Старинная концертная форма

Старинная концертная форма (концертная форма, форма старинного концерта) — музыкальная форма, основанная на чередовании ритурнеля (главной темы), транспонируемого при повторных проведениях, и промежуточных построений, называемых интермедиями, основанных на новом интонационном материале или на разработке материала главной темы.

Старинная концертная форма — наиболее развитая из всех неполифонических форм эпохи барокко. От рондо эта форма принципиально отличается огромным динамизмом и большим масштабом изменений, которым подвергается первая тема. По этим качествам старинная концертная форма достигает уровня сонатной формы классической эпохи, а иногда и превосходит её ранние образцы.

Эта форма не относится к формам рондо, хотя имеет с ней генетические связи.

Старинная концертная форма применяется в первых частях и часто в финалах всех концертов эпохи барокко (для оркестра, солиста с оркестром, сольных), быстрых частях сонат. В оркестровом варианте встречается как вступительная часть кантаты (например, в кантатах И. С. Баха BWV 146 и BWV 142). В медленных частях применяется редко (Бранденбургский концерт № 5 D-dur И. С. Баха, 2-я часть).

Типология

Ю. Н. Холопов выделял 3 типа старинной концертной формы: альтернативный, разработочный и тип da capo. При альтернативном типе на протяжении всего произведения и в ритурнелях, и в эпизодах выдерживается их индивидуальный тематизм (И. С. Бах. Концерт для 2-х скрипок, 1-я ч.). Разработочный тип предполагает построение эпизодов в виде разработки главной темы (И. С. Бах. Клавирный концерт d-moll, 1-я ч.). Тип da capo содержит повторение в конце формы целой группы ритурнелей и эпизодов из начала формы (1-я ч. Бранденбургского концерта № 4 и 1-я часть скрипичного концерта E-dur И. С. Баха).

Характеристика разделов

Первое проведение ритурнеля устойчиво и замкнуто каденцией. В оркестровой музыке (и в концертах с оркестром) противопоставляется проведение ритурнеля tutti и интермедий — solo (иногда в процессе развития эти грани стираются). Форма ритурнеля может быть разнообразной: часто это период типа развертывания, но встречаются формы от большого предложения до трехчастной формы, иногда канон, фугато или даже фугетта. Разнообразны и масштабы ритурнеля: от 4-6 тактов до нескольких десятков тактов.

При последующих проведениях (кроме заключительного) ритурнель звучит в других тональностях, во множестве случаев проводится в сокращенном виде.

Интермедия в оркестровой музыке обычно оттеняется спадом звучности, в клавирной — фактурными средствами. В гармоническом отношении интермедии принципиально отличаются от темы тем, что они имеют модулирующую, неустойчивую структуру, так как должны соединить проведения ритурнеля в разных тональностях. Интермедии противостоят тонально устойчивой теме.

Тематический материал интермедий в разной мере связан с основной темой, часто — производный от неё, но нередко в интермедиях встречаются новые тематические образования. Обычно музыкальная ткань интермедий состоит из мотивов (если интермедия не имеет новой темы), разработанных полифонически. Степень неустойчивости тоже может быть разной. Интермедия, излагающая новый материал, уже в силу этого должна обладать некоторой устойчивостью. Напротив, интермедия развивающего характера более неустойчива.

Форма в целом

Старинная концертная форма обладает разной протяженностью. Норма — 7-11 частей, минимум — 5 частей (И. С. Бах. Соната № 5 для органа C-dur), есть примеры концертной формы из 15 частей (Вивальди, Концерт ор. 3 № 5 A-dur для скрипки с оркестром, 3-я часть) и даже более.

Возможно четное количество частей — если подряд следуют две интермедии или два проведения ритурнеля.

Почти всегда присутствует форма второго порядка. Это может быть трехчастная форма (например, в концертной форме типа da capo), фуга (Бах. Allegro из сюиты для оркестра № 1 C-dur) и даже форма с чертами сонатности, которая возникает благодаря повторам интермедий с одинаковым материалам в разных тональностях.

Иногда в инструментальном концерте встречается виртуозная каденция — предвестник каденций будущих классических концертов.

Общий тональный план формы обычно таков: от тоники движение к доминанте, затем через субдоминантовую тональность возвращение к тонике. Однако он не является правилом, и в развернутых формах задействованы и другие родственные тональности. Тональности, не родственные исходной, не применяются.

В качестве иллюстрации сказанного можно привести схему 1-й части Итальянского концерта И. С. Баха для клавира соло (относится к разработочному типу). Верхняя строчка — тематический материал, вторая — функциональная роль раздела (ритурнель — «Р» или интермедия — «И»), третья — количество тактов, и четвертая — тональность.

A	B	A	C	A	D	A	C	A
Р	И	Р	И	Р	И	Р	И	Р
30	22	38	12	4	32	8	16	30
F	F	C-d	d-B	B	B-F	F-C	C-F	F

Литература

• Холопова В. Формы музыкальных произведений. Санкт-Петербург, «Лань», 1999
• Холопов Ю. Концертная форма у И. С. Баха. В сб.: О музыке. Проблемы анализа. М., «Советский композитор», 1974
• Фраёнов В. Музыкальная форма. Курс лекций. М., 2003

Отрывок, характеризующий Старинная концертная форма

M me Schoss, ходившая к своей дочери, еще болоо увеличила страх графини рассказами о том, что она видела на Мясницкой улице в питейной конторе. Возвращаясь по улице, она не могла пройти домой от пьяной толпы народа, бушевавшей у конторы. Она взяла извозчика и объехала переулком домой; и извозчик рассказывал ей, что народ разбивал бочки в питейной конторе, что так велено.
После обеда все домашние Ростовых с восторженной поспешностью принялись за дело укладки вещей и приготовлений к отъезду. Старый граф, вдруг принявшись за дело, всё после обеда не переставая ходил со двора в дом и обратно, бестолково крича на торопящихся людей и еще более торопя их. Петя распоряжался на дворе. Соня не знала, что делать под влиянием противоречивых приказаний графа, и совсем терялась. Люди, крича, споря и шумя, бегали по комнатам и двору. Наташа, с свойственной ей во всем страстностью, вдруг тоже принялась за дело. Сначала вмешательство ее в дело укладывания было встречено с недоверием. От нее всё ждали шутки и не хотели слушаться ее; но она с упорством и страстностью требовала себе покорности, сердилась, чуть не плакала, что ее не слушают, и, наконец, добилась того, что в нее поверили. Первый подвиг ее, стоивший ей огромных усилий и давший ей власть, была укладка ковров. У графа в доме были дорогие gobelins и персидские ковры. Когда Наташа взялась за дело, в зале стояли два ящика открытые: один почти доверху уложенный фарфором, другой с коврами. Фарфора было еще много наставлено на столах и еще всё несли из кладовой. Надо было начинать новый, третий ящик, и за ним пошли люди.
– Соня, постой, да мы всё так уложим, – сказала Наташа.
– Нельзя, барышня, уж пробовали, – сказал буфетчнк.
– Нет, постой, пожалуйста. – И Наташа начала доставать из ящика завернутые в бумаги блюда и тарелки.
– Блюда надо сюда, в ковры, – сказала она.
– Да еще и ковры то дай бог на три ящика разложить, – сказал буфетчик.
– Да постой, пожалуйста. – И Наташа быстро, ловко начала разбирать. – Это не надо, – говорила она про киевские тарелки, – это да, это в ковры, – говорила она про саксонские блюда.
– Да оставь, Наташа; ну полно, мы уложим, – с упреком говорила Соня.
– Эх, барышня! – говорил дворецкий. Но Наташа не сдалась, выкинула все вещи и быстро начала опять укладывать, решая, что плохие домашние ковры и лишнюю посуду не надо совсем брать. Когда всё было вынуто, начали опять укладывать. И действительно, выкинув почти все дешевое, то, что не стоило брать с собой, все ценное уложили в два ящика. Не закрывалась только крышка коверного ящика. Можно было вынуть немного вещей, но Наташа хотела настоять на своем. Она укладывала, перекладывала, нажимала, заставляла буфетчика и Петю, которого она увлекла за собой в дело укладыванья, нажимать крышку и сама делала отчаянные усилия.
– Да полно, Наташа, – говорила ей Соня. – Я вижу, ты права, да вынь один верхний.
– Не хочу, – кричала Наташа, одной рукой придерживая распустившиеся волосы по потному лицу, другой надавливая ковры. – Да жми же, Петька, жми! Васильич, нажимай! – кричала она. Ковры нажались, и крышка закрылась. Наташа, хлопая в ладоши, завизжала от радости, и слезы брызнули у ней из глаз. Но это продолжалось секунду. Тотчас же она принялась за другое дело, и уже ей вполне верили, и граф не сердился, когда ему говорили, что Наталья Ильинишна отменила его приказанье, и дворовые приходили к Наташе спрашивать: увязывать или нет подводу и довольно ли она наложена? Дело спорилось благодаря распоряжениям Наташи: оставлялись ненужные вещи и укладывались самым тесным образом самые дорогие.
Но как ни хлопотали все люди, к поздней ночи еще не все могло быть уложено. Графиня заснула, и граф, отложив отъезд до утра, пошел спать.
Соня, Наташа спали, не раздеваясь, в диванной. В эту ночь еще нового раненого провозили через Поварскую, и Мавра Кузминишна, стоявшая у ворот, заворотила его к Ростовым. Раненый этот, по соображениям Мавры Кузминишны, был очень значительный человек. Его везли в коляске, совершенно закрытой фартуком и с спущенным верхом. На козлах вместе с извозчиком сидел старик, почтенный камердинер. Сзади в повозке ехали доктор и два солдата.
– Пожалуйте к нам, пожалуйте. Господа уезжают, весь дом пустой, – сказала старушка, обращаясь к старому слуге.
– Да что, – отвечал камердинер, вздыхая, – и довезти не чаем! У нас и свой дом в Москве, да далеко, да и не живет никто.
– К нам милости просим, у наших господ всего много, пожалуйте, – говорила Мавра Кузминишна. – А что, очень нездоровы? – прибавила она.
Камердинер махнул рукой.
– Не чаем довезти! У доктора спросить надо. – И камердинер сошел с козел и подошел к повозке.
– Хорошо, – сказал доктор.
Камердинер подошел опять к коляске, заглянул в нее, покачал головой, велел кучеру заворачивать на двор и остановился подле Мавры Кузминишны.
– Господи Иисусе Христе! – проговорила она.
Мавра Кузминишна предлагала внести раненого в дом.
– Господа ничего не скажут… – говорила она. Но надо было избежать подъема на лестницу, и потому раненого внесли во флигель и положили в бывшей комнате m me Schoss. Раненый этот был князь Андрей Болконский.


Наступил последний день Москвы. Была ясная веселая осенняя погода. Было воскресенье. Как и в обыкновенные воскресенья, благовестили к обедне во всех церквах. Никто, казалось, еще не мог понять того, что ожидает Москву.
Только два указателя состояния общества выражали то положение, в котором была Москва: чернь, то есть сословие бедных людей, и цены на предметы. Фабричные, дворовые и мужики огромной толпой, в которую замешались чиновники, семинаристы, дворяне, в этот день рано утром вышли на Три Горы. Постояв там и не дождавшись Растопчина и убедившись в том, что Москва будет сдана, эта толпа рассыпалась по Москве, по питейным домам и трактирам. Цены в этот день тоже указывали на положение дел. Цены на оружие, на золото, на телеги и лошадей всё шли возвышаясь, а цены на бумажки и на городские вещи всё шли уменьшаясь, так что в середине дня были случаи, что дорогие товары, как сукна, извозчики вывозили исполу, а за мужицкую лошадь платили пятьсот рублей; мебель же, зеркала, бронзы отдавали даром.
В степенном и старом доме Ростовых распадение прежних условий жизни выразилось очень слабо. В отношении людей было только то, что в ночь пропало три человека из огромной дворни; но ничего не было украдено; и в отношении цен вещей оказалось то, что тридцать подвод, пришедшие из деревень, были огромное богатство, которому многие завидовали и за которые Ростовым предлагали огромные деньги. Мало того, что за эти подводы предлагали огромные деньги, с вечера и рано утром 1 го сентября на двор к Ростовым приходили посланные денщики и слуги от раненых офицеров и притаскивались сами раненые, помещенные у Ростовых и в соседних домах, и умоляли людей Ростовых похлопотать о том, чтоб им дали подводы для выезда из Москвы. Дворецкий, к которому обращались с такими просьбами, хотя и жалел раненых, решительно отказывал, говоря, что он даже и не посмеет доложить о том графу. Как ни жалки были остающиеся раненые, было очевидно, что, отдай одну подводу, не было причины не отдать другую, все – отдать и свои экипажи. Тридцать подвод не могли спасти всех раненых, а в общем бедствии нельзя было не думать о себе и своей семье. Так думал дворецкий за своего барина.