Красный вихрь
| Красный вихрь | |
| Композитор | |
|---|---|
| Автор либретто | |
| Хореограф | |
| Дирижёр-постановщик | |
| Сценография |
Леонид Чупятов |
| Количество действий |
1 |
| Первая постановка | |
| Место первой постановки | |
Красный вихрь («Большевики»), — «синтетическая поэма в 2 процессах с прологом и эпилогом». Балет, включающий пение, слово и акробатику композитора В. М. Дешевова, сценарий и постановка балетмейстера Ф. В. Лопухов.
История создания
Балет создан в сложные послереволюционные годы, когда мастера танца, оставшиеся в России искали новые пути развития жанра. Спектакль был неудачным, он не был принят ни публикой, ни критикой, сам Ф. М. Лопухов позднее отзывался о нём, как о творческой неудаче, однако он оставил яркий след в истории балетного искусства многими смелыми новаторскими решениями, продемонстрировав сложности и проблемы, связанные с реализацией новаций. Балет, исполненный только 3 раза, и никогда после не ставящийся, не забыт, но постоянно фигурирует во всех критических исследованиях, посвященных данному этапу развития балетного искусства.
Музыка балета написана на основе симфонической поэмы «Большевики» («1918 год»). Во время постановки балета Ф. М. Лопухов руководил балетной труппой театра. Он предпринимал разнообразные шаги, стремясь как сохранить классическое балетное наследие, так и найти пути развития балета, отвечающие требованиям новой эпохи. Его деятельность по возобновлению или сохранению спектаклей классического репертуара была в целом успешна. Старые спектакли нравились и новой публике, хотя и раздавались критические голоса, требовавшие покончить с классическим балетом, как пережитком. Ещё накануне революции в хореографическом искусстве шли поиски новых форм, проявлявшиеся как в исканиях Фокина и Горского, так и в экстремальных поисках, типа школы Дункан. После революции появилось особенно много танцевальных трупп, экспериментирующих в области танца, подчас эти эксперименты были весьма серьёзны и увлекали классических танцовщиков. Поэтому балет не мог оставаться в стороне от новаций, как по внешним политическим обстоятельствам, так и по логике своего развития.
Идея спектакля заключалась в представлении борьбы революции и контрреволюции как абстрагированных от сюжета, абстрактных начал. Средствами танца пытались выразить отвлеченные от сюжета идеи.
В прологе спектакля было показан отказ угнетенных народных масс от креста, символизирующего смирение и рождение звезды как символа революции. В первом акте, который как дань новациям назывался процессом, был представлен процесс нарастания революционного подъема. Силы революции изображались кордебалетом театра из 40 человек, за силы контрреволюции танцевали учащиеся хореографического училища во главе с Леонидом Петровым. Силы революции возглавлял дуэт Елизаветы Гердт и Виктора Семёнова. При этом танец Семёнова был резким и решительным, он символизировал большевиков, а танец Гердт более пластичным и уклончивым, она выражала компромиссную, эволюционную линию в развитии социализма. Вариации Гердт и Семёнова должны были выражать борьбу идей в социалистическом движении, но зрителю это представлялось скорее как классическое адажио. Критика упрекала балетмейстера за отказ от хореографических традиций, увлечение в танцах акробатикой и шагистикой. Видимо, он не находил в арсенале классического балета средств для выражения отвлечённых идей.
Второй процесс показывал борьбу сил революции и контрреволюции более предметно. Революционные силы в лице матросов, красноармейцев, рабочих и крестьян боролись со спекулянтами, хулиганами и т. п. Заканчивалось всё смычкой рабочих и крестьян. В гротескном представлении сил контрреволюции были успешные номера, в целом силы контрреволюции смотрелись колоритнее и зрелищнее, чем силы революции.
Исполнители
- Силы революции — Е. П. Гердт, В. А. Семёнов
- Рабочий-большевик — П. М. Бакланов
- Мать рабочего — А. П. Константинова
- Контрреволюционер Л. С. Петров
- Спекулянтка — Е. Э. Бибер
- Мешочник — А. И. Бочаров
- «шпана» — О. П. Мунгалова, В. К. Иванова, М. X. Франгопуло, М. Н. Евграфова, Г. С. Собинова, Л. С. Петров, В. И. Вайнонен, Л. М. Лавровский, П. А. Гусев, А. В. Лопухов, Н. Р. Кобелев, Е. К. Прокофьев
- Шпик — П. И. Гончаров
- Грабитель — Р. А. Славянинов
Библиография
- Е. Суриц. Начало пути. В сборнике «Советский балетный театр. 1917—1967.» Москва, «Искусство», 1976
|
Это заготовка статьи о музыкальном произведении. Вы можете помочь проекту, дополнив её. |
| ||||||
Напишите отзыв о статье "Красный вихрь"
Отрывок, характеризующий Красный вихрь
– Мари проехала через Рязань, – сказала Наташа. Князь Андрей не заметил, что она называла его сестру Мари. А Наташа, при нем назвав ее так, в первый раз сама это заметила.– Ну что же? – сказал он.
– Ей рассказывали, что Москва вся сгорела, совершенно, что будто бы…
Наташа остановилась: нельзя было говорить. Он, очевидно, делал усилия, чтобы слушать, и все таки не мог.
– Да, сгорела, говорят, – сказал он. – Это очень жалко, – и он стал смотреть вперед, пальцами рассеянно расправляя усы.
– А ты встретилась с графом Николаем, Мари? – сказал вдруг князь Андрей, видимо желая сделать им приятное. – Он писал сюда, что ты ему очень полюбилась, – продолжал он просто, спокойно, видимо не в силах понимать всего того сложного значения, которое имели его слова для живых людей. – Ежели бы ты его полюбила тоже, то было бы очень хорошо… чтобы вы женились, – прибавил он несколько скорее, как бы обрадованный словами, которые он долго искал и нашел наконец. Княжна Марья слышала его слова, но они не имели для нее никакого другого значения, кроме того, что они доказывали то, как страшно далек он был теперь от всего живого.
– Что обо мне говорить! – сказала она спокойно и взглянула на Наташу. Наташа, чувствуя на себе ее взгляд, не смотрела на нее. Опять все молчали.
– Andre, ты хоч… – вдруг сказала княжна Марья содрогнувшимся голосом, – ты хочешь видеть Николушку? Он все время вспоминал о тебе.
Князь Андрей чуть заметно улыбнулся в первый раз, но княжна Марья, так знавшая его лицо, с ужасом поняла, что это была улыбка не радости, не нежности к сыну, но тихой, кроткой насмешки над тем, что княжна Марья употребляла, по ее мнению, последнее средство для приведения его в чувства.
– Да, я очень рад Николушке. Он здоров?
Когда привели к князю Андрею Николушку, испуганно смотревшего на отца, но не плакавшего, потому что никто не плакал, князь Андрей поцеловал его и, очевидно, не знал, что говорить с ним.
Когда Николушку уводили, княжна Марья подошла еще раз к брату, поцеловала его и, не в силах удерживаться более, заплакала.
Он пристально посмотрел на нее.
– Ты об Николушке? – сказал он.
Княжна Марья, плача, утвердительно нагнула голову.
– Мари, ты знаешь Еван… – но он вдруг замолчал.
– Что ты говоришь?
– Ничего. Не надо плакать здесь, – сказал он, тем же холодным взглядом глядя на нее.
Когда княжна Марья заплакала, он понял, что она плакала о том, что Николушка останется без отца. С большим усилием над собой он постарался вернуться назад в жизнь и перенесся на их точку зрения.
«Да, им это должно казаться жалко! – подумал он. – А как это просто!»
«Птицы небесные ни сеют, ни жнут, но отец ваш питает их», – сказал он сам себе и хотел то же сказать княжне. «Но нет, они поймут это по своему, они не поймут! Этого они не могут понимать, что все эти чувства, которыми они дорожат, все наши, все эти мысли, которые кажутся нам так важны, что они – не нужны. Мы не можем понимать друг друга». – И он замолчал.
Маленькому сыну князя Андрея было семь лет. Он едва умел читать, он ничего не знал. Он многое пережил после этого дня, приобретая знания, наблюдательность, опытность; но ежели бы он владел тогда всеми этими после приобретенными способностями, он не мог бы лучше, глубже понять все значение той сцены, которую он видел между отцом, княжной Марьей и Наташей, чем он ее понял теперь. Он все понял и, не плача, вышел из комнаты, молча подошел к Наташе, вышедшей за ним, застенчиво взглянул на нее задумчивыми прекрасными глазами; приподнятая румяная верхняя губа его дрогнула, он прислонился к ней головой и заплакал.
С этого дня он избегал Десаля, избегал ласкавшую его графиню и либо сидел один, либо робко подходил к княжне Марье и к Наташе, которую он, казалось, полюбил еще больше своей тетки, и тихо и застенчиво ласкался к ним.
Княжна Марья, выйдя от князя Андрея, поняла вполне все то, что сказало ей лицо Наташи. Она не говорила больше с Наташей о надежде на спасение его жизни. Она чередовалась с нею у его дивана и не плакала больше, но беспрестанно молилась, обращаясь душою к тому вечному, непостижимому, которого присутствие так ощутительно было теперь над умиравшим человеком.
Князь Андрей не только знал, что он умрет, но он чувствовал, что он умирает, что он уже умер наполовину. Он испытывал сознание отчужденности от всего земного и радостной и странной легкости бытия. Он, не торопясь и не тревожась, ожидал того, что предстояло ему. То грозное, вечное, неведомое и далекое, присутствие которого он не переставал ощущать в продолжение всей своей жизни, теперь для него было близкое и – по той странной легкости бытия, которую он испытывал, – почти понятное и ощущаемое.
Прежде он боялся конца. Он два раза испытал это страшное мучительное чувство страха смерти, конца, и теперь уже не понимал его.
Первый раз он испытал это чувство тогда, когда граната волчком вертелась перед ним и он смотрел на жнивье, на кусты, на небо и знал, что перед ним была смерть. Когда он очнулся после раны и в душе его, мгновенно, как бы освобожденный от удерживавшего его гнета жизни, распустился этот цветок любви, вечной, свободной, не зависящей от этой жизни, он уже не боялся смерти и не думал о ней.
