Пистон, Уолтер
| Уолтер Пистон Walter Piston | |
| Дата рождения | |
|---|---|
| Место рождения |
Рокленд, штат Мэн |
| Дата смерти | |
| Место смерти |
Белмонт, штат Массачусетс |
| Страна | |
| Профессии |
композитор, педагог |
Уолтер Хеймор Пистон (англ. Walter Hamor Piston; 20 января 1894, Рокленд, штат Мэн ― 12 ноября 1976, Белмонт, штат Массачусетс) ― американский композитор и педагог.
Содержание
Биография
Семья Пистона имела большей частью английское происхождение, однако дед будущего композитора по отцовской линии, моряк Антонио Пистоне, приехал в США из Генуи. В 1905 году семья переселилась в Бостон, где Уолтер изучал инженерное дело, а также историю искусств в Массачусетской Нормальной школе. Будучи самоучкой в музыке, Пистон зарабатывал деньги, играя на фортепиано и скрипке в небольших ансамблях и танцевальных оркестрах. Когда США вступили в Первую мировую войну, Пистон научился играть на саксофоне и был принят в оркестр Военно-морских сил, где освоил ещё несколько духовых инструментов.
В 1919 Пистон поступил в Гарвардский университет на факультет музыки. Среди его учителей был Эдвард Берлингейм Хилл. В Гарварде же Пистон получил первый опыт дирижирования, руководя студенческим оркестром. Окончив университет с отличием в 1924, Пистон отправился в Париж, где совершенствовался как композитор у Нади Буланже, Поля Дюка и Джордже Энеску. Под влиянием их стиля были созданы первые сочинения Пистона ― Три пьесы для флейты, кларнета и фагота (1925) и Соната для фортепиано (1926).
Вернувшись в США в 1926, Пистон начал преподавать в Гарварде. Там он работал до 1960 и воспитал многих учеников, среди которых композиторы Леонард Бернстайн, Элиотт Картер и Лерой Андерсон, музыковед Клод Палиска.
Творчество
Композиторское наследие Пистона весьма обширно, несмотря на то, что работал он всегда долго. Оркестровые произведения написаны в расчёте на исполнение Бостонским симфоническим оркестром, главный дирижёр которого, Сергей Кусевицкий, был другом Пистона и пропагандистом его сочинений. В 1950―60-е годы Пистон написал несколько концертов для разных инструментов. В камерной музыке композитора важное место занимают пять струнных квартетов.
В своих сочинениях Пистон использовал элементы шёнберговской двенадцатитоновой системы, начиная с Сонаты для флейты и фортепиано (1930), чем заслужил себе на первых порах репутацию «элитарного» композитора. В 1940-х годах он обратился к более доступному музыкальному материалу: его сюита из балета «Невероятный флейтист», а также Вторая, Четвёртая и Шестая симфонии часто звучали в концертах и пользовались известностью. В поздний период творчества Пистон вновь стал широко применять додекафонию и экспериментировать с формой, предпочитая традиционным трёх- и четырёхчастным циклам крупные одночастные построения.
Пистон ― автор трёх учебников: по гармонии (1941), контрапункту (1947) и оркестровке (1955). Переведённые на многие языки мира, эти учебники широко используются в системе музыкального образования разных стран.
В разные годы Пистон получил ряд престижных американских наград в области музыки, в том числе две Пулитцеровских премии ― за Третью и Седьмую симфонии, Наумбурговскую премию за Четвёртую симфонию и др.
Основные сочинения
- Для оркестра
- Восемь симфоний (1937―1965)
- Для инструментов с оркестром: концерты для скрипки (1939, 1963), для альта (1957), для двух фортепиано (1959), для кларнета (1967), для флейты (1971), для струнного квартета, духовых и ударных (1976); Фантазия для английского рожка и арфы (1953), Каприччио для арфы (1963), Вариации для виолончели (1966), Фантазия для скрипки (1970)
- Концерт для оркестра (1933)
- Две сюиты (1929, 1947)
- Музыка балета «Невероятный флейтист» (1938)
- Камерная музыка
- для струнных инструментов: пять струнных квартетов (1933―1962); два фортепианных трио (1935, 1966); Соната для скрипки и фортепиано (1939); Интерлюдия для альта и фортепиано (1942); Партита для скрипки, альта и органа (1944); Сонатина для скрипки и клавесина (1945); Дуэт для альта и виолончели (1949); Фортепианный квинтет (1949); Струнный секстет (1964); Дуэт для виолончели и фортепиано (1972); «Три контрапункта» для струнного трио (1973)
- для духовых инструментов: Три пьесы для флейты, кларнета и фагота (1925); Соната для флейты и фортепиано (1930); Сюита для гобоя и фортепиано (1931); Духовой квинтет (1956)
- для смешанных составов: Квинтет для флейты и струнных (1942); Дивертисмент для флейты, гобоя, кларнета, фагота, струнного квартета и контрабаса (1947); «Сувенир» для флейты, альта и арфы (1967)
- Соната для фортепиано (1926)
- Хроматический этюд на тему BACH для органа (1940)
- Пассакалья для фортепиано (1943)
- Импровизация для фортепиано (1945)
Напишите отзыв о статье "Пистон, Уолтер"
Ссылки
- [www.schirmer.com/default.aspx?TabId=2419&State_2872=2&ComposerId_2872=1226 Биография Пистона на сайте издательства Schirmer]
- [www.allmusic.com/cg/amg.dll?P=amg&sql=41:7844~T1 Уолтер Пистон] (англ.) на сайте Allmusic
Отрывок, характеризующий Пистон, Уолтер
– Нет. Я говорю только, что убеждают в необходимости будущей жизни не доводы, а то, когда идешь в жизни рука об руку с человеком, и вдруг человек этот исчезнет там в нигде, и ты сам останавливаешься перед этой пропастью и заглядываешь туда. И, я заглянул…– Ну так что ж! вы знаете, что есть там и что есть кто то? Там есть – будущая жизнь. Кто то есть – Бог.
Князь Андрей не отвечал. Коляска и лошади уже давно были выведены на другой берег и уже заложены, и уж солнце скрылось до половины, и вечерний мороз покрывал звездами лужи у перевоза, а Пьер и Андрей, к удивлению лакеев, кучеров и перевозчиков, еще стояли на пароме и говорили.
– Ежели есть Бог и есть будущая жизнь, то есть истина, есть добродетель; и высшее счастье человека состоит в том, чтобы стремиться к достижению их. Надо жить, надо любить, надо верить, – говорил Пьер, – что живем не нынче только на этом клочке земли, а жили и будем жить вечно там во всем (он указал на небо). Князь Андрей стоял, облокотившись на перила парома и, слушая Пьера, не спуская глаз, смотрел на красный отблеск солнца по синеющему разливу. Пьер замолк. Было совершенно тихо. Паром давно пристал, и только волны теченья с слабым звуком ударялись о дно парома. Князю Андрею казалось, что это полосканье волн к словам Пьера приговаривало: «правда, верь этому».
Князь Андрей вздохнул, и лучистым, детским, нежным взглядом взглянул в раскрасневшееся восторженное, но всё робкое перед первенствующим другом, лицо Пьера.
– Да, коли бы это так было! – сказал он. – Однако пойдем садиться, – прибавил князь Андрей, и выходя с парома, он поглядел на небо, на которое указал ему Пьер, и в первый раз, после Аустерлица, он увидал то высокое, вечное небо, которое он видел лежа на Аустерлицком поле, и что то давно заснувшее, что то лучшее что было в нем, вдруг радостно и молодо проснулось в его душе. Чувство это исчезло, как скоро князь Андрей вступил опять в привычные условия жизни, но он знал, что это чувство, которое он не умел развить, жило в нем. Свидание с Пьером было для князя Андрея эпохой, с которой началась хотя во внешности и та же самая, но во внутреннем мире его новая жизнь.
Уже смерклось, когда князь Андрей и Пьер подъехали к главному подъезду лысогорского дома. В то время как они подъезжали, князь Андрей с улыбкой обратил внимание Пьера на суматоху, происшедшую у заднего крыльца. Согнутая старушка с котомкой на спине, и невысокий мужчина в черном одеянии и с длинными волосами, увидав въезжавшую коляску, бросились бежать назад в ворота. Две женщины выбежали за ними, и все четверо, оглядываясь на коляску, испуганно вбежали на заднее крыльцо.
– Это Машины божьи люди, – сказал князь Андрей. – Они приняли нас за отца. А это единственно, в чем она не повинуется ему: он велит гонять этих странников, а она принимает их.
– Да что такое божьи люди? – спросил Пьер.
Князь Андрей не успел отвечать ему. Слуги вышли навстречу, и он расспрашивал о том, где был старый князь и скоро ли ждут его.
Старый князь был еще в городе, и его ждали каждую минуту.
Князь Андрей провел Пьера на свою половину, всегда в полной исправности ожидавшую его в доме его отца, и сам пошел в детскую.
– Пойдем к сестре, – сказал князь Андрей, возвратившись к Пьеру; – я еще не видал ее, она теперь прячется и сидит с своими божьими людьми. Поделом ей, она сконфузится, а ты увидишь божьих людей. C'est curieux, ma parole. [Это любопытно, честное слово.]
– Qu'est ce que c'est que [Что такое] божьи люди? – спросил Пьер
– А вот увидишь.
Княжна Марья действительно сконфузилась и покраснела пятнами, когда вошли к ней. В ее уютной комнате с лампадами перед киотами, на диване, за самоваром сидел рядом с ней молодой мальчик с длинным носом и длинными волосами, и в монашеской рясе.
На кресле, подле, сидела сморщенная, худая старушка с кротким выражением детского лица.
– Andre, pourquoi ne pas m'avoir prevenu? [Андрей, почему не предупредили меня?] – сказала она с кротким упреком, становясь перед своими странниками, как наседка перед цыплятами.
– Charmee de vous voir. Je suis tres contente de vous voir, [Очень рада вас видеть. Я так довольна, что вижу вас,] – сказала она Пьеру, в то время, как он целовал ее руку. Она знала его ребенком, и теперь дружба его с Андреем, его несчастие с женой, а главное, его доброе, простое лицо расположили ее к нему. Она смотрела на него своими прекрасными, лучистыми глазами и, казалось, говорила: «я вас очень люблю, но пожалуйста не смейтесь над моими ». Обменявшись первыми фразами приветствия, они сели.
– А, и Иванушка тут, – сказал князь Андрей, указывая улыбкой на молодого странника.
– Andre! – умоляюще сказала княжна Марья.
– Il faut que vous sachiez que c'est une femme, [Знай, что это женщина,] – сказал Андрей Пьеру.
– Andre, au nom de Dieu! [Андрей, ради Бога!] – повторила княжна Марья.
Видно было, что насмешливое отношение князя Андрея к странникам и бесполезное заступничество за них княжны Марьи были привычные, установившиеся между ними отношения.
