Яманака, Садао
| Садао Яманака | |
| яп. 山中 貞雄 | |
| Имя при рождении: |
Садао Яманака |
|---|---|
| Дата рождения: | |
| Место рождения: | |
| Дата смерти: | |
| Место смерти: |
Маньчжурия, Маньчжоу-Го |
| Гражданство: | |
| Профессия: | |
| Карьера: | |
Садао Яманака (яп. 山中 貞雄, англ. Yamanaka Sadao, род. 7 ноября 1909, Киото, Япония — ум. 17 ноября 1938, Маньчжурия, Маньчжоу-Го) — японский режиссёр немого кино, реформатор японского кинематографа.
Содержание
Биография
Садао Яманака родился 7 ноября 1909 года в Киото. Начал свою карьеру в японской киноиндустрии в возрасте двадцати лет как автор сценариев и ассистент режиссёра в компании Макино. В 1932 году он начал работать в Kanjuro Productions, небольшой независимой кинокомпании. Здесь он поставил свои первые фильмы. Все они относились к жанру дзидайгэки — исторического костюмного фильма, посвящённого прославлению самурайских подвигов. Режиссёр отличался плодовитостью. Только в первый год в Kanjuro он сделал шесть фильмов. Талант Яманаки привлёк внимание кинокритика Мацуо Киши[1], который познакомил его с крупными фигурами в киноиндустрии и добился для молодого режиссёра возможности создания фильмов, которые избегали клише и ориентировались на социальные проблемы. В конце концов режиссёр поселился в Киото и стал работать для компании Nikkatsu. Его фильмы были немыми, так как звук не получил распространение в Японии до 1935—1936 годов.
Яманака был режиссёром лишь в течение пяти лет, но ему удалось создать 24 фильма, из которых только три сохранились до наших дней.
Фильм «Танге Сазэн и Горшок стоимостью в миллион рё» («Tange Sazen yowa: Hyakuman ryo no tsubo») был снят в 1935 году. Он считается лучшей из многочисленных экранизаций истории о Танге Сазэне, одноглазом и одноруком ронине. История Сазена — не типичный для 30-х годов XX века сюжет об умелом обращении с оружием, а комедия ошибок, в которую втянут главный герой.
В 1936 году Садао Яманака снял фильм «Сосюн Котияма» («Kôchiyama Sôshun»). Герой фильма — авантюрист, прикрываясь саном священника, отбирающий деньги у самураев. В своей экранизации пьесы театра Кабуки XIX века, известной как «Котияма и Наодзиро» («Kochiyama to Naozamurai», автор — драматург Каватакэ Мокуами (1816—1893), премьера состоялась в 1881 году) Яманака намеренно смешивает жанры: снимая в декорациях исторической костюмной драмы, он привносит мягкость, свойственную жанру «современной драмы» (сёмингэки), которая ассоциировалась в кино с декорациями современной жизни…[2] В работе над фильмом основные роли исполняли актеры театра «Дзэнсиндза». В этом фильме Яманака выступил и как соавтор сценария.
Фильм «Человеческие чувства, бумажные шары» («Ninjō kami fūsen») Садао Яманака снял в 1937 году. Сценарий фильма написан по пьесе «Парикмахер Синдза» того же японского драматурга Каватакэ Мокуами, в своё время она предназначалась для театра Кабуки. Беспощадная реалистичность показа жизни трущоб Эдо, сатирическое к самурайскому кодексу, пессимизм вызвали недовольство японской цензуры. В фильме нет положительного персонажа. Место действия находится за пределами закона, власть в руках разбойников. Для розыска пропавшей девушки нанимаются бандиты, хорошо знающие ситуацию и обладающие реальной властью в городе. В фильме играют театральные актёры, но признаки театра Кабуки отсутствуют: колотушки, сямисэн, сказитель баллад, типичный театральный грим.
После завершения съёмок этого фильма Садао Яманака был был направлен в действующую армию. Утверждали, что это была расплата за свободомыслие и независимость режиссёра[3]. В Маньчжурии он заболел дизентерией и от острого осложнения скончался.
Особенности творчества и судьба наследия
«Изобразительная эстетика Садао Яманаки лишена выпуклых монтажных экспериментов… и визуально контрастных ходов… Но при этом, можно отметить, что для фильмов Яманаки была характерна полнота изображения, оставляющая чувство удовлетворения, какое испытываешь от гармонично построенного произведения. Уместно заметить, что у режиссёра развито чувство пространства. На первый взгляд может показаться, что в рамке экрана «душно»: эпизоды сняты, главным образом, в павильонах, средними планами, кадр «захламлен» далёкими от изыска декорациями и статистами. Но те же статисты, актеры второго плана, вписываются в общий фон, создавая впечатление органично построенной мизансцены, чем отличаются именно театральные представления»— Владислав Шувалов. Садао Яманака: мат в три хода. Музей кино.
Яманака был хорошо знаком с Ясудзиро Одзу и оказал значительное воздействие на формирование творческой манеры Акира Куросавы[4]. Фильмы Яманаки долгое время считались утраченными, но три из них были обнаружены. Международную известность Яманака приобрёл после показа в New York City’s Museum of Modern Art его фильмов в составе ретроспективы «Early Autumn: Masterworks of Japanese Cinema from the National Film Center, Tokyo» в 2005 году[5]. В 2008 году его фильмы были показаны на ретроспективе в московском Музее кино.
Галерея
- Tange sazen yowa Hyakuman ryo no tsubo poster 2.jpg
Танге Сазэн и Горшок стоимостью в миллион рё. Постер
- Tange sazen yowa Hyakuman ryo no tsubo poster.jpg
Танге Сазэн и Горшок стоимостью в миллион рё. Постер
- Humanity and Paper Balloons poster.jpg
Человеческие чувства, бумажные шары или Человечность и бумажные шары. Постер
Фильмография (сохранившиеся фильмы)
| Год | Название | Оригинальное название | Основа сюжета | Студия |
|---|---|---|---|---|
| 1935 | Танге Сазэн и Горшок стоимостью в миллион рё[6] | The Million Ryo Pot или Tange Sazen Yowa: Hyakuman Ryo no Tsubo (丹下左膳余話 百万両の壺), 92 мин. | Nikkatsu | |
| 1936 | Сосюн Котияма[7] | Kōchiyama Sōshun (河内山宗俊), 82 мин. | Пьеса Кабуки «Котияма и Наодзиро» Мокуами Каватакэ, 1881 год | Nikkatsu |
| 1937 | Человеческие чувства, бумажные шары или Человечность и бумажные шары[8] | Humanity and Paper Balloons или Ninjô kami fûsen (人情紙風船), 86 мин. | Пьеса Кабуки «Парикмахер Синдза» Мокуами Каватакэ | Nikkatsu |
Напишите отзыв о статье "Яманака, Садао"
Примечания
- ↑ Ōsawa, Jō. «Kishi Matsuo to 1930-nendai eiga hihyō no airo» (in Japanese). CineMagaziNet!. Retrieved 25 February 2010.
- ↑ [www.cinematheque.ru/post/138466/2 Владислав Шувалов. Садао Яманака: мат в три хода. Музей кино.]
- ↑ Richie, Donald. A Hundred Years of Japanese Film: A Concise History, with a Selective Guide to Videos and DVDs. New York: Kodansha America. 2001. ISBN 4-7700-2995-0.
- ↑ Sato, Tadao. Currents in Japanese Cinema: Essays. New York: Kodansha America. 1982. ISBN 0-87011-815-3.
- ↑ [cinewiki.wikispaces.com/Yamanaka,+Sadao Yamanaka, Sadao. CineWiki.]
- ↑ The Million Ryo Pot (англ.) на сайте Internet Movie Database
- ↑ Kōchiyama Sōshun (англ.) на сайте Internet Movie Database
- ↑ Ninjô kami fûsen (англ.) на сайте Internet Movie Database
Литература
- Ивасаки А. М. История японского кино. Прогресс. 1966.
Ссылки
- Яманака, Садао (англ.) на сайте Internet Movie Database
Отрывок, характеризующий Яманака, Садао
– Что за народ? – крикнул он на людей, разрозненно и робко приближавшихся к дрожкам. – Что за народ? Я вас спрашиваю? – повторил полицеймейстер, не получавший ответа.– Они, ваше благородие, – сказал приказный во фризовой шинели, – они, ваше высокородие, по объявлению сиятельнейшего графа, не щадя живота, желали послужить, а не то чтобы бунт какой, как сказано от сиятельнейшего графа…
– Граф не уехал, он здесь, и об вас распоряжение будет, – сказал полицеймейстер. – Пошел! – сказал он кучеру. Толпа остановилась, скучиваясь около тех, которые слышали то, что сказало начальство, и глядя на отъезжающие дрожки.
Полицеймейстер в это время испуганно оглянулся, что то сказал кучеру, и лошади его поехали быстрее.
– Обман, ребята! Веди к самому! – крикнул голос высокого малого. – Не пущай, ребята! Пущай отчет подаст! Держи! – закричали голоса, и народ бегом бросился за дрожками.
Толпа за полицеймейстером с шумным говором направилась на Лубянку.
– Что ж, господа да купцы повыехали, а мы за то и пропадаем? Что ж, мы собаки, что ль! – слышалось чаще в толпе.
Вечером 1 го сентября, после своего свидания с Кутузовым, граф Растопчин, огорченный и оскорбленный тем, что его не пригласили на военный совет, что Кутузов не обращал никакого внимания на его предложение принять участие в защите столицы, и удивленный новым открывшимся ему в лагере взглядом, при котором вопрос о спокойствии столицы и о патриотическом ее настроении оказывался не только второстепенным, но совершенно ненужным и ничтожным, – огорченный, оскорбленный и удивленный всем этим, граф Растопчин вернулся в Москву. Поужинав, граф, не раздеваясь, прилег на канапе и в первом часу был разбужен курьером, который привез ему письмо от Кутузова. В письме говорилось, что так как войска отступают на Рязанскую дорогу за Москву, то не угодно ли графу выслать полицейских чиновников, для проведения войск через город. Известие это не было новостью для Растопчина. Не только со вчерашнего свиданья с Кутузовым на Поклонной горе, но и с самого Бородинского сражения, когда все приезжавшие в Москву генералы в один голос говорили, что нельзя дать еще сражения, и когда с разрешения графа каждую ночь уже вывозили казенное имущество и жители до половины повыехали, – граф Растопчин знал, что Москва будет оставлена; но тем не менее известие это, сообщенное в форме простой записки с приказанием от Кутузова и полученное ночью, во время первого сна, удивило и раздражило графа.
Впоследствии, объясняя свою деятельность за это время, граф Растопчин в своих записках несколько раз писал, что у него тогда было две важные цели: De maintenir la tranquillite a Moscou et d'en faire partir les habitants. [Сохранить спокойствие в Москве и выпроводить из нее жителей.] Если допустить эту двоякую цель, всякое действие Растопчина оказывается безукоризненным. Для чего не вывезена московская святыня, оружие, патроны, порох, запасы хлеба, для чего тысячи жителей обмануты тем, что Москву не сдадут, и разорены? – Для того, чтобы соблюсти спокойствие в столице, отвечает объяснение графа Растопчина. Для чего вывозились кипы ненужных бумаг из присутственных мест и шар Леппиха и другие предметы? – Для того, чтобы оставить город пустым, отвечает объяснение графа Растопчина. Стоит только допустить, что что нибудь угрожало народному спокойствию, и всякое действие становится оправданным.
Все ужасы террора основывались только на заботе о народном спокойствии.
На чем же основывался страх графа Растопчина о народном спокойствии в Москве в 1812 году? Какая причина была предполагать в городе склонность к возмущению? Жители уезжали, войска, отступая, наполняли Москву. Почему должен был вследствие этого бунтовать народ?
Не только в Москве, но во всей России при вступлении неприятеля не произошло ничего похожего на возмущение. 1 го, 2 го сентября более десяти тысяч людей оставалось в Москве, и, кроме толпы, собравшейся на дворе главнокомандующего и привлеченной им самим, – ничего не было. Очевидно, что еще менее надо было ожидать волнения в народе, ежели бы после Бородинского сражения, когда оставление Москвы стало очевидно, или, по крайней мере, вероятно, – ежели бы тогда вместо того, чтобы волновать народ раздачей оружия и афишами, Растопчин принял меры к вывозу всей святыни, пороху, зарядов и денег и прямо объявил бы народу, что город оставляется.
Растопчин, пылкий, сангвинический человек, всегда вращавшийся в высших кругах администрации, хотя в с патриотическим чувством, не имел ни малейшего понятия о том народе, которым он думал управлять. С самого начала вступления неприятеля в Смоленск Растопчин в воображении своем составил для себя роль руководителя народного чувства – сердца России. Ему не только казалось (как это кажется каждому администратору), что он управлял внешними действиями жителей Москвы, но ему казалось, что он руководил их настроением посредством своих воззваний и афиш, писанных тем ёрническим языком, который в своей среде презирает народ и которого он не понимает, когда слышит его сверху. Красивая роль руководителя народного чувства так понравилась Растопчину, он так сжился с нею, что необходимость выйти из этой роли, необходимость оставления Москвы без всякого героического эффекта застала его врасплох, и он вдруг потерял из под ног почву, на которой стоял, в решительно не знал, что ему делать. Он хотя и знал, но не верил всею душою до последней минуты в оставление Москвы и ничего не делал с этой целью. Жители выезжали против его желания. Ежели вывозили присутственные места, то только по требованию чиновников, с которыми неохотно соглашался граф. Сам же он был занят только тою ролью, которую он для себя сделал. Как это часто бывает с людьми, одаренными пылким воображением, он знал уже давно, что Москву оставят, но знал только по рассуждению, но всей душой не верил в это, не перенесся воображением в это новое положение.
Вся деятельность его, старательная и энергическая (насколько она была полезна и отражалась на народ – это другой вопрос), вся деятельность его была направлена только на то, чтобы возбудить в жителях то чувство, которое он сам испытывал, – патриотическую ненависть к французам и уверенность в себе.
Но когда событие принимало свои настоящие, исторические размеры, когда оказалось недостаточным только словами выражать свою ненависть к французам, когда нельзя было даже сражением выразить эту ненависть, когда уверенность в себе оказалась бесполезною по отношению к одному вопросу Москвы, когда все население, как один человек, бросая свои имущества, потекло вон из Москвы, показывая этим отрицательным действием всю силу своего народного чувства, – тогда роль, выбранная Растопчиным, оказалась вдруг бессмысленной. Он почувствовал себя вдруг одиноким, слабым и смешным, без почвы под ногами.
