется, но не в них всё значение, а значение в правах человека, в эманципации от предрассудков, в равенстве граждан; и все эти идеи Наполеон удержал во всей их силе.
– Свобода и равенство, – презрительно сказал виконт, как будто решившийся, наконец, серьезно доказать этому юноше всю глупость его речей, – всё громкие слова, которые уже давно компрометировались. Кто же не любит свободы и равенства? Еще Спаситель наш проповедывал свободу и равенство. Разве после революции люди стали счастливее? Напротив. Mы хотели свободы, а Бонапарте уничтожил ее.
Князь Андрей с улыбкой посматривал то на Пьера, то на виконта, то на хозяйку. В первую минуту выходки Пьера Анна Павловна ужаснулась, несмотря на свою привычку к свету; но когда она увидела, что, несмотря на произнесенные Пьером святотатственные речи, виконт не выходил из себя, и когда она убедилась, что замять этих речей уже нельзя, она собралась с силами и, присоединившись к виконту, напала на оратора.
– Mais, mon cher m r Pierre, [Но, мой милый Пьер,] – сказала Анна Павловна, – как же вы объясняете великого человека, который мог казнить герцога, наконец, просто человека, без суда и без вины?
– Я бы спросил, – сказал виконт, – как monsieur объясняет 18 брюмера. Разве это не обман? C'est un escamotage, qui ne ressemble nullement a la maniere d'agir d'un grand homme. [Это шулерство, вовсе не похожее на образ действий великого человека.]
– А пленные в Африке, которых он убил? – сказала маленькая княгиня. – Это ужасно! – И она пожала плечами.
– C'est un roturier, vous aurez beau dire, [Это проходимец, что бы вы ни говорили,] – сказал князь Ипполит.
Мсье Пьер не знал, кому отвечать, оглянул всех и улыбнулся. Улыбка у него была не такая, какая у других людей, сливающаяся с неулыбкой. У него, напротив, когда приходила улыбка, то вдруг, мгновенно исчезало серьезное и даже несколько угрюмое лицо и являлось другое – детское, доброе, даже глуповатое и как бы просящее прощения.
Виконту, который видел его в первый раз, стало ясно, что этот якобинец совсем не так страшен, как его слова. Все замолчали.
– Как вы хотите, чтобы он всем отвечал вдруг? – сказал князь Андрей. – Притом надо в поступках государственного человека различать поступки частного лица, полководца или императора. Мне так кажется.
– Да, да, разумеется, – подхватил Пьер, обрадованный выступавшею ему подмогой.
– Нельзя не сознаться, – продолжал князь Андрей, – Наполеон как человек велик на Аркольском мосту, в госпитале в Яффе, где он чумным подает руку, но… но есть другие поступки, которые трудно оправдать.
Князь Андрей, видимо желавший смягчить неловкость речи Пьера, приподнялся, сбираясь ехать и подавая знак жене.

Вдруг князь Ипполит поднялся и, знаками рук останавливая всех и прося присесть, заговорил:
– Ah! aujourd'hui on m'a raconte une anecdote moscovite, charmante: il faut que je vous en regale. Vous m'excusez, vicomte, il faut que je raconte en russe. Autrement on ne sentira pas le sel de l'histoire. [Сегодня мне рассказали прелестный московский анекдот; надо вас им поподчивать. Извините, виконт, я буду рассказывать по русски, иначе пропадет вся соль анекдота.]
И князь Ипполит начал говорить по русски таким выговором, каким говорят французы, пробывшие с год в России. Все приостановились: так оживленно, настоятельно требовал князь Ипполит внимания к своей истории.
– В Moscou есть одна барыня, une dame. И она очень скупа. Ей нужно было иметь два valets de pied [лакея] за карета. И очень большой ростом. Это было ее вкусу. И она имела une femme de chambre [горничную], еще большой росту. Она сказала…
Тут князь Ипполит задумался, видимо с трудом соображая.
– Она сказала… да, она сказала: «девушка (a la femme de chambre), надень livree [ливрею] и поедем со мной, за карета, faire des visites». [делать визиты.]
Тут князь Ипполит фыркнул и захохотал гораздо прежде своих слушателей, что произвело невыгодное для рассказчика впечатление. Однако многие, и в том числе пожилая дама и Анна Павловна, улыбнулись.
– Она поехала. Незапно сделался сильный ветер. Девушка потеряла шляпа, и длинны волоса расчесались…
Тут он не мог уже более держаться и стал отрывисто смеяться и сквозь этот смех проговорил:
– И весь свет узнал…
Тем анекдот и кончился. Хотя и непонятно было, для чего он его рассказывает и для чего его надо было рассказать непременно по русски, однако Анна Павловна и другие оценили светскую любезность князя Ипполита, так приятно закончившего неприятную и нелюбезную выходку мсье Пьера. Разговор после анекдота рассыпался на мелкие, незначительные толки о будущем и прошедшем бале, спектакле, о том, когда и где кто увидится.


Поблагодарив Анну Павловну за ее charmante soiree, [очаровательный вечер,] гости стали расходиться.
Пьер был неуклюж. Толстый, выше обыкновенного роста, широкий, с огромными красными руками, он, как говорится, не умел войти в салон и еще менее умел из него выйти, то есть перед выходом сказать что нибудь особенно приятное. Кроме того, он был рассеян. Вставая, он вместо своей шляпы захватил трехугольную шляпу с генеральским плюмажем и держал ее, дергая султан, до тех пор, пока генерал не попросил возвратить ее. Но вся его рассеянность и неуменье войти в салон и говорить в нем выкупались выражением добродушия, простоты и скромности. Анна Павловна повернулась к нему и, с христианскою кротостью выражая прощение за его выходку, кивнула ему и сказала:
– Надеюсь увидать вас еще, но надеюсь тоже, что вы перемените свои мнения, мой милый мсье Пьер, – сказала она.
Когда она сказала ему это, он ничего не ответил, только наклонился и показал всем еще раз свою улыбку, которая ничего не говорила, разве только вот что: «Мнения мнениями, а вы видите, какой я добрый и славный малый». И все, и Анна Павловна невольно почувствовали это.
Князь Андрей вышел в переднюю и, подставив плечи лакею, накидывавшему ему плащ, равнодушно прислушивался к болтовне своей жены с князем Ипполитом, вышедшим тоже в переднюю. Князь Ипполит стоял возле хорошенькой беременной княгини и упорно смотрел прямо на нее в лорнет.
– Идите, Annette, вы простудитесь, – говорила маленькая княгиня, прощаясь с Анной Павловной. – C'est arrete, [Решено,] – прибавила она тихо.
Анна Павловна уже успела переговорить с Лизой о сватовстве, которое она затевала между Анатолем и золовкой маленькой княгини.
– Я надеюсь на вас, милый друг, – сказала Анна Павловна тоже тихо, – вы напишете к ней и скажете мне, comment le pere envisagera la chose. Au revoir, [Как отец посмотрит на дело. До свидания,] – и она ушла из передней.
Князь Ипполит подошел к маленькой княгине и, близко наклоняя к ней свое лицо, стал полушопотом что то говорить ей.
Два лакея, один княгинин, другой его, дожидаясь, когда они кончат говорить, стояли с шалью и рединготом и слушали их, непонятный им, французский говор с такими лицами, как будто они понимали, что говорится, но не хотели показывать этого. Княгиня, как всегда, говорила улыбаясь и слушала смеясь.
– Я очень рад, что не поехал к посланнику, – говорил князь Ипполит: – скука… Прекрасный вечер, не правда ли, прекрасный?
– Говорят, что бал будет очень хорош, – отвечала княгиня, вздергивая с усиками губку. – Все красивые женщины общества будут там.
– Не все, потому что вас там не будет; не все, – сказал князь Ипполит, радостно смеясь, и, схватив шаль у лакея, даже толкнул его и стал надевать ее на княгиню.
От неловкости или умышленно (никто бы не мог разобрать этого) он долго не опускал рук, когда шаль уже была надета, и как будто обнимал молодую женщину.
Она грациозно, но всё улыбаясь, отстранилась, повернулась и взглянула на мужа. У князя Андрея глаза были закрыты: так он казался усталым и сонным.
– Вы готовы? – спросил он жену, обходя ее взглядом.
Князь Ипполит торопливо надел свой редингот, который у него, по новому, был длиннее пяток, и, путаясь в нем, побежал на крыльцо за княгиней, которую лакей подсаживал в карету.
– Рrincesse, au revoir, [Княгиня, до свиданья,] – кричал он, путаясь языком так же, как и ногами.
Княгиня, подбирая платье, садилась в темноте кареты; муж ее оправлял саблю; князь Ипполит, под предлогом прислуживания, мешал всем.
– Па звольте, сударь, – сухо неприятно обратился князь Андрей по русски к князю Ипполиту, мешавшему ему пройти.
– Я тебя жду, Пьер, – ласково и нежно проговорил тот же голос князя Андрея.
Форейтор тронулся, и карета загремела колесами. Князь Ипполит смеялся отрывисто, стоя на крыльце и дожидаясь виконта, которого он обещал довезти до дому.

– Eh bien, mon cher, votre petite princesse est tres bien, tres bien, – сказал виконт, усевшись в карету с Ипполитом. – Mais tres bien. – Он поцеловал кончики своих пальцев. – Et tout a fait francaise. [Ну, мой дорогой, ваша маленькая княгиня очень мила! Очень мила и совершенная француженка.]
Ипполит, фыркнув, засмеялся.
– Et savez vous que vous etes terrible avec votre petit air innocent, – продолжал виконт. – Je plains le pauvre Mariei, ce petit officier, qui se donne des airs de prince regnant.. [А знаете ли, вы ужасный человек, несмотря на ваш невинный вид. Мне жаль бедного мужа, этого офицерика, который корчит из себя владетельную особу.]
Ипполит фыркнул еще и сквозь смех проговорил:
– Et vous disiez, que les dames russes ne valaient pas les dames francaises. Il faut savoir s'y prendre. [А вы говорили, что русские дамы хуже французских. Надо уметь взяться.]
Пьер, приехав вперед, как домашний человек, прошел в кабинет князя Андрея и тотчас же, по привычке, лег на диван, взял первую попавшуюся с полки книгу (это были Записки Цезаря) и принялся, облокотившись, читать ее из середины.
– Что ты сделал с m lle Шерер? Она теперь совсем заболеет, – сказал, входя в кабинет, князь Андрей и потирая маленькие, белые ручки.
Пьер поворотился всем телом, так что диван заскрипел, обернул оживленное лицо к князю Андрею, улыбнулся и махнул рукой.
– Нет, этот аббат очень интересен, но только не так понимает дело… По моему, вечный мир возможен, но я не умею, как это сказать… Но только не политическим равновесием…
Князь Андрей не интересовался, видимо, этими отвлеченными разговорами.
– Нельзя, mon cher, [мой милый,] везде всё говорить, что только думаешь. Ну, что ж, ты решился, наконец, на что нибудь? Кавалергард ты будешь или дипломат? – спросил князь Андрей после минутного молчания.
Пьер сел на диван, поджав под себя ноги.
– Можете себе представить, я всё еще не знаю. Ни то, ни другое мне не нравится.
– Но ведь надо на что нибудь решиться? Отец твой ждет.
Пьер с десятилетнего возраста был послан с гувернером аббатом за границу, где он пробыл до двадцатилетнего возраста. Когда он вернулся в Москву, отец отпустил аббата и сказал молодому человеку: «Теперь ты поезжай в Петербург, осмотрись и выбирай. Я на всё согласен. Вот тебе письмо к князю Василью, и вот тебе деньги. Пиши обо всем, я тебе во всем помога». Пьер уже три месяца выбирал карьеру и ничего не делал. Про этот выбор и говорил ему князь Андрей. Пьер потер себе лоб.
– Но он масон должен быть, – сказал он, разумея аббата, которого он видел на вечере.
– Всё это бредни, – остановил его опять князь Андрей, – поговорим лучше о деле. Был ты в конной гвардии?…
– Нет, не был, но вот что мне пришло в голову, и я хотел вам сказать. Теперь война против Наполеона. Ежели б это была война за свободу, я бы понял, я бы первый поступил в военную службу; но помогать Англии и Австрии против величайшего человека в мире… это нехорошо…
Князь Андрей только пожал плечами на детские речи Пьера. Он сделал вид, что на такие глупости нельзя отвечать; но действительно на этот наивный вопрос трудно было ответить что нибудь другое, чем то, что ответил князь Андрей.
– Ежели бы все воевали только по своим убеждениям, войны бы не было, – сказал он.
– Это то и было бы прекрасно, – сказал Пьер.
Князь Андрей усмехнулся.
– Очень может быть, что это было бы прекрасно, но этого никогда не будет…
– Ну, для чего вы идете на войну? – спросил Пьер.
– Для чего? я не знаю. Так надо. Кроме того я иду… – Oн остановился. – Я иду потому, что эта жизнь, которую я веду здесь, эта жизнь – не по мне!


В соседней комнате зашумело женское платье. Как будто очнувшись, князь Андрей встряхнулся, и лицо его приняло то же выражение, какое оно имело в гостиной Анны Павловны. Пьер спустил ноги с дивана. Вошла княгиня. Она была уже в другом, домашнем, но столь же элегантном и свежем платье. Князь Андрей встал, учтиво подвигая ей кресло.
– Отчего, я часто думаю, – заговорила она, как всегда, по французски, поспешно и хлопотливо усаживаясь в кресло, – отчего Анет не вышла замуж? Как вы все глупы, messurs, что на ней не женились. Вы меня извините, но вы ничего не понимаете в женщинах толку. Какой вы спорщик, мсье Пьер.
– Я и с мужем вашим всё спорю; не понимаю, зачем он хочет итти на войну, – сказал Пьер, без всякого стеснения (столь обыкновенного в отношениях молодого мужчины к молодой женщине) обращаясь к княгине.
Княгиня встрепенулась. Видимо, слова Пьера затронули ее за живое.
– Ах, вот я то же говорю! – сказала она. – Я не понимаю, решительно не понимаю, отчего мужчины не могут жить без войны? Отчего мы, женщины, ничего не хотим, ничего нам не нужно? Ну, вот вы будьте судьею. Я ему всё говорю: здесь он адъютант у дяди, самое блестящее положение. Все его так знают, так ценят. На днях у Апраксиных я слышала, как одна дама спрашивает: «c'est ca le fameux prince Andre?» Ma parole d'honneur! [Это знаменитый князь Андрей? Честное слово!] – Она засмеялась. – Он так везде принят. Он очень легко может быть и флигель адъютантом. Вы знаете, государь очень милостиво говорил с ним. Мы с Анет говорили, это очень легко было бы устроить. Как вы думаете?
Пьер посмотрел на князя Андрея и, заметив, что разговор этот не нравился его другу, ничего не отвечал.
– Когда вы едете? – спросил он.
– Ah! ne me parlez pas de ce depart, ne m'en parlez pas. Je ne veux pas en entendre parler, [Ах, не говорите мне про этот отъезд! Я не хочу про него слышать,] – заговорила княгиня таким капризно игривым тоном, каким она говорила с Ипполитом в гостиной, и который так, очевидно, не шел к семейному кружку, где Пьер был как бы членом. – Сегодня, когда я подумала, что надо прервать все эти дорогие отношения… И потом, ты знаешь, Andre? – Она значительно мигнула мужу. – J'ai peur, j'ai peur! [Мне страшно, мне страшно!] – прошептала она, содрогаясь спиною.
Муж посмотрел на нее с таким видом, как будто он был удивлен, заметив, что кто то еще, кроме его и Пьера, находился в комнате; и он с холодною учтивостью вопросительно обратился к жене:
– Чего ты боишься, Лиза? Я не могу понять, – сказал он.
– Вот как все мужчины эгоисты; все, все эгоисты! Сам из за своих прихотей, Бог знает зачем, бросает меня, запирает в деревню одну.
– С отцом и сестрой, не забудь, – тихо сказал князь Андрей.
– Всё равно одна, без моих друзей… И хочет, чтобы я не боялась.
Тон ее уже был ворчливый, губка поднялась, придавая лицу не радостное, а зверское, беличье выраженье. Она замолчала, как будто находя неприличным говорить при Пьере про свою беременность, тогда как в этом и состояла сущность дела.
– Всё таки я не понял, de quoi vous avez peur, [Чего ты боишься,] – медлительно проговорил князь Андрей, не спуская глаз с жены.
Княгиня покраснела и отчаянно взмахнула руками.
– Non, Andre, je dis que vous avez tellement, tellement change… [Нет, Андрей, я говорю: ты так, так переменился…]
– Твой доктор велит тебе раньше ложиться, – сказал князь Андрей. – Ты бы шла спать.
Княгиня ничего не сказала, и вдруг короткая с усиками губка задрожала; князь Андрей, встав и пожав плечами, прошел по комнате.
Пьер удивленно и наивно смотрел через очки то на него, то на княгиню и зашевелился, как будто он тоже хотел встать, но опять раздумывал.
– Что мне за дело, что тут мсье Пьер, – вдруг сказала маленькая княгиня, и хорошенькое лицо ее вдруг распустилось в слезливую гримасу. – Я тебе давно хотела сказать, Andre: за что ты ко мне так переменился? Что я тебе сделала? Ты едешь в армию, ты меня не жалеешь. За что?
– Lise! – только сказал князь Андрей; но в этом слове были и просьба, и угроза, и, главное, уверение в том, что она сама раскается в своих словах; но она торопливо продолжала:
– Ты обращаешься со мной, как с больною или с ребенком. Я всё вижу. Разве ты такой был полгода назад?
– Lise, я прошу вас перестать, – сказал князь Андрей еще выразительнее.
Пьер, всё более и более приходивший в волнение во время этого разговора, встал и подошел к княгине. Он, казалось, не мог переносить вида слез и сам готов был заплакать.
– Успокойтесь, княгиня. Вам это так кажется, потому что я вас уверяю, я сам испытал… отчего… потому что… Нет, извините, чужой тут лишний… Нет, успокойтесь… Прощайте…
Князь Андрей остановил его за руку.
– Нет, постой, Пьер. Княгиня так добра, что не захочет лишить меня удовольствия провести с тобою вечер.
– Нет, он только о себе думает, – проговорила княгиня, не удерживая сердитых слез.
– Lise, – сказал сухо князь Андрей, поднимая тон на ту степень, которая показывает, что терпение истощено.
Вдруг сердитое беличье выражение красивого личика княгини заменилось привлекательным и возбуждающим сострадание выражением страха; она исподлобья взглянула своими прекрасными глазками на мужа, и на лице ее показалось то робкое и признающееся выражение, какое бывает у собаки, быстро, но слабо помахивающей опущенным хвостом.
– Mon Dieu, mon Dieu! [Боже мой, Боже мой!] – проговорила княгиня и, подобрав одною рукой складку платья, подошла к мужу и поцеловала его в лоб.
– Bonsoir, Lise, [Доброй ночи, Лиза,] – сказал князь Андрей, вставая и учтиво, как у посторонней, целуя руку.


Друзья молчали. Ни тот, ни другой не начинал говорить. Пьер поглядывал на князя Андрея, князь Андрей потирал себе лоб своею маленькою рукой.
– Пойдем ужинать, – сказал он со вздохом, вставая и направляясь к двери.
Они вошли в изящно, заново, богато отделанную столовую. Всё, от салфеток до серебра, фаянса и хрусталя, носило на себе тот особенный отпечаток новизны, который бывает в хозяйстве молодых супругов. В середине ужина князь Андрей облокотился и, как человек, давно имеющий что нибудь на сердце и вдруг решающийся высказаться, с выражением нервного раздражения, в каком Пьер никогда еще не видал своего приятеля, начал говорить: