Ротенберг, Евсей Иосифович

Евсей Иосифович Ротенберг
Е. И. Ротенберг – Почетный член Российской академии художеств. 2008
Дата рождения:	18 июля 1920(1920-07-18)
Место рождения:	Тула, РСФСР, СССР
Дата смерти:	15 октября 2011(2011-10-15) (91 год)
Место смерти:	Москва, Россия
Научная сфера:	искусствоведение, история искусства
Место работы:	ГМИИ имени А. С. Пушкина, Институт теории и истории изобразительных искусств Академии художеств СССР, ВНИИ искусствознания Министерства культуры СССР
Учёная степень:	доктор искусствоведения
Альма-матер:	ИФЛИ МГУ имени М. В. Ломоносова
Научный руководитель:	Б. Р. Виппер
Награды и премии:

Евсей Иосифович Ротенберг (1920—2011) — российский искусствовед, один из крупнейших отечественных специалистов по истории западноевропейского изобразительного искусства XVI–XVII вв., автор основополагающих трудов по классическому искусству Западной Европы. Кандидат искусствоведения (1956), доктор искусствоведения (1972). Почетный член Российской академии художеств (2008).

Биография, этапы научной деятельности

Родился 18 июля 1920 г. в городе Туле, в семье бухгалтера. Увлечение изобразительным искусством возникло в результате саморазвития, а не передалось Евсею Ротенбергу от родителей: его отец «принадлежал к такому типу людей, которые совершенно не имеют предрасположенности к восприятию изобразительного», мать была домохозяйкой; в семье, по собственным словам Е. И. Ротенберга, «не было ни книг, ни тем более картин».

В 1938 г. Евсей Ротенберг поступил на искусствоведческое отделение Московского института истории, философии и литературы (ИФЛИ), где учился у Н. И. Романова, М. В. Алпатова, В. Н. Лазарева. В начале войны трижды пытался призываться в армию, но из-за плохого зрения не был призван и после закрытия института уехал с родителями в эвакуацию. Через год, получив при содействии профессора М. В. Алпатова вызов в Москву, вернулся и продолжил обучение в МГУ имени М. В. Ломоносова. Работал на трудовом фронте.

В 1944, еще до окончания университета, Е. И. Ротенберг поступает работать в отдел западноевропейского искусства Музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина. Музей стал вторым важным этапом в профессиональном и творческом формировании ученого. Е.И.Ротенбергу выпало участвовать в процессе возрождения музея к нормальной жизни. Именно здесь он впервые вступил в тесный практический контакт с художественными произведениями, постиг многие особенности их музейного существования, в частности науку экспозиции, и навсегда проникся убеждением, что основу искусствознания составляет непосредственное соприкосновение с произведением искусства: памятник – это главный предмет изучения. Это убеждение было подкреплено в связи с культурным событием особого значения: в первые послевоенные годы Музей им. А. С. Пушкина принял на хранение коллекции германских музеев и прежде всего – собрание Дрезденской галереи. Ротенберг был назначен хранителем её экспозиционной части. Позднее Евсей Иосифович дал очень образную оценку музейного этапа на пути становления профессионального искусствоведа:

«…Я бы сказал, что музейная работа для историка искусств – это как военная служба для мужчины. Через это надо пройти». — Е. И. Ротенберг. (Л. С. Чаковская «Беседы с Е. И. Ротенбергом»).

В 1948 году Е. И. Ротенберг поступает в аспирантуру. Дипломную работу в университете, об искусстве Вермеера, а затем и кандидатскую диссертацию («Реалистические основы голландской живописи XVII века. (Рембрандт и мастера жанровой живописи)») он готовил у Б. Р. Виппера. Учебу в аспирантуре Ротенберг совмещал с работой ученым секретарем в Музее им. А. С. Пушкина, на эту должность его назначили в 1947 г.

В 1949 году экспозицию из собрания Дрезденской галереи (которая просуществовала в Музее им. А. С. Пушкина несколько лет в «полузакрытом» режиме) разобрали и убрали в запасники, а музей был превращен в постоянно действующую выставку подарков Сталину. Большая часть сотрудников была уволена, а вся музейная работа была фактически свернута. В 1950 году Е. И. Ротенберг уходит из музея и целиком сосредотачивается на учебе в аспирантуре, которую заканчивает в 1952 году.

Следующий этап в деятельности ученого связан с Институтом теории и истории изобразительных искусств Академии художеств СССР, где он работал в секторе западноевропейского искусства с 1953 по 1971 год. Продолжая готовить диссертацию (защита состоялась в 1956 г.), Е. И. Ротенберг вошел в авторский коллектив по созданию многотомной «Всеобщей историей искусств» (под общей редакцией А. Г. Чегодаева. Труд такого объема и основательности предпринимался в советском искусствознании впервые и был призван создать необходимый общий базис отечественной науки об искусстве, дать специалистам и широкому кругу читателей представление о мировом художественном процессе в целом. Участие Е.И.Ротенберга в подготовке этого труда было многообразным: он выступал как автор целого ряда отдельных глав, как редактор нескольких томов, как составитель иллюстративных разделов. В эти годы он проявил себя специалистом самой широкой эрудиции, как общей, так и специальной, связанной с кругом его главных научных интересов. По мнению Ротенберга, каждый профессионал в области искусствознания должен быть готовым «схватиться» с любым культурно-художественным объектом, если того потребуют обстоятельства. Эта прагматика ремесла позволила ему сделать вывод, превратившийся со временем в максиму, которую он неоднократно высказывал своим сотрудникам, в разных ситуациях: «историк искусства обязан мыслить культурой в целом».

К середине шестидесятых годов Е. И. Ротенберг вступил в период творческой зрелости. Определились ведущие темы его исследований: искусство Возрождения в Италии и западноевропейское искусство XVII века. Первой важной вехой на этом этапе его работы стала монография о Микеланджело, вышедшая в 1964 году, затем последовали два тома, написанные им для серии «Памятники мирового искусства»: «Искусство Италии XVI века» (1967) и «Западноевропейское искусство XVII века» (1971). В работе над книгами из серии «Памятников мирового искусства» Ротенберг выступил не только как автор и член редколлегии, но и как один из разработчиков концепции этого издания. Замысел «Памятников» возник еще в процессе работы над «Всеобщей историей искусств», в творческом диалоге между Е. И. Ротенбергом и Р. Б. Климовым, которые сформулировали программный принцип новой многотомной серии: шедевры «всех времен и народов» будут призваны одновременно выступить олицетворением создавшей их культуры и вместе с тем подняться над ней, преодолеть её границы (и, стало быть, её и свою собственную ограниченность) и раскрыться заново, как абсолютное в себе звено мирового процесса, в едином ряду выдающихся творческих итогов, достигнутых на протяжении многих тысячелетий. Этот принцип был реализован Е. И. Ротенбергом не только на материале двух его книг, вышедших в рамках серии «Памятники мирового искусства», но и стал ключевой задачей его последней монографии «Общие эволюционные закономерности художественного процесса», работа над которой осталась незавершенной.

В начале 1970-х Е. И. Ротенберг был вынужден покинуть Институт теории и истории изобразительных искусств Академии художеств СССР из-за конфликта с вице-президентом Академии В. С. Кеменовым, подвергшим острой критике факт отсутствия категории «реализм» в написанной Евсеем Иосифовичем характеристике европейского искусства XVII века для соответствующего тома «Памятников мирового искусства» (1971).

«К этому времени альфой и омегой Академии художеств и института был реализм: реализм, реализм, реализм. Всякая работа начинается со слова «реализм». <…> Но потом уже к этому стали охладевать, стали спорить о том, что такое реализм, – до этого реализм был бесспорным, а тут стали спорить, что есть реализм, что такое реализм, и в общем потерялось всякое представление о реализме. Ну и в самом деле: искусство XVII века – Веласкес и Рембрандт – безусловно, реалистическое. А искусство Возрождения – Рафаэль, Леонардо, Микеланджело – они реалисты или нет? Тут сразу возникал терминологический спор. Нет, они вроде не совсем реалисты, так же не бывает, чтобы все ходили обнаженные и красивые. Значит, реализм XVII века как бы выше, а искусство Высокого Возрождения – это скорее искусство идеала, чем реализм. Получилась такая путаница в трех соснах. <…> И вот во избежание всех этих «перепутаниц» я в своем «Искусстве XVII века», которое явно реалистичное, слово «реализм» не употребил нигде: исследуется это искусство, все говорится, и все прочее, но слово «реализм» не применяется ввиду неясности [того], что оно означает. В. С. Кеменов, когда прочел этот мой текст, пришел в ужас: нет этого слова вообще!..». — Е. И. Ротенберг. (Л. С. Чаковская «Беседы с Е. И. Ротенбергом»).

В 1971 г. Е. И. Ротенберг переходит во Всесоюзный научно-исследовательский институт искусствознания, в сектор классического искусства Запада, который после кончины Р. Б. Виппера (1967) возглавлял А. Д. Чегодаев. Там же защищает докторскую диссертацию (1972). В секторе классического искусства Запада Е. И. Ротенберг трудился до конца жизни, взяв на себя руководство сектором (отделом) после смерти А. Д. Чегодаева (1994).

В 1970-х – 1980-х годах Ротенберг продолжает работать над анализом и интерпретацией ренессансного искусства – этому посвящены его монография «Искусство Италии. Средняя Италия в период Высокого Возрождения» (1974) и «Послесловие» к лекциям классика европейского искусствознания Макса Дворжака «Искусство Италии в эпоху Возрождения» (1978), – а также исследует различные стороны творческих методов Микеланджело и Тициана (в статьях, опубликованных в том же году). Наряду с ренессансной проблематикой он разрабатывает свою вторую ведущую научную тему, связанную с изучением западноевропейского искусства XVII столетия. Итогом этой работы стала обобщающая монография «Западноевропейская живопись XVII века. Тематические принципы» (1989). В разные годы были опубликованы в форме статей отдельные разделы будущей книги: общее «Введение», посвященное вопросам тематики в живописи XVII века в целом и главы, характеризующие тематические принципы в творчестве Пуссена (1981), Вермеера (1981), Рубенса (1983) и Веласкеса (1987). В 1989 году в серии «Библиотека искусствознания» выходит сборник избранных работ Е. И. Ротенберга «Искусство Италии XVI – XVII веков», в котором наряду со статьями о Микеланджело и Тициане публикуется исследование творчества Караваджо.

1990-е – 2000-е годы Е. И. Ротенберг выходит за пределы двух своих основных тем и ставит перед собой еще более широкую задачу: разработать «систему художественных видов» западноевропейского изобразительного искусства в контексте разных стилевых формаций. Она была реализована в двух монографиях: «Искусство готической эпохи. Система художественных видов» (2001) и «Искусство романской эпохи. Система художественных видов» (2007). Завершением этого фундаментального замысла должна была стать итоговая монография «Общие эволюционные закономерности художественного процесса», которая была Е. И. Ротенбергом заявлена за два года до кончины. Значительная часть этого незавершенного фундаментального труда осталась в рукописи, которую еще предстоит освоить и подготовить для публикации.

17 февраля 2000 года Е. И. Ротенбергу присуждена премия Президента Российской Федерации в области литературы и искусства за 1999 год.

8 октября 2008 года решением Президиума Российской академии художеств Е. И. Ротенберг избран Почётным членом Академии.

Жена – Ирина Александровна Антонова, директор ГМИИ имени А. С. Пушкина; сын: Борис (р. 1954). Брат, переводчик с итальянского языка – Григорий Иосифович Ротенберг (1932 г. р.).

Учение о стиле и «внестилевой линии»

Крупнейшим научным достижением Е. И. Ротенберга стало учение о стиле и «внестилевой линии», основные положения которого были впервые сформулированы в книге «Западноевропейское искусство XVII века» (1971). Согласно Ротенбергу, проблема стиля имела ключевое значение для искусства XVII столетия и определила его особое положение в мировой эволюции стиля: исключительный расцвет стиля происходит в XVII веке в пограничной ситуации начала его исторического изживания и возникновения противостоящей ему «внестилевой» формы художественного мышления.

Природа стиля была выявлена Ротенбергом как характерная идейная программа своей эпохи, которая воплощается в устойчивых принципах художественного языка, названных им «стилевой формой». Из понятия «стилевой формы» ученый вывел понятие «стиля эпохи», определив его как «стилевую форму» особо крупного масштаба, являющуюся достоянием многих национальных культур в пределах значительного художественного этапа: «стиль эпохи» – это «историко-эстетический комплекс межрегионального охвата». Таких комплексов в искусстве послеантичной эпохи Ротенберг называл четыре: это романский стиль, готика, барокко, классицизм.

Стили традиционного типа, складывавшиеся в европейском искусстве до XVII столетия (романский стиль, готика), отличала высокая мера стабильности, они обычно охватывали период жизни нескольких поколений художников. Другой их важный признак – то, что они были достоянием основной массы художников, являясь для них неизбежной, органичной и наиболее продуктивной формой образного претворения. «Стилевая форма» на уровне «стиля эпохи» отличается особой концентрированностью способов универсального воплощения всего объема содержания, характерного для данного исторического этапа, – воплощения на уровне художественной «формулы», обладающей максимумом выразительности, экономности, емкости. При этом готику Е. И. Ротенберг называл «самой монистической из художественных систем в плане слияния и подчинения всех её элементов магистральной идее стиля», выводя это свойство из её генезиса и бытования: в отличие от полицентричности романики готика как система «зародилась и сложилась в одной стране, во Франции, более того – в одной из её областей – в Иль-де-Франсе». Готика, по его мнению, была менее вариативна, чем романика, отмечена меньшим разнообразием локальных особенностей. Осуществляемый ею синтез искусств основан не на координации обособленных частей, как в романике, а на основе тесной субординации, проистекающей из всеподчиняющей роли архитектуры. Образный и содержательный объем готического синтеза, воплощением которого выступает городской собор, беспрецедентен: собор в готическую эпоху – это не только образ мира, но «мир образов», «равного которому по охвату, по структурной сложности, по концентрации множества слагаемых в одном объекте европейское искусство не знало ни в предшествующие, ни в последующие времена»…».

XVII век представляет, по мнению Ротенберга, переломную эпоху в общей эволюции стиля. Происходит резкая дифференциация искусств, возникают новые объекты, новые темы и новые средства художественного обобщения. В этот период становится очевидной невозможность всеобщего синтеза в пределах целостной формально-содержательной системы для всех национальных культур Западной Европы. Параллельное развитие в XVII веке двух, а не одной, как прежде, стилевых систем – барокко и классицизма – симптом критической ситуации в истории эпохального стиля Другим свидетельством кризиса «стилевой формы» как всеобъемлющего «стиля эпохи» становится расцвет станковой картины, подрывающей стилевое начало в его зерне, в его ориентации на синтез искусств. Обособление станковой картины оценивалось Е. И. Ротенбергом в связи с активизацией индивидуально-творческого начала, отсутствием строгой предопределенности для художника в следовании общим стилевым нормам, – иначе говоря, с выходом за рамки стиля и возникновением «внестилевой формы» художественного мышления. В целом культура XVII столетия характеризуется своеобразным равновесием «стилевой» и «внестилевой» форм художественного творчества .

Особенности творческого метода

Яркое эстетическое переживание как исходный момент и ведущий стимул исследования и образный анализ как его главный инструмент составили особенность научного подхода Е. И. Ротенберга, выразившуюся в характерной ориентации ученого на «принципе эстетического максимума» – он сосредоточивал особое внимание на эпохах, где искусство переживает момент расцвета, уникального по широте развернутых возможностей и степени духовной насыщенности (Ренессанс, XVII век); на странах, где этот расцвет дал наиболее впечатляющие результаты (Италия, Голландия); на мастерах, с творчеством которых связаны вершинные достижения каждой эпохи (Микеланджело, Тициан, Рембрандт, Вермер); на магистральных тенденциях художественного процесса; на стержневых проблемах и комплексах проблем; на центральных произведениях.

«Всегда тяготевший к широким обобщениям, Е. И. Ротенберг был, тем не менее, решительным противником абстрактных спекуляций, оторванных от живой практики искусства, отстаивал разницу между художественной теорией, обобщающей особенности реального творческого процесса, и эстетикой как наукой, как философской дисциплиной. В противовес спекуляциям на языке понятий он выдвигал фундаментальную, узловую роль конкретного художественного произведения в творческом методе искусствознания. Не отрицая значение исторического и культурного контекста, роль заказчика, обстоятельств личной жизни художника считал, что все, что хочет поведать миру тот или иной памятник, то, чем он ценен современникам и потомкам, заключено в нем самом, нужно только суметь все это в нем «прочесть». Полагал, что наиболее объективный и интересный анализ произведения искусства можно (и нужно) сделать тогда, когда мы ничего о нем не знаем, а только непосредственно исследуем его как объект наблюдения. В этой связи высоко ценил Б. Р. Виппера, который обычно избегал слишком подробного внедрения произведения или художника в средовой контекст, но обладал способностью в немногих словах быстро схватить самое главное зерно образа или творческой индивидуальности» — М. И. Свидерская. Он человек был, человек во всем... (Памяти Е. И. Ротенберга).

Избранные работы

Монографии

• Микеланджело. М., «Искусство», 1964. 182 с.
• Искусство Италии XVI века. М., «Искусство» (серия «Памятники мирового искусства», Вып. 1), 1967. 495 с.
• Искусство Голландии XVII века. М., «Искусство», 1971. 235 с.
• Западноевропейское искусство XVII века. М., «Искусство» (серия «Памятники мирового искусства», Вып. 4), 1971. 520 с.
• Искусство Италии. Средняя Италия в период Высокого Возрождения. М., «Искусство», 1974. 213 с.
• Искусство Италии XVI – XVII веков. Избранные работы. М., «Советский художник» (серия: «Библиотека искусствознания»), 1989. 335 с. ISBN 5-269-00016-4
• Западноевропейская живопись XVII века. Тематические принципы. М., «Искусство», 1989. 286 с. ISBN 5-210-00048-6
• Ротенберг Е. И. Искусство готической эпохи. Система художественных видов. — М., «Искусство», 2001. — 233 с. — ISBN 5-210-00048-6.
• Искусство романской эпохи. Система художественных видов. М., «Индрик», 2007. 255 с. ISBN 5-85759-389-9

Статьи и главы в коллективных трудах

• Искусство эпохи Эллинизма // Всеобщая история искусств, в 6 томах. Том 1. М., «Искусство», 1956. С. 251–288.
• Искусство Скандинавских стран и Финляндии // Всеобщая история искусств, в 6 томах. Том 2, книга 1. М., «Искусство», 1960. С. 469–489.
• Искусство Цейлона; искусство Индонезии // Всеобщая история искусств, в 6 томах. Том 2, книга 2. М., «Искусство», 1960. С. 253–279.
• Изобразительное искусство Средней Италии в период Высокого Возрождения; архитектура Нидерландов // Всеобщая история искусств, в 6 томах. Том 3 (под общей редакцией Ю. Д. Колпинского и Е. И. Ротенберга) М., «Искусство», 1962. С. 264–217; 295–301.
• Введение; искусство Голландии //Всеобщая история искусств, в 6 томах. Том 4 (под общей редакцией Ю. Д. Колпинского и Е. И. Ротенберга). М., «Искусство», 1963. С. 9–26; 127–180.
• Послесловие к лекциям Макса Дворжака // Дворжак М. Искусство Италии в эпоху Возрождения (в 2-х томах). М., «Искусство» 1978.
• Микеланджело. Вопросы творческого метода. Место и роль живописи в творчестве Микеланджело // Микеланджело и его время (сборник статей под ред. Е. И. Ротенберга и Н. М. Гершензон-Чегодаевой). М., «Искусство», 1978. С. 17–31, 64–94.
• Тициан и его место в искусстве Возрождения (к 400-летию со дня смерти Тициана) // Советское искусствознание `77. Вып. 2. М., 1978. С. 165–190.
• Рубенс. Тематические принципы // Мастера классического искусства Запада. М., Наука, 1983. С. 33–80.
• Пуссен. Тематические принципы. Советское искусствознание `80. Вып. 2. М., 1981. С. 140–169.
• Вермер. Тематические принципы. Советское искусствознание `82. Вып. 2. М., 1981. С. 36–99.
• Веласкес. Тематические принципы. Советское искусствознание. Вып. № 22. М., 1987. С. 238–296.

Литература

• Свидерская М. И. Е. И. Ротенберг – историк искусства // Е. И. Ротенберг. Искусство Италии XVI – XVII веков. Избранные работы. — М., «Советский художник» (серия: «Библиотека искусствознания»), 1989. — 7–19 с.
• Свидерская М. И. Он человек был, человек во всем... (Памяти Е. И. Ротенберга) // Искусствознание № 1–2. — М., 2012. — 8–27 с.
• Чаковская Л. С. Беседы с Е. И. Ротенбергом (начало) // Искусствознание № 1–2. — М., 2012. — 28–48 с.
• Чаковская Л. С. Беседы с Е. И. Ротенбергом (окончание) // Искусствознание № 3–4. — М., 2013. — 492–524 с.

Отрывок, характеризующий Ротенберг, Евсей Иосифович

– Ах, да, – сказал Петя с первого слова Денисова, кивая головой, как будто он все понял, хотя он решительно не понял ни одного слова.
Тихон Щербатый был один из самых нужных людей в партии. Он был мужик из Покровского под Гжатью. Когда, при начале своих действий, Денисов пришел в Покровское и, как всегда, призвав старосту, спросил о том, что им известно про французов, староста отвечал, как отвечали и все старосты, как бы защищаясь, что они ничего знать не знают, ведать не ведают. Но когда Денисов объяснил им, что его цель бить французов, и когда он спросил, не забредали ли к ним французы, то староста сказал, что мародеры бывали точно, но что у них в деревне только один Тишка Щербатый занимался этими делами. Денисов велел позвать к себе Тихона и, похвалив его за его деятельность, сказал при старосте несколько слов о той верности царю и отечеству и ненависти к французам, которую должны блюсти сыны отечества.
– Мы французам худого не делаем, – сказал Тихон, видимо оробев при этих словах Денисова. – Мы только так, значит, по охоте баловались с ребятами. Миродеров точно десятка два побили, а то мы худого не делали… – На другой день, когда Денисов, совершенно забыв про этого мужика, вышел из Покровского, ему доложили, что Тихон пристал к партии и просился, чтобы его при ней оставили. Денисов велел оставить его.
Тихон, сначала исправлявший черную работу раскладки костров, доставления воды, обдирания лошадей и т. п., скоро оказал большую охоту и способность к партизанской войне. Он по ночам уходил на добычу и всякий раз приносил с собой платье и оружие французское, а когда ему приказывали, то приводил и пленных. Денисов отставил Тихона от работ, стал брать его с собою в разъезды и зачислил в казаки.
Тихон не любил ездить верхом и всегда ходил пешком, никогда не отставая от кавалерии. Оружие его составляли мушкетон, который он носил больше для смеха, пика и топор, которым он владел, как волк владеет зубами, одинаково легко выбирая ими блох из шерсти и перекусывая толстые кости. Тихон одинаково верно, со всего размаха, раскалывал топором бревна и, взяв топор за обух, выстрагивал им тонкие колышки и вырезывал ложки. В партии Денисова Тихон занимал свое особенное, исключительное место. Когда надо было сделать что нибудь особенно трудное и гадкое – выворотить плечом в грязи повозку, за хвост вытащить из болота лошадь, ободрать ее, залезть в самую середину французов, пройти в день по пятьдесят верст, – все указывали, посмеиваясь, на Тихона.
– Что ему, черту, делается, меренина здоровенный, – говорили про него.
Один раз француз, которого брал Тихон, выстрелил в него из пистолета и попал ему в мякоть спины. Рана эта, от которой Тихон лечился только водкой, внутренне и наружно, была предметом самых веселых шуток во всем отряде и шуток, которым охотно поддавался Тихон.
– Что, брат, не будешь? Али скрючило? – смеялись ему казаки, и Тихон, нарочно скорчившись и делая рожи, притворяясь, что он сердится, самыми смешными ругательствами бранил французов. Случай этот имел на Тихона только то влияние, что после своей раны он редко приводил пленных.
Тихон был самый полезный и храбрый человек в партии. Никто больше его не открыл случаев нападения, никто больше его не побрал и не побил французов; и вследствие этого он был шут всех казаков, гусаров и сам охотно поддавался этому чину. Теперь Тихон был послан Денисовым, в ночь еще, в Шамшево для того, чтобы взять языка. Но, или потому, что он не удовлетворился одним французом, или потому, что он проспал ночь, он днем залез в кусты, в самую середину французов и, как видел с горы Денисов, был открыт ими.


Поговорив еще несколько времени с эсаулом о завтрашнем нападении, которое теперь, глядя на близость французов, Денисов, казалось, окончательно решил, он повернул лошадь и поехал назад.
– Ну, бг'ат, тепег'ь поедем обсушимся, – сказал он Пете.
Подъезжая к лесной караулке, Денисов остановился, вглядываясь в лес. По лесу, между деревьев, большими легкими шагами шел на длинных ногах, с длинными мотающимися руками, человек в куртке, лаптях и казанской шляпе, с ружьем через плечо и топором за поясом. Увидав Денисова, человек этот поспешно швырнул что то в куст и, сняв с отвисшими полями мокрую шляпу, подошел к начальнику. Это был Тихон. Изрытое оспой и морщинами лицо его с маленькими узкими глазами сияло самодовольным весельем. Он, высоко подняв голову и как будто удерживаясь от смеха, уставился на Денисова.
– Ну где пг'опадал? – сказал Денисов.
– Где пропадал? За французами ходил, – смело и поспешно отвечал Тихон хриплым, но певучим басом.
– Зачем же ты днем полез? Скотина! Ну что ж, не взял?..
– Взять то взял, – сказал Тихон.
– Где ж он?
– Да я его взял сперва наперво на зорьке еще, – продолжал Тихон, переставляя пошире плоские, вывернутые в лаптях ноги, – да и свел в лес. Вижу, не ладен. Думаю, дай схожу, другого поаккуратнее какого возьму.
– Ишь, шельма, так и есть, – сказал Денисов эсаулу. – Зачем же ты этого не пг'ивел?
– Да что ж его водить то, – сердито и поспешно перебил Тихон, – не гожающий. Разве я не знаю, каких вам надо?
– Эка бестия!.. Ну?..
– Пошел за другим, – продолжал Тихон, – подполоз я таким манером в лес, да и лег. – Тихон неожиданно и гибко лег на брюхо, представляя в лицах, как он это сделал. – Один и навернись, – продолжал он. – Я его таким манером и сграбь. – Тихон быстро, легко вскочил. – Пойдем, говорю, к полковнику. Как загалдит. А их тут четверо. Бросились на меня с шпажками. Я на них таким манером топором: что вы, мол, Христос с вами, – вскрикнул Тихон, размахнув руками и грозно хмурясь, выставляя грудь.
– То то мы с горы видели, как ты стречка задавал через лужи то, – сказал эсаул, суживая свои блестящие глаза.
Пете очень хотелось смеяться, но он видел, что все удерживались от смеха. Он быстро переводил глаза с лица Тихона на лицо эсаула и Денисова, не понимая того, что все это значило.
– Ты дуг'ака то не представляй, – сказал Денисов, сердито покашливая. – Зачем пег'вого не пг'ивел?
Тихон стал чесать одной рукой спину, другой голову, и вдруг вся рожа его растянулась в сияющую глупую улыбку, открывшую недостаток зуба (за что он и прозван Щербатый). Денисов улыбнулся, и Петя залился веселым смехом, к которому присоединился и сам Тихон.
– Да что, совсем несправный, – сказал Тихон. – Одежонка плохенькая на нем, куда же его водить то. Да и грубиян, ваше благородие. Как же, говорит, я сам анаральский сын, не пойду, говорит.
– Экая скотина! – сказал Денисов. – Мне расспросить надо…
– Да я его спрашивал, – сказал Тихон. – Он говорит: плохо зн аком. Наших, говорит, и много, да всё плохие; только, говорит, одна названия. Ахнете, говорит, хорошенько, всех заберете, – заключил Тихон, весело и решительно взглянув в глаза Денисова.
– Вот я те всыплю сотню гог'ячих, ты и будешь дуг'ака то ког'чить, – сказал Денисов строго.
– Да что же серчать то, – сказал Тихон, – что ж, я не видал французов ваших? Вот дай позатемняет, я табе каких хошь, хоть троих приведу.
– Ну, поедем, – сказал Денисов, и до самой караулки он ехал, сердито нахмурившись и молча.
Тихон зашел сзади, и Петя слышал, как смеялись с ним и над ним казаки о каких то сапогах, которые он бросил в куст.
Когда прошел тот овладевший им смех при словах и улыбке Тихона, и Петя понял на мгновенье, что Тихон этот убил человека, ему сделалось неловко. Он оглянулся на пленного барабанщика, и что то кольнуло его в сердце. Но эта неловкость продолжалась только одно мгновенье. Он почувствовал необходимость повыше поднять голову, подбодриться и расспросить эсаула с значительным видом о завтрашнем предприятии, с тем чтобы не быть недостойным того общества, в котором он находился.
Посланный офицер встретил Денисова на дороге с известием, что Долохов сам сейчас приедет и что с его стороны все благополучно.
Денисов вдруг повеселел и подозвал к себе Петю.
– Ну, г'асскажи ты мне пг'о себя, – сказал он.


Петя при выезде из Москвы, оставив своих родных, присоединился к своему полку и скоро после этого был взят ординарцем к генералу, командовавшему большим отрядом. Со времени своего производства в офицеры, и в особенности с поступления в действующую армию, где он участвовал в Вяземском сражении, Петя находился в постоянно счастливо возбужденном состоянии радости на то, что он большой, и в постоянно восторженной поспешности не пропустить какого нибудь случая настоящего геройства. Он был очень счастлив тем, что он видел и испытал в армии, но вместе с тем ему все казалось, что там, где его нет, там то теперь и совершается самое настоящее, геройское. И он торопился поспеть туда, где его не было.
Когда 21 го октября его генерал выразил желание послать кого нибудь в отряд Денисова, Петя так жалостно просил, чтобы послать его, что генерал не мог отказать. Но, отправляя его, генерал, поминая безумный поступок Пети в Вяземском сражении, где Петя, вместо того чтобы ехать дорогой туда, куда он был послан, поскакал в цепь под огонь французов и выстрелил там два раза из своего пистолета, – отправляя его, генерал именно запретил Пете участвовать в каких бы то ни было действиях Денисова. От этого то Петя покраснел и смешался, когда Денисов спросил, можно ли ему остаться. До выезда на опушку леса Петя считал, что ему надобно, строго исполняя свой долг, сейчас же вернуться. Но когда он увидал французов, увидал Тихона, узнал, что в ночь непременно атакуют, он, с быстротою переходов молодых людей от одного взгляда к другому, решил сам с собою, что генерал его, которого он до сих пор очень уважал, – дрянь, немец, что Денисов герой, и эсаул герой, и что Тихон герой, и что ему было бы стыдно уехать от них в трудную минуту.
Уже смеркалось, когда Денисов с Петей и эсаулом подъехали к караулке. В полутьме виднелись лошади в седлах, казаки, гусары, прилаживавшие шалашики на поляне и (чтобы не видели дыма французы) разводившие красневший огонь в лесном овраге. В сенях маленькой избушки казак, засучив рукава, рубил баранину. В самой избе были три офицера из партии Денисова, устроивавшие стол из двери. Петя снял, отдав сушить, свое мокрое платье и тотчас принялся содействовать офицерам в устройстве обеденного стола.
Через десять минут был готов стол, покрытый салфеткой. На столе была водка, ром в фляжке, белый хлеб и жареная баранина с солью.
Сидя вместе с офицерами за столом и разрывая руками, по которым текло сало, жирную душистую баранину, Петя находился в восторженном детском состоянии нежной любви ко всем людям и вследствие того уверенности в такой же любви к себе других людей.
– Так что же вы думаете, Василий Федорович, – обратился он к Денисову, – ничего, что я с вами останусь на денек? – И, не дожидаясь ответа, он сам отвечал себе: – Ведь мне велено узнать, ну вот я и узнаю… Только вы меня пустите в самую… в главную. Мне не нужно наград… А мне хочется… – Петя стиснул зубы и оглянулся, подергивая кверху поднятой головой и размахивая рукой.
– В самую главную… – повторил Денисов, улыбаясь.
– Только уж, пожалуйста, мне дайте команду совсем, чтобы я командовал, – продолжал Петя, – ну что вам стоит? Ах, вам ножик? – обратился он к офицеру, хотевшему отрезать баранины. И он подал свой складной ножик.
Офицер похвалил ножик.
– Возьмите, пожалуйста, себе. У меня много таких… – покраснев, сказал Петя. – Батюшки! Я и забыл совсем, – вдруг вскрикнул он. – У меня изюм чудесный, знаете, такой, без косточек. У нас маркитант новый – и такие прекрасные вещи. Я купил десять фунтов. Я привык что нибудь сладкое. Хотите?.. – И Петя побежал в сени к своему казаку, принес торбы, в которых было фунтов пять изюму. – Кушайте, господа, кушайте.
– А то не нужно ли вам кофейник? – обратился он к эсаулу. – Я у нашего маркитанта купил, чудесный! У него прекрасные вещи. И он честный очень. Это главное. Я вам пришлю непременно. А может быть еще, у вас вышли, обились кремни, – ведь это бывает. Я взял с собою, у меня вот тут… – он показал на торбы, – сто кремней. Я очень дешево купил. Возьмите, пожалуйста, сколько нужно, а то и все… – И вдруг, испугавшись, не заврался ли он, Петя остановился и покраснел.
Он стал вспоминать, не сделал ли он еще каких нибудь глупостей. И, перебирая воспоминания нынешнего дня, воспоминание о французе барабанщике представилось ему. «Нам то отлично, а ему каково? Куда его дели? Покормили ли его? Не обидели ли?» – подумал он. Но заметив, что он заврался о кремнях, он теперь боялся.
«Спросить бы можно, – думал он, – да скажут: сам мальчик и мальчика пожалел. Я им покажу завтра, какой я мальчик! Стыдно будет, если я спрошу? – думал Петя. – Ну, да все равно!» – и тотчас же, покраснев и испуганно глядя на офицеров, не будет ли в их лицах насмешки, он сказал:
– А можно позвать этого мальчика, что взяли в плен? дать ему чего нибудь поесть… может…
– Да, жалкий мальчишка, – сказал Денисов, видимо, не найдя ничего стыдного в этом напоминании. – Позвать его сюда. Vincent Bosse его зовут. Позвать.
– Я позову, – сказал Петя.
– Позови, позови. Жалкий мальчишка, – повторил Денисов.
Петя стоял у двери, когда Денисов сказал это. Петя пролез между офицерами и близко подошел к Денисову.
– Позвольте вас поцеловать, голубчик, – сказал он. – Ах, как отлично! как хорошо! – И, поцеловав Денисова, он побежал на двор.
– Bosse! Vincent! – прокричал Петя, остановясь у двери.
– Вам кого, сударь, надо? – сказал голос из темноты. Петя отвечал, что того мальчика француза, которого взяли нынче.
– А! Весеннего? – сказал казак.
Имя его Vincent уже переделали: казаки – в Весеннего, а мужики и солдаты – в Висеню. В обеих переделках это напоминание о весне сходилось с представлением о молоденьком мальчике.
– Он там у костра грелся. Эй, Висеня! Висеня! Весенний! – послышались в темноте передающиеся голоса и смех.
– А мальчонок шустрый, – сказал гусар, стоявший подле Пети. – Мы его покормили давеча. Страсть голодный был!
В темноте послышались шаги и, шлепая босыми ногами по грязи, барабанщик подошел к двери.
– Ah, c'est vous! – сказал Петя. – Voulez vous manger? N'ayez pas peur, on ne vous fera pas de mal, – прибавил он, робко и ласково дотрогиваясь до его руки. – Entrez, entrez. [Ах, это вы! Хотите есть? Не бойтесь, вам ничего не сделают. Войдите, войдите.]
– Merci, monsieur, [Благодарю, господин.] – отвечал барабанщик дрожащим, почти детским голосом и стал обтирать о порог свои грязные ноги. Пете многое хотелось сказать барабанщику, но он не смел. Он, переминаясь, стоял подле него в сенях. Потом в темноте взял его за руку и пожал ее.
– Entrez, entrez, – повторил он только нежным шепотом.
«Ах, что бы мне ему сделать!» – проговорил сам с собою Петя и, отворив дверь, пропустил мимо себя мальчика.
Когда барабанщик вошел в избушку, Петя сел подальше от него, считая для себя унизительным обращать на него внимание. Он только ощупывал в кармане деньги и был в сомненье, не стыдно ли будет дать их барабанщику.


От барабанщика, которому по приказанию Денисова дали водки, баранины и которого Денисов велел одеть в русский кафтан, с тем, чтобы, не отсылая с пленными, оставить его при партии, внимание Пети было отвлечено приездом Долохова. Петя в армии слышал много рассказов про необычайные храбрость и жестокость Долохова с французами, и потому с тех пор, как Долохов вошел в избу, Петя, не спуская глаз, смотрел на него и все больше подбадривался, подергивая поднятой головой, с тем чтобы не быть недостойным даже и такого общества, как Долохов.
Наружность Долохова странно поразила Петю своей простотой.
Денисов одевался в чекмень, носил бороду и на груди образ Николая чудотворца и в манере говорить, во всех приемах выказывал особенность своего положения. Долохов же, напротив, прежде, в Москве, носивший персидский костюм, теперь имел вид самого чопорного гвардейского офицера. Лицо его было чисто выбрито, одет он был в гвардейский ваточный сюртук с Георгием в петлице и в прямо надетой простой фуражке. Он снял в углу мокрую бурку и, подойдя к Денисову, не здороваясь ни с кем, тотчас же стал расспрашивать о деле. Денисов рассказывал ему про замыслы, которые имели на их транспорт большие отряды, и про присылку Пети, и про то, как он отвечал обоим генералам. Потом Денисов рассказал все, что он знал про положение французского отряда.
– Это так, но надо знать, какие и сколько войск, – сказал Долохов, – надо будет съездить. Не зная верно, сколько их, пускаться в дело нельзя. Я люблю аккуратно дело делать. Вот, не хочет ли кто из господ съездить со мной в их лагерь. У меня мундиры с собою.
– Я, я… я поеду с вами! – вскрикнул Петя.
– Совсем и тебе не нужно ездить, – сказал Денисов, обращаясь к Долохову, – а уж его я ни за что не пущу.
– Вот прекрасно! – вскрикнул Петя, – отчего же мне не ехать?..
– Да оттого, что незачем.
– Ну, уж вы меня извините, потому что… потому что… я поеду, вот и все. Вы возьмете меня? – обратился он к Долохову.
– Отчего ж… – рассеянно отвечал Долохов, вглядываясь в лицо французского барабанщика.
– Давно у тебя молодчик этот? – спросил он у Денисова.
– Нынче взяли, да ничего не знает. Я оставил его пг'и себе.
– Ну, а остальных ты куда деваешь? – сказал Долохов.
– Как куда? Отсылаю под г'асписки! – вдруг покраснев, вскрикнул Денисов. – И смело скажу, что на моей совести нет ни одного человека. Разве тебе тг'удно отослать тг'идцать ли, тг'иста ли человек под конвоем в гог'од, чем маг'ать, я пг'ямо скажу, честь солдата.
– Вот молоденькому графчику в шестнадцать лет говорить эти любезности прилично, – с холодной усмешкой сказал Долохов, – а тебе то уж это оставить пора.
– Что ж, я ничего не говорю, я только говорю, что я непременно поеду с вами, – робко сказал Петя.
– А нам с тобой пора, брат, бросить эти любезности, – продолжал Долохов, как будто он находил особенное удовольствие говорить об этом предмете, раздражавшем Денисова. – Ну этого ты зачем взял к себе? – сказал он, покачивая головой. – Затем, что тебе его жалко? Ведь мы знаем эти твои расписки. Ты пошлешь их сто человек, а придут тридцать. Помрут с голоду или побьют. Так не все ли равно их и не брать?
Эсаул, щуря светлые глаза, одобрительно кивал головой.
– Это все г'авно, тут Рассуждать нечего. Я на свою душу взять не хочу. Ты говог'ишь – помг'ут. Ну, хог'ошо. Только бы не от меня.
Долохов засмеялся.
– Кто же им не велел меня двадцать раз поймать? А ведь поймают – меня и тебя, с твоим рыцарством, все равно на осинку. – Он помолчал. – Однако надо дело делать. Послать моего казака с вьюком! У меня два французских мундира. Что ж, едем со мной? – спросил он у Пети.
– Я? Да, да, непременно, – покраснев почти до слез, вскрикнул Петя, взглядывая на Денисова.
Опять в то время, как Долохов заспорил с Денисовым о том, что надо делать с пленными, Петя почувствовал неловкость и торопливость; но опять не успел понять хорошенько того, о чем они говорили. «Ежели так думают большие, известные, стало быть, так надо, стало быть, это хорошо, – думал он. – А главное, надо, чтобы Денисов не смел думать, что я послушаюсь его, что он может мной командовать. Непременно поеду с Долоховым во французский лагерь. Он может, и я могу».
На все убеждения Денисова не ездить Петя отвечал, что он тоже привык все делать аккуратно, а не наобум Лазаря, и что он об опасности себе никогда не думает.
– Потому что, – согласитесь сами, – если не знать верно, сколько там, от этого зависит жизнь, может быть, сотен, а тут мы одни, и потом мне очень этого хочется, и непременно, непременно поеду, вы уж меня не удержите, – говорил он, – только хуже будет…


Одевшись в французские шинели и кивера, Петя с Долоховым поехали на ту просеку, с которой Денисов смотрел на лагерь, и, выехав из леса в совершенной темноте, спустились в лощину. Съехав вниз, Долохов велел сопровождавшим его казакам дожидаться тут и поехал крупной рысью по дороге к мосту. Петя, замирая от волнения, ехал с ним рядом.
– Если попадемся, я живым не отдамся, у меня пистолет, – прошептал Петя.
– Не говори по русски, – быстрым шепотом сказал Долохов, и в ту же минуту в темноте послышался оклик: «Qui vive?» [Кто идет?] и звон ружья.
Кровь бросилась в лицо Пети, и он схватился за пистолет.
– Lanciers du sixieme, [Уланы шестого полка.] – проговорил Долохов, не укорачивая и не прибавляя хода лошади. Черная фигура часового стояла на мосту.
– Mot d'ordre? [Отзыв?] – Долохов придержал лошадь и поехал шагом.
– Dites donc, le colonel Gerard est ici? [Скажи, здесь ли полковник Жерар?] – сказал он.
– Mot d'ordre! – не отвечая, сказал часовой, загораживая дорогу.
– Quand un officier fait sa ronde, les sentinelles ne demandent pas le mot d'ordre… – крикнул Долохов, вдруг вспыхнув, наезжая лошадью на часового. – Je vous demande si le colonel est ici? [Когда офицер объезжает цепь, часовые не спрашивают отзыва… Я спрашиваю, тут ли полковник?]
И, не дожидаясь ответа от посторонившегося часового, Долохов шагом поехал в гору.
Заметив черную тень человека, переходящего через дорогу, Долохов остановил этого человека и спросил, где командир и офицеры? Человек этот, с мешком на плече, солдат, остановился, близко подошел к лошади Долохова, дотрогиваясь до нее рукою, и просто и дружелюбно рассказал, что командир и офицеры были выше на горе, с правой стороны, на дворе фермы (так он называл господскую усадьбу).
Проехав по дороге, с обеих сторон которой звучал от костров французский говор, Долохов повернул во двор господского дома. Проехав в ворота, он слез с лошади и подошел к большому пылавшему костру, вокруг которого, громко разговаривая, сидело несколько человек. В котелке с краю варилось что то, и солдат в колпаке и синей шинели, стоя на коленях, ярко освещенный огнем, мешал в нем шомполом.
– Oh, c'est un dur a cuire, [С этим чертом не сладишь.] – говорил один из офицеров, сидевших в тени с противоположной стороны костра.
– Il les fera marcher les lapins… [Он их проберет…] – со смехом сказал другой. Оба замолкли, вглядываясь в темноту на звук шагов Долохова и Пети, подходивших к костру с своими лошадьми.
– Bonjour, messieurs! [Здравствуйте, господа!] – громко, отчетливо выговорил Долохов.
Офицеры зашевелились в тени костра, и один, высокий офицер с длинной шеей, обойдя огонь, подошел к Долохову.
– C'est vous, Clement? – сказал он. – D'ou, diable… [Это вы, Клеман? Откуда, черт…] – но он не докончил, узнав свою ошибку, и, слегка нахмурившись, как с незнакомым, поздоровался с Долоховым, спрашивая его, чем он может служить. Долохов рассказал, что он с товарищем догонял свой полк, и спросил, обращаясь ко всем вообще, не знали ли офицеры чего нибудь о шестом полку. Никто ничего не знал; и Пете показалось, что офицеры враждебно и подозрительно стали осматривать его и Долохова. Несколько секунд все молчали.