Пикардийская терция
| |
| Пикардийская терция | |
| | |
| Помощь по воспроизведению | |
Пикарди́йская те́рция (фр. tierce de Picardie) — большая терция вместо ожидаемой малой в генеральной (финальной) каденции западноевропейских музыкальных сочинений XVI-XVIII веков. Термин введён в музыкальном словаре Ж.-Ж. Руссо (1768). Этноним «пикардийская» до сих пор не получил удовлетворительного объяснения[1].
Общая характеристика
Любая замена малой терции на большую в «минорной» музыке в научно-популярной литературе трактуется как «победа добра над злом», «свет в конце тоннеля» и т.п. В действительности введение большого трезвучия в ультиме наиболее значимой и гармонически самой устойчивой каденции обусловлено тем, что в историческую эпоху малая терция оценивалась практикующими музыкантами как акустически (сонантно) менее устойчивая, чем большая терция.
Один из первых примеров пикардийской терции В. Апель находит во фроттоле Б. Тромбончино «Non val aqua» (ок. 1500 г.)[2]. Со 2-й половины XVI века традиция заканчивать многоголосное сочинение большим («мажорным») трезвучием (т.е. созвучием с пикардийской терцией) охватила не только инструментальную, но и вокальную музыку (например, пикардийская терция отмечается во всех сочинениях К. Джезуальдо, который вообще не писал музыку для инструментов, так же как у Дж. Палестрины, О. ди Лассо, К. де Роре, Л. Маренцио и др.). В эпоху барокко пикардийская терция остаётся нормативным явлением, например, она регистрируется почти во всех минорных прелюдиях и фугах «Хорошо темперированного клавира» И. С. Баха.
С развитием равномерной темперации сонантно-акустическое различие большого и малого трезвучий нивелировалось, использование минорного трезвучия в ультимах каденций (в т.ч. и в самой главной, финальной) стало заурядной практикой. В сочинениях венских классиков, романтиков и композиторов XX века, опирающихся на гармоническую тональность и равномерно темперированный строй, употребление мажорного трезвучия вместо минорного в кодах и каденциях обусловлено не «акустическими» причинами, а прежде всего, специальным драматургическим замыслом («от мрака к свету», «луч надежды» и пр.)[3]. Этот приём широко используется также в «концептуальной» популярной музыке (например, в песнях the Beatles «A Taste of Honey» и «A Day in the Life»).
См. также
- Пиккардийская терция (вокальная группа)
Напишите отзыв о статье "Пикардийская терция"
Примечания
- ↑ Объяснение, которое даёт Руссо, не выдерживает критики: «Такой способ окончания [музыкальных сочинений] издавна существовал в церковной музыке, в том числе и в Пикардии, где подобная музыка в большом количестве [слышится] в кафедральных соборах и других церквах» (vol.2, p.320). Роберт Холл предполагает, что термин восходит к старофранцузскому прилагательному «picart», которое означало «острый», «заострённый», и таким образом ссылается на изменение («заострение») терции в каденционной ультиме.
- ↑ Picardy third // Harvard dictionary of music. 2nd ed. Cambridge, Mass., 1969, p.677.
- ↑ Примеры: Бетховен. Струнный квартет c-moll, op. 18 № 4, финал IV части; Шопен. Ноктюрн для фортепиано cis-moll, op.posth; Орф. Carmina Burana, финал IV части; Шостакович. Симфония № 5, финал III части.
Литература
- Rousseau J.J. Dictionnaire de la musique. Paris, 1768
- Hall R.A. How Picard was the Picardy Third? // Current Musicology 19 (1975), pp. 78-80.
Ссылки
- [www.archive.org/details/dictionnairedemu02rous Ж.-Ж. Руссо. Музыкальный словарь, т.2 (переиздание 1772 г.)]
Отрывок, характеризующий Пикардийская терция
«Птицы небесные ни сеют, ни жнут, но отец ваш питает их», – сказал он сам себе и хотел то же сказать княжне. «Но нет, они поймут это по своему, они не поймут! Этого они не могут понимать, что все эти чувства, которыми они дорожат, все наши, все эти мысли, которые кажутся нам так важны, что они – не нужны. Мы не можем понимать друг друга». – И он замолчал.Маленькому сыну князя Андрея было семь лет. Он едва умел читать, он ничего не знал. Он многое пережил после этого дня, приобретая знания, наблюдательность, опытность; но ежели бы он владел тогда всеми этими после приобретенными способностями, он не мог бы лучше, глубже понять все значение той сцены, которую он видел между отцом, княжной Марьей и Наташей, чем он ее понял теперь. Он все понял и, не плача, вышел из комнаты, молча подошел к Наташе, вышедшей за ним, застенчиво взглянул на нее задумчивыми прекрасными глазами; приподнятая румяная верхняя губа его дрогнула, он прислонился к ней головой и заплакал.
С этого дня он избегал Десаля, избегал ласкавшую его графиню и либо сидел один, либо робко подходил к княжне Марье и к Наташе, которую он, казалось, полюбил еще больше своей тетки, и тихо и застенчиво ласкался к ним.
Княжна Марья, выйдя от князя Андрея, поняла вполне все то, что сказало ей лицо Наташи. Она не говорила больше с Наташей о надежде на спасение его жизни. Она чередовалась с нею у его дивана и не плакала больше, но беспрестанно молилась, обращаясь душою к тому вечному, непостижимому, которого присутствие так ощутительно было теперь над умиравшим человеком.
Князь Андрей не только знал, что он умрет, но он чувствовал, что он умирает, что он уже умер наполовину. Он испытывал сознание отчужденности от всего земного и радостной и странной легкости бытия. Он, не торопясь и не тревожась, ожидал того, что предстояло ему. То грозное, вечное, неведомое и далекое, присутствие которого он не переставал ощущать в продолжение всей своей жизни, теперь для него было близкое и – по той странной легкости бытия, которую он испытывал, – почти понятное и ощущаемое.
Прежде он боялся конца. Он два раза испытал это страшное мучительное чувство страха смерти, конца, и теперь уже не понимал его.
Первый раз он испытал это чувство тогда, когда граната волчком вертелась перед ним и он смотрел на жнивье, на кусты, на небо и знал, что перед ним была смерть. Когда он очнулся после раны и в душе его, мгновенно, как бы освобожденный от удерживавшего его гнета жизни, распустился этот цветок любви, вечной, свободной, не зависящей от этой жизни, он уже не боялся смерти и не думал о ней.
Чем больше он, в те часы страдальческого уединения и полубреда, которые он провел после своей раны, вдумывался в новое, открытое ему начало вечной любви, тем более он, сам не чувствуя того, отрекался от земной жизни. Всё, всех любить, всегда жертвовать собой для любви, значило никого не любить, значило не жить этою земною жизнию. И чем больше он проникался этим началом любви, тем больше он отрекался от жизни и тем совершеннее уничтожал ту страшную преграду, которая без любви стоит между жизнью и смертью. Когда он, это первое время, вспоминал о том, что ему надо было умереть, он говорил себе: ну что ж, тем лучше.
Но после той ночи в Мытищах, когда в полубреду перед ним явилась та, которую он желал, и когда он, прижав к своим губам ее руку, заплакал тихими, радостными слезами, любовь к одной женщине незаметно закралась в его сердце и опять привязала его к жизни. И радостные и тревожные мысли стали приходить ему. Вспоминая ту минуту на перевязочном пункте, когда он увидал Курагина, он теперь не мог возвратиться к тому чувству: его мучил вопрос о том, жив ли он? И он не смел спросить этого.
