Фуга смерти

Поделись знанием:
Перейти к: навигация, поиск

Фуга смерти — стихотворение немецкого поэта Пауля Целана, поэтически рассказывающее об истреблении евреев нацистами. Оно было написано между 1944 и началом 1945 года и впервые появилось в качестве перевода в Румынии в мае 1947 года, немецкий вариант был опубликован в первом сборнике стихотворений Целана 1948 года «Песок из урн», но получил широкую известность только после включения в сборник 1952 года «Мак и память». Характеристика стихотворения как музыкальной фуги приоткрывает его полифонию, повторяющиеся мотивы и различные конструкции, а также и использование парадоксальных шифров, подразумевающих исторические события без прямого именования, как, например, «черное молоко рассвета».

«Фуга смерти» является самым известным стихотворением Целана, выпущенным в многочисленных антологиях, в учебниках и имеет множество художественных адаптаций. Но стихотворение в своё время также привело к пылким дискуссиям вокруг его живописных формул: якобы были обнаружены их фактические предшественники. На фоне заявления Теодора Адорно о том, что «писать стихи после Освенцима — варварство» среди критиков Целана были и те, кто соглашался, что «красоте» лирического воплощения темы истребления евреев надо отдать должное. Ныне «Фуга смерти» считается одним из важнейших стихотворений, напоминающих о жертвах Холокоста.





Форма

«Фуга к смерти» Пауля Целана начинается со строк:

Черное молоко рассвета мы пьем его вечерами
мы пьем его в полдень и утром мы пьем его ночью
пьем и пьем
мы роем могилу в воздушном пространстве там тесно не будет[1]

Затем перспектива меняется с лирического «мы» заключенных, копающих себе могилу, чтобы посмотреть на «него», их надсмотрщика, который пишет письма к любовнице:

В том доме живет господин он играет со змеями пишет
он пишет когда стемнеет в Германию о золотые косы твои Маргарита[1]

Структура стихотворения напоминает принцип музыкальной композиции фуги, в которой различные голоса в имитации одной или нескольких тем следуют друг за другом. Как пропоста и риспоста голоса в музыкальной фуге, два голоса в стихотворении также противопоставляются друг другу: «мы» — пение из жертв, «он» — действия обвиняемой фигуры. Они сыграны в модификациях, вариациях и новообразованиях и так сталкиваются вместе и переплетаются, что «драматическая структура» разрешается «между смертоносным „немецким учителем“ и евреями, живущими в ожидании смерти и принужденными работать или музицировать». Противостояние усиливается постепенно, до уничтожения[2].

«Фуга смерти» может толковаться по-разному: как двухголосая фуга с «мы-» и «он-» темами, либо как трехголосая фуга с третьей темой «Смерть — это немецкий учитель». Еще одна возможность толкования — это возвращение к единственной теме, которая формулируется в «мы-фрагментах», в то время как «он-фрагменты» образуют характерный для фуги контрапункт. При этом тема обращается к «мы-частям» лишь незначительно; в контрапункте же, напротив, мотивы переходят и передают статическому принципу композиции фуги прогрессивную направленность и развитие[3]. Она впадает во вторящие принципу контрапункта, напоминающие противопоставление заключительные строки:

золотые косы твои Маргарита
пепельные твои Суламифь[1]

Дальнейший музыкальный принцип, который используется в стихотворении, — это то, что называется модуляцией. «Могила в воздушном пространстве» видоизменяется в «могилу в земле», после чего становится «дымом в небе», «могилой в облаках» и вновь «могилой в воздушном пространстве». Согласно Рут Клюгер, фугоподобная модель композиции приводит к тому, что слушатели и читатели разрываются между «миром, о котором в фуге речь и тем, который соединяется как фуга и приносит музыкальное утешение»[4]. Однако Целан сознательно отрицал, что он произведение «творил по музыкальным принципам». Название «Фуга смерти» он дал стихотворению лишь впоследствии[5].

Тематически стихотворение подразделено на строфы. При этом в целом 36 стихов делятся на 4 части: 9 стихов в первой строфе, 6 стихов в 2 следующих строфах, 5 стихов в четвертой и пятой строфе, а также 8 стихов шестой строфы и противопоставляющее финальное двустишие. Каждая часть начинается с лейтмотива «Черное молоко рассвета», который скрепляет стихотворение как формальная скобка. Метафора появляется в целом четыре раза и варьируется последовательностью временных наречий «вечером», «в полдень», «утром» и «ночью», а также изменением от третьего лица («его») к второму («тебя»). В четвертой части аллегорическое изображение «смерть это немецкий учитель» прерывает последовательность, так что короткая строка «мы пьем и пьем» нарушается и по-новому комбинируется в длинной строке[6].

Предложения стихотворения следуют унифицированной модели предложения и установлены паратактически. Пунктуация отсутствует. Стихотворение состоит из 36 строк, подавляющее большинство которых гораздо большей длины по сравнению с остальными. Преобладают дактиль и амфибрахий. В то время как при дактиле за ударным слогом идут 2 безударных, при амфибрахии ударный расположен между 2 безударными, например, в строке: «Мы пьем и пьем»[7]. Напротив, пассажи центральной метафоры: «Черное молоко рассвета» представляют хорей. Многочисленные анжамбеманы и анафорические повторения подчеркивают плавное движение. Вместо классической метрики речевой ритм и открытое выражение ориентируются на «контрапунктическую конструкцию» и «метафорические линии» стихотворения. Согласно Гельмуту Кизелю и Кордуле Штепп, «Фуга смерти» сложена в традиции свободно-ритмичных и нерифмованных, необходимо динамичных классических гимнов, «преимущественно служивших отражению встречи с нуминозным, возвышенным, опасным и роковым»[8]. Жан Фиргес, напротив, относит его к жалобным и обвиняющим хоровым пениям античной драмы[9].

Интерпретация

«Черное молоко рассвета»

Центральная, лейтмотивная метафора стихотворения — «черное молоко рассвета» — это оксюморон. Хотя существительное «молоко» — это обычно положительно окрашенный образ, это ожидание тут же отменяется прилагательным «черный» и обращается в противоположность. Молоко здесь — не одаривающее жизнью, а приводящее к гибели «молоко смерти». Также «рассвет» стоит не как время дня, а для обозначения неопределенной зоны между жизнью и смертью. Картина «Черное молоко рассвета» символизирует Холокост, чтобы не говорить напрямую о газовых камерах или крематориях. Это преобразовывает невыразимую словами реальность массового уничтожения людей в алогичную картину, и таким образом она приходит к речи[10].

В своих черновиках к речи на церемонии награждения премией Георга Бюхнера (позже под заголовком «Меридиан») Целан подчеркивал это отношение к действительности: «Черное молоко рассвета» — это не «метафора родительного падежа, как было показано нам нашими так называемыми критиками», «это больше не фигура речи и оксюморон — это действительность». Он находил реальность своей метафоры подтвержденной в газетной статье о процессах Освенцима, которую он снабжал пометками на полях: «„мое молоко было черное“, отвечал Йозеф Клер, чем он, очевидно, хотел сказать, что он доставал себе молоко нелегально […].»[11]. Похожее превращение ужасной действительности крематориев в поэтическое выражение — это «могила в воздушном пространстве». Эта метафора стоит в отражающем, зеркальном контрасте к «могиле в земле», которую обреченные должны выкопать сами себе. В письме Вальтеру Йенсу Целан писал: «Эта „могила в воздушном пространстве“ […] в этом стихотворении, видит Бог, ни заимствование, ни метафора»[12].

Между тем трехчленная метафора «черное молоко рассвета» является показательным примером для стилевой фигуры смелой или абсолютной метафоры, при которой tertium comparationis едва ли нужно узнавать[13]. Для ее понимания можно поэтому сослаться на возможные истоки и аналогии иллюстрированной фигуры. Таким образом следы ведут к стихотворениям других поэтов из буковинского дружеского круга Целана, с которыми метафора созвучна или появляется дословно в другом контексте. Филологи говорят в этой связи о «сплетении метафор»[14] или о «блуждающей метафоре»[15]. Сравнимые иллюстративные формулы использовали также Георг Тракль («черный мороз», «черный снег»), Франц Верфель («черное материнское молоко конца») или Артюр Рембо («молоко утром и вечером» («lait du matin et de la nuit»))[16]. Однако уже заголовок стихотворения «Черные хлопья», написанный Целаном в 1943 году на смерть отца и в память о матери, — предшествующая форма метафоры. Живописное превращение белого цвета в черный можно увидеть в плаче Иеремии из Ветхого Завета: «Князья ее были в ней чище снега, белее молока; они были телом краше коралла, вид их был, как сапфир; а теперь темнее всего черного лице их; не узнают их на улицах».

«золотые косы твои Маргарита / пепельные твои Суламифь»

В обеих заключительных строках похожего на фугу стихотворения отчетливо выражается полифоническая и контрапунктическая форма. С одной стороны, метрически одинаково сформированные «мотивы-близнецы» соединены параллельно, с другой стороны, они стоят по содержанию друг против друга. Кизель и Штепп поэтому характеризуют эту тесную интеграцию как «мнимая полифония»[17], Джон Фелстинер резюмирует: «но гармония — это диссонанс»[18]. В то время как в большинстве стихотворений к концу образность исчерпывается, «Фуга смерти» кончается изображением библейской Суламифи из «Песни песней» Ветхого Завета крупным планом. Но она — не возлюбленная-невеста, великолепие волос которой равняется пурпурной королевской одежде — «пепельные косы» Суламифи — это картина еврейских жертв Холокоста под нацистским господством. Картине страдания параллельно предшествует изображение крупным планом немецкого женского образа, окруженного аурой немецкой самобытности из немецкой классической и романтичной поэзии: Маргарита, Гретхен, возлюбленная гётевского Фауста: «золотые косы твои Маргарита», с отзвуком Лорелей Генриха Гейне: «Играет златом косы». Аллегорическая пара женщин — Маргарита и Суламифь — отсылает к давней христианской художественной традиции изображения побитой, слепой Синагоги и торжествующей Екклесии, которая также воплощается через Марию, мать Иисуса[19]: «вместе и врозь», «в каменных аллегориях старинных церковных порталов: картины боли и воспоминаний иудейско-христианской, еврейско-немецкой истории»[20]. Такое противопоставление аллегорических сестер по судьбе Суламифи и Марии прослеживается еще в искусстве романтизма, например, в картинах назарейцев Франца Пфорра и Фридриха Овербека[19][21]. Целан заимствовал контраст «идеальных невест» Ветхого и Нового Заветов, тем не менее, как заметил Тео Бук, он предпринял «парадигматическую замену» Марии из Нового Завета и соответственно фигуры Екклесии на Маргариту, немецкий «идеал золотоволосой девочки»[21].

Противопоставление двух женщин в стихотворении Целана, как правило, интерпретируется как обвинение. Женские образы выступают как контраст, не имея ничего общего. По словам Джона Фелстинера, «Немецкий и еврейский идеалы не смогут существовать рядом»[18]. Бук усматривает в заключительных строках стихотворения разногласия культур, диссонанс вместо гармонии. Вопреки усилиям национал-социализма по возвеличиванию арийской идентичности последнее слово остается за Суламифью. После заключительного взгляда на ее ставшие пепельными волосы воцаряется молчание[22]. На основе композиционного переплетения двух женских образов посредством контрапунктной стретты концовки иногда обращается внимание на то, что Маргарита — это тоже жертва, соблазнённая сладкой ложью Фауста, потерявшая рассудок и окончившая свой век в темнице. Также Маргарита из заключительных строк — это возлюбленная, которая получает признания в любви: «Господин […] пишет когда стемнеет в Германию о золотые косы твои Маргарита». Любящий — это одновременно ужасный разрушитель, олицетворение смерти, который принуждает евреев играть увеселительные песни и танцевать. Вместе с тем стихотворение стоит в традиции стихотворений «Пляски смерти», в которых к смерти обращаются как к господину, но также и в традиции музыкальных произведений с мотивом «Смерти и девы». Фелстинер напоминает об одноименных композициях Франца Шуберта (лид op. 7 № 3, D 531, и струнный квартет № 14 ре-минор, D 810), которые Шуберт сочинил после стихотворения «Смерть и дева» Маттиаса Клаудиуса. Однако он находит связь смерти и музыки в «Тристане и Изольде» Рихарда Вагнера и «Песнях об умерших детях» Густава Малера[23]. Эта эстетизация скрытыми цитатами из литературной и музыкальной истории особенно резко подчеркивает ужас исторических событий[24].

Дитер Лампинг[25], который подчеркивает в своем исследовании «Фуги смерти», в частности, еврейскую традицию письменной речи, считает танцевальный мотив стихотворения ранее сформированным в «Песни песней». Наряду с мотивами имени, волос и танца мотивы молока, золота и питья можно найти в Библии. Таким образом «Песнь песней» — это не только источник «Фуги смерти»; это также ее оригинал, современное стихотворение является контрафактом библейского текста. При этом библейские мотивы принимаются «в целость мотива массовой смерти: молоко будет чернеть, волосы становиться пепельными, хоровод — это пляска смерти. Золото, являющееся в „Песни песней“ чертой Соломона и Суламифи, теперь принадлежит Маргарите. Изменения мотивов ведут за собой перемену жанра: песнь любви превращается в реквием»[26]. Целан подчеркивал в письме к Ингеборг Бахман (12 ноября 1959 года) это желание написать реквием для своей матери, убитой зимой 1942—1943 в немецком концлагере запоминающимися словами: «Ты знаешь — нет, знала раньше, — а потому должна теперь вспомнить, что „Фуга смерти“ для меня, помимо прочего, вот что: надгробная надпись и могила. […] У моей мамы тоже есть только эта могила»[27].

«В том доме живет господин»

На протяжении стихотворения жертвы — «мы-голоса» — и преступник — «он-голос» — друг другу противопоставляются и связываются общей темой (насильственная смерть) — и его контрапунктом (убийство). Неизвестный преступник, живущий в доме, командует: «он свищет», «он говорит», «он требует»[28]. Он «играет со змеями», что значит со злом, здесь звучит мотив искушения в грехопадении. Он «свищет своим волкодавам», которыми могут быть обозначены как охотничьи псы, так и грубые и бесцеремонные люди. Он заставляет жертв играть музыку для танца, чем извращает красоту музыки до ужаса. Также максима «Смерть это немецкий учитель» тематизирует переворот превосходного ремесленного труда в извращенное совершенство машины убийства[29].

Целан подчеркивает в письме к Вальтеру Йенсу «архетипическую трансформацию» волос Маргариты в змей: «Волосы (и здесь, при образе Гретхен, думают также о косах) часто превращаются (в сказке как в мифе) в змей»[30]. Фиргес расширяет этот архетип на фигуру самого преступника. Для него садист проскальзывает в глазах жертв в современной аллегорической маске смерти: «Немец как учитель музыки, немец как учитель доведенного до совершенства убийства миллионов невиновных — высочайшая культура и постыднейшее варварство: обе коннотации попадают в аллегорическую фигуру „немецкого учителя“ и наделяют это языковое творение легко запоминающейся силой и суггестивной аурой»[31]. Все же человек, чья деятельность разворачивается сценически содержательно, не просто демонический персонаж зла. Он пишет «когда стемнеет в Германию» письма своей возлюбленной Маргарите. Он смотрит на небо и любит музыку. Его сентиментальные порывы доходят до эстетизации процесса убийства. Целан изображает преступника как смесь романтизма и беспощадности, подчиненного духа и высокомерия, идеализма и нигилизма[К 1]. В написанном в том же 1944 году стихотворении «Близость могил» Целан призывал также в воспоминании о своей матери «очаг / тихую, немецкую, мучительную рифму»[32]. В «Фуге смерти» «мучительная, немецкая рифма» стала смертельной[33]. Также Петер фон Матт указывает в своей интерпретации на то, что Целан намекал на смерть своей матери, которая любила немецких поэтов и была застрелена немцем[34].

В тот миг, когда преступник встает перед домом и свищет своим волкодавам, «блещут созвездья». Бук и Фелстинер на основе этого пассажа разрабатывают широкую «шкалу ассоциаций»[35]. Она варьируется от строки Эйхендорфа «И ночь в звездах была ясна» («Лунная ночь») до строки «Горели звезды…» в романсе E lucevan le stelle из оперы Пуччини «Тоска», а также до популярной в Третьем рейхе солдатской песни «Твои звезды, Родина», которую офицеры Освенцима «позволяли играть лагерному оркестру»[18]. Для Фелстинера звучит блицкриг Гитлера[36]. Так же правдоподобно будет подумать здесь о военных знаках различия. Фелстинер прибавляет, что в этот ряд необходимо добавить также звезду Давида[37].

Фигура «банального прототипа», связанная «с мастером истребления господствующей расой» отсылала к идее Ханны Арендт о банальности зла, на которую Целан метафорически указал как на аллегорию. Кроме того, интерпретаторы основываются на знании о роли музыки заключенных в лагерях смерти, так как реальность этой сцены подтверждена документальными свидетельствами о принуждении лагерных групп играть, среди прочего, во время истребления, и на подлинность образа «дирижера». В этом образе сентиментальное возбуждение соединяется с эстетической чувствительностью и садистским желанием, которое описывается в «ритуале танца смерти»[31].

«мы пьем и пьем»

Стихотворение говорит о хоре в первом лице множественного числа, о «мы». Речь идет о больных, жертвах немецкого истребления евреев. Это с их позиции изображается «он», преступник. Настойчивые повторения хора больных интенсифицируют развитие событий до тех пор, пока оно не разрешается в двух последних стихах с противопоставлением преступников и жертв, Маргариты и Суламифи[38]. Целан писал в своих заметках: «Говорят умирающие, они говорят только как таковые — Смерть для них неизбежна — они говорят как уже умершие и мертвые. Они говорят со смертью, отталкиваясь от смерти. Они пьют от смерти…»[39]. Также в своей речи при вручении премии имени Георга Бюхнера Целан подчеркивал диалогический характер стихотворения словами: «Возникает разговор, зачастую он полон отчаяния»[40].

При этом стихотворение сохраняет историю страданий умирающих через их смерть изнутри. Хор хочет быть понятым, согласно Тео Буку, как воспоминание мертвеца, направленный к читателю диалог, убедительное послание мертвецов оставшимся в живых и будущим поколениям. Наряду с другими путями сохранения в памяти истреблений евреев немцами, например, сообщениями свидетелей и документациями, Целан показал путь, художественный путь стихотворения[41]. Подчеркивая такие еврейские влияния, как плач Иеремии и псалом 136, а также Песнь Песней, Лампинг видит литургический элемент в основывающем тождество хоровом разговоре. Как стихотворение об уничтожении евреев «Фуга смерти» продолжает еврейскую традицию «воспоминания об исторической травме»[42].

Напишите отзыв о статье "Фуга смерти"

Комментарии

  1. ↑ Следует отметить, что в переводе Ольги Седаковой утрачена единственная рифма стихотворения (blau – genau; в переводе ей соответствуют слова «голубые» и «отлично»); в этом же двустишии слово «глаз» вместо оригинального единственного числа стоит во множественном.

Примечания

  1. ↑ 1 2 3 [wikilivres.ru/Фуга_смерти_(Целан/Седакова) Фуга смерти, перевод Ольги Седаковой]
  2. ↑ Helmuth Kiesel, Cordula Stepp: Paul Celans Schreckensmusik. // Udo Bermbach, Hans Rudolf Vaget (Hrsg.): Getauft auf Musik. Festschrift für Dieter Borchmeyer. Königshausen & Neumann, Würzburg 2006, ISBN 3-8260-3398-1, S. 117.
  3. ↑ Kiesel, Stepp: Paul Celans Schreckensmusik, S. 120—122.
  4. ↑ Klüger: Paul Celan. Todesfuge, S. 130.
  5. ↑ Paul Celan an Herbert Greiner-Mai, 23.
  6. ↑ Ср. Kiesel, Stepp: Paul Celans Schreckensmusik, S. 120—121.
  7. ↑ Об амфибрахии у Целана см., напр., Christoph Perels: Zu Paul Celans Gedicht «Frankfurt September». // Germanisch-Romanische Monatsschrift 54 (1973), S. 61.
  8. ↑ Kiesel, Stepp: Paul Celans Schreckensmusik, S. 116.
  9. ↑ Firges: «Den Acheron durchquert ich…», S. 90.
  10. ↑ Buck: Paul Celan: Todesfuge, S. 20-22.
  11. ↑ Paul Celan: Die Gedichte. Herausgegeben und kommentiert von Barbara Wiedemann. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 2005 (= suhrkamp taschenbuch 3665), ISBN 3-518-45665-2, S. 608.
  12. ↑ Buck: Paul Celan: Todesfuge, S. 22.
  13. ↑ Harald Weinrich: Semantik der kühnen Metapher [1963]. // Anselm Haverkamp (Hrsg.): Theorie der Metapher. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1996, ISBN 3-534-13152-5, S. 326—328.
  14. ↑ In der Sprache der Mörder. Eine Literatur aus Czernowitz, Bukowina. Ausstellungsbuch. Erarbeitet von Ernest Wichner und Herbert Wiesner. Literaturhaus Berlin 1993, ISBN 3-926433-08-6, S. 163.
  15. ↑ Wolfgang Emmerich: Paul Celan. Rowohlt Taschenbuch Verlag, Reinbek bei Hamburg 1999, ISBN 3-499-50397-2, S. 53.
  16. ↑ Buck: Muttersprache, Mördersprache, S. 74.
  17. ↑ Kiesel, Stepp: Paul Celans Schreckensmusik, S. 121.
  18. ↑ 1 2 3 John Felstiner: Paul Celan. Eine Biographie, S. 69.
  19. ↑ 1 2 Lang: Der Tod und das Bild, S. 213.
  20. ↑ Neumann: Schönheit des Grauens oder Greuel der Schönheit, S. 236.
  21. ↑ 1 2 Buck: Muttersprache, Mördersprache, S. 75.
  22. ↑ Buck: Paul Celan: Todesfuge, S. 24-25.
  23. ↑ John Felstiner: Paul Celan. Eine Biographie, S. 61.
  24. ↑ Forster, Riegel: Die Nachkriegszeit 1945—1968. Deutsche Literaturgeschichte, Band 11, S. 410.
  25. ↑ Lamping: Von Kafka bis Celan. S. 99-112.
  26. ↑ Lamping: Von Kafka bis Celan, S. 106.
  27. ↑ Время сердца. Переписка Ингеборг Бахман и Пауля Целана. — М.: Ад Маргинем Пресс, 2016. — С. 133. — ISBN 978-5-91103-262-3.
  28. ↑ Kiesel, Stepp: Paul Celans Schreckensmusik, S. 123.
  29. ↑ Buck: Paul Celan: Todesfuge, S. 20.
  30. ↑ Paul Celan: Die Gedichte. Kommentierte Gesamtausgabe. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag 2005 (= suhrkamp taschenbuch 3665), ISBN 3-518-45665-2, S. 608.
  31. ↑ 1 2 Firges: Den Acheron durchquert ich…, S. 92.
  32. ↑ John Felstiner: Paul Celan. Eine Biographie, S. 49.
  33. ↑ Buck: Paul Celan: Todesfuge, S. 23-25.
  34. ↑ Peter von Matt: Wie ist das Gold so gar verdunkelt. // Marcel Reich-Ranicki (Hrsg.): Hundert Gedichte des Jahrhunderts. Insel, Frankfurt am Main 2000, ISBN 3-458-17012-X, S. 306—308.
  35. ↑ Buck. Paul Celans «Todesfuge», S. 23.
  36. ↑ Peter Horst Neumann: Schönheit des Grauens und Greuel der Schönheit?, S. 234.
  37. ↑ Buck: Paul Celans ‚Todesfuge‘, S. 23-24.
  38. ↑ Buck: Paul Celan: Todesfuge, S. 25.
  39. ↑ Целан, Пауль. Стихотворения. Проза. Письма / Под общей редакцией М. Белорусца. — М.: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2013. — С. 286. — ISBN 978-5-91103-159-6.
  40. ↑ Целан. Стихотворения. Проза. Письма. С. 430.
  41. ↑ Buck: Paul Celan: Todesfuge, S. 26.
  42. ↑ Lamping: Von Kafka bis Celan, S. 112.

Литература

Интерпретации текста

  • Alwin Binder: [www.alwinbinder.de/html/paul_celan.html Die Meister aus Deutschland. Zu Paul Celans Todesfuge.] // Germanica. 21 [Von Celan bis Grünbein. Zur Situation der deutschen Lyrik im ausgehenden zwanzigsten Jahrhundert]. 1997. S. 51-71.
  • Theo Buck: Paul Celan: «Todesfuge». // Gedichte von Paul Celan. Reclam, Stuttgart 2002, ISBN 3-15-017518-6, S. 9-27.
  • Theo Buck: Die «Todesfuge» oder Lyrik nach Auschwitz. // Muttersprache, Mördersprache. Celan-Studien 1. Rimbaud, Aachen 1993, ISBN 3-89086-917-3, S. 55-92.
  • Theo Buck: Todesfuge. Kommentar Theo Buck; 5 Gouachen von K. O. Götz. Rimbaud, Aachen 1999 Reihe: Texte aus der Bukowina, Bd. 7, ISBN 3-89086-795-2.
  • Wolfgang Emmerich: Paul Celans Weg vom «schönen Gedicht» zur «graueren Sprache». Die windschiefe Rezeption der «Todesfuge» und ihre Folgen. // Jüdische Autoren Ostmitteleuropas im 20. Jahrhundert. Frankfurt 2000, S. 359—383.
  • Jean Firges: «Den Acheron durchquert ich…» Einführung in die Lyrik Paul Celans. Vier Motivkreise der Lyrik Paul Celans: die Reise, der Tod, der Traum, die Melancholie. Stauffenburg, Tübingen 1998, ISBN 3-86057-067-6, S. 85-96.
  • Jean Firges: Paul Celan: Die beiden Türen der Welt. Gedichtinterpretationen. Exemplarische Reihe Literatur und Philosophie 3, Sonnenberg, Annweiler 2001, ISBN 3-933264-06-5, S. 24-33.
  • Jean Firges: Wurde die «Todesfuge» Paul Celan zum Verhängnis? // Kraut und Pflaster. Zum 25. Geburtstag der Literaturzeitschrift Krautgarten. Edition Krautgarten, St. Vith 2007, ISBN 2-87316-026-8 S. 31-37.
  • John Felstiner: Paul Celan. Eine Biographie. C. H.Beck, München 2000, ISBN 3-406-45919-6.
  • Heinz Forster & Paul Riegel: Die Nachkriegszeit 1945—1968. Deutsche Literaturgeschichte. Bd. 11. Reihe: dtv 3351, München 1995, ISBN 3-423-03351-7, S. 405—422.
  • Eric Horn: Lyrik nach Auschwitz. Paul Celans «Todesfuge». // Klassiker der deutschen Literatur. Epochen-Signaturen von der Aufklärung bis zur Gegenwart. Königshausen & Neumann, Würzburg 1999, ISBN 3-8260-1517-7, S. 251—271.
  • Helmuth Kiesel & Cordula Stepp: Paul Celans Schreckensmusik. // Getauft auf Musik. Festschrift für Dieter Borchmeyer. Königshausen & Neumann, Würzburg 2006, ISBN 3-8260-3398-1, S. 115—131.
  • Ruth Klüger: Paul Celan: Die Todesfuge. // Ruth Klüger: Gemalte Fensterscheiben. Über Lyrik. Wallstein, Göttingen 2007, ISBN 978-3-89244-490-9, S. 127—139.
  • Lech Kolago: Paul Celan: Todesfuge. // Musikalische Formen und Strukturen in der deutschsprachigen Literatur des 20. Jahrhunderts. Müller-Speiser, Anif 1997, ISBN 3-85145-040-X, S. 201—208.
  • Dieter Lamping: Von Kafka bis Celan. Jüdischer Diskurs in der deutschen Literatur des 20. Jahrhunderts. Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 1998, ISBN 3-525-01221-7, S. 99-112.
  • Dieter Lamping: Gedichte nach Auschwitz, über Auschwitz. // Poesie der Apokalypse. Königshausen & Neumann, Würzburg 1991, ISBN 3-88479-570-8, S. 237—255.
  • Dieter Lamping: Sind Gedichte über Auschwitz barbarisch? Über die Humanität der Holocaust-Lyrik. // Dieter Lamping: Literatur und Theorie. Über poetologische Probleme der Moderne. Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 1998, ISBN 3-525-01217-9, S. 100—118.
  • Otto Lorenz: Gedichte nach Auschwitz oder Die Perspektive der Opfer. // Bestandsaufnahme Gegenwartsliteratur. edition text+kritik, München 1988, ISBN 3-88377-284-4,S.35-53.
  • Wolfgang Menzel: Celans Gedicht «Todesfuge». Das Paradoxon einer Fuge über den Tod in Auschwitz. // Germanisch-Romanische Monatsschrift, Neue Folge 18, 1968, S. 431—447.
  • Peter Horst Neumann: Schönheit des Grauens oder Greuel der Schönheit? // Geschichte im Gedicht. Texte und Interpretationen. Suhrkamp, Frankfurt 1979 (=edition suhrkamp 721), ISBN 3-518-10721-6, S. 229—237.
  • Thomas Sparr: Zeit der Todesfuge. Rezeption der Lyrik von Nelly Sachs und Paul Celan. // Deutsche Nachkriegsliteratur und der Holocaust. Campus Verlag, Frankfurt/New York 1998, ISBN 3-593-36092-6, S. 43-52.
  • Heinrich Stiehler: Die Zeit der Todesfuge. Zu den Anfängen Paul Celans. // Akzente, Heft 1 (1972), S. 11-40.

«Фуга смерти» в современной музыке

  • Robert Adlington: In the Shadows of Song. Birtwistle’s Nine Movements for String Quartet. // Aspects of British Music of the 1990s. Ashgate, Aldershot 2003, ISBN 978-0-7546-3041-8, P. 47-62.
  • Axel Englund: «Streicht dunkler die Geigen.» Berio and Birtwistle in Dialogue with Celan. // Sonic Transformations of Literary Texts. From Program Music to Musical Ekphrasis. Pendragon, Hillsdale 2008, ISBN 978-1-57647-140-1, S. 119—141.
  • Ute Jung-Kaiser: «wir schaufeln ein Grab in den Lüften»… Zur (Un)möglichkeit ästhetischer Erziehung im Angesicht der Schoa. // Polyästhetik im 21. Jahrhundert: Chancen und Grenzen ästhetischer Erziehung. Peter Lang, Frankfurt 2007, ISBN 978-3-631-56806-4, S. 149—173.
  • Arnold Whittall: The Mechanisms of Lament. Harrison Birtwistle’s «Pulse Shadows». // Music & Letters, № 1 (1999), P. 86-102.

«Фуга смерти» в изобразительном искусстве

  • Theo Buck: Bildersprache. Celan-Motive bei Lázló Lakner und Anselm Kiefer. Celan Studien II. Mit je drei Abbildungen von Lázló Lakner und Anselm Kiefer. Rimbaud Verlag, Aachen 1993, ISBN 3-89086-883-5.
  • Andreas Huyssen: Anselm Kiefer: Mythos, Faschismus und Geschichte. // Kunst und Literatur nach Auschwitz. Erich Schmidt Verlag, Berlin 1993, ISBN 3-503-03070-0, S. 137—150.
  • Walther K. Lang: Der Tod und das Bild. Todesevokationen in der zeitgenössischen Kunst 1975—1990. Reimer Verlag, Berlin 1995, S. 211—228 (Anselm Kiefer und die Todesfuge von Paul Celan). ISBN 3-496-01144-0.
  • Andréa Lauterwein: Anselm Kiefer / Paul Celan. Myth, Mourning and Memory. With 157 illustrations, 140 in colour. Thames & Hudson, London 2007. ISBN 978-0-500-23836-3.

Переводы

  • [wikilivres.ru/Фуга_смерти_(Целан/Витковский) Фуга смерти, перевод Евгения Витковского]
  • [wikilivres.ru/Фуга_смерти_(Целан/Седакова) Фуга смерти, перевод Ольги Седаковой]

Отрывок, характеризующий Фуга смерти

В плену, в балагане, Пьер узнал не умом, а всем существом своим, жизнью, что человек сотворен для счастья, что счастье в нем самом, в удовлетворении естественных человеческих потребностей, и что все несчастье происходит не от недостатка, а от излишка; но теперь, в эти последние три недели похода, он узнал еще новую, утешительную истину – он узнал, что на свете нет ничего страшного. Он узнал, что так как нет положения, в котором бы человек был счастлив и вполне свободен, так и нет положения, в котором бы он был бы несчастлив и несвободен. Он узнал, что есть граница страданий и граница свободы и что эта граница очень близка; что тот человек, который страдал оттого, что в розовой постели его завернулся один листок, точно так же страдал, как страдал он теперь, засыпая на голой, сырой земле, остужая одну сторону и пригревая другую; что, когда он, бывало, надевал свои бальные узкие башмаки, он точно так же страдал, как теперь, когда он шел уже босой совсем (обувь его давно растрепалась), ногами, покрытыми болячками. Он узнал, что, когда он, как ему казалось, по собственной своей воле женился на своей жене, он был не более свободен, чем теперь, когда его запирали на ночь в конюшню. Из всего того, что потом и он называл страданием, но которое он тогда почти не чувствовал, главное были босые, стертые, заструпелые ноги. (Лошадиное мясо было вкусно и питательно, селитренный букет пороха, употребляемого вместо соли, был даже приятен, холода большого не было, и днем на ходу всегда бывало жарко, а ночью были костры; вши, евшие тело, приятно согревали.) Одно было тяжело в первое время – это ноги.
Во второй день перехода, осмотрев у костра свои болячки, Пьер думал невозможным ступить на них; но когда все поднялись, он пошел, прихрамывая, и потом, когда разогрелся, пошел без боли, хотя к вечеру страшнее еще было смотреть на ноги. Но он не смотрел на них и думал о другом.
Теперь только Пьер понял всю силу жизненности человека и спасительную силу перемещения внимания, вложенную в человека, подобную тому спасительному клапану в паровиках, который выпускает лишний пар, как только плотность его превышает известную норму.
Он не видал и не слыхал, как пристреливали отсталых пленных, хотя более сотни из них уже погибли таким образом. Он не думал о Каратаеве, который слабел с каждым днем и, очевидно, скоро должен был подвергнуться той же участи. Еще менее Пьер думал о себе. Чем труднее становилось его положение, чем страшнее была будущность, тем независимее от того положения, в котором он находился, приходили ему радостные и успокоительные мысли, воспоминания и представления.


22 го числа, в полдень, Пьер шел в гору по грязной, скользкой дороге, глядя на свои ноги и на неровности пути. Изредка он взглядывал на знакомую толпу, окружающую его, и опять на свои ноги. И то и другое было одинаково свое и знакомое ему. Лиловый кривоногий Серый весело бежал стороной дороги, изредка, в доказательство своей ловкости и довольства, поджимая заднюю лапу и прыгая на трех и потом опять на всех четырех бросаясь с лаем на вороньев, которые сидели на падали. Серый был веселее и глаже, чем в Москве. Со всех сторон лежало мясо различных животных – от человеческого до лошадиного, в различных степенях разложения; и волков не подпускали шедшие люди, так что Серый мог наедаться сколько угодно.
Дождик шел с утра, и казалось, что вот вот он пройдет и на небе расчистит, как вслед за непродолжительной остановкой припускал дождик еще сильнее. Напитанная дождем дорога уже не принимала в себя воды, и ручьи текли по колеям.
Пьер шел, оглядываясь по сторонам, считая шаги по три, и загибал на пальцах. Обращаясь к дождю, он внутренне приговаривал: ну ка, ну ка, еще, еще наддай.
Ему казалось, что он ни о чем не думает; но далеко и глубоко где то что то важное и утешительное думала его душа. Это что то было тончайшее духовное извлечение из вчерашнего его разговора с Каратаевым.
Вчера, на ночном привале, озябнув у потухшего огня, Пьер встал и перешел к ближайшему, лучше горящему костру. У костра, к которому он подошел, сидел Платон, укрывшись, как ризой, с головой шинелью, и рассказывал солдатам своим спорым, приятным, но слабым, болезненным голосом знакомую Пьеру историю. Было уже за полночь. Это было то время, в которое Каратаев обыкновенно оживал от лихорадочного припадка и бывал особенно оживлен. Подойдя к костру и услыхав слабый, болезненный голос Платона и увидав его ярко освещенное огнем жалкое лицо, Пьера что то неприятно кольнуло в сердце. Он испугался своей жалости к этому человеку и хотел уйти, но другого костра не было, и Пьер, стараясь не глядеть на Платона, подсел к костру.
– Что, как твое здоровье? – спросил он.
– Что здоровье? На болезнь плакаться – бог смерти не даст, – сказал Каратаев и тотчас же возвратился к начатому рассказу.
– …И вот, братец ты мой, – продолжал Платон с улыбкой на худом, бледном лице и с особенным, радостным блеском в глазах, – вот, братец ты мой…
Пьер знал эту историю давно, Каратаев раз шесть ему одному рассказывал эту историю, и всегда с особенным, радостным чувством. Но как ни хорошо знал Пьер эту историю, он теперь прислушался к ней, как к чему то новому, и тот тихий восторг, который, рассказывая, видимо, испытывал Каратаев, сообщился и Пьеру. История эта была о старом купце, благообразно и богобоязненно жившем с семьей и поехавшем однажды с товарищем, богатым купцом, к Макарью.
Остановившись на постоялом дворе, оба купца заснули, и на другой день товарищ купца был найден зарезанным и ограбленным. Окровавленный нож найден был под подушкой старого купца. Купца судили, наказали кнутом и, выдернув ноздри, – как следует по порядку, говорил Каратаев, – сослали в каторгу.
– И вот, братец ты мой (на этом месте Пьер застал рассказ Каратаева), проходит тому делу годов десять или больше того. Живет старичок на каторге. Как следовает, покоряется, худого не делает. Только у бога смерти просит. – Хорошо. И соберись они, ночным делом, каторжные то, так же вот как мы с тобой, и старичок с ними. И зашел разговор, кто за что страдает, в чем богу виноват. Стали сказывать, тот душу загубил, тот две, тот поджег, тот беглый, так ни за что. Стали старичка спрашивать: ты за что, мол, дедушка, страдаешь? Я, братцы мои миленькие, говорит, за свои да за людские грехи страдаю. А я ни душ не губил, ни чужого не брал, акромя что нищую братию оделял. Я, братцы мои миленькие, купец; и богатство большое имел. Так и так, говорит. И рассказал им, значит, как все дело было, по порядку. Я, говорит, о себе не тужу. Меня, значит, бог сыскал. Одно, говорит, мне свою старуху и деток жаль. И так то заплакал старичок. Случись в их компании тот самый человек, значит, что купца убил. Где, говорит, дедушка, было? Когда, в каком месяце? все расспросил. Заболело у него сердце. Подходит таким манером к старичку – хлоп в ноги. За меня ты, говорит, старичок, пропадаешь. Правда истинная; безвинно напрасно, говорит, ребятушки, человек этот мучится. Я, говорит, то самое дело сделал и нож тебе под голова сонному подложил. Прости, говорит, дедушка, меня ты ради Христа.
Каратаев замолчал, радостно улыбаясь, глядя на огонь, и поправил поленья.
– Старичок и говорит: бог, мол, тебя простит, а мы все, говорит, богу грешны, я за свои грехи страдаю. Сам заплакал горючьми слезьми. Что же думаешь, соколик, – все светлее и светлее сияя восторженной улыбкой, говорил Каратаев, как будто в том, что он имел теперь рассказать, заключалась главная прелесть и все значение рассказа, – что же думаешь, соколик, объявился этот убийца самый по начальству. Я, говорит, шесть душ загубил (большой злодей был), но всего мне жальче старичка этого. Пускай же он на меня не плачется. Объявился: списали, послали бумагу, как следовает. Место дальнее, пока суд да дело, пока все бумаги списали как должно, по начальствам, значит. До царя доходило. Пока что, пришел царский указ: выпустить купца, дать ему награждения, сколько там присудили. Пришла бумага, стали старичка разыскивать. Где такой старичок безвинно напрасно страдал? От царя бумага вышла. Стали искать. – Нижняя челюсть Каратаева дрогнула. – А его уж бог простил – помер. Так то, соколик, – закончил Каратаев и долго, молча улыбаясь, смотрел перед собой.
Не самый рассказ этот, но таинственный смысл его, та восторженная радость, которая сияла в лице Каратаева при этом рассказе, таинственное значение этой радости, это то смутно и радостно наполняло теперь душу Пьера.


– A vos places! [По местам!] – вдруг закричал голос.
Между пленными и конвойными произошло радостное смятение и ожидание чего то счастливого и торжественного. Со всех сторон послышались крики команды, и с левой стороны, рысью объезжая пленных, показались кавалеристы, хорошо одетые, на хороших лошадях. На всех лицах было выражение напряженности, которая бывает у людей при близости высших властей. Пленные сбились в кучу, их столкнули с дороги; конвойные построились.
– L'Empereur! L'Empereur! Le marechal! Le duc! [Император! Император! Маршал! Герцог!] – и только что проехали сытые конвойные, как прогремела карета цугом, на серых лошадях. Пьер мельком увидал спокойное, красивое, толстое и белое лицо человека в треугольной шляпе. Это был один из маршалов. Взгляд маршала обратился на крупную, заметную фигуру Пьера, и в том выражении, с которым маршал этот нахмурился и отвернул лицо, Пьеру показалось сострадание и желание скрыть его.
Генерал, который вел депо, с красным испуганным лицом, погоняя свою худую лошадь, скакал за каретой. Несколько офицеров сошлось вместе, солдаты окружили их. У всех были взволнованно напряженные лица.
– Qu'est ce qu'il a dit? Qu'est ce qu'il a dit?.. [Что он сказал? Что? Что?..] – слышал Пьер.
Во время проезда маршала пленные сбились в кучу, и Пьер увидал Каратаева, которого он не видал еще в нынешнее утро. Каратаев в своей шинельке сидел, прислонившись к березе. В лице его, кроме выражения вчерашнего радостного умиления при рассказе о безвинном страдании купца, светилось еще выражение тихой торжественности.
Каратаев смотрел на Пьера своими добрыми, круглыми глазами, подернутыми теперь слезою, и, видимо, подзывал его к себе, хотел сказать что то. Но Пьеру слишком страшно было за себя. Он сделал так, как будто не видал его взгляда, и поспешно отошел.
Когда пленные опять тронулись, Пьер оглянулся назад. Каратаев сидел на краю дороги, у березы; и два француза что то говорили над ним. Пьер не оглядывался больше. Он шел, прихрамывая, в гору.
Сзади, с того места, где сидел Каратаев, послышался выстрел. Пьер слышал явственно этот выстрел, но в то же мгновение, как он услыхал его, Пьер вспомнил, что он не кончил еще начатое перед проездом маршала вычисление о том, сколько переходов оставалось до Смоленска. И он стал считать. Два французские солдата, из которых один держал в руке снятое, дымящееся ружье, пробежали мимо Пьера. Они оба были бледны, и в выражении их лиц – один из них робко взглянул на Пьера – было что то похожее на то, что он видел в молодом солдате на казни. Пьер посмотрел на солдата и вспомнил о том, как этот солдат третьего дня сжег, высушивая на костре, свою рубаху и как смеялись над ним.
Собака завыла сзади, с того места, где сидел Каратаев. «Экая дура, о чем она воет?» – подумал Пьер.
Солдаты товарищи, шедшие рядом с Пьером, не оглядывались, так же как и он, на то место, с которого послышался выстрел и потом вой собаки; но строгое выражение лежало на всех лицах.


Депо, и пленные, и обоз маршала остановились в деревне Шамшеве. Все сбилось в кучу у костров. Пьер подошел к костру, поел жареного лошадиного мяса, лег спиной к огню и тотчас же заснул. Он спал опять тем же сном, каким он спал в Можайске после Бородина.
Опять события действительности соединялись с сновидениями, и опять кто то, сам ли он или кто другой, говорил ему мысли, и даже те же мысли, которые ему говорились в Можайске.
«Жизнь есть всё. Жизнь есть бог. Все перемещается и движется, и это движение есть бог. И пока есть жизнь, есть наслаждение самосознания божества. Любить жизнь, любить бога. Труднее и блаженнее всего любить эту жизнь в своих страданиях, в безвинности страданий».
«Каратаев» – вспомнилось Пьеру.
И вдруг Пьеру представился, как живой, давно забытый, кроткий старичок учитель, который в Швейцарии преподавал Пьеру географию. «Постой», – сказал старичок. И он показал Пьеру глобус. Глобус этот был живой, колеблющийся шар, не имеющий размеров. Вся поверхность шара состояла из капель, плотно сжатых между собой. И капли эти все двигались, перемещались и то сливались из нескольких в одну, то из одной разделялись на многие. Каждая капля стремилась разлиться, захватить наибольшее пространство, но другие, стремясь к тому же, сжимали ее, иногда уничтожали, иногда сливались с нею.
– Вот жизнь, – сказал старичок учитель.
«Как это просто и ясно, – подумал Пьер. – Как я мог не знать этого прежде».
– В середине бог, и каждая капля стремится расшириться, чтобы в наибольших размерах отражать его. И растет, сливается, и сжимается, и уничтожается на поверхности, уходит в глубину и опять всплывает. Вот он, Каратаев, вот разлился и исчез. – Vous avez compris, mon enfant, [Понимаешь ты.] – сказал учитель.
– Vous avez compris, sacre nom, [Понимаешь ты, черт тебя дери.] – закричал голос, и Пьер проснулся.
Он приподнялся и сел. У костра, присев на корточках, сидел француз, только что оттолкнувший русского солдата, и жарил надетое на шомпол мясо. Жилистые, засученные, обросшие волосами, красные руки с короткими пальцами ловко поворачивали шомпол. Коричневое мрачное лицо с насупленными бровями ясно виднелось в свете угольев.
– Ca lui est bien egal, – проворчал он, быстро обращаясь к солдату, стоявшему за ним. – …brigand. Va! [Ему все равно… разбойник, право!]
И солдат, вертя шомпол, мрачно взглянул на Пьера. Пьер отвернулся, вглядываясь в тени. Один русский солдат пленный, тот, которого оттолкнул француз, сидел у костра и трепал по чем то рукой. Вглядевшись ближе, Пьер узнал лиловую собачонку, которая, виляя хвостом, сидела подле солдата.
– А, пришла? – сказал Пьер. – А, Пла… – начал он и не договорил. В его воображении вдруг, одновременно, связываясь между собой, возникло воспоминание о взгляде, которым смотрел на него Платон, сидя под деревом, о выстреле, слышанном на том месте, о вое собаки, о преступных лицах двух французов, пробежавших мимо его, о снятом дымящемся ружье, об отсутствии Каратаева на этом привале, и он готов уже был понять, что Каратаев убит, но в то же самое мгновенье в его душе, взявшись бог знает откуда, возникло воспоминание о вечере, проведенном им с красавицей полькой, летом, на балконе своего киевского дома. И все таки не связав воспоминаний нынешнего дня и не сделав о них вывода, Пьер закрыл глаза, и картина летней природы смешалась с воспоминанием о купанье, о жидком колеблющемся шаре, и он опустился куда то в воду, так что вода сошлась над его головой.
Перед восходом солнца его разбудили громкие частые выстрелы и крики. Мимо Пьера пробежали французы.
– Les cosaques! [Казаки!] – прокричал один из них, и через минуту толпа русских лиц окружила Пьера.
Долго не мог понять Пьер того, что с ним было. Со всех сторон он слышал вопли радости товарищей.
– Братцы! Родимые мои, голубчики! – плача, кричали старые солдаты, обнимая казаков и гусар. Гусары и казаки окружали пленных и торопливо предлагали кто платья, кто сапоги, кто хлеба. Пьер рыдал, сидя посреди их, и не мог выговорить ни слова; он обнял первого подошедшего к нему солдата и, плача, целовал его.
Долохов стоял у ворот разваленного дома, пропуская мимо себя толпу обезоруженных французов. Французы, взволнованные всем происшедшим, громко говорили между собой; но когда они проходили мимо Долохова, который слегка хлестал себя по сапогам нагайкой и глядел на них своим холодным, стеклянным, ничего доброго не обещающим взглядом, говор их замолкал. С другой стороны стоял казак Долохова и считал пленных, отмечая сотни чертой мела на воротах.
– Сколько? – спросил Долохов у казака, считавшего пленных.
– На вторую сотню, – отвечал казак.
– Filez, filez, [Проходи, проходи.] – приговаривал Долохов, выучившись этому выражению у французов, и, встречаясь глазами с проходившими пленными, взгляд его вспыхивал жестоким блеском.
Денисов, с мрачным лицом, сняв папаху, шел позади казаков, несших к вырытой в саду яме тело Пети Ростова.


С 28 го октября, когда начались морозы, бегство французов получило только более трагический характер замерзающих и изжаривающихся насмерть у костров людей и продолжающих в шубах и колясках ехать с награбленным добром императора, королей и герцогов; но в сущности своей процесс бегства и разложения французской армии со времени выступления из Москвы нисколько не изменился.
От Москвы до Вязьмы из семидесятитрехтысячной французской армии, не считая гвардии (которая во всю войну ничего не делала, кроме грабежа), из семидесяти трех тысяч осталось тридцать шесть тысяч (из этого числа не более пяти тысяч выбыло в сражениях). Вот первый член прогрессии, которым математически верно определяются последующие.
Французская армия в той же пропорции таяла и уничтожалась от Москвы до Вязьмы, от Вязьмы до Смоленска, от Смоленска до Березины, от Березины до Вильны, независимо от большей или меньшей степени холода, преследования, заграждения пути и всех других условий, взятых отдельно. После Вязьмы войска французские вместо трех колонн сбились в одну кучу и так шли до конца. Бертье писал своему государю (известно, как отдаленно от истины позволяют себе начальники описывать положение армии). Он писал:
«Je crois devoir faire connaitre a Votre Majeste l'etat de ses troupes dans les differents corps d'annee que j'ai ete a meme d'observer depuis deux ou trois jours dans differents passages. Elles sont presque debandees. Le nombre des soldats qui suivent les drapeaux est en proportion du quart au plus dans presque tous les regiments, les autres marchent isolement dans differentes directions et pour leur compte, dans l'esperance de trouver des subsistances et pour se debarrasser de la discipline. En general ils regardent Smolensk comme le point ou ils doivent se refaire. Ces derniers jours on a remarque que beaucoup de soldats jettent leurs cartouches et leurs armes. Dans cet etat de choses, l'interet du service de Votre Majeste exige, quelles que soient ses vues ulterieures qu'on rallie l'armee a Smolensk en commencant a la debarrasser des non combattans, tels que hommes demontes et des bagages inutiles et du materiel de l'artillerie qui n'est plus en proportion avec les forces actuelles. En outre les jours de repos, des subsistances sont necessaires aux soldats qui sont extenues par la faim et la fatigue; beaucoup sont morts ces derniers jours sur la route et dans les bivacs. Cet etat de choses va toujours en augmentant et donne lieu de craindre que si l'on n'y prete un prompt remede, on ne soit plus maitre des troupes dans un combat. Le 9 November, a 30 verstes de Smolensk».
[Долгом поставляю донести вашему величеству о состоянии корпусов, осмотренных мною на марше в последние три дня. Они почти в совершенном разброде. Только четвертая часть солдат остается при знаменах, прочие идут сами по себе разными направлениями, стараясь сыскать пропитание и избавиться от службы. Все думают только о Смоленске, где надеются отдохнуть. В последние дни много солдат побросали патроны и ружья. Какие бы ни были ваши дальнейшие намерения, но польза службы вашего величества требует собрать корпуса в Смоленске и отделить от них спешенных кавалеристов, безоружных, лишние обозы и часть артиллерии, ибо она теперь не в соразмерности с числом войск. Необходимо продовольствие и несколько дней покоя; солдаты изнурены голодом и усталостью; в последние дни многие умерли на дороге и на биваках. Такое бедственное положение беспрестанно усиливается и заставляет опасаться, что, если не будут приняты быстрые меры для предотвращения зла, мы скоро не будем иметь войска в своей власти в случае сражения. 9 ноября, в 30 верстах от Смоленка.]
Ввалившись в Смоленск, представлявшийся им обетованной землей, французы убивали друг друга за провиант, ограбили свои же магазины и, когда все было разграблено, побежали дальше.
Все шли, сами не зная, куда и зачем они идут. Еще менее других знал это гений Наполеона, так как никто ему не приказывал. Но все таки он и его окружающие соблюдали свои давнишние привычки: писались приказы, письма, рапорты, ordre du jour [распорядок дня]; называли друг друга:
«Sire, Mon Cousin, Prince d'Ekmuhl, roi de Naples» [Ваше величество, брат мой, принц Экмюльский, король Неаполитанский.] и т.д. Но приказы и рапорты были только на бумаге, ничто по ним не исполнялось, потому что не могло исполняться, и, несмотря на именование друг друга величествами, высочествами и двоюродными братьями, все они чувствовали, что они жалкие и гадкие люди, наделавшие много зла, за которое теперь приходилось расплачиваться. И, несмотря на то, что они притворялись, будто заботятся об армии, они думали только каждый о себе и о том, как бы поскорее уйти и спастись.


Действия русского и французского войск во время обратной кампании от Москвы и до Немана подобны игре в жмурки, когда двум играющим завязывают глаза и один изредка звонит колокольчиком, чтобы уведомить о себе ловящего. Сначала тот, кого ловят, звонит, не боясь неприятеля, но когда ему приходится плохо, он, стараясь неслышно идти, убегает от своего врага и часто, думая убежать, идет прямо к нему в руки.
Сначала наполеоновские войска еще давали о себе знать – это было в первый период движения по Калужской дороге, но потом, выбравшись на Смоленскую дорогу, они побежали, прижимая рукой язычок колокольчика, и часто, думая, что они уходят, набегали прямо на русских.
При быстроте бега французов и за ними русских и вследствие того изнурения лошадей, главное средство приблизительного узнавания положения, в котором находится неприятель, – разъезды кавалерии, – не существовало. Кроме того, вследствие частых и быстрых перемен положений обеих армий, сведения, какие и были, не могли поспевать вовремя. Если второго числа приходило известие о том, что армия неприятеля была там то первого числа, то третьего числа, когда можно было предпринять что нибудь, уже армия эта сделала два перехода и находилась совсем в другом положении.
Одна армия бежала, другая догоняла. От Смоленска французам предстояло много различных дорог; и, казалось бы, тут, простояв четыре дня, французы могли бы узнать, где неприятель, сообразить что нибудь выгодное и предпринять что нибудь новое. Но после четырехдневной остановки толпы их опять побежали не вправо, не влево, но, без всяких маневров и соображений, по старой, худшей дороге, на Красное и Оршу – по пробитому следу.
Ожидая врага сзади, а не спереди, французы бежали, растянувшись и разделившись друг от друга на двадцать четыре часа расстояния. Впереди всех бежал император, потом короли, потом герцоги. Русская армия, думая, что Наполеон возьмет вправо за Днепр, что было одно разумно, подалась тоже вправо и вышла на большую дорогу к Красному. И тут, как в игре в жмурки, французы наткнулись на наш авангард. Неожиданно увидав врага, французы смешались, приостановились от неожиданности испуга, но потом опять побежали, бросая своих сзади следовавших товарищей. Тут, как сквозь строй русских войск, проходили три дня, одна за одной, отдельные части французов, сначала вице короля, потом Даву, потом Нея. Все они побросали друг друга, побросали все свои тяжести, артиллерию, половину народа и убегали, только по ночам справа полукругами обходя русских.
Ней, шедший последним (потому что, несмотря на несчастное их положение или именно вследствие его, им хотелось побить тот пол, который ушиб их, он занялся нзрыванием никому не мешавших стен Смоленска), – шедший последним, Ней, с своим десятитысячным корпусом, прибежал в Оршу к Наполеону только с тысячью человеками, побросав и всех людей, и все пушки и ночью, украдучись, пробравшись лесом через Днепр.
От Орши побежали дальше по дороге к Вильно, точно так же играя в жмурки с преследующей армией. На Березине опять замешались, многие потонули, многие сдались, но те, которые перебрались через реку, побежали дальше. Главный начальник их надел шубу и, сев в сани, поскакал один, оставив своих товарищей. Кто мог – уехал тоже, кто не мог – сдался или умер.


Казалось бы, в этой то кампании бегства французов, когда они делали все то, что только можно было, чтобы погубить себя; когда ни в одном движении этой толпы, начиная от поворота на Калужскую дорогу и до бегства начальника от армии, не было ни малейшего смысла, – казалось бы, в этот период кампании невозможно уже историкам, приписывающим действия масс воле одного человека, описывать это отступление в их смысле. Но нет. Горы книг написаны историками об этой кампании, и везде описаны распоряжения Наполеона и глубокомысленные его планы – маневры, руководившие войском, и гениальные распоряжения его маршалов.


Источник — «http://wiki-org.ru/wiki/index.php?title=Фуга_смерти&oldid=81110372»