Резня на Хиосе (картина)
| |
| Эжен Делакруа | |
| Резня на Хиосе. 1824 | |
| фр. Scene des massacres de Scio | |
| Холст, масло. 419 × 354 см | |
| Лувр, Париж, Франция | |
«Резня на Хиосе» — картина Эжена Делакруа, вторая крупная работа художника. На полотне, высотой более 4 метров, изображены трагические события, произошедшие на Хиосе во время греческой войны за независимость от Османской империи 1821—1830 годов. Нападение на остров вооружённых сил Османской империи 11 апреля 1822 года и последующая оккупация привели к гибели более 20000 мирных жителей, а большую часть выживших обратили в рабство и депортировали.
На переднем плане картины опустошения острова изображена фризообразная композиция страданий людей в нарядной колоритной одежде от военного террора, истребления и смерти. В отличие от других картин на эту тему, в «Резне на Хиосе» нет выраженного главного героя, противопоставляемого всеобщему горю и несущего луч надежды. Жизненная энергия агрессора контрастирует с отчаянием и безысходностью жертв, что позволило первым критикам попытаться уличить Делакруа в некоторой симпатии к жестокому оккупанту[1]. Картина была закончена и представлена на Парижском салоне в 1824 году. В настоящее время находится в Лувре[2].
Описание
Делакруа находился под сильным впечатлением от картины своего коллеги Теодора Жерико «Плот „Медузы“», для которой сам позировал, изображая юношу с вытянутой рукой. Пирамидальная композиция картины Жерико была позаимствована Делакруа для размещения персонажей на переднем плане «Резни на Хиосе»[3]. Неправдоподобие такого размещения Делакруа пояснял следующим образом: «Чем меньше естественности, тем больше красоты и полноты образа; все должны быть собраны вместе»[4]. Плотное скопление персонажей на переднем плане резко контрастирует с открытым бескрайним пространством, где море и суша, свет и тень плавно перетекают друг в друга. Делакруа словно отказывается от законов перспективы, как и от прорисовки облаков. Общий план создаёт эффект растворяющегося в дали пространства, без центра и границ. Теоретик искусства Генрих Вёльфлин классифицировал такую технику, как «тектоническая форма»[5].
По замечанию искусствоведа Элизабет Фрейзер: «Задний план словно разрезает центр композиции и проникает внутрь скопления людей». Такое построение сцены усиливает её драматизм, разбивая картину на фрагменты, поочерёдно привлекающие внимание зрителя[6]. На среднем плане разворачивается жестокая схватка на фоне горящих поселений и выжженной земли. Морской горизонт, окрашенный унылыми земляными красками, перемежается лишь дымом, головой солдата и лошадиной гривой.
Тринадцать персонажей — мужчины, женщины и дети — согнаны для казни или порабощения. Израненные и поверженные, они представлены зрителю с суровой беспощадностью на почти ровной площадке. Их размещение образует две человеческие пирамиды. На вершине левой — человек в красной феске, правой — солдат на вздыбленной лошади. Между двух пирамид видны два солдата в тени и ещё две жертвы — обнявшаяся пара молодых людей. Один из мужчин в левой пирамиде на грани смерти, второй отрешённо глядит в сторону страдающих детей, но взгляд его проходит сквозь них — он понимает, что не в состоянии защищаться. Вся левая пирамида создаёт атмосферу безнадёжной обречённости.
В отличие от левой пирамиды, правая устремлена вверх. Лошадиная грива; извивающаяся женщина, привязанная к лошади; её соратница по несчастью, вцепившаяся в солдата; сам он, уверенно держащийся в седле и повелевающий своими жертвами — всё это придаёт группе динамику подъёма. У основания пирамиды сидит старуха, устремившая взгляд в небеса, справа от неё ребёнок цепляется за труп матери, чей кулак судорожно сжат, а другая рука мрачно нависла над младенцем в бесформенной кровавой массе.
История создания
15 сентября 1821 года написал своему приятелю Реймону Сулье, что хотел бы получить известность картиной на тему греко-турецкой войны за независимость, выставив её в Парижском салоне. В то время Делакруа ещё не был известен, и его работы не выставлялись на обозрение публики. В итоге, он всё же начал писать «Ладью Данте», но даже к апрелю 1822 года, когда онп была представлена публике, зверства на Хиосе ещё не разгорелись в полную силу. К работе над картиной о событиях на Хиосе Делакруа приступил в мае 1823 года.
Из многочисленных записей в дневнике Делакруа видно его желание избежать излишне мускулистых тел и академического звучания, свойственных его предыдущей работе «Ладья Данте»[7]. Два этюда, над которыми Делакруа работал в это же время — «Женская голова» и «Сирота на кладбище» — демонстрируют сочетание искусной моделировки и акцентирования контуров, которые художник постарался перенести в основную работу. Однако, окончательное исполнение персонажей в «Резне на Хиосе» оказалось менее последовательным, чем в этюдах. Например, цветовое решение умирающего человека на переднем плане сильно контрастирует с более тональной моделировкой обнажённой женщины справа и схематичной моделировкой ребёнка в стиле Веронезе[8].
Парижский салон 1824 года открылся в необычную для этой выставки дату — 25 августа, и картина Делакруа была представлена на нём под номером 450 с названием «Scenes des massacres de Scio; familles grecques attendent la mort ou l’esclavage, etc.» (Сцены резни на Хиосе; греческие семьи ожидают смерти или рабства, и так далее). Картина висела в одном зале с «Обетом Людовика XIII» Энгра. Демонстрация рядом двух работ с настолько различающимися подходами к выражению формы положила начало публичному соперничеству художников. Делакруа считал, что именно с этого момента он стал «объектом антипатии» Академии[9].
Александр Дюма писал: "Нет такой картины с группой людей... из-за которой у художников не разгорелся бы жаркий спор". И Дюма, и Стендаль считали картину изображением чумы, что отчасти было правдой. Гро, написавший «Наполеона возле больных чумой в Яффе», влияние которой заметно и в «Резне на Хиосе», называл последнюю «резнёй живописи»[10]. Энгр назвал картину образцом «лихорадки и эпилепсии» современного искусства[11]. Анн-Луи Жироде-Триозон и Адольф Тьер отозвались о картине более лестно, и в том же году Люксембургский музей оценил картину достаточно высоко, чтобы приобрести её за 6000 франков. В ноябре 1874 года картину переместили в Лувр.
Напишите отзыв о статье "Резня на Хиосе (картина)"
Примечания
- ↑ Delacroix, Lee Johnson, W.W.Norton & Company, Inc., New York, 1963. Page 19.
- ↑ [www.louvre.fr/llv/activite/detail_parcours.jsp?CURRENT_LLV_PARCOURS%3C%3Ecnt_id=10134198673389836&CONTENT%3C%3Ecnt_id=10134198673390005&CURRENT_LLV_CHEMINEMENT%3C%3Ecnt_id=10134198673390005&FOLDER%3C%3Efolder_id=9852723696500815&bmLocale=en Musee du Louvre]
- ↑ Delacroix, Rene Huyghe (translated by Jonathan Griffin), Thames and Hudson, London, 1963. Pages 120, 121.
- ↑ Journal de Eugene Delacroix, Tome Ⅰ, 1822–1852, Andre Joubin, Librairie Plon, 8 rue Garanciere, Paris, 1932, entry for May 9, 1824. Page 96.
- ↑ Delacroix, Rene Huyghe (translated by Jonathan Griffin), Thames and Hudson, London, 1963. Pages 128, 129.
- ↑ Interpreting Delacroix in the 1820s: Readings in the art criticism and politics of Restoration France, Elisabeth A. Fraser, Yale University, 1993, Chapter Three, Delacroix's Massacres of Chios: Convenance, Violence, and the viewer in 1824. Page 65.
- ↑ Journal de Eugene Delacroix, Tome Ⅰ, 1822–1852, Andre Joubin, Librairie Plon, 8 rue Garanciere, Paris, 1932, entry for April 11, 1824. Page 72.
- ↑ The Paintings of Eugene Delacroix, A Critical Catalogue, 1816–1831, Volume One, Lee Johnson, Oxford University Press, 1981. Page 87.
- ↑ Piron, Eugene Delacroix, sa vie et ses oeuvres, Claye, Paris, 1865. (see The Paintings of Eugene Delacroix, A Critical Catalogue, 1816–1831, Volume One, Lee Johnson, Oxford University Press, 1981. Page 87.)
- ↑ The Massacre of Chios, Delacroix, A Gallery of Masterpieces, with an essay by Paul-Henry Michel, Assistant Keeper at the Bibliothèque Magazine, Max Parrish & Co. Ltd., London. Produced by Vendome, 4 Rue de la Paix, Paris, 1947, printed by Artra, Brugière, Fournier, and Lang & Blanchong, Paris. Page opposite plate 15. (pages not numbered in this booklet.)
- ↑ Histoire des artistes vivant, T. Silvestre, 1855, with reprints the same year under different titles. (see The Paintings of Eugène Delacroix, A Critical Catalogue, 1816-1831, Volume One, Lee Johnson, Oxford University Press, 1981. Page 88.)
| ||||||
Отрывок, характеризующий Резня на Хиосе (картина)
– Вы минуточку бы повременили, батюшка. Одною минуточку, – сказала она. И как только офицер отпустил руку от калитки, Мавра Кузминишна повернулась и быстрым старушечьим шагом пошла на задний двор к своему флигелю.В то время как Мавра Кузминишна бегала к себе, офицер, опустив голову и глядя на свои прорванные сапоги, слегка улыбаясь, прохаживался по двору. «Как жалко, что я не застал дядюшку. А славная старушка! Куда она побежала? И как бы мне узнать, какими улицами мне ближе догнать полк, который теперь должен подходить к Рогожской?» – думал в это время молодой офицер. Мавра Кузминишна с испуганным и вместе решительным лицом, неся в руках свернутый клетчатый платочек, вышла из за угла. Не доходя несколько шагов, она, развернув платок, вынула из него белую двадцатипятирублевую ассигнацию и поспешно отдала ее офицеру.
– Были бы их сиятельства дома, известно бы, они бы, точно, по родственному, а вот может… теперича… – Мавра Кузминишна заробела и смешалась. Но офицер, не отказываясь и не торопясь, взял бумажку и поблагодарил Мавру Кузминишну. – Как бы граф дома были, – извиняясь, все говорила Мавра Кузминишна. – Христос с вами, батюшка! Спаси вас бог, – говорила Мавра Кузминишна, кланяясь и провожая его. Офицер, как бы смеясь над собою, улыбаясь и покачивая головой, почти рысью побежал по пустым улицам догонять свой полк к Яузскому мосту.
А Мавра Кузминишна еще долго с мокрыми глазами стояла перед затворенной калиткой, задумчиво покачивая головой и чувствуя неожиданный прилив материнской нежности и жалости к неизвестному ей офицерику.
В недостроенном доме на Варварке, внизу которого был питейный дом, слышались пьяные крики и песни. На лавках у столов в небольшой грязной комнате сидело человек десять фабричных. Все они, пьяные, потные, с мутными глазами, напруживаясь и широко разевая рты, пели какую то песню. Они пели врозь, с трудом, с усилием, очевидно, не для того, что им хотелось петь, но для того только, чтобы доказать, что они пьяны и гуляют. Один из них, высокий белокурый малый в чистой синей чуйке, стоял над ними. Лицо его с тонким прямым носом было бы красиво, ежели бы не тонкие, поджатые, беспрестанно двигающиеся губы и мутные и нахмуренные, неподвижные глаза. Он стоял над теми, которые пели, и, видимо воображая себе что то, торжественно и угловато размахивал над их головами засученной по локоть белой рукой, грязные пальцы которой он неестественно старался растопыривать. Рукав его чуйки беспрестанно спускался, и малый старательно левой рукой опять засучивал его, как будто что то было особенно важное в том, чтобы эта белая жилистая махавшая рука была непременно голая. В середине песни в сенях и на крыльце послышались крики драки и удары. Высокий малый махнул рукой.
– Шабаш! – крикнул он повелительно. – Драка, ребята! – И он, не переставая засучивать рукав, вышел на крыльцо.
Фабричные пошли за ним. Фабричные, пившие в кабаке в это утро под предводительством высокого малого, принесли целовальнику кожи с фабрики, и за это им было дано вино. Кузнецы из соседних кузень, услыхав гульбу в кабаке и полагая, что кабак разбит, силой хотели ворваться в него. На крыльце завязалась драка.
Целовальник в дверях дрался с кузнецом, и в то время как выходили фабричные, кузнец оторвался от целовальника и упал лицом на мостовую.
Другой кузнец рвался в дверь, грудью наваливаясь на целовальника.
Малый с засученным рукавом на ходу еще ударил в лицо рвавшегося в дверь кузнеца и дико закричал:
– Ребята! наших бьют!
В это время первый кузнец поднялся с земли и, расцарапывая кровь на разбитом лице, закричал плачущим голосом:
– Караул! Убили!.. Человека убили! Братцы!..
– Ой, батюшки, убили до смерти, убили человека! – завизжала баба, вышедшая из соседних ворот. Толпа народа собралась около окровавленного кузнеца.
– Мало ты народ то грабил, рубахи снимал, – сказал чей то голос, обращаясь к целовальнику, – что ж ты человека убил? Разбойник!
Высокий малый, стоя на крыльце, мутными глазами водил то на целовальника, то на кузнецов, как бы соображая, с кем теперь следует драться.
– Душегуб! – вдруг крикнул он на целовальника. – Вяжи его, ребята!
– Как же, связал одного такого то! – крикнул целовальник, отмахнувшись от набросившихся на него людей, и, сорвав с себя шапку, он бросил ее на землю. Как будто действие это имело какое то таинственно угрожающее значение, фабричные, обступившие целовальника, остановились в нерешительности.
– Порядок то я, брат, знаю очень прекрасно. Я до частного дойду. Ты думаешь, не дойду? Разбойничать то нонче никому не велят! – прокричал целовальник, поднимая шапку.
– И пойдем, ишь ты! И пойдем… ишь ты! – повторяли друг за другом целовальник и высокий малый, и оба вместе двинулись вперед по улице. Окровавленный кузнец шел рядом с ними. Фабричные и посторонний народ с говором и криком шли за ними.
У угла Маросейки, против большого с запертыми ставнями дома, на котором была вывеска сапожного мастера, стояли с унылыми лицами человек двадцать сапожников, худых, истомленных людей в халатах и оборванных чуйках.
– Он народ разочти как следует! – говорил худой мастеровой с жидкой бородйой и нахмуренными бровями. – А что ж, он нашу кровь сосал – да и квит. Он нас водил, водил – всю неделю. А теперь довел до последнего конца, а сам уехал.
Увидав народ и окровавленного человека, говоривший мастеровой замолчал, и все сапожники с поспешным любопытством присоединились к двигавшейся толпе.
– Куда идет народ то?
– Известно куда, к начальству идет.
– Что ж, али взаправду наша не взяла сила?
– А ты думал как! Гляди ко, что народ говорит.
Слышались вопросы и ответы. Целовальник, воспользовавшись увеличением толпы, отстал от народа и вернулся к своему кабаку.
Высокий малый, не замечая исчезновения своего врага целовальника, размахивая оголенной рукой, не переставал говорить, обращая тем на себя общее внимание. На него то преимущественно жался народ, предполагая от него получить разрешение занимавших всех вопросов.
– Он покажи порядок, закон покажи, на то начальство поставлено! Так ли я говорю, православные? – говорил высокий малый, чуть заметно улыбаясь.
– Он думает, и начальства нет? Разве без начальства можно? А то грабить то мало ли их.
– Что пустое говорить! – отзывалось в толпе. – Как же, так и бросят Москву то! Тебе на смех сказали, а ты и поверил. Мало ли войсков наших идет. Так его и пустили! На то начальство. Вон послушай, что народ то бает, – говорили, указывая на высокого малого.
У стены Китай города другая небольшая кучка людей окружала человека в фризовой шинели, держащего в руках бумагу.
– Указ, указ читают! Указ читают! – послышалось в толпе, и народ хлынул к чтецу.
Человек в фризовой шинели читал афишку от 31 го августа. Когда толпа окружила его, он как бы смутился, но на требование высокого малого, протеснившегося до него, он с легким дрожанием в голосе начал читать афишку сначала.
«Я завтра рано еду к светлейшему князю, – читал он (светлеющему! – торжественно, улыбаясь ртом и хмуря брови, повторил высокий малый), – чтобы с ним переговорить, действовать и помогать войскам истреблять злодеев; станем и мы из них дух… – продолжал чтец и остановился („Видал?“ – победоносно прокричал малый. – Он тебе всю дистанцию развяжет…»)… – искоренять и этих гостей к черту отправлять; я приеду назад к обеду, и примемся за дело, сделаем, доделаем и злодеев отделаем».
Последние слова были прочтены чтецом в совершенном молчании. Высокий малый грустно опустил голову. Очевидно было, что никто не понял этих последних слов. В особенности слова: «я приеду завтра к обеду», видимо, даже огорчили и чтеца и слушателей. Понимание народа было настроено на высокий лад, а это было слишком просто и ненужно понятно; это было то самое, что каждый из них мог бы сказать и что поэтому не мог говорить указ, исходящий от высшей власти.
