Павана

Павана — торжественный медленный танец, распространённый в Европе в XVI веке и музыка к этому танцу. Под музыку паваны происходили различные церемониальные шествия: въезды властей в город, проводы знатной невесты в церковь.

Происхождение

Павана пришла на смену популярному в XV веке бас-дансу («низкому» танцу, то есть без прыжков). Считается, что она появилась в начале XVI века, быстро став одним из самых популярных придворных танцев.

По одной версии павана или падована (итал. padovana) появилась в итальянском городе Падуя (итал. Padova), по которому и получила своё название. По другой версии, это танец испанского происхождения (исп. pavana, от лат. pavo — павлин), и название связано с его торжественным церемониальным характером. Возможно, что падована существовала одновременно с паваной, но это был совершенно другой танец: быстрый, размером 6/8 или 12/8, схожий с гальярдой или сальтарелло. Возможно также, что термин «падована» объединял павану и её более позднюю разновидность пассамеццо.

Были известны испанская, итальянская, французская и немецкая паваны, различающиеся своим характером. Исследователи считают^[кто?], что более вероятно итальянское происхождение танца. Туано Арбо в своём труде «Оркезография» (1589) сообщал, что павана пришла во Францию из Испании при Генрихе III. В труде Жоржа Дера говорится, что павана — танец французского происхождения, вывезенный из Франции в 1574 году и что описание паваны у Туано Арбо сильно отличается от описания испанских паван, которые исполняются более оживлённо.

Исполнение

Павана — придворный танец, который давал возможность показать изящество манер и движений; в народе его не танцевали. Кавалеры исполняли павану при шпаге, в плащах, дамы — в парадных платьях со шлейфами. В паване, в отличие от бранлей, где только темп объединял танцующих, фигуры соответствуют музыкальным фразам.

Павану танцевали одновременно одна или две пары. Бал открывался исполнением паваны королём и королевой, затем танцевал дофин, вслед за ним другие знатные особы.

На протяжении всего танца используется только одно па — шаг паваны, который может быть простым или двойным и делаться вперёд, назад или в сторону.

• Простой шаг паваны: скользящий шаг с переносом веса на шагающую ногу (свободная нога приставляется или заносится перед шагающей с поворотом корпуса).
• Двойной шаг паваны: шагающая нога скользит вперёд, тяжесть переносится на неё; свободная нога подтягивается; шагающая нога снова скользит вперёд, вес переносится на неё; свободная нога заносится перед ней с поворотом корпуса.

Комбинацию составляют два одинарных и один двойной шаг. Композиция состоит из шагов паваны вперёд—назад, обходов партнёрами друг друга и поклонов.

Шаги паваны дожили до нынешних дней как «нерешительные шаги» в церемонии бракосочетания.

В музыке

Типичные черты паваны

• медленный темп;
• двудольный метр на 4/4 или 4/2;
• торжественно-величавый характер;
• двухчастная форма;
• преимущественно аккордовое изложение, в которое иногда добавляются пассажи;
• музыкальное сопровождение исполняется гобоями и тромбонами при поддержке барабана, подчёркивающего ритм танца;
• ритм аккомпанирующего барабана обычно 1/2-1/4-1/4 или подобный, такая же структура обычно повторяется в мелодии;
• павана обычно объединяется с гальярдой или другими подобными танцами.

Паваны часто встречались в сборниках для лютни, клавира или консортов. Паваны сочиняли Пьер Аттеньян, Клод Жервез, Энтони Холборн, Уильям Бёрд, Томас Морли, Ян Свелинк, Джон Дауленд, Орландо Гиббонс, Иоганн Шейн, Самуэль Шейдт, Якоб ван Эйк. Одна из самых известных паван — Belle qui tiens ma vie, которая поётся на четыре голоса.

В XVI веке павана достигает своего расцвета в творчестве английских вёрджиналистов. В XVI—XVII веках во Франции в форме паваны или аллеманды писались «Надгробия» (томбо) — инструментальные пьесы памяти умершего. В XVII веке павана получает распространение в качестве вступительной части немецкой сюиты. В XVIII веке павана в сюите она заменяется аллемандой, а в итальянской сонате da camera — «синфонией».

Танец встречается и в творчестве композиторов XIX—XX веков:

• паваны в операх Камиля Сен-Санса «Этьенн Марсель» (1878) и «Прозерпина» (1887);
• Павана для хора с оркестром Габриэля Форе (1887).
• «Павана на смерть инфанты», фортепианная пьеса Мориса Равеля (1899, оркестровка 1910);
• Павана Спящей красавицы из сюиты «Матушка-гусыня» Мориса Равеля (1908);
• павана из балета «Иов» Р. Воана-Уильямса (1931);
• павана из балета «Золушка» Сергея Прокофьева (3-я сюита, номер 1);
• павана из альбома «Сарабанда» Джона Лорда (1976);
• «Павана мистера Андерсона» Стива Мартланда (1994).

Отрывок, характеризующий Павана

Долохов, молча, с закрытыми глазами, лежал в санях и ни слова не отвечал на вопросы, которые ему делали; но, въехав в Москву, он вдруг очнулся и, с трудом приподняв голову, взял за руку сидевшего подле себя Ростова. Ростова поразило совершенно изменившееся и неожиданно восторженно нежное выражение лица Долохова.
– Ну, что? как ты чувствуешь себя? – спросил Ростов.
– Скверно! но не в том дело. Друг мой, – сказал Долохов прерывающимся голосом, – где мы? Мы в Москве, я знаю. Я ничего, но я убил ее, убил… Она не перенесет этого. Она не перенесет…
– Кто? – спросил Ростов.
– Мать моя. Моя мать, мой ангел, мой обожаемый ангел, мать, – и Долохов заплакал, сжимая руку Ростова. Когда он несколько успокоился, он объяснил Ростову, что живет с матерью, что ежели мать увидит его умирающим, она не перенесет этого. Он умолял Ростова ехать к ней и приготовить ее.
Ростов поехал вперед исполнять поручение, и к великому удивлению своему узнал, что Долохов, этот буян, бретёр Долохов жил в Москве с старушкой матерью и горбатой сестрой, и был самый нежный сын и брат.


Пьер в последнее время редко виделся с женою с глазу на глаз. И в Петербурге, и в Москве дом их постоянно бывал полон гостями. В следующую ночь после дуэли, он, как и часто делал, не пошел в спальню, а остался в своем огромном, отцовском кабинете, в том самом, в котором умер граф Безухий.
Он прилег на диван и хотел заснуть, для того чтобы забыть всё, что было с ним, но он не мог этого сделать. Такая буря чувств, мыслей, воспоминаний вдруг поднялась в его душе, что он не только не мог спать, но не мог сидеть на месте и должен был вскочить с дивана и быстрыми шагами ходить по комнате. То ему представлялась она в первое время после женитьбы, с открытыми плечами и усталым, страстным взглядом, и тотчас же рядом с нею представлялось красивое, наглое и твердо насмешливое лицо Долохова, каким оно было на обеде, и то же лицо Долохова, бледное, дрожащее и страдающее, каким оно было, когда он повернулся и упал на снег.
«Что ж было? – спрашивал он сам себя. – Я убил любовника , да, убил любовника своей жены. Да, это было. Отчего? Как я дошел до этого? – Оттого, что ты женился на ней, – отвечал внутренний голос.
«Но в чем же я виноват? – спрашивал он. – В том, что ты женился не любя ее, в том, что ты обманул и себя и ее, – и ему живо представилась та минута после ужина у князя Василья, когда он сказал эти невыходившие из него слова: „Je vous aime“. [Я вас люблю.] Всё от этого! Я и тогда чувствовал, думал он, я чувствовал тогда, что это было не то, что я не имел на это права. Так и вышло». Он вспомнил медовый месяц, и покраснел при этом воспоминании. Особенно живо, оскорбительно и постыдно было для него воспоминание о том, как однажды, вскоре после своей женитьбы, он в 12 м часу дня, в шелковом халате пришел из спальни в кабинет, и в кабинете застал главного управляющего, который почтительно поклонился, поглядел на лицо Пьера, на его халат и слегка улыбнулся, как бы выражая этой улыбкой почтительное сочувствие счастию своего принципала.
«А сколько раз я гордился ею, гордился ее величавой красотой, ее светским тактом, думал он; гордился тем своим домом, в котором она принимала весь Петербург, гордился ее неприступностью и красотой. Так вот чем я гордился?! Я тогда думал, что не понимаю ее. Как часто, вдумываясь в ее характер, я говорил себе, что я виноват, что не понимаю ее, не понимаю этого всегдашнего спокойствия, удовлетворенности и отсутствия всяких пристрастий и желаний, а вся разгадка была в том страшном слове, что она развратная женщина: сказал себе это страшное слово, и всё стало ясно!
«Анатоль ездил к ней занимать у нее денег и целовал ее в голые плечи. Она не давала ему денег, но позволяла целовать себя. Отец, шутя, возбуждал ее ревность; она с спокойной улыбкой говорила, что она не так глупа, чтобы быть ревнивой: пусть делает, что хочет, говорила она про меня. Я спросил у нее однажды, не чувствует ли она признаков беременности. Она засмеялась презрительно и сказала, что она не дура, чтобы желать иметь детей, и что от меня детей у нее не будет».
Потом он вспомнил грубость, ясность ее мыслей и вульгарность выражений, свойственных ей, несмотря на ее воспитание в высшем аристократическом кругу. «Я не какая нибудь дура… поди сам попробуй… allez vous promener», [убирайся,] говорила она. Часто, глядя на ее успех в глазах старых и молодых мужчин и женщин, Пьер не мог понять, отчего он не любил ее. Да я никогда не любил ее, говорил себе Пьер; я знал, что она развратная женщина, повторял он сам себе, но не смел признаться в этом.
И теперь Долохов, вот он сидит на снегу и насильно улыбается, и умирает, может быть, притворным каким то молодечеством отвечая на мое раскаянье!»
Пьер был один из тех людей, которые, несмотря на свою внешнюю, так называемую слабость характера, не ищут поверенного для своего горя. Он переработывал один в себе свое горе.
«Она во всем, во всем она одна виновата, – говорил он сам себе; – но что ж из этого? Зачем я себя связал с нею, зачем я ей сказал этот: „Je vous aime“, [Я вас люблю?] который был ложь и еще хуже чем ложь, говорил он сам себе. Я виноват и должен нести… Что? Позор имени, несчастие жизни? Э, всё вздор, – подумал он, – и позор имени, и честь, всё условно, всё независимо от меня.