Тактус
Та́ктус (лат. tactus буквально «касание») в музыкальной теории конца XV—XVII веков — отрезок времени, соответствующий при дирижировании опусканию (тезис, лат. depositio) и поднятию (арсис, лат. elevatio) руки или (при отмеривании этого же периода у инструменталистов) ступни ноги. В «простом тактусе» (лат. tactus simplex) длительность тезиса равна длительности арсиса. В «неравном (пропорционированном) тактусе» (лат. tactus inaequalis, tactus proportionatus) тезис в два раза дольше арсиса (например, в тернарной мензуре).
В системе мензуральной ритмики, если установлен «нормативный» темпус (например, tempus imperfectum), тактус охватывает величину семибревиса[1] (итал. tactus alla semibreve). При диминуировании мензуры (например, tempus imperfectum diminutum) тактус равен бревису (итал. tactus alla breve), при аугментации, соответственно, миниме (итал. tactus alla minima).
«Абсолютную» (метрономическую) скорость тактуса в исторических документах сравнивают с пульсом человека, находящегося в состоянии покоя (Гафури, 1496)[2], с размеренной поступью мужчины (Ганс Бухнер, ок.1525)[3], с тиканьем часов (Ганс Герле, 1532)[4]. В «нормальном» имперфектном темпусе Вилли Апель предлагал приравнять семибревис к MM=30-35; в имперфектном диминуированном семибревис, по его мнению, соответствовал MM=60-70[5].
Первое в истории обсуждение термина tactus дал Адам Фульдский (1490); его определение: Tactus est continua motio in mensura contentae rationis[6]. С упразднением мензуральной нотации в XVII веке тактус стал восприниматься в смысле такта, с присущим ему подразделением метрических долей по степени тяжести (по Генриху Бесселеру, нем. Akzentstufentakt). Процесс величайшей в истории музыки смены одного типа ритмического мышления другим растянулся примерно на столетие. По-видимому, сначала эта смена произошла в композиторской практике (в качестве одного из первых примеров нового такта Бесселер называет сборник танцевальной музыки «Balletti» Дж. Гастольди, опубликованный в 1591 году[7]), при этом композиторы некоторое время продолжали нотировать новую «тактовую» музыку с помощью старой «тактусовой» мензуральной нотации (что в наши дни — в каждом конкретном артефакте — существенно затрудняет идентификацию нового ритмического мышления). В теории первые свидетельства осмысления иерархии метрических акцентов датируются второй половиной XVII века (quantitas intrinseca в «Музыкальном компендии» В.К. Принца, 1668). В целом же же «мензуральное» (времяизмерительное) мышление удерживалось до XVIII века; например, понимание тактуса как отрезка музыкального времени, состоящего из тезиса и арсиса (без какой-либо «метрической экстраполяции» и т.п.), отстаивал в первой половине XVIII века И.Маттезон, а И.Г. Вальтер считал (1708) тактус «душой всей музыки»[8].
Напишите отзыв о статье "Тактус"
Примечания
- ↑ При расшифровке такой мензуры семибревис передаётся целой нотой.
- ↑ Semibrevis enim recta plenam temporis mensuram consequens: in modum scilicet pulsus aeque respirantis, in contrapucto discordantiae subiacere non potest (Musica practica III, 4).
- ↑ Ганс Бухнер (Hans Buchner, 1483–1538) — немецкий органист и композитор. В своем учебнике «Основы [многоголосной обработки хорала]» (Fundamentum <...>, quae docet quemvis cantum planum <...> redigere ad iustas diversarum vocum symphonias) дал такое описание тактуса: Tactum hic vocari tantam moram quantum temporis inter duos gressus viri mediocriter incedentis intercurrit.
- ↑ Ганс Герле (Hans Gerle, ок.1500–1554) — немецкий лютнист. Издал три сборника лютневой музыки (разных композиторов), в т.ч. «Musica teusch, auf die Instrument der grossen unnd kleinen Geygen, auch Lautten» (1532), к которому Герле составил важное дидактическое предисловие.
- ↑ Apel W. Die Notation der polyphonen Musik. Leipzig, 1981, SS. 207-208.
- ↑ В издании Герберта — contenta rationis. Исправление по В.Апелю (1981, S.207). Примерный перевод: «Тактус — это непрерывное движение в мензуре установленного числового отношения».
- ↑ Besseler H. Das musikalische Hören der Neuzeit. Berlin, 1959, S.29.
- ↑ Totius musicae anima tactus est // Praecepta der musicalischen Composition (Weimar, 1708).
Литература
- Schünemann G. Zur Geschichte des Taktschlagens // Sammelbände der internationalen musikforschenden Gesellschaft X (1908-09).
- Auda A. Le tactus principe générateur de l’interprétation de la musique polyphonique // Scriptorium IV (1950).
- van den Borren Ch., Cape S. Autour du 'tactus' // Revue Belge de Musicologie 8 (1954).
- Dahlhaus C. Zur Theorie des Tactus im 16. Jahrhundert // Archiv für Musikwissenschaft 17 (1960), 22-39.
- Dahlhaus C. Zur Entstehung des modernen Taktsystems im 17. Jahrhundert // Archiv für Musikwissenschaft 18 (1961), 223—240.
- Auda A. Théorie et pratique du tactus. Bruxelles: Oeuvres de Don Bosco, 1965.
- Dahlhaus C. Tactus // Riemann Musiklexikon. 12te Aufl. Sachteil. Mainz, 1967, S.932.
- Frobenius W. Tactus // Handwörterbuch der musikalischen Terminologie. Freiburg i.Br., 1971.
- Bank J.A. Tactus, tempo and notation in mensural music from the 13th to the 17th century. Amsterdam: Annie Bank, 1972.
- Apel W. Die Notation der polyphonen Musik. Leipzig, 1981.
- Dahlhaus C. Die Tactus- und Proportionenlehre des 15. bis 17. Jahrhunderts // Geschichte der Musiktheorie, hrsg. c. F. Zaminer. Bd.6. Darmstadt, 1987, SS.333-61.
- Brown H.M., Bockmaier C. Tactus // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London; New York, 2001.
- Bockmaier C. Die instrumentale Gestalt des Taktes: Studien zum Verhältnis von Spielvorgang, Zeitmass und Betonung in der Musik. Tutzing: H. Schneider, 2001.
Отрывок, характеризующий Тактус
– Прошу извинения у вашего величества, – сказал Балашев, – кроме России, есть еще Испания, где также много церквей и монастырей.Этот ответ Балашева, намекавший на недавнее поражение французов в Испании, был высоко оценен впоследствии, по рассказам Балашева, при дворе императора Александра и очень мало был оценен теперь, за обедом Наполеона, и прошел незаметно.
По равнодушным и недоумевающим лицам господ маршалов видно было, что они недоумевали, в чем тут состояла острота, на которую намекала интонация Балашева. «Ежели и была она, то мы не поняли ее или она вовсе не остроумна», – говорили выражения лиц маршалов. Так мало был оценен этот ответ, что Наполеон даже решительно не заметил его и наивно спросил Балашева о том, на какие города идет отсюда прямая дорога к Москве. Балашев, бывший все время обеда настороже, отвечал, что comme tout chemin mene a Rome, tout chemin mene a Moscou, [как всякая дорога, по пословице, ведет в Рим, так и все дороги ведут в Москву,] что есть много дорог, и что в числе этих разных путей есть дорога на Полтаву, которую избрал Карл XII, сказал Балашев, невольно вспыхнув от удовольствия в удаче этого ответа. Не успел Балашев досказать последних слов: «Poltawa», как уже Коленкур заговорил о неудобствах дороги из Петербурга в Москву и о своих петербургских воспоминаниях.
После обеда перешли пить кофе в кабинет Наполеона, четыре дня тому назад бывший кабинетом императора Александра. Наполеон сел, потрогивая кофе в севрской чашке, и указал на стул подло себя Балашеву.
Есть в человеке известное послеобеденное расположение духа, которое сильнее всяких разумных причин заставляет человека быть довольным собой и считать всех своими друзьями. Наполеон находился в этом расположении. Ему казалось, что он окружен людьми, обожающими его. Он был убежден, что и Балашев после его обеда был его другом и обожателем. Наполеон обратился к нему с приятной и слегка насмешливой улыбкой.
– Это та же комната, как мне говорили, в которой жил император Александр. Странно, не правда ли, генерал? – сказал он, очевидно, не сомневаясь в том, что это обращение не могло не быть приятно его собеседнику, так как оно доказывало превосходство его, Наполеона, над Александром.
Балашев ничего не мог отвечать на это и молча наклонил голову.
– Да, в этой комнате, четыре дня тому назад, совещались Винцингероде и Штейн, – с той же насмешливой, уверенной улыбкой продолжал Наполеон. – Чего я не могу понять, – сказал он, – это того, что император Александр приблизил к себе всех личных моих неприятелей. Я этого не… понимаю. Он не подумал о том, что я могу сделать то же? – с вопросом обратился он к Балашеву, и, очевидно, это воспоминание втолкнуло его опять в тот след утреннего гнева, который еще был свеж в нем.
– И пусть он знает, что я это сделаю, – сказал Наполеон, вставая и отталкивая рукой свою чашку. – Я выгоню из Германии всех его родных, Виртембергских, Баденских, Веймарских… да, я выгоню их. Пусть он готовит для них убежище в России!
Балашев наклонил голову, видом своим показывая, что он желал бы откланяться и слушает только потому, что он не может не слушать того, что ему говорят. Наполеон не замечал этого выражения; он обращался к Балашеву не как к послу своего врага, а как к человеку, который теперь вполне предан ему и должен радоваться унижению своего бывшего господина.
– И зачем император Александр принял начальство над войсками? К чему это? Война мое ремесло, а его дело царствовать, а не командовать войсками. Зачем он взял на себя такую ответственность?
Наполеон опять взял табакерку, молча прошелся несколько раз по комнате и вдруг неожиданно подошел к Балашеву и с легкой улыбкой так уверенно, быстро, просто, как будто он делал какое нибудь не только важное, но и приятное для Балашева дело, поднял руку к лицу сорокалетнего русского генерала и, взяв его за ухо, слегка дернул, улыбнувшись одними губами.
– Avoir l'oreille tiree par l'Empereur [Быть выдранным за ухо императором] считалось величайшей честью и милостью при французском дворе.
– Eh bien, vous ne dites rien, admirateur et courtisan de l'Empereur Alexandre? [Ну у, что ж вы ничего не говорите, обожатель и придворный императора Александра?] – сказал он, как будто смешно было быть в его присутствии чьим нибудь courtisan и admirateur [придворным и обожателем], кроме его, Наполеона.
– Готовы ли лошади для генерала? – прибавил он, слегка наклоняя голову в ответ на поклон Балашева.
– Дайте ему моих, ему далеко ехать…
Письмо, привезенное Балашевым, было последнее письмо Наполеона к Александру. Все подробности разговора были переданы русскому императору, и война началась.
