Нидерландский натюрморт XVII века

В Нидерландах XVII века натюрморт приобрёл очень широкое распространение. Этому способствовал целый ряд факторов. Нидерланды пережили в первой половине XVII века небывалый экономический и культурный расцвет. Они являлись основным торговым центром Северной Европы, голландские корабли постоянно курсировали между нидерландскими портами и колониями в Азии и Африке. Был достигнут высокий уровень достижений в общественных науках, механике, математике, физике, естествознании. Господствующий в стране кальвинизм был против украшения церквей картинами. Благодаря всем этим обстоятельствам голландское бюргерство стремилось к увековечиванию в искусстве своего благосостояния.

Голландские художники, откликавшиеся на этот спрос, опирались на традиции нидерландского Возрождения, в частности, на творчество Робера Кампена, Рогира ван дер Вейдена, Яна Госсарта и других, кто в картинах на религиозную тематику широко стал использовать элементы натюрморта. В XVI веке Бартоломеус Брейн Старший, Дирк Баутс, Питер Артсен, Йоахим Бёккелар, Бартоломеус ван дер Хелст и другие стали создавать картины, в которых натюрмортные мотивы вышли на первый план, а сцены из жизни Христа отодвинулись в глубину.

Натюрморт в Голландии назывался «stilleven» (тихая жизнь), хотя этот термин стал употребляться лишь в середине XVII века. Под stilleven голландцы подразумевали изображение натуры, неподвижной в момент изображения. Поэтому наряду с цветами, плодами, снедью, посудой, черепами, мёртвой рыбой и битой дичью в голландских натюрмортах XVII века можно увидеть и изображения насекомых, ящериц, и даже птиц и зверей.

«История голландской живописи XVII века распадается на три главных этапа: 1) 1609—1640 годы — период становления голландской живописи, период напряжённой энергии и воодушевления, пробуждённых в народе борьбой за свободу и независимость; 2) 1640—1670 годы — период расцвета и вместе с тем появления симптомов кризиса голландской культуры; 3) 1670 год и далее — период упадка.»

Пройдя ряд этапов, из которых каждый обладал своей специфической и своеобразной значимостью, голландский натюрморт широко охватил мир вещей и органической природы. От первой стадии в творчестве художников начала века с фиксированием выставленных как бы напоказ вещей живописцы следующего поколения перешли к скромным «завтракам» со сгруппированными на белой скатерти металлическими и стеклянными предметами (Клас, Хеда). Эти «завтраки» отличаются простотой изображённых вещей: булочка, оловянные блюда, стеклянные сосуды — вот основные компоненты выдержанных в сероватой красочной гамме изображений. Несколько рыб в картинах Ормеа и Пюттера, кухонный натюрморт роттердамских художников отражают скромные пуританские вкусы демократических слоев в первой половине столетия.

Но по мере утверждения республиканского строя и последующего укрепления власти буржуазного класса, а затем постепенной аристократизации его меняются и требования, предъявляемые к искусству. Натюрморт утрачивает свой скромный, простой характер. «Завтраки» становятся роскошнее и пышнее, поражая богатством колорита. Они теперь строятся на сочетании тёплых тонов ковровых скатертей и разложенных на блюдах дельфтского фаянса или китайского фарфора оранжевых, жёлтых, красных фруктов, оживлённых сверканием золочёных кубков и стеклянных бокалов, на поверхности которых играет свет. Свидетельствующие о полном владении передачей материала и освещения, насыщенные цветом, натюрморты Кальфа, Бейерена, Стрека характеризуют пору наивысшего расцвета натюрморта.

Не только время влияло на тематику и становление натюрморта, но и многое другое: локальные особенности, хозяйственный уклад, типичный для того или иного города, часто определяет тематику и даже трактовку произведения местного художника. Отнюдь не случайно, что в быстро развивающемся Харлеме с его крепкими объединениями горожан раньше всего сложился тип тонального натюрморта, а в средоточии хозяйственной и культурной жизни Голландии — Амстердаме — протекала деятельность создателей роскошных десертов Кальфа и Стрека. Близость Схевенингенского побережья вдохновила живущего в Гааге Бейерена на создание натюрморта с рыбами, а в университетском центре — Лейдене — возник глубокомысленный натюрморт с изображением черепа и песочных часов, долженствующих напомнить о бренности земного существования. Тут же были распространены картины с изображением учёного в окружении фолиантов, глобусов и других предметов научного обихода, часто заполняющих весь первый план.»

Строгое разделение натюрмортов на жанры невозможно, так как зачастую в одной картине объединялось несколько мотивов, тем не менее, можно выделить наиболее распространённые жанры.

Цветочный натюрморт

В цветочных натюрмортах художники изображали тюльпаны, розы, гладиолусы, гиацинты, гвоздики, лилии, ирисы, ландыши, незабудки, фиалки, виолы, маргаритки, нигеллы, розмарины, анемоны, календулу, левкои, мальвы и другие цветы.

Одним из первых художников семнадцатого века, писавших вазы с цветами, был Якоб (Жак) де Гейн Младший (1565—1629). Для его творчества характерны вытянутый вертикальный формат картин, многоярусное расположение цветов с чередованием крупных и мелких растений, а также использование приёмов, которые станут весьма популярными среди художников данного жанра: встраивание букета цветов в нишу и изображение рядом с вазой мелких животных.

Появление в цветочных натюрмортах в качестве вспомогательных деталей насекомых, животных и птиц, раковин является отражением традиции использования скрытых значений изображаемых предметов, имеющих символическое значение. Различные символы появляются в натюрмортах всех жанров.

Последователями Якоба де Гейна Младшего являлись Ян Баптист ван Форненбург (1585—1649) и Якоб Ваутерс Восмар (1584—1641).

Форненбург писал букеты из тюльпанов, нарциссов, роз, физалиса, при этом в его картинах встречаются мотивы «суеты сует» и классической «обманки».

Характерной чертой картин Восмара также является мотив «суеты сует» в виде поникшей розы. Часто он изображал в натюрмортах муху, бабочку-крапивницу, бабочку-капустницу, стрекозу и пчелу.

Основателем целой династии мастеров натюрмортов с цветами и фруктами был Амбросиус Босхарт Старший (1573—1621). В династию входили три сына (Йоханнес, Абрахам и Амбросиус), два шурина (Йоханнес и Балтасар ван дер Асты) и зять (Иеронимус Свертс).

Босхарт писал небольшие натюрморты с букетом в вазе (в ряде случаев это была ваза из китайского фарфора), поставленной в нише или на подоконнике окна. В качестве антуража в его картинах помимо мелких животных встречаются раковины.

Среди сыновей Босхарта наиболее ярко талант художника проявился у Йоханнеса Босхарта (1610/11 — после 1629). Отличительные черты его творчества — расположение предметов по диагонали картины и матово-металлический колорит.

Амбросиус Босхарт Младший (1609—1645) использовал приемы светотеневой моделировки утрехтских караваджистов.

Абрахам Босхарт (1612/1613 — 1643) копировал приёмы своих братьев.

Продолжателями традиций Босхарта стали братья жены Амбросиуса Босхарта — Йоханнес и Балтасар ван дер Асты.

Известна лишь одна картина Йоханнеса ван дер Аста.

Большое значение для развития натюрморта имело творчество старшего из братьев — Балтасара ван дер Аста (1593/1594 — 1657), оставившего богатое творческое наследие — более 125 картин. Он любил изображать на столе корзину с цветами или блюдо с фруктами, а на переднем плане вдоль кромки стола помещал раковины, плоды и бабочек. В некоторых его картинах изображены попугаи.

К школе Амбросиуса Босхарта Старшего относится Рулант Саверей (1576—1639). Его натюрморты построены по принципу букета цветов, расположенного в нише. Он добавлял в картины мотивы «суеты сует», в качестве антуража использовались жук-могильщик, навозная муха, бабочка мёртвая голова и другие насекомые, а также ящерицы.

Творчество Амбросиуса Босхарта оказало воздействие на таких художников как Антони Клас I (1592—1636), его однофамилец Антони Клас II (1606/1608 — 1652) и зять Амбросиуса Босхарта Старшего — Иеронимус Свертс.

В творчестве Ханса Боллонгиера (около 1600 — после 1670) широко использовались приемы утрехтского караваджизма. С помощью светотени художник выделял цветы на фоне полумрака.

Дальнейшее развитие цветочного натюрморта наблюдалось в творчестве мидделбургских мастеров: Кристоффела ван ден Берге (около 1590 — после 1642), изображавшего в цветочных натюрмортах и элементы «суеты сует»: бутыль с вином, табакерку, курительную трубку, игральные карты и череп; и Йоханнеса Гударта, широко использовавшего в качестве антуража насекомых и птиц.

К школе дордрехтских мастеров цветочного натюрморта относятся Бартоломеус Абрахамс Асстейн (1607(?) — 1667 или позднее), Абрахам ван Калрат (1642—1722), отец знаменитого пейзажиста и анималиста Алберта Кёйпа Якоб Герритс Кёйп (1594 — 1651/1652). Для их творчества характерно широкое использование светотени.

«Сервированные столы» («Завтраки», «Десерты», «Банкеты»)

Родиной и центром «сервированных столов» был Харлем. Предпосылкой создания этого типа натюрморта было широкое распространение ещё в XVI веке портретов участников стрелковых гильдий во время банкета. Постепенно изображение накрытого стола стало самостоятельным жанром.

Набор предметов, образующих натюрморт, первоначально включал традиционные для голландцев продукты: сыр, ветчина, булочки, фрукты, пиво. Однако потом в натюрмортах все больше стало появляться характерных для торжественных случаев или столов зажиточных горожан яств: дичь, вино, пироги (самым дорогим был пирог с ежевикой). Помимо традиционной селёдки появились омары, креветки, устрицы.

Стала использоваться и дорогая посуда из серебра и китайского фарфора, кувшины, таццы. Особым вниманием художников пользовались бокалы: рёмер, беркемайер, пас-бокал, флёйт-бокал, венецианский бокал, акелей-бокал. Наиболее изысканным был кубок-«наутилус».

Частыми атрибутами натюрмортов были солонка и столовый нож. В качестве колоритного пятна нередко использовался наполовину очищенный лимон.

Одним из самых ранних натюрмортов, демонстрирующих сервировку голландского стола, является «Накрытый стол» Николаса Гиллиса (около 1580 — после 1632). Художник в своих картинах использовал повышенную точку зрения.

Для натюрмортов Флориса Герритса ван Схотена (около 1590 — после 1655) характерна многосложность, он использовал большое количество предметов, причем основным предметом часто была горка сыров. В ряде случаев он использовал приём перемещения акцента натюрмортной группы в сторону от геометрического центра картины.

Значительной фигурой этого вида натюрмортной живописи был Флорис ван Дейк (1575—1651). Центром его картин была пирамида из сыров, задний план растворялся в дымке.

В этом же виде натюрморта специализировалась Клара Петерс (1594—1657). Она часто изображала дорогую изысканную посуду, омаров и устриц. В некоторых своих натюрмортах она использовала пониженную точку зрения, чуть ли не на уровне стола.

Близкие Петерс композиции создавал Ханс ван Эссен (1587/1589 — после 1648).

Рулоф Кутс (1592/1593 — 1655) применял прием нарочитой небрежности, тарелка или нож на его картинах наполовину свисали с края стола. Одним из первых он стал создавать полотна, изображающие не накрытый стол, а стол со следами закончившегося завтрака, внося в картины мотивы «суеты сует»: часы, книги, упавшие виноградины.

На раннем этапе своего творчества создавал картины данного жанра и Питер Клас.

Тональный натюрморт

Во главе тонального голландского натюрморта стояли проживавшие в Харлеме Питер Клас и Виллем Клас Хеда.

Первые натюрморты Питера Класа (1697/1698 — 1661) написаны в традициях «накрытых столов». Затем он перешёл к натюрмортам «суета сует», одним из основных предметов при этом были курительные трубки. В дальнейшем художник выработал свой стиль, для которого характерен небольшой набор изображаемых предметов, колорит в едином тоне с тонкостью светотеневых градаций и рефлексами на металлической или стеклянной посуде. В ряде случаев им использовался вертикальный формат полотна с доминантой, заданной рёмером или высоким бокалом.

Сходный с Класом стиль выработал Виллем Клас Хеда (1594 — 1680/1682). Многие предметы, изображённые на его натюрмортах, олицетворяют «суету сует»: разбитые бокалы, опрокинутые таццы, пустые раковины устриц… Цветовыми акцентами служили лимон, ветчина или корочка пирога. После 1630-х годов он все чаще использовал вертикальный формат картин.

Тип монохромного «завтрака», созданный Класом и Хедой, стал широко распространяться в Голландии 1630-1640-х годов.

Одним из последователей Класа был Франхойс Элаут, также харлемец (1596—1641). Он был очень популярен при жизни, но картин его до нашего времени сохранилось мало.

Много учеников и последователей было у Хеды, среди которых его сын Геррит Виллемс Хеда (1620—1702). Для его творчества характерен вертикальный формат с доминированием предмета, расположенного по центру, использованием светотени, резко выделяющей атрибуты натюрморта на фоне полумрака комнаты.

Вокруг центральной оси строил свои натюрморты Мартен Буллема.

Традиции Хеды поддерживал и Ян Янс ден Эйл (1595/1596 — 1640). Он ограничивался 4-5 предметами, чаще всего при непременном пас-бокале. Он оказал влияние на творчество своего шурина Яна Янса Трека (1605/1606 — 1652), использовавшего оливково-серую гамму и небольшой набор предметов.

Еще проще композиции Яна Янса ван де Велде (1619/1620 — после 1663), находившегося под влиянием натюрмортов Питера Класа и часто изображавшего длинные курительные трубки.

Паулус ван ден Бос (около 1615 — после 1655) также использовал мало предметов, монохромность его картин граничила с темнотой.

Филипс Ангел (1616 — после 1683), Франсиск Гейсбрехтс и Йозеф де Брай (? — 1664) создали особый тип «крестьянского завтрака»: они изображали сыр, селёдку, овощи, а вместо бокалов деревянные кружки.

«Кухонный» натюрморт

«Кухонные» натюрморты получили распространение в Нидерландах благодаря деятельности художников XVI века Питера Артсена и Иоахима Бёккелара.

Сохранилась традиция изображения хозяйки дома, кухарки или слуг, хотя они всё чаще передвигались на второй план. На первом плане были кухонная посуда и принесённые на кухню мясо, рыба и множество овощей: тыква, репа, брюква, капуста, морковь, горох, фасоль, лук и огурцы. У более состоятельных людей на столе появлялись цветная капуста, дыни, артишоки и спаржа.

Питер Корнелис ван Рейк (1568—1628) писал картины в традициях XVI века, порой с библейскими сценами на втором плане.

Корнелис Якобс Делфф (1571—1643) использовал повышенную точку зрения и на первый план любил размещать кухонную посуду.

Писал кухонные сцены и известный мастер «накрытых столов» Флорис Герритс ван Схотен, иногда в свои натюрморты он включал и жанровые мотивы.

Корнелис Питерс Беги (1631/1632 — 1664) пошёл ещё дальше, включив в натюрморт пришедшего в гости к крестьянам сатира.

Жанрист и портретист Готфрид Схалкен (1643—1706) изображал кладовку с бочками вина и припасами.

Группа мастеров бытового жанра братья Корнелис и Герман Сафтлевены (1607/1608 — 1681 и 1609—1685), Питер де Блот (1601—1658), Хендрик Мартенс Сорг (1611—1670) и Экберт ван дер Пул (1621—1664) также писали «кухонные» натюрморты с жанровыми мотивами, но доминировали в их картинах всё же предметы быта.

Близки к работам роттердамских жанристов и натюрморты известного мастера «крестьянских завтраков» Филипса Ангела.

В отличие от художников, изображавших кухни зажиточного бюргера с его чистотой и порядком, Франсуа Рейкхалс (после 1600 — 1647) писал бедные крестьянские кухни.

Более 60 своих работ посвятил теме кухонного натюрморта известный мастер «роскошных» натюрмортов Виллем Калф.

«Рыбный» натюрморт

Колыбелью натюрморта с рыбами стала Гаага. Близость Схевенингена располагала художников не только к написанию марин, но и к созданию особого вида натюрмортной живописи — картин с изображением рыб и морских животных.

Основоположниками этого вида натюрморта были: Питер де Пюттер, Питер ван Схайенборг и Питер ван Норт.

Питер де Пюттер (1600—1659) избирал высокую точку зрения, с которой хорошо видно стол с рыбой, иногда в натюрморт добавлялась сеть.

Питер ван Схайенборг (? — после 1657) писал рыб на сером или жёлто-коричневом фоне.

Особым колоритом обладали картины Питера ван Норта (около 1600 — ?), красочно передававшего блеск чешуи.

Главным представителем этого направления живописи стал Абрахам ван Бейерен (1620/1621 — 1690), который работал и во многих других жанрах натюрморта, писал и марины. Он изображал рыб и на столе, и на морском берегу.

Возможно, учеником ван Бейерена был Исаак ван Дюйнен (1628 — 1677/1681).

К числу мастеров «рыбного» натюрморта можно причислить и пейзажиста Алберта Кёйпа (1620—1691).

«Рыбным» натюрмортом увлекались утрехтские мастера Виллем Ормеа (1611—1673) и его ученик Якоб Гиллиг (около 1630 — 1701).

«Суета сует» (Vanitas, Memento mori, «учёный» натюрморт)

Важное место в нидерландской живописи занял философски-нравоучительный натюрморт, получивший латинское название «vanitas» («суета сует»).

«В идейных основах этого направления своеобразно переплелись средневековые представления о бренности всего земного, морализующие тенденции кальвинизма и гуманистический идеал мудрого человека, стремящегося к истине и красоте».

Наиболее часто встречающимися символами бренности в натюрмортах «суета сует» были: череп, погасшая свеча, часы, книги, музыкальные инструменты, увядшие цветы, опрокинутая или разбитая посуда, игральные карты и кости, курительные трубки, мыльные пузыри, печати, глобус, и т.д. Порой художник включал в произведение лист пергамента с латинским изречением на тему «суета сует».

Первый дошедший до нас натюрморт XVII века, относящийся к жанру «суета сует», был написан Якобом де Гейном Младшим.

«В верхней части ниши, на капителях фланкирующих ее пилонов, помещены скульптурные изображения женской и мужской фигур, а на замковом камне свода ниши выбита латинская надпись: «HUMANA VANА», которую можно перевести как «человеческая суета — напрасна». Этот девиз позволяет понять символику фигур, из которых первая, словно предупреждая об эфемерности мыльной сферы, указывает на нее пальцем, а вторая, как бы размышляя о тщете человеческих деяний, в раздумье оперлась головой о согнутую в локте руку. Справедливость латинского изречения подтверждается изображением черепа — символа смерти, пресекающей и добрые и злые человеческие деяния, и мыльного пузыря, выражающего трагическую судьбу природной материи, обреченной исчезнуть в водовороте бытия».

Якоб де Гейн Младший проживал в Лейдене, городе, в котором был открыт первый голландский университет и который являлся центром книгопечатанья. Именно Лейден стал центром «учёного» натюрморта.

Большое влияние на развитие натюрморта типа «суета сует» оказала деятельность лейденца Давида Байли и группировавшихся вокруг него мастеров.

Давид Байли (1584—1657) наряду с традиционными черепами включал в натюрморты статуэтки, портреты и даже автопортрет.

Д. Байли имел учеников: Питера Поттера и братьев Хармена и Питера Стенвейк.

Питер Симонс Поттер (1597—1652) — отец знаменитого художника-анималиста Паулюса Поттера — использовал тот же набор предметов, что и Байли — череп, книги, потухшая свеча, курительная трубка, палитра, ноты и музыкальные инструменты.

Племянники и ученики Д. Байли — Хармен Стенвейк (1612 — после 1655) и Питер Стенвейк в стандартный набор изображаемых предметов включали ещё один символ «суеты сует» — бегущие тени.

Под влиянием Д. Байли находился даже выдающийся мастер «роскошных» натюрмортов Ян Давидс де Хем, который переселившись в Лейден, написал несколько картин в жанре «vanitas».

На единственной известной картине «Суета сует» Абрахама ван дер Схора изображено пять черепов.

В картинах Жака де Клаува (1620 — после 1679) большую роль играет яркий солнечный свет, контрастирующий с мрачными черепами и распятиями.

Мотив сорванных роз был главным в натюрмортах Адриана ван дер Спелта (1630—1673).

Петрус Схотанус в натюрморты «суета сует» вставлял черты «обманки».

Юриан ван Стрек (1632 — ?) наряду с черепами, книгами, письмами, музыкальными инструментами очень часто использовал украшенные перьями шлемы.

Винсент ван дер Винне (1629 — 1702) включал в натюрморт портреты и сопровождал их написанными по-голландски изречениями: «помни о смерти» и «все изменяется».

Мария ван Остервейк (1630—1693) училась у Яна Давидса де Хема и писала цветочные натюрморты, поэтому и в её картинах типа «суета сует» цветы играют заметную роль наряду с черепом, глобусом, книгами, флейтой, нотами и монетами. Сопровождаются её натюрморты цитатами типа «Человек, рожденный женою, краткодневен и пресыщен печалями» (Книга Иова).

Столь же прямые богословски-нравоучительные сюжеты использовали известный пейзажист Ян ван дер Хейден (1637—1712), и Абрахам Сусенир (около 1620 — после 1667), которые включали в натюрморт библию, открытую на нужной странице.

Натюрморты Эдварта Колиера тяготели к «обманке».

Ряд картин «суета сует» написали художники, специализировавшиеся на других видах натюрморта: Питер Клас, Питер де Ринг, Симон Люттихёйс и Маттиас Витхос.

«Обманка» («trompe l’œil», «иллюзионистский» натюрморт)

Широкое распространение в 1650-1660-е годы получило увлечение иллюзионистской передачей натуры, что привело к появлению «обманок», получивших впоследствии наименование «trompe l’œil» (от французских слов «tromper» — обманывать и «l’œil» — взгляд).

В полутёмном интерьере нидерландского дома такие картины производили эффект реальности.

Набор предметов, изображаемых на «обманках», включал в себя обычно письменные или туалетные принадлежности, а также предметы охотничьей экипировки и должен был отражать быт образованного и зажиточного бюргера.

Одни из первых голландских «обманок» — расписные крышки ящиков для хранения картин — были исполнены Герардом Доу (1613—1675).

Мастерами «обманного натюрморта» были ученики Рембрандта Самюэл ван Хогстратен (1627—1678) и Хейман Дюлларт (1636—1684).

Корнелис Бризе (1622 — после 1670) писал натюрморты с письмами и охотничьими принадлежностями.

«Обманки» с письменными принадлежностями писали мастер натюрмортов типа «суета сует» Эдварт Колиер и портретист Валлеран Вайан (1623—1677).

Очень убедительно создавали иллюзии в «обманках» на охотничью тему братья Антони Леманс (около 1631 — 1673) и Йоханнес Леманс (около 1633 — 1688).

Иллюзионистский «охотничий» натюрморт занял важное место в творчестве автора «крестьянских» завтраков Филипса Ангела, а также Якоба Билтиуса (1633—1681), его брата — Корнелиса Билтиуса и Кристоффела Пирсона (1631—1714).

«Роскошный» натюрморт

«Приукрашивание домашнего быта, подражание изысканной аристократической культуре вызвали повсеместное распространение такого нового вида натюрмортной живописи, как «роскошные» натюрморты».

Пионером нового вида натюрмортного жанра явился Ян Давидс де Хем (1606—1684). Он пробовал себя в различных жанрах: цветочный, учёный, кухонный натюрморты. В 1636 году художник переехал в Антверпен и попал под влияние фламандской живописи. Он стал создавать роскошные натюрморты, перегруженные яркими и красочными фруктами, омарами, попугаями… Цветочные натюрморты тоже имели явный фламандский след, отличаясь барочной симфонией красок.

Ян Давидс де Хем имел мастерскую с большим количеством учеников и помощников. Помимо сына мастера — Корнелиса де Хема, его прямыми учениками были Питер де Ринг, Николас ван Гелдер, Йоханнес Борман, Мартинус Неллиус, Маттейс Найвё, Ян Мортел, Симон Люттихёйс, Корнелис Кик. В свою очередь Кик воспитал одарённых учеников — Элиаса ван ден Брука и Якоба ван Валскапелле.

Приёмы Яна Давидса де Хема хорошо усвоил его сын Корнелис де Хем (1631—1695). В то же время в его картинах больше воздуха.

Самым даровитым учеником Яна Давидса де Хема был Питер де Ринг (1615—1660). Отличительной особенностью его натюрмортов было непременное присутствие кольца с печаткой, намекавшего на фамилию художника (кольцо по-голландски — ring).

Ещё одним выдающимся учеником Яна Давидса де Хема был Николас ван Гелдер (1623/1636 — около 1676), создававший свои натюрморты под влиянием творчества Виллема Калфа.

Более просты и интимны натюрморты последователей Яна Давидса де Хема — Йоханнеса Бормана и Мартинуса Неллиуса (? — после 1706).

Роскошные натюрморты создавал и Симон Люттихёйс (1610 — ?), добавляя в них мотивы «суеты сует».

Еще один ученик Яна Давидса де Хема Корнелис Кик (1631/1632 — 1681) использовал в картинах зарисовки на открытом воздухе. Свои пленэрные приёмы он передал своим ученикам Элиасу ван ден Бруку (1650—1708) и Якобу ван Валскапелле (1644—1727), чьим натюрмортам свойственна тонкая передача световоздушной среды.

Из мастерской Яна Давидса де Хема также вышли и мастер натюрмортов «суета сует» Мария ван Остервейк, и два мастера позднего цветочного натюрморта, Якоб Ротиус (1644 — 1681/1682) и Абрахам Миньон.

Абрахам Миньон (1640—1679) хорошо усвоил манеру учителя, но в свои роскошные натюрморты добавлял жанровые мотивы: вазы у него порой качались и падали. В качестве развлекающих деталей использовались кошки, белки, птицы, бабочки, муравьи и улитки. Это снижало общее впечатление: «Как ни пышен этот прекрасный букет, предпочесть ему все же хочется более простой, безыскусственный и вместе с тем более душистый и свежий букет Де Хема».

Во время первых «роскошных» натюрмортов Яна Давидса де Хема были написаны и немногочисленные работы на эту тему Франсуа Рейкхалса.

Стремление к красочности характерно для роскошных натюрмортов Абрахама ван Бейерена. Непременным атрибутом этих картин были карманные часы.

Один из немногочисленных последователей Бейерена — Абрахам Сусенир любил изображать серебряную посуду.

Большое влияние на художников оказали «роскошные» натюрморты Виллема Калфа (1619—1693). В них Калф часто использовал сосуды из золота, серебра и китайского фарфора. При этом картины снабжались символами «суеты сует»: подсвечником и карманными часами. Калф часто избирал вертикальный формат. Его творчество распадается на периоды пребывания во Франции и возвращения в Амстердам. Для позднего периода характерно уменьшение числа изображаемых на картине предметов и мрачный фон.

Последователями Калфа были Юриан ван Стрек, его сын — Хендрик ван Стрек (1659 — ?) , Кристиан Янс Стрип (1634—1673) и Барент ван дер Мер (1659 — до 1702).

Путём приближения «роскошных» натюрмортов к «обманным» пошел другой последователь Калфа — Питер Герритс Рустратен (1627—1698).

«Охотничий» натюрморт

Во второй половине XVII века значительное развитие получили натюрморты с битой дичью, отражающие увлечение зажиточных бюргеров охотой.

Начало этому типу натюрмортов было положено Рембрандтом ван Рейном (1606—1669), написавшем картины «Битая выпь» (1639) и «Два мертвых павлина и девушка» (1639).

Охотничьи натюрморты создавал ученик Рембрандта Фердинанд Бол (1616—1680).

Признанным мастером охотничьего натюрморта был Виллем ван Алст. Свои картины с подвешенными вниз головой битой птицей Алст дополнял атрибутами охоты: ружьём, охотничьей перевязью, ягдташем или рогом.

Наряду с Алстом к числу пионеров натюрморта с охотничьими трофеями относится Маттеус Блум.

Ряд картин на данную тему исполнил Николас ван Гелдер (1623/1636 — около 1676).

Охотничьи трофеи изображал и Мелхиор де Хондекутер.

Тему охотничьего натюрморта затронул известный мастер пейзажа Ян Баптист Веникс (1621—1660), изображавший убитых косуль и лебедей. Его сын Ян Веникс создал не менее сотни картин с изображениями битых зайцев на фоне каменной ниши или паркового пейзажа.

Еще одним учеником Яна Баптиста Веникса был Виллем Фредерик ван Ройен (1645/1654 — 1742), который тоже встраивал изображения животных в пейзаж.

Приверженцем парадного охотничьего натюрморта, как Алст и Ройен, был и Дирк де Брай. Он представлял трофеи соколиной охоты, развлечения аристократов и богатого бюргерства.

Наряду с декоративными полотнами «охотничьих трофеев» получил широкое распространение и «камерный» охотничий натюрморт. В этом стиле создавали свои произведения Ян Вонк (около 1630 — 1660?), Корнелис Лелиенберг (1626 — после 1676), ученик Алста Виллем Гау Фергюсон (около 1633 — после 1695), Хендрик де Фромантью (1633/1634 — после 1694) и Питер Харменс Верелст (1618—1678), а также его сын Симон Питерс Верелст (1644—1721).

«Камерные» охотничьи натюрморты создавали живописцы, работавшие в иных жанрах натюрморта: Абрахам Миньон, Абрахам ван Бейерен, Якоб Билтиус. Отдали дань охотничьему натюрморту знаменитый пейзажист Саломон ван Рёйсдал (1600/1603 — 1670), написавший «Натюрморт с битой дичью» (1661) и «Охотничьи трофеи» (1662) и жанрист, ученик Адриана ван Остаде, Корнелис Дюсарт (1660—1704).

Натюрморт с животными

Основоположниками жанра были Отто Марсеус ван Скрик (1619/1620 — 1678) и Маттиас Витхос (1627—1703).

Скрик завел в своем имении террариум с насекомыми, пауками, змеями и другими животными, которых изображал на своих картинах. Он любил создавать сложные композиции с экзотическими растениями и животными, внося в них философский подтекст. Например, в дрезденской картине «Змея у птичьего гнезда» бабочки собирают нектар с цветов, дрозд ловит бабочек и кормит ими своего птенца, другого птенца заглатывает змея, на которую охотится горностай.

Витхос предпочитал изображать на переднем плане картин чертополох и другие растения, среди которых ползают змеи, ящерицы, пауки и насекомые. В качестве фона он изображал итальянский пейзаж, память о поездке в Италию.

Кристиан Янс Стрип писал чертополох и кротов в манере Скрика.

Абрахам де Хёс очень тщательно и близко к натуре изображал разнообразные виды кротов, ящериц, змей и бабочек.

Несколько полотен, посвящённых изображению животных, есть у Виллема ван Алста. Его ученица Рахел Рёйсх свою творческую карьеру начинала с подражаний Скрику, но затем выработала собственный стиль, для которого характерно изображение мелкой живности на фоне золотистого пейзажа.

Мелхиор де Хондекутер (1636—1695) был «лучшим изобразителем одушевленного животного мира в голландской живописи». Большинство картин Хондекутера посвящено изображению птиц либо на птичьем дворе, либо в парке, при этом художник очень тщательно подбирал колорит оперения каждой птицы. В некоторых картинах происходят драматические события: бой петухов или появление коршуна. Кроме «птичьих дворов» он писал и целые зверинцы.

Зверинцы изображал и Виллем Фредерик ван Ройен, создавая сложные композиции из животных на фоне пейзажа.

Поздний цветочно-фруктовый натюрморт

Во второй половине XVII века вновь вошли в моду цветочно-фруктовые натюрморты.

Виллем ван Алст (1626/1627 — после 1683) начинал свою деятельность художника с «десертов» и «роскошных» натюрмортов. После возвращения из Италии в Амстердам предпринял первые попытки перехода к новой манере исполнения натюрморта, к снижению пафоса «роскошных» натюрмортов, использованию «валёров», замене тёмного фона на светлый.

В тщательно выписанных картинах его ученицы Рахели Рёйсх (1664—1750) большую роль играла светотень.

Приверженцем «интимного» натюрморта Алста был Абрахам де Луст.

Аналогичные подходу Алста попытки перейти к новой живописной манере видны и в работах Юстуса ван Хёйсума (1659—1716).

Однако наивысшего расцвета поздний натюрморт достиг в работах его сына Яна ван Хёйсума (1682—1749). Популярность его работ была столь высока, что их стоимость в сотни раз превышала стоимость полотен Рембрандта, Стена, Алста и Кёйпа. На начальном этапе своего творчества Ян ван Хёйсум использовал тёмный фон, а затем перешел к светлому. В поздних картинах он часто изображал вазу, украшенную рельефами с мифологическими персонажами.

Заметно упрощение по сравнению с роскошными натюрмортами в творчестве Виллема Фредерика ван Ройена (1645/1654 — 1742), Симона Питерса Верелста, Хендрика де Фромантью и Дирка де Брая, отказавшихся от дорогих ваз и сокративших количество изображаемых предметов.

Весьма самобытным художником был Адриан Корте — «чистый солирующий голос финала голландской симфонии натюрморта». Корте писал свои небольшие по размерам картины, используя контраст: единственный предмет на тёмном фоне. В качестве этого предмета художник брал ягоды крыжовника, пучок спаржи, абрикосы или персики.

Заключение

«Оглядываясь на путь, пройденный голландским натюрмортом XVII столетия, мы видим, что он выделился в самостоятельный жанр на особой ступени развития голландской живописи, когда живописное содержание вытеснило литературный сюжет, а круг затрагиваемых тем неизмеримо расширился. Начав с портретных реверсов, художники утвердили право этого жанра на самостоятельность, непосредственное же обращение к самой действительности стало главным фактором его воздействия на зрителя. Другой важной стороной процесса реалистического обобщения была ярко выраженная способность живописцев передавать эмоциональную жизнь предметов и их неповторимое умение показать взаимосвязь вещей и явлений индивидуальной жизни человека. Работавшие в самых разных уголках Голландии, мастера натюрморта своими произведениями позволяют в полной мере оценить всю значительность вклада этого жанра в сокровищницу голландского искусства XVII столетия, по праву получившего у потомков название «золотого века».

Отрывок, характеризующий Нидерландский натюрморт XVII века

Петя молча ходил по комнате.
– Кабы я был на месте Николушки, я бы еще больше этих французов убил, – сказал он, – такие они мерзкие! Я бы их побил столько, что кучу из них сделали бы, – продолжал Петя.
– Молчи, Петя, какой ты дурак!…
– Не я дурак, а дуры те, кто от пустяков плачут, – сказал Петя.
– Ты его помнишь? – после минутного молчания вдруг спросила Наташа. Соня улыбнулась: «Помню ли Nicolas?»
– Нет, Соня, ты помнишь ли его так, чтоб хорошо помнить, чтобы всё помнить, – с старательным жестом сказала Наташа, видимо, желая придать своим словам самое серьезное значение. – И я помню Николеньку, я помню, – сказала она. – А Бориса не помню. Совсем не помню…
– Как? Не помнишь Бориса? – спросила Соня с удивлением.
– Не то, что не помню, – я знаю, какой он, но не так помню, как Николеньку. Его, я закрою глаза и помню, а Бориса нет (она закрыла глаза), так, нет – ничего!
– Ах, Наташа, – сказала Соня, восторженно и серьезно глядя на свою подругу, как будто она считала ее недостойной слышать то, что она намерена была сказать, и как будто она говорила это кому то другому, с кем нельзя шутить. – Я полюбила раз твоего брата, и, что бы ни случилось с ним, со мной, я никогда не перестану любить его во всю жизнь.
Наташа удивленно, любопытными глазами смотрела на Соню и молчала. Она чувствовала, что то, что говорила Соня, была правда, что была такая любовь, про которую говорила Соня; но Наташа ничего подобного еще не испытывала. Она верила, что это могло быть, но не понимала.
– Ты напишешь ему? – спросила она.
Соня задумалась. Вопрос о том, как писать к Nicolas и нужно ли писать и как писать, был вопрос, мучивший ее. Теперь, когда он был уже офицер и раненый герой, хорошо ли было с ее стороны напомнить ему о себе и как будто о том обязательстве, которое он взял на себя в отношении ее.
– Не знаю; я думаю, коли он пишет, – и я напишу, – краснея, сказала она.
– И тебе не стыдно будет писать ему?
Соня улыбнулась.
– Нет.
– А мне стыдно будет писать Борису, я не буду писать.
– Да отчего же стыдно?Да так, я не знаю. Неловко, стыдно.
– А я знаю, отчего ей стыдно будет, – сказал Петя, обиженный первым замечанием Наташи, – оттого, что она была влюблена в этого толстого с очками (так называл Петя своего тезку, нового графа Безухого); теперь влюблена в певца этого (Петя говорил об итальянце, Наташином учителе пенья): вот ей и стыдно.
– Петя, ты глуп, – сказала Наташа.
– Не глупее тебя, матушка, – сказал девятилетний Петя, точно как будто он был старый бригадир.
Графиня была приготовлена намеками Анны Михайловны во время обеда. Уйдя к себе, она, сидя на кресле, не спускала глаз с миниатюрного портрета сына, вделанного в табакерке, и слезы навертывались ей на глаза. Анна Михайловна с письмом на цыпочках подошла к комнате графини и остановилась.
– Не входите, – сказала она старому графу, шедшему за ней, – после, – и затворила за собой дверь.
Граф приложил ухо к замку и стал слушать.
Сначала он слышал звуки равнодушных речей, потом один звук голоса Анны Михайловны, говорившей длинную речь, потом вскрик, потом молчание, потом опять оба голоса вместе говорили с радостными интонациями, и потом шаги, и Анна Михайловна отворила ему дверь. На лице Анны Михайловны было гордое выражение оператора, окончившего трудную ампутацию и вводящего публику для того, чтоб она могла оценить его искусство.
– C'est fait! [Дело сделано!] – сказала она графу, торжественным жестом указывая на графиню, которая держала в одной руке табакерку с портретом, в другой – письмо и прижимала губы то к тому, то к другому.
Увидав графа, она протянула к нему руки, обняла его лысую голову и через лысую голову опять посмотрела на письмо и портрет и опять для того, чтобы прижать их к губам, слегка оттолкнула лысую голову. Вера, Наташа, Соня и Петя вошли в комнату, и началось чтение. В письме был кратко описан поход и два сражения, в которых участвовал Николушка, производство в офицеры и сказано, что он целует руки maman и papa, прося их благословения, и целует Веру, Наташу, Петю. Кроме того он кланяется m r Шелингу, и m mе Шос и няне, и, кроме того, просит поцеловать дорогую Соню, которую он всё так же любит и о которой всё так же вспоминает. Услыхав это, Соня покраснела так, что слезы выступили ей на глаза. И, не в силах выдержать обратившиеся на нее взгляды, она побежала в залу, разбежалась, закружилась и, раздув баллоном платье свое, раскрасневшаяся и улыбающаяся, села на пол. Графиня плакала.
– О чем же вы плачете, maman? – сказала Вера. – По всему, что он пишет, надо радоваться, а не плакать.
Это было совершенно справедливо, но и граф, и графиня, и Наташа – все с упреком посмотрели на нее. «И в кого она такая вышла!» подумала графиня.
Письмо Николушки было прочитано сотни раз, и те, которые считались достойными его слушать, должны были приходить к графине, которая не выпускала его из рук. Приходили гувернеры, няни, Митенька, некоторые знакомые, и графиня перечитывала письмо всякий раз с новым наслаждением и всякий раз открывала по этому письму новые добродетели в своем Николушке. Как странно, необычайно, радостно ей было, что сын ее – тот сын, который чуть заметно крошечными членами шевелился в ней самой 20 лет тому назад, тот сын, за которого она ссорилась с баловником графом, тот сын, который выучился говорить прежде: «груша», а потом «баба», что этот сын теперь там, в чужой земле, в чужой среде, мужественный воин, один, без помощи и руководства, делает там какое то свое мужское дело. Весь всемирный вековой опыт, указывающий на то, что дети незаметным путем от колыбели делаются мужами, не существовал для графини. Возмужание ее сына в каждой поре возмужания было для нее так же необычайно, как бы и не было никогда миллионов миллионов людей, точно так же возмужавших. Как не верилось 20 лет тому назад, чтобы то маленькое существо, которое жило где то там у ней под сердцем, закричало бы и стало сосать грудь и стало бы говорить, так и теперь не верилось ей, что это же существо могло быть тем сильным, храбрым мужчиной, образцом сыновей и людей, которым он был теперь, судя по этому письму.
– Что за штиль, как он описывает мило! – говорила она, читая описательную часть письма. – И что за душа! Об себе ничего… ничего! О каком то Денисове, а сам, верно, храбрее их всех. Ничего не пишет о своих страданиях. Что за сердце! Как я узнаю его! И как вспомнил всех! Никого не забыл. Я всегда, всегда говорила, еще когда он вот какой был, я всегда говорила…
Более недели готовились, писались брульоны и переписывались набело письма к Николушке от всего дома; под наблюдением графини и заботливостью графа собирались нужные вещицы и деньги для обмундирования и обзаведения вновь произведенного офицера. Анна Михайловна, практическая женщина, сумела устроить себе и своему сыну протекцию в армии даже и для переписки. Она имела случай посылать свои письма к великому князю Константину Павловичу, который командовал гвардией. Ростовы предполагали, что русская гвардия за границей , есть совершенно определительный адрес, и что ежели письмо дойдет до великого князя, командовавшего гвардией, то нет причины, чтобы оно не дошло до Павлоградского полка, который должен быть там же поблизости; и потому решено было отослать письма и деньги через курьера великого князя к Борису, и Борис уже должен был доставить их к Николушке. Письма были от старого графа, от графини, от Пети, от Веры, от Наташи, от Сони и, наконец, 6 000 денег на обмундировку и различные вещи, которые граф посылал сыну.


12 го ноября кутузовская боевая армия, стоявшая лагерем около Ольмюца, готовилась к следующему дню на смотр двух императоров – русского и австрийского. Гвардия, только что подошедшая из России, ночевала в 15 ти верстах от Ольмюца и на другой день прямо на смотр, к 10 ти часам утра, вступала на ольмюцкое поле.
Николай Ростов в этот день получил от Бориса записку, извещавшую его, что Измайловский полк ночует в 15 ти верстах не доходя Ольмюца, и что он ждет его, чтобы передать письмо и деньги. Деньги были особенно нужны Ростову теперь, когда, вернувшись из похода, войска остановились под Ольмюцом, и хорошо снабженные маркитанты и австрийские жиды, предлагая всякого рода соблазны, наполняли лагерь. У павлоградцев шли пиры за пирами, празднования полученных за поход наград и поездки в Ольмюц к вновь прибывшей туда Каролине Венгерке, открывшей там трактир с женской прислугой. Ростов недавно отпраздновал свое вышедшее производство в корнеты, купил Бедуина, лошадь Денисова, и был кругом должен товарищам и маркитантам. Получив записку Бориса, Ростов с товарищем поехал до Ольмюца, там пообедал, выпил бутылку вина и один поехал в гвардейский лагерь отыскивать своего товарища детства. Ростов еще не успел обмундироваться. На нем была затасканная юнкерская куртка с солдатским крестом, такие же, подбитые затертой кожей, рейтузы и офицерская с темляком сабля; лошадь, на которой он ехал, была донская, купленная походом у казака; гусарская измятая шапочка была ухарски надета назад и набок. Подъезжая к лагерю Измайловского полка, он думал о том, как он поразит Бориса и всех его товарищей гвардейцев своим обстреленным боевым гусарским видом.
Гвардия весь поход прошла, как на гуляньи, щеголяя своей чистотой и дисциплиной. Переходы были малые, ранцы везли на подводах, офицерам австрийское начальство готовило на всех переходах прекрасные обеды. Полки вступали и выступали из городов с музыкой, и весь поход (чем гордились гвардейцы), по приказанию великого князя, люди шли в ногу, а офицеры пешком на своих местах. Борис всё время похода шел и стоял с Бергом, теперь уже ротным командиром. Берг, во время похода получив роту, успел своей исполнительностью и аккуратностью заслужить доверие начальства и устроил весьма выгодно свои экономические дела; Борис во время похода сделал много знакомств с людьми, которые могли быть ему полезными, и через рекомендательное письмо, привезенное им от Пьера, познакомился с князем Андреем Болконским, через которого он надеялся получить место в штабе главнокомандующего. Берг и Борис, чисто и аккуратно одетые, отдохнув после последнего дневного перехода, сидели в чистой отведенной им квартире перед круглым столом и играли в шахматы. Берг держал между колен курящуюся трубочку. Борис, с свойственной ему аккуратностью, белыми тонкими руками пирамидкой уставлял шашки, ожидая хода Берга, и глядел на лицо своего партнера, видимо думая об игре, как он и всегда думал только о том, чем он был занят.
– Ну ка, как вы из этого выйдете? – сказал он.
– Будем стараться, – отвечал Берг, дотрогиваясь до пешки и опять опуская руку.
В это время дверь отворилась.
– Вот он, наконец, – закричал Ростов. – И Берг тут! Ах ты, петизанфан, але куше дормир , [Дети, идите ложиться спать,] – закричал он, повторяя слова няньки, над которыми они смеивались когда то вместе с Борисом.
– Батюшки! как ты переменился! – Борис встал навстречу Ростову, но, вставая, не забыл поддержать и поставить на место падавшие шахматы и хотел обнять своего друга, но Николай отсторонился от него. С тем особенным чувством молодости, которая боится битых дорог, хочет, не подражая другим, по новому, по своему выражать свои чувства, только бы не так, как выражают это, часто притворно, старшие, Николай хотел что нибудь особенное сделать при свидании с другом: он хотел как нибудь ущипнуть, толкнуть Бориса, но только никак не поцеловаться, как это делали все. Борис же, напротив, спокойно и дружелюбно обнял и три раза поцеловал Ростова.
Они полгода не видались почти; и в том возрасте, когда молодые люди делают первые шаги на пути жизни, оба нашли друг в друге огромные перемены, совершенно новые отражения тех обществ, в которых они сделали свои первые шаги жизни. Оба много переменились с своего последнего свидания и оба хотели поскорее выказать друг другу происшедшие в них перемены.
– Ах вы, полотеры проклятые! Чистенькие, свеженькие, точно с гулянья, не то, что мы грешные, армейщина, – говорил Ростов с новыми для Бориса баритонными звуками в голосе и армейскими ухватками, указывая на свои забрызганные грязью рейтузы.
Хозяйка немка высунулась из двери на громкий голос Ростова.
– Что, хорошенькая? – сказал он, подмигнув.
– Что ты так кричишь! Ты их напугаешь, – сказал Борис. – А я тебя не ждал нынче, – прибавил он. – Я вчера, только отдал тебе записку через одного знакомого адъютанта Кутузовского – Болконского. Я не думал, что он так скоро тебе доставит… Ну, что ты, как? Уже обстрелен? – спросил Борис.
Ростов, не отвечая, тряхнул по солдатскому Георгиевскому кресту, висевшему на снурках мундира, и, указывая на свою подвязанную руку, улыбаясь, взглянул на Берга.
– Как видишь, – сказал он.
– Вот как, да, да! – улыбаясь, сказал Борис, – а мы тоже славный поход сделали. Ведь ты знаешь, его высочество постоянно ехал при нашем полку, так что у нас были все удобства и все выгоды. В Польше что за приемы были, что за обеды, балы – я не могу тебе рассказать. И цесаревич очень милостив был ко всем нашим офицерам.
И оба приятеля рассказывали друг другу – один о своих гусарских кутежах и боевой жизни, другой о приятности и выгодах службы под командою высокопоставленных лиц и т. п.
– О гвардия! – сказал Ростов. – А вот что, пошли ка за вином.
Борис поморщился.
– Ежели непременно хочешь, – сказал он.
И, подойдя к кровати, из под чистых подушек достал кошелек и велел принести вина.
– Да, и тебе отдать деньги и письмо, – прибавил он.
Ростов взял письмо и, бросив на диван деньги, облокотился обеими руками на стол и стал читать. Он прочел несколько строк и злобно взглянул на Берга. Встретив его взгляд, Ростов закрыл лицо письмом.
– Однако денег вам порядочно прислали, – сказал Берг, глядя на тяжелый, вдавившийся в диван кошелек. – Вот мы так и жалованьем, граф, пробиваемся. Я вам скажу про себя…
– Вот что, Берг милый мой, – сказал Ростов, – когда вы получите из дома письмо и встретитесь с своим человеком, у которого вам захочется расспросить про всё, и я буду тут, я сейчас уйду, чтоб не мешать вам. Послушайте, уйдите, пожалуйста, куда нибудь, куда нибудь… к чорту! – крикнул он и тотчас же, схватив его за плечо и ласково глядя в его лицо, видимо, стараясь смягчить грубость своих слов, прибавил: – вы знаете, не сердитесь; милый, голубчик, я от души говорю, как нашему старому знакомому.
– Ах, помилуйте, граф, я очень понимаю, – сказал Берг, вставая и говоря в себя горловым голосом.
– Вы к хозяевам пойдите: они вас звали, – прибавил Борис.
Берг надел чистейший, без пятнушка и соринки, сюртучок, взбил перед зеркалом височки кверху, как носил Александр Павлович, и, убедившись по взгляду Ростова, что его сюртучок был замечен, с приятной улыбкой вышел из комнаты.
– Ах, какая я скотина, однако! – проговорил Ростов, читая письмо.
– А что?
– Ах, какая я свинья, однако, что я ни разу не писал и так напугал их. Ах, какая я свинья, – повторил он, вдруг покраснев. – Что же, пошли за вином Гаврилу! Ну, ладно, хватим! – сказал он…
В письмах родных было вложено еще рекомендательное письмо к князю Багратиону, которое, по совету Анны Михайловны, через знакомых достала старая графиня и посылала сыну, прося его снести по назначению и им воспользоваться.
– Вот глупости! Очень мне нужно, – сказал Ростов, бросая письмо под стол.
– Зачем ты это бросил? – спросил Борис.
– Письмо какое то рекомендательное, чорта ли мне в письме!
– Как чорта ли в письме? – поднимая и читая надпись, сказал Борис. – Письмо это очень нужное для тебя.
– Мне ничего не нужно, и я в адъютанты ни к кому не пойду.
– Отчего же? – спросил Борис.
– Лакейская должность!
– Ты всё такой же мечтатель, я вижу, – покачивая головой, сказал Борис.
– А ты всё такой же дипломат. Ну, да не в том дело… Ну, ты что? – спросил Ростов.
– Да вот, как видишь. До сих пор всё хорошо; но признаюсь, желал бы я очень попасть в адъютанты, а не оставаться во фронте.
– Зачем?
– Затем, что, уже раз пойдя по карьере военной службы, надо стараться делать, коль возможно, блестящую карьеру.
– Да, вот как! – сказал Ростов, видимо думая о другом.
Он пристально и вопросительно смотрел в глаза своему другу, видимо тщетно отыскивая разрешение какого то вопроса.
Старик Гаврило принес вино.
– Не послать ли теперь за Альфонс Карлычем? – сказал Борис. – Он выпьет с тобою, а я не могу.
– Пошли, пошли! Ну, что эта немчура? – сказал Ростов с презрительной улыбкой.
– Он очень, очень хороший, честный и приятный человек, – сказал Борис.
Ростов пристально еще раз посмотрел в глаза Борису и вздохнул. Берг вернулся, и за бутылкой вина разговор между тремя офицерами оживился. Гвардейцы рассказывали Ростову о своем походе, о том, как их чествовали в России, Польше и за границей. Рассказывали о словах и поступках их командира, великого князя, анекдоты о его доброте и вспыльчивости. Берг, как и обыкновенно, молчал, когда дело касалось не лично его, но по случаю анекдотов о вспыльчивости великого князя с наслаждением рассказал, как в Галиции ему удалось говорить с великим князем, когда он объезжал полки и гневался за неправильность движения. С приятной улыбкой на лице он рассказал, как великий князь, очень разгневанный, подъехав к нему, закричал: «Арнауты!» (Арнауты – была любимая поговорка цесаревича, когда он был в гневе) и потребовал ротного командира.
– Поверите ли, граф, я ничего не испугался, потому что я знал, что я прав. Я, знаете, граф, не хвалясь, могу сказать, что я приказы по полку наизусть знаю и устав тоже знаю, как Отче наш на небесех . Поэтому, граф, у меня по роте упущений не бывает. Вот моя совесть и спокойна. Я явился. (Берг привстал и представил в лицах, как он с рукой к козырьку явился. Действительно, трудно было изобразить в лице более почтительности и самодовольства.) Уж он меня пушил, как это говорится, пушил, пушил; пушил не на живот, а на смерть, как говорится; и «Арнауты», и черти, и в Сибирь, – говорил Берг, проницательно улыбаясь. – Я знаю, что я прав, и потому молчу: не так ли, граф? «Что, ты немой, что ли?» он закричал. Я всё молчу. Что ж вы думаете, граф? На другой день и в приказе не было: вот что значит не потеряться. Так то, граф, – говорил Берг, закуривая трубку и пуская колечки.
– Да, это славно, – улыбаясь, сказал Ростов.
Но Борис, заметив, что Ростов сбирался посмеяться над Бергом, искусно отклонил разговор. Он попросил Ростова рассказать о том, как и где он получил рану. Ростову это было приятно, и он начал рассказывать, во время рассказа всё более и более одушевляясь. Он рассказал им свое Шенграбенское дело совершенно так, как обыкновенно рассказывают про сражения участвовавшие в них, то есть так, как им хотелось бы, чтобы оно было, так, как они слыхали от других рассказчиков, так, как красивее было рассказывать, но совершенно не так, как оно было. Ростов был правдивый молодой человек, он ни за что умышленно не сказал бы неправды. Он начал рассказывать с намерением рассказать всё, как оно точно было, но незаметно, невольно и неизбежно для себя перешел в неправду. Ежели бы он рассказал правду этим слушателям, которые, как и он сам, слышали уже множество раз рассказы об атаках и составили себе определенное понятие о том, что такое была атака, и ожидали точно такого же рассказа, – или бы они не поверили ему, или, что еще хуже, подумали бы, что Ростов был сам виноват в том, что с ним не случилось того, что случается обыкновенно с рассказчиками кавалерийских атак. Не мог он им рассказать так просто, что поехали все рысью, он упал с лошади, свихнул руку и изо всех сил побежал в лес от француза. Кроме того, для того чтобы рассказать всё, как было, надо было сделать усилие над собой, чтобы рассказать только то, что было. Рассказать правду очень трудно; и молодые люди редко на это способны. Они ждали рассказа о том, как горел он весь в огне, сам себя не помня, как буря, налетал на каре; как врубался в него, рубил направо и налево; как сабля отведала мяса, и как он падал в изнеможении, и тому подобное. И он рассказал им всё это.
В середине его рассказа, в то время как он говорил: «ты не можешь представить, какое странное чувство бешенства испытываешь во время атаки», в комнату вошел князь Андрей Болконский, которого ждал Борис. Князь Андрей, любивший покровительственные отношения к молодым людям, польщенный тем, что к нему обращались за протекцией, и хорошо расположенный к Борису, который умел ему понравиться накануне, желал исполнить желание молодого человека. Присланный с бумагами от Кутузова к цесаревичу, он зашел к молодому человеку, надеясь застать его одного. Войдя в комнату и увидав рассказывающего военные похождения армейского гусара (сорт людей, которых терпеть не мог князь Андрей), он ласково улыбнулся Борису, поморщился, прищурился на Ростова и, слегка поклонившись, устало и лениво сел на диван. Ему неприятно было, что он попал в дурное общество. Ростов вспыхнул, поняв это. Но это было ему всё равно: это был чужой человек. Но, взглянув на Бориса, он увидал, что и ему как будто стыдно за армейского гусара. Несмотря на неприятный насмешливый тон князя Андрея, несмотря на общее презрение, которое с своей армейской боевой точки зрения имел Ростов ко всем этим штабным адъютантикам, к которым, очевидно, причислялся и вошедший, Ростов почувствовал себя сконфуженным, покраснел и замолчал. Борис спросил, какие новости в штабе, и что, без нескромности, слышно о наших предположениях?
– Вероятно, пойдут вперед, – видимо, не желая при посторонних говорить более, отвечал Болконский.
Берг воспользовался случаем спросить с особенною учтивостию, будут ли выдавать теперь, как слышно было, удвоенное фуражное армейским ротным командирам? На это князь Андрей с улыбкой отвечал, что он не может судить о столь важных государственных распоряжениях, и Берг радостно рассмеялся.
– Об вашем деле, – обратился князь Андрей опять к Борису, – мы поговорим после, и он оглянулся на Ростова. – Вы приходите ко мне после смотра, мы всё сделаем, что можно будет.
И, оглянув комнату, он обратился к Ростову, которого положение детского непреодолимого конфуза, переходящего в озлобление, он и не удостоивал заметить, и сказал:
– Вы, кажется, про Шенграбенское дело рассказывали? Вы были там?
– Я был там, – с озлоблением сказал Ростов, как будто бы этим желая оскорбить адъютанта.
Болконский заметил состояние гусара, и оно ему показалось забавно. Он слегка презрительно улыбнулся.
– Да! много теперь рассказов про это дело!
– Да, рассказов, – громко заговорил Ростов, вдруг сделавшимися бешеными глазами глядя то на Бориса, то на Болконского, – да, рассказов много, но наши рассказы – рассказы тех, которые были в самом огне неприятеля, наши рассказы имеют вес, а не рассказы тех штабных молодчиков, которые получают награды, ничего не делая.
– К которым, вы предполагаете, что я принадлежу? – спокойно и особенно приятно улыбаясь, проговорил князь Андрей.
Странное чувство озлобления и вместе с тем уважения к спокойствию этой фигуры соединялось в это время в душе Ростова.
– Я говорю не про вас, – сказал он, – я вас не знаю и, признаюсь, не желаю знать. Я говорю вообще про штабных.
– А я вам вот что скажу, – с спокойною властию в голосе перебил его князь Андрей. – Вы хотите оскорбить меня, и я готов согласиться с вами, что это очень легко сделать, ежели вы не будете иметь достаточного уважения к самому себе; но согласитесь, что и время и место весьма дурно для этого выбраны. На днях всем нам придется быть на большой, более серьезной дуэли, а кроме того, Друбецкой, который говорит, что он ваш старый приятель, нисколько не виноват в том, что моя физиономия имела несчастие вам не понравиться. Впрочем, – сказал он, вставая, – вы знаете мою фамилию и знаете, где найти меня; но не забудьте, – прибавил он, – что я не считаю нисколько ни себя, ни вас оскорбленным, и мой совет, как человека старше вас, оставить это дело без последствий. Так в пятницу, после смотра, я жду вас, Друбецкой; до свидания, – заключил князь Андрей и вышел, поклонившись обоим.
Ростов вспомнил то, что ему надо было ответить, только тогда, когда он уже вышел. И еще более был он сердит за то, что забыл сказать это. Ростов сейчас же велел подать свою лошадь и, сухо простившись с Борисом, поехал к себе. Ехать ли ему завтра в главную квартиру и вызвать этого ломающегося адъютанта или, в самом деле, оставить это дело так? был вопрос, который мучил его всю дорогу. То он с злобой думал о том, с каким бы удовольствием он увидал испуг этого маленького, слабого и гордого человечка под его пистолетом, то он с удивлением чувствовал, что из всех людей, которых он знал, никого бы он столько не желал иметь своим другом, как этого ненавидимого им адъютантика.


На другой день свидания Бориса с Ростовым был смотр австрийских и русских войск, как свежих, пришедших из России, так и тех, которые вернулись из похода с Кутузовым. Оба императора, русский с наследником цесаревичем и австрийский с эрцгерцогом, делали этот смотр союзной 80 титысячной армии.
С раннего утра начали двигаться щегольски вычищенные и убранные войска, выстраиваясь на поле перед крепостью. То двигались тысячи ног и штыков с развевавшимися знаменами и по команде офицеров останавливались, заворачивались и строились в интервалах, обходя другие такие же массы пехоты в других мундирах; то мерным топотом и бряцанием звучала нарядная кавалерия в синих, красных, зеленых шитых мундирах с расшитыми музыкантами впереди, на вороных, рыжих, серых лошадях; то, растягиваясь с своим медным звуком подрагивающих на лафетах, вычищенных, блестящих пушек и с своим запахом пальников, ползла между пехотой и кавалерией артиллерия и расставлялась на назначенных местах. Не только генералы в полной парадной форме, с перетянутыми донельзя толстыми и тонкими талиями и красневшими, подпертыми воротниками, шеями, в шарфах и всех орденах; не только припомаженные, расфранченные офицеры, но каждый солдат, – с свежим, вымытым и выбритым лицом и до последней возможности блеска вычищенной аммуницией, каждая лошадь, выхоленная так, что, как атлас, светилась на ней шерсть и волосок к волоску лежала примоченная гривка, – все чувствовали, что совершается что то нешуточное, значительное и торжественное. Каждый генерал и солдат чувствовали свое ничтожество, сознавая себя песчинкой в этом море людей, и вместе чувствовали свое могущество, сознавая себя частью этого огромного целого.
С раннего утра начались напряженные хлопоты и усилия, и в 10 часов всё пришло в требуемый порядок. На огромном поле стали ряды. Армия вся была вытянута в три линии. Спереди кавалерия, сзади артиллерия, еще сзади пехота.
Между каждым рядом войск была как бы улица. Резко отделялись одна от другой три части этой армии: боевая Кутузовская (в которой на правом фланге в передней линии стояли павлоградцы), пришедшие из России армейские и гвардейские полки и австрийское войско. Но все стояли под одну линию, под одним начальством и в одинаковом порядке.
Как ветер по листьям пронесся взволнованный шопот: «едут! едут!» Послышались испуганные голоса, и по всем войскам пробежала волна суеты последних приготовлений.
Впереди от Ольмюца показалась подвигавшаяся группа. И в это же время, хотя день был безветренный, легкая струя ветра пробежала по армии и чуть заколебала флюгера пик и распущенные знамена, затрепавшиеся о свои древки. Казалось, сама армия этим легким движением выражала свою радость при приближении государей. Послышался один голос: «Смирно!» Потом, как петухи на заре, повторились голоса в разных концах. И всё затихло.
В мертвой тишине слышался топот только лошадей. То была свита императоров. Государи подъехали к флангу и раздались звуки трубачей первого кавалерийского полка, игравшие генерал марш. Казалось, не трубачи это играли, а сама армия, радуясь приближению государя, естественно издавала эти звуки. Из за этих звуков отчетливо послышался один молодой, ласковый голос императора Александра. Он сказал приветствие, и первый полк гаркнул: Урра! так оглушительно, продолжительно, радостно, что сами люди ужаснулись численности и силе той громады, которую они составляли.
Ростов, стоя в первых рядах Кутузовской армии, к которой к первой подъехал государь, испытывал то же чувство, какое испытывал каждый человек этой армии, – чувство самозабвения, гордого сознания могущества и страстного влечения к тому, кто был причиной этого торжества.
Он чувствовал, что от одного слова этого человека зависело то, чтобы вся громада эта (и он, связанный с ней, – ничтожная песчинка) пошла бы в огонь и в воду, на преступление, на смерть или на величайшее геройство, и потому то он не мог не трепетать и не замирать при виде этого приближающегося слова.
– Урра! Урра! Урра! – гремело со всех сторон, и один полк за другим принимал государя звуками генерал марша; потом Урра!… генерал марш и опять Урра! и Урра!! которые, всё усиливаясь и прибывая, сливались в оглушительный гул.
Пока не подъезжал еще государь, каждый полк в своей безмолвности и неподвижности казался безжизненным телом; только сравнивался с ним государь, полк оживлялся и гремел, присоединяясь к реву всей той линии, которую уже проехал государь. При страшном, оглушительном звуке этих голосов, посреди масс войска, неподвижных, как бы окаменевших в своих четвероугольниках, небрежно, но симметрично и, главное, свободно двигались сотни всадников свиты и впереди их два человека – императоры. На них то безраздельно было сосредоточено сдержанно страстное внимание всей этой массы людей.
Красивый, молодой император Александр, в конно гвардейском мундире, в треугольной шляпе, надетой с поля, своим приятным лицом и звучным, негромким голосом привлекал всю силу внимания.
Ростов стоял недалеко от трубачей и издалека своими зоркими глазами узнал государя и следил за его приближением. Когда государь приблизился на расстояние 20 ти шагов и Николай ясно, до всех подробностей, рассмотрел прекрасное, молодое и счастливое лицо императора, он испытал чувство нежности и восторга, подобного которому он еще не испытывал. Всё – всякая черта, всякое движение – казалось ему прелестно в государе.
Остановившись против Павлоградского полка, государь сказал что то по французски австрийскому императору и улыбнулся.
Увидав эту улыбку, Ростов сам невольно начал улыбаться и почувствовал еще сильнейший прилив любви к своему государю. Ему хотелось выказать чем нибудь свою любовь к государю. Он знал, что это невозможно, и ему хотелось плакать.
Государь вызвал полкового командира и сказал ему несколько слов.
«Боже мой! что бы со мной было, ежели бы ко мне обратился государь! – думал Ростов: – я бы умер от счастия».
Государь обратился и к офицерам:
– Всех, господа (каждое слово слышалось Ростову, как звук с неба), благодарю от всей души.
Как бы счастлив был Ростов, ежели бы мог теперь умереть за своего царя!
– Вы заслужили георгиевские знамена и будете их достойны.
«Только умереть, умереть за него!» думал Ростов.
Государь еще сказал что то, чего не расслышал Ростов, и солдаты, надсаживая свои груди, закричали: Урра! Ростов закричал тоже, пригнувшись к седлу, что было его сил, желая повредить себе этим криком, только чтобы выразить вполне свой восторг к государю.
Государь постоял несколько секунд против гусар, как будто он был в нерешимости.
«Как мог быть в нерешимости государь?» подумал Ростов, а потом даже и эта нерешительность показалась Ростову величественной и обворожительной, как и всё, что делал государь.
Нерешительность государя продолжалась одно мгновение. Нога государя, с узким, острым носком сапога, как носили в то время, дотронулась до паха энглизированной гнедой кобылы, на которой он ехал; рука государя в белой перчатке подобрала поводья, он тронулся, сопутствуемый беспорядочно заколыхавшимся морем адъютантов. Дальше и дальше отъезжал он, останавливаясь у других полков, и, наконец, только белый плюмаж его виднелся Ростову из за свиты, окружавшей императоров.
В числе господ свиты Ростов заметил и Болконского, лениво и распущенно сидящего на лошади. Ростову вспомнилась его вчерашняя ссора с ним и представился вопрос, следует – или не следует вызывать его. «Разумеется, не следует, – подумал теперь Ростов… – И стоит ли думать и говорить про это в такую минуту, как теперь? В минуту такого чувства любви, восторга и самоотвержения, что значат все наши ссоры и обиды!? Я всех люблю, всем прощаю теперь», думал Ростов.
Когда государь объехал почти все полки, войска стали проходить мимо его церемониальным маршем, и Ростов на вновь купленном у Денисова Бедуине проехал в замке своего эскадрона, т. е. один и совершенно на виду перед государем.
Не доезжая государя, Ростов, отличный ездок, два раза всадил шпоры своему Бедуину и довел его счастливо до того бешеного аллюра рыси, которою хаживал разгоряченный Бедуин. Подогнув пенящуюся морду к груди, отделив хвост и как будто летя на воздухе и не касаясь до земли, грациозно и высоко вскидывая и переменяя ноги, Бедуин, тоже чувствовавший на себе взгляд государя, прошел превосходно.
Сам Ростов, завалив назад ноги и подобрав живот и чувствуя себя одним куском с лошадью, с нахмуренным, но блаженным лицом, чортом , как говорил Денисов, проехал мимо государя.
– Молодцы павлоградцы! – проговорил государь.
«Боже мой! Как бы я счастлив был, если бы он велел мне сейчас броситься в огонь», подумал Ростов.
Когда смотр кончился, офицеры, вновь пришедшие и Кутузовские, стали сходиться группами и начали разговоры о наградах, об австрийцах и их мундирах, об их фронте, о Бонапарте и о том, как ему плохо придется теперь, особенно когда подойдет еще корпус Эссена, и Пруссия примет нашу сторону.
Но более всего во всех кружках говорили о государе Александре, передавали каждое его слово, движение и восторгались им.
Все только одного желали: под предводительством государя скорее итти против неприятеля. Под командою самого государя нельзя было не победить кого бы то ни было, так думали после смотра Ростов и большинство офицеров.
Все после смотра были уверены в победе больше, чем бы могли быть после двух выигранных сражений.


На другой день после смотра Борис, одевшись в лучший мундир и напутствуемый пожеланиями успеха от своего товарища Берга, поехал в Ольмюц к Болконскому, желая воспользоваться его лаской и устроить себе наилучшее положение, в особенности положение адъютанта при важном лице, казавшееся ему особенно заманчивым в армии. «Хорошо Ростову, которому отец присылает по 10 ти тысяч, рассуждать о том, как он никому не хочет кланяться и ни к кому не пойдет в лакеи; но мне, ничего не имеющему, кроме своей головы, надо сделать свою карьеру и не упускать случаев, а пользоваться ими».