Трио для баритона

Трио для баритона (нем. Barytontrios, Hob. XI:1-126) — произведения Йозефа Гайдна разного состава, включающие баритон. 123 трио включают баритон, альт и виолончель, три (Hob. XI:89-91) написаны для баритона, скрипки и виолончели.

История создания

Гайдн начал писать музыку для трио с баритоном в 1765 году. C 1761 Гайдн работал на дом Эстерхази, с 1762 у князя Николая. Ранее князь играл на виоле да гамба, но в 1765 году купил баритон. В этом же году Гайдн получил официальный выговор от князя за невыполнение своих служебных обязанностей. В приложении к выговору указывалось, что Гайдн должен проводить больше времени за написанием пьес для нового инструмента его высочества:

И, наконец, этому капельмейстеру Гайдну срочно предписывается заняться сочинением произведений с бо́льшим рачением, нежели раньше, особенно писать таковые сочинения для исполнения на гамбе (то есть баритоне), коих мы видели пока очень мало, и, дабы удостоверится в сем рачении, он должен нам присылать без задержки первую копию, тщательно и начисто написанную, каждого такового произведения.

Гайдн взялся за дело с энергией, и вскоре его усилия получили одобрение князя. 4 января 1766 года Эстерхази писал своему управляющему:

На данный момент я получил три работы Гайдена (sic!), которые меня очень удовлетворили. Вы должны, соответственно, выплатить оному от моего имени двенадцать дукатов из моей казны и сказать ему, в то же время, что он должен написать ещё шесть пьес, подобных тем, что мне присланы, совокупно с двумя соло, доставленными мне как можно скорее.

Подобные благодарности продолжались и далее.

На протяжении следующего десятилетия Гайдн написал «почти 200» различных ансамблей с участием баритона. Среди них большинство — для трио. Когда Гайдн закончил 24 пьесы, «он богато переплел их в кожу и золото». Получившиеся тома датированы 1766, 1767, 1768, 1771 и 1778 годами. Последний же том переплели после того, как князь забросил занятия баритоном в пользу другого увлечения, тоже с участием Гайдна, — постановки в своём дворце опер. Согласно баритонисту Джону Сюй (англ. John Hsu), последнее трио датируется 1775 годом.

Музыка

Форма

Трио предназначались в основном для любительского исполнения. Они короче и менее амбициозны, чем другие произведения для струнных Гайдна. В большинстве случаев — трёхчастны. Первая часть обычно в медленном темпе, следующая в быстром. Первая часть также может быть в быстром темпе (сонатная форма) или представлять собой набор вариаций. В трио всегда присутствует менуэт: либо как средняя часть, либо как финал. Финалы, не являющиеся менуэтом, всегда в быстром темпе.

Первая и последняя часть обычно в основной тональности, средняя — в близкой.. Только два трио написаны в миноре.

Роли трех инструментов

Сюй предполагает, что во время исполнений трио на баритоне играл сам князь, партию альта — Гайдн, а партию виолончели — любой придворный виолончелист. Трио обычно написаны так, что баритону принадлежит исполнение мелодии. Оливер Странк пишет, что трио «являются не камерной музыкой в обычном понимании этого слова, а соло с аккомпанементом. Князь Николай не был демократом и не собирался делиться заслугами с профессиональными музыкантами, ему помогавшими». Тем не менее, Странк отмечает, что во многих частях «три партии почти одинаково интересны».

Ни один из трёх инструментов не попадает в сопрановый диапазон, что придает трио тёмный тембр, необычный для камерной музыки. Седи и Памплин отмечают, что «текстура трио для баритона — баритон, альт и виолончель — была создана специально для князя Николая, и, рождённая из чистой необходимости, оказалась гениальной. „Смычковые“ струны баритона хорошо сливаются с альтом и виолончелью, а „щипковые“ струны дают контрастирующий тембр. Обертоны большого количества струн баритона компенсируют отсутствие инструмента высокого строя… Общий эффект озадачивает слушателя, так как отдельные инструменты порой трудно различимы». Такое переплетение голосов приводит к ещё одному наблюдению Странка: Гайдн часто пишет для более низкой виолончели выше, чем для баритона, или для более высокого альта — ниже.

Эволюция стиля

Джонс замечает, что стиль трио менялся со временем. Это частично объяснимо ростом мастерства князя, для которого вначале баритон был новым инструментом. В ранних трио основной тональностью был ля мажор — самая простая тональность для игры на инструменте; поздние работы написаны в большем количестве тональностей. К третьему тому князь был способен играть смычком и щипком одновременно (умение, необходимое для трио № 60 и № 66) и быстро переключаться между этими способами игры (например, № 69).

Время написания трио (1765—1775) было важным периодом в эволюции гайдновского стиля, периодом «Sturm und Drang», включавшим такие работы, как «Прощальная симфония» и соната для фортепиано до минор 1772 года. В это же время Гайдн усиленно работал над серией струнных квартетов (opp. 9, 17 и 20), которые утвердили его как основателя и мастера жанра. Трио для баритона, хотя и меньшие по масштабу, отражают стилистическую эволюцию данного периода, возрастая со временем в утончённости и сложности.

Музыкальные заимствования

Трио иногда заимствуют материал более ранних работ, обычно самого Гайдна.

• Первая часть Трио № 5 основана на арии "Che farò senza Euridice, " из оперы Глюка Орфей и Эвридика
• Первая часть Трио № 29 основана на первой арии «Ce visino delicato» из оперы Гайдна Певица
• Первая часть Трио № 37 является транскрипцией клавирной сонаты H. XVI:3 Гайдна
• Трио № 52 заимствует менуэт alla zoppa из Симфонии №58. Тональность транспонирована вверх на терцию
• Трио № 64 использует пасхальный григорианский хорал, тот же, что и в ранней Симфонии №30
• Трио № 102 использует материал из ранней клавирного трио H. XV:2 в фа мажоре
• Трио № 110 использует материал из раннего дивертисмента до мажор для клавира, двух скрипок и виолончели H. XIV:8

Материал из трио также появляется в более поздних работах Гайдна:

• Тема вариаций из Трио № 38 в разном виде появляется в Вариациях для клавира в четыре руки «Il maestro e lo scolare» H. XVIIa:I..

Критика

Дэвид Уэн Джонс дает относительно негативную оценку произведениям: «[они] могли бы быть написаны автопилотом, способным иногда на творческую компьютерную ошибку». Комментируя приказ князя Эстерхази сочинить трио для баритона, Джонс говорит: «Очень немногие люди играли на баритоне, и этот приказ князя можно рассматривать как один из самых ярких случаев потворства своим желаниям в истории музыкального покровительства». Другие исследователи Гайдна более позитивны: хотя и отмечая ограниченный масштаб и вдохновение произведений, они признают гайдновское композиторское мастерство. Например, Джеймс Уэбстер пишет: «трио для баритона … являются тщательно отделанными произведениями, столь же вознаграждающими в своем роде, как и простой экспрессионизм движения Sturm und Drang»; Карл Гаирингер: «В этом собрании есть несколько прекрасных образцов, доказывающих, что Гайдн старался сделать лучшее, хотя и не ожидал, что они будут исполнены за пределами двора его принца»; Люси Робинсон: «Несмотря на ограничения состава, гений Гайдна очевиден в калейдоскопическом спектре мелодических и текстуальных идей и остроумного взаимодействия инструментов».

Джон Сюй писал (1986): «В трио чувствуется интимность. Это наиболее частная камерная музыка, написанная специально в ответ на желания одного человека. Легко представить удовлетворение и вдохновение, которое князь получил во время исполнения этих трио».

Литература

• Gartrell, Carol (2003) Towards an inventory of antique barytons. Galpin Society Journal 56:116-131.
• Geiringer, Karl (1982) Haydn: A creative life in music. Berkeley: University of California Press.
• Hsu, John (1986) Программа к записи баритониста и профессора Корнельского университета, исполнение трио № 97, 111 87, и 101 с альтистом Дэвидом Миллером и виолончелистом Фортунато Арико. Лейбл ASV (GAU 104, 1986).
• Jones, David Wyn (2009) Baryton music. In David Wyn Jones, ed., Oxford composer companions: Haydn, pp. 14-17. Oxford: Oxford University Press.
• Pamplin, Terence (2000) The influence of the bandora on the origin of the baroque baryton. The Galpin Society Journal 53: 221—232.
• Lucy Robinson’s evaluation appeared in The Musical Times (1981), p. 540. (доступно на JSTOR)
• Sadie, Julie Anne and Terence M. Pamplin «Baryton», в Oxford Music Online.
• Sisman, Elaine (1993) Haydn and the classical variation. Cambridge: Harvard University Press.
• Strunk, Oliver (1932) Haydn’s divertimenti for baryton, viola, and bass (after manuscripts in the Library of Congress). The Musical Quarterly 18: 216—251.
• Webster, James (1976) Violoncello and double bass in the chamber music of Haydn and his Viennese contemporaries. Journal of the American Musicological Society 29: 413—438.
• Webster, James (2003) The New Grove: Haydn. Oxford: Oxford University Press.
• Webster, James (2005) Haydn’s Aesthetics. In Caryl Clark, ed. Cambridge Companions to Music. Cambridge: Cambridge University Press.

Отрывок, характеризующий Трио для баритона

Генерал, принимая приглашение полковника на турнир храбрости, выпрямив грудь и нахмурившись, поехал с ним вместе по направлению к цепи, как будто всё их разногласие должно было решиться там, в цепи, под пулями. Они приехали в цепь, несколько пуль пролетело над ними, и они молча остановились. Смотреть в цепи нечего было, так как и с того места, на котором они прежде стояли, ясно было, что по кустам и оврагам кавалерии действовать невозможно, и что французы обходят левое крыло. Генерал и полковник строго и значительно смотрели, как два петуха, готовящиеся к бою, друг на друга, напрасно выжидая признаков трусости. Оба выдержали экзамен. Так как говорить было нечего, и ни тому, ни другому не хотелось подать повод другому сказать, что он первый выехал из под пуль, они долго простояли бы там, взаимно испытывая храбрость, ежели бы в это время в лесу, почти сзади их, не послышались трескотня ружей и глухой сливающийся крик. Французы напали на солдат, находившихся в лесу с дровами. Гусарам уже нельзя было отступать вместе с пехотой. Они были отрезаны от пути отступления налево французскою цепью. Теперь, как ни неудобна была местность, необходимо было атаковать, чтобы проложить себе дорогу.
Эскадрон, где служил Ростов, только что успевший сесть на лошадей, был остановлен лицом к неприятелю. Опять, как и на Энском мосту, между эскадроном и неприятелем никого не было, и между ними, разделяя их, лежала та же страшная черта неизвестности и страха, как бы черта, отделяющая живых от мертвых. Все люди чувствовали эту черту, и вопрос о том, перейдут ли или нет и как перейдут они черту, волновал их.
Ко фронту подъехал полковник, сердито ответил что то на вопросы офицеров и, как человек, отчаянно настаивающий на своем, отдал какое то приказание. Никто ничего определенного не говорил, но по эскадрону пронеслась молва об атаке. Раздалась команда построения, потом визгнули сабли, вынутые из ножен. Но всё еще никто не двигался. Войска левого фланга, и пехота и гусары, чувствовали, что начальство само не знает, что делать, и нерешимость начальников сообщалась войскам.
«Поскорее, поскорее бы», думал Ростов, чувствуя, что наконец то наступило время изведать наслаждение атаки, про которое он так много слышал от товарищей гусаров.
– С Богом, г'ебята, – прозвучал голос Денисова, – г'ысыо, маг'ш!
В переднем ряду заколыхались крупы лошадей. Грачик потянул поводья и сам тронулся.
Справа Ростов видел первые ряды своих гусар, а еще дальше впереди виднелась ему темная полоса, которую он не мог рассмотреть, но считал неприятелем. Выстрелы были слышны, но в отдалении.
– Прибавь рыси! – послышалась команда, и Ростов чувствовал, как поддает задом, перебивая в галоп, его Грачик.
Он вперед угадывал его движения, и ему становилось все веселее и веселее. Он заметил одинокое дерево впереди. Это дерево сначала было впереди, на середине той черты, которая казалась столь страшною. А вот и перешли эту черту, и не только ничего страшного не было, но всё веселее и оживленнее становилось. «Ох, как я рубану его», думал Ростов, сжимая в руке ефес сабли.
– О о о а а а!! – загудели голоса. «Ну, попадись теперь кто бы ни был», думал Ростов, вдавливая шпоры Грачику, и, перегоняя других, выпустил его во весь карьер. Впереди уже виден был неприятель. Вдруг, как широким веником, стегнуло что то по эскадрону. Ростов поднял саблю, готовясь рубить, но в это время впереди скакавший солдат Никитенко отделился от него, и Ростов почувствовал, как во сне, что продолжает нестись с неестественною быстротой вперед и вместе с тем остается на месте. Сзади знакомый гусар Бандарчук наскакал на него и сердито посмотрел. Лошадь Бандарчука шарахнулась, и он обскакал мимо.
«Что же это? я не подвигаюсь? – Я упал, я убит…» в одно мгновение спросил и ответил Ростов. Он был уже один посреди поля. Вместо двигавшихся лошадей и гусарских спин он видел вокруг себя неподвижную землю и жнивье. Теплая кровь была под ним. «Нет, я ранен, и лошадь убита». Грачик поднялся было на передние ноги, но упал, придавив седоку ногу. Из головы лошади текла кровь. Лошадь билась и не могла встать. Ростов хотел подняться и упал тоже: ташка зацепилась за седло. Где были наши, где были французы – он не знал. Никого не было кругом.
Высвободив ногу, он поднялся. «Где, с какой стороны была теперь та черта, которая так резко отделяла два войска?» – он спрашивал себя и не мог ответить. «Уже не дурное ли что нибудь случилось со мной? Бывают ли такие случаи, и что надо делать в таких случаях?» – спросил он сам себя вставая; и в это время почувствовал, что что то лишнее висит на его левой онемевшей руке. Кисть ее была, как чужая. Он оглядывал руку, тщетно отыскивая на ней кровь. «Ну, вот и люди, – подумал он радостно, увидав несколько человек, бежавших к нему. – Они мне помогут!» Впереди этих людей бежал один в странном кивере и в синей шинели, черный, загорелый, с горбатым носом. Еще два и еще много бежало сзади. Один из них проговорил что то странное, нерусское. Между задними такими же людьми, в таких же киверах, стоял один русский гусар. Его держали за руки; позади его держали его лошадь.
«Верно, наш пленный… Да. Неужели и меня возьмут? Что это за люди?» всё думал Ростов, не веря своим глазам. «Неужели французы?» Он смотрел на приближавшихся французов, и, несмотря на то, что за секунду скакал только затем, чтобы настигнуть этих французов и изрубить их, близость их казалась ему теперь так ужасна, что он не верил своим глазам. «Кто они? Зачем они бегут? Неужели ко мне? Неужели ко мне они бегут? И зачем? Убить меня? Меня, кого так любят все?» – Ему вспомнилась любовь к нему его матери, семьи, друзей, и намерение неприятелей убить его показалось невозможно. «А может, – и убить!» Он более десяти секунд стоял, не двигаясь с места и не понимая своего положения. Передний француз с горбатым носом подбежал так близко, что уже видно было выражение его лица. И разгоряченная чуждая физиономия этого человека, который со штыком на перевес, сдерживая дыханье, легко подбегал к нему, испугала Ростова. Он схватил пистолет и, вместо того чтобы стрелять из него, бросил им в француза и побежал к кустам что было силы. Не с тем чувством сомнения и борьбы, с каким он ходил на Энский мост, бежал он, а с чувством зайца, убегающего от собак. Одно нераздельное чувство страха за свою молодую, счастливую жизнь владело всем его существом. Быстро перепрыгивая через межи, с тою стремительностью, с которою он бегал, играя в горелки, он летел по полю, изредка оборачивая свое бледное, доброе, молодое лицо, и холод ужаса пробегал по его спине. «Нет, лучше не смотреть», подумал он, но, подбежав к кустам, оглянулся еще раз. Французы отстали, и даже в ту минуту как он оглянулся, передний только что переменил рысь на шаг и, обернувшись, что то сильно кричал заднему товарищу. Ростов остановился. «Что нибудь не так, – подумал он, – не может быть, чтоб они хотели убить меня». А между тем левая рука его была так тяжела, как будто двухпудовая гиря была привешана к ней. Он не мог бежать дальше. Француз остановился тоже и прицелился. Ростов зажмурился и нагнулся. Одна, другая пуля пролетела, жужжа, мимо него. Он собрал последние силы, взял левую руку в правую и побежал до кустов. В кустах были русские стрелки.


Пехотные полки, застигнутые врасплох в лесу, выбегали из леса, и роты, смешиваясь с другими ротами, уходили беспорядочными толпами. Один солдат в испуге проговорил страшное на войне и бессмысленное слово: «отрезали!», и слово вместе с чувством страха сообщилось всей массе.
– Обошли! Отрезали! Пропали! – кричали голоса бегущих.
Полковой командир, в ту самую минуту как он услыхал стрельбу и крик сзади, понял, что случилось что нибудь ужасное с его полком, и мысль, что он, примерный, много лет служивший, ни в чем не виноватый офицер, мог быть виновен перед начальством в оплошности или нераспорядительности, так поразила его, что в ту же минуту, забыв и непокорного кавалериста полковника и свою генеральскую важность, а главное – совершенно забыв про опасность и чувство самосохранения, он, ухватившись за луку седла и шпоря лошадь, поскакал к полку под градом обсыпавших, но счастливо миновавших его пуль. Он желал одного: узнать, в чем дело, и помочь и исправить во что бы то ни стало ошибку, ежели она была с его стороны, и не быть виновным ему, двадцать два года служившему, ни в чем не замеченному, примерному офицеру.
Счастливо проскакав между французами, он подскакал к полю за лесом, через который бежали наши и, не слушаясь команды, спускались под гору. Наступила та минута нравственного колебания, которая решает участь сражений: послушают эти расстроенные толпы солдат голоса своего командира или, оглянувшись на него, побегут дальше. Несмотря на отчаянный крик прежде столь грозного для солдата голоса полкового командира, несмотря на разъяренное, багровое, на себя не похожее лицо полкового командира и маханье шпагой, солдаты всё бежали, разговаривали, стреляли в воздух и не слушали команды. Нравственное колебание, решающее участь сражений, очевидно, разрешалось в пользу страха.
Генерал закашлялся от крика и порохового дыма и остановился в отчаянии. Всё казалось потеряно, но в эту минуту французы, наступавшие на наших, вдруг, без видимой причины, побежали назад, скрылись из опушки леса, и в лесу показались русские стрелки. Это была рота Тимохина, которая одна в лесу удержалась в порядке и, засев в канаву у леса, неожиданно атаковала французов. Тимохин с таким отчаянным криком бросился на французов и с такою безумною и пьяною решительностью, с одною шпажкой, набежал на неприятеля, что французы, не успев опомниться, побросали оружие и побежали. Долохов, бежавший рядом с Тимохиным, в упор убил одного француза и первый взял за воротник сдавшегося офицера. Бегущие возвратились, баталионы собрались, и французы, разделившие было на две части войска левого фланга, на мгновение были оттеснены. Резервные части успели соединиться, и беглецы остановились. Полковой командир стоял с майором Экономовым у моста, пропуская мимо себя отступающие роты, когда к нему подошел солдат, взял его за стремя и почти прислонился к нему. На солдате была синеватая, фабричного сукна шинель, ранца и кивера не было, голова была повязана, и через плечо была надета французская зарядная сумка. Он в руках держал офицерскую шпагу. Солдат был бледен, голубые глаза его нагло смотрели в лицо полковому командиру, а рот улыбался.Несмотря на то,что полковой командир был занят отданием приказания майору Экономову, он не мог не обратить внимания на этого солдата.