Французская увертюра

	Жан-Батист Люлли, Мещанин во дворянстве (фр. Le Bourgeois Gentilhomme) – 1. Увертюра
	Исполнитель: Advent Chamber Orchestra
Помощь по воспроизведению

	Георг Муффат, Сюита №2 – 1. Увертюра
	Исполнитель: Advent Chamber Orchestra
Помощь по воспроизведению

Французская увертю́ра (фр. l'ouverture française, от лат. apertura — открытие, начало) — тип увертюры, сложившийся во второй половине XVII века наряду с итальянской увертюрой.

В XVII веке для данного типа увертюры принципиально наличие контраста двух разнохарактерных частей: медленно / быстро (А—B), что представляет собой двучастную форму, или форму бипартиты. В связи с этим реприза (нередко сокращенная) первой части не имеет самостоятельного значения, являясь, по существу, лишь разделом второй части и может занимать лишь несколько тактов, а также отсутствовать.

История

Церковная соната (итал. sonata da chiesa) и ранняя венецианская увертюра явились предшественницами французской увертюры, впервые откристаллизовавшейся в балете Ж.Б. Люлли «Альцидиана» (1658). Увертюра здесь имеет строго двухчастную структуру, без репризы первой части.

Однако, как замечает французский исследователь Анри Прюньер, уже в музыке к балету «Больной Амур» (Amor malato, 1657), в частности в увертюре, Люлли уже проявляет композиторскую изобретательность в работе с моделью: «[эта увертюра] является этапом в формировании классической модели французской увертюры <…> Впервые вторая часть написана в трехдольном размере». Первым зрелым образцом новой увертюры у Люлли Прюньер считает сочинённое им вступление к опере Франческо Кавалли «Ксеркс», постановка которой состоялась 22 ноября 1660 года в Париже. В этой увертюре Люлли делает особенный акцент на имитационной технике, как бы доказывая итальянцу Кавалли, что и он тоже умеет сочинять в полифонической манере.

Все дальнейшие увертюры Люлли, написанные для балетов и опер, строились по найденной им модели. Иногда вторая часть увертюры у Люлли становилась более продолжительной и насыщенной, вследствие включения диалога (концертирования) струнного трио и tutti.

Развитие французской увертюры после Люлли ознаменовало стремление к всё большей тематической связанности между увертюрой и последующим действием, с одной стороны, и освоению большего числа выразительных средств — с другой (например, в музыке Ж. Ф. Рамо).

Конструктивные и композиционные особенности

Для первой части (А) характерен двухдольный размер и медленный темп (например, Grave), характер музыки при этом торжественно-приподнятый. Отличительной чертой тематизма является следующая ритмическая формула: Об интерпретации этого ритма в барочной музыке велась длительная полемика среди исполнителей. Наличие данного ритма во французской увертюре — важное отличие от её предшественницы, венецианской увертюры. Первая часть оканчивается доминантовым кадансом, после чего следует реприза. Вторая часть (B) может быть написана в трехдольном (например, увертюра к комедии-балету «Мещанин во дворянстве» Люлли) или двухдольном размере. Темп — подвижный. Начало второй части обыкновенно имеет имитационный характер (как показано на примере из «Фаэтона» Люлли).

Фактура второй части преимущественно полифоническая, а тематизм склоняется к секвенциям. Тематический материал во второй части может основываться на первой. Обычно вторая часть также имеет знак репризы. Порой завершением второй части выступает медленный раздел, иногда представляющий собой репризу первой части, а иногда — самостоятельный по тематизму.

Иоганн Маттезон так пишет о второй части увертюры:

…[вторая часть] увертюры состоит из блестящих тем, созданных свободной изобретательностью композитора и может представлять собой строгую или свободную фугу, однако часто может быть простой и в то же время задорной имитацией. Многие французские увертюры завершаются идущим после Allegro коротким разделом Lentement или серьёзным окончанием. Впрочем, представляется, что эта мода найдёт мало почитателей.

Оригинальный текст (нем.)  

Der andere Theil bestehet in einem nach der freyen Invention des Componisten eingerichteten brillirenden Themate, welches entweder eine reguliere oder irreguliere Fuge, bißweilen und mehrentheils auch nur eine blosse aber lebhaffte Imitation seyn kan. Die meisten Frantzösischen Ouverturen schliessen nach dem Allegro, oder anderen Theile der Ouverture, wiederum mit einem kurtzen Lentement, oder ernsthafften Satze; allein es scheinet daß diese Façon nicht viel Adhaerenten finden will.

Медленный завершающий раздел второй части в самом деле характерен не для каждого композитора. Например, он редко встречается у немецкого композитора эпохи барокко Георга Муффата. Ученик Люлли, Муффат был одним из тех, кто перенёс форму французской увертюры в инструментальные сюиты, которые он опубликовал под общим названием Florilegium Primum (Аугсбург, 1695) и Florilegium Secundum (Пассау, 1698). Таким образом, французский стиль стал постепенно распространяться за пределами Франции.

Влияние французской увертюры на зарубежных композиторов

Музыка Люлли и струнные ансамбли, исполнявшие его произведения, стали чрезвычайно популярными в Германии второй половины XVII века. Немецких музыкантов командировали в Париж для обучения стилевым особенностям игры на струнных инструментах и знакомства с новой музыкой. Поклонники французского стиля в Германии получили прозвище «люллистов». На рубеже XVII—XVIII веков многие немецкие композиторы усвоили элементы франзцуского стиля, сочинив инструментальные сюиты, в которых непременно присутствовала увертюра:

Композитор	Название сочинения
Филипп Генрих Эрлебах	VI Ouvertures begleitet mit ihren darzu schicklichen airs, nach französischer Art und Manier eingerichtet (Нюрнберг, 1693)
Георг Муффат	Florilegium Primum (Аугсбург, 1695) и Florilegium Secundum (Пассау, 1698)
Иоганн Йозеф Фукс	Concentus musico-instrumentalis, enthaltend sieben Partiten und zwar, vier Ouverturen, zwei Sinfonien, eine Serenade (Вена, 1701)
Агостино Стеффани	Sonate da camera à tre (Амстердам, ок. 1705)

Среди колоссального наследия Георга Филиппа Телемана сохранилось до нашего времени 135 инструментальных сюит, в которых Телеман активно разрабатывал форму французской увертюры, экспериментируя над ней.

Иоганн Себастьян Бах

Внешние видеофайлы
	[www.youtube.com/watch?v=I-SGd7C9-0g И.С.Бах, Увертюра во французском стиле BWV 831] — исполняет Гленн Гульд

Французский стиль и, в частности, французская увертюра нашли своё отражение и в музыке Иоганна Себастьяна Баха. Так, написанная в начале XVIII века клавирная сюита Фа мажор (BWV 821) начинается французской увертюрой в форме бипартиты (без медленного завершающего раздела). Среди клавирных сочинений Баха есть также Партита си минор из сборника Clavier-Übung II (BWV 831), открывающаяся французской увертюрой. В ней отражена особенность, о которой писал Маттезон: вторая часть представляет собой трехголосную фугу.

С французской увертюры начинаются все четыре оркестровые сюиты (BWV 1066—1069).

Среди баховских кантат французская увертюра также встречается. Например, в кантате O Ewigkeit, du Donnerwort BWV 20 увертюра имеет фугированную вторую часть и репризу. В кантате Unser Mund sei voll Lachens BWV 100, где увертюра является адаптацией первой части Сюиты для оркестра № 4

Помимо Германии, французская увертюра встречалась в Англии. Например, опера «Дидона и Эней» Г. Пёрселла открывается французской увертюрой. В целом Пёрселл испытал на себе влияние французского стиля в разных аспектах композиции.

Литература

• Grout D., Williams H.W. [books.google.fr/books?id=2xXZhKagLO4C A Short History of Opera]. — Columbia University Press, 2003. — 992 p.
• Prunières H. Notes sur les Origines de l'Ouverture Française // Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft. — 1911. — Июль. — P. 565-585. — ISSN [www.sigla.ru/table.jsp?f=8&t=3&v0=16120124&f=1003&t=1&v1=&f=4&t=2&v2=&f=21&t=3&v3=&f=1016&t=3&v4=&f=1016&t=3&v5=&bf=4&b=&d=0&ys=&ye=&lng=&ft=&mt=&dt=&vol=&pt=&iss=&ps=&pe=&tr=&tro=&cc=UNION&i=1&v=tagged&s=0&ss=0&st=0&i18n=ru&rlf=&psz=20&bs=20&ce=hJfuypee8JzzufeGmImYYIpZKRJeeOeeWGJIZRrRRrdmtdeee88NJJJJpeeefTJ3peKJJ3UWWPtzzzzzzzzzzzzzzzzzbzzvzzpy5zzjzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzztzzzzzzzbzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzvzzzzzzyeyTjkDnyHzTuueKZePz9decyzzLzzzL*.c8.NzrGJJvufeeeeeJheeyzjeeeeJh*peeeeKJJJJJJJJJJmjHvOJJJJJJJJJfeeeieeeeSJJJJJSJJJ3TeIJJJJ3..E.UEAcyhxD.eeeeeuzzzLJJJJ5.e8JJJheeeeeeeeeeeeyeeK3JJJJJJJJ*s7defeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeSJJJJJJJJZIJJzzz1..6LJJJJJJtJJZ4....EK*&debug=false 16120124].</span>
• Spitzer J., Zaslaw N. [books.google.fr/books?id=YT6LlQoeL8MC&pg=PA218&lpg=PA218 The Birth of the Orchestra: History of an Institution, 1650-1815]. — Oxford: Oxford University Press, 2004. — 614 p. — ISBN 0198164343.
• Zohn S. Music for a Mixed Taste: Style, Genre, and Meaning in Telemann's Instrumental Works. — Oxford: Oxford University Press, 2008. — 686 p.
• Штейнпресс Б.С. Симфония // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1981. — Т. 5. — С. 21—26.

Отрывок, характеризующий Французская увертюра

Данило Терентьич ничего не отвечал, и долго опять все молчали. Зарево расходилось и колыхалось дальше и дальше.
– Помилуй бог!.. ветер да сушь… – опять сказал голос.
– Глянь ко, как пошло. О господи! аж галки видно. Господи, помилуй нас грешных!
– Потушат небось.
– Кому тушить то? – послышался голос Данилы Терентьича, молчавшего до сих пор. Голос его был спокоен и медлителен. – Москва и есть, братцы, – сказал он, – она матушка белока… – Голос его оборвался, и он вдруг старчески всхлипнул. И как будто только этого ждали все, чтобы понять то значение, которое имело для них это видневшееся зарево. Послышались вздохи, слова молитвы и всхлипывание старого графского камердинера.


Камердинер, вернувшись, доложил графу, что горит Москва. Граф надел халат и вышел посмотреть. С ним вместе вышла и не раздевавшаяся еще Соня, и madame Schoss. Наташа и графиня одни оставались в комнате. (Пети не было больше с семейством; он пошел вперед с своим полком, шедшим к Троице.)
Графиня заплакала, услыхавши весть о пожаре Москвы. Наташа, бледная, с остановившимися глазами, сидевшая под образами на лавке (на том самом месте, на которое она села приехавши), не обратила никакого внимания на слова отца. Она прислушивалась к неумолкаемому стону адъютанта, слышному через три дома.
– Ах, какой ужас! – сказала, со двора возвративись, иззябшая и испуганная Соня. – Я думаю, вся Москва сгорит, ужасное зарево! Наташа, посмотри теперь, отсюда из окошка видно, – сказала она сестре, видимо, желая чем нибудь развлечь ее. Но Наташа посмотрела на нее, как бы не понимая того, что у ней спрашивали, и опять уставилась глазами в угол печи. Наташа находилась в этом состоянии столбняка с нынешнего утра, с того самого времени, как Соня, к удивлению и досаде графини, непонятно для чего, нашла нужным объявить Наташе о ране князя Андрея и о его присутствии с ними в поезде. Графиня рассердилась на Соню, как она редко сердилась. Соня плакала и просила прощенья и теперь, как бы стараясь загладить свою вину, не переставая ухаживала за сестрой.
– Посмотри, Наташа, как ужасно горит, – сказала Соня.
– Что горит? – спросила Наташа. – Ах, да, Москва.
И как бы для того, чтобы не обидеть Сони отказом и отделаться от нее, она подвинула голову к окну, поглядела так, что, очевидно, не могла ничего видеть, и опять села в свое прежнее положение.
– Да ты не видела?
– Нет, право, я видела, – умоляющим о спокойствии голосом сказала она.
И графине и Соне понятно было, что Москва, пожар Москвы, что бы то ни было, конечно, не могло иметь значения для Наташи.
Граф опять пошел за перегородку и лег. Графиня подошла к Наташе, дотронулась перевернутой рукой до ее головы, как это она делала, когда дочь ее бывала больна, потом дотронулась до ее лба губами, как бы для того, чтобы узнать, есть ли жар, и поцеловала ее.
– Ты озябла. Ты вся дрожишь. Ты бы ложилась, – сказала она.
– Ложиться? Да, хорошо, я лягу. Я сейчас лягу, – сказала Наташа.
С тех пор как Наташе в нынешнее утро сказали о том, что князь Андрей тяжело ранен и едет с ними, она только в первую минуту много спрашивала о том, куда? как? опасно ли он ранен? и можно ли ей видеть его? Но после того как ей сказали, что видеть его ей нельзя, что он ранен тяжело, но что жизнь его не в опасности, она, очевидно, не поверив тому, что ей говорили, но убедившись, что сколько бы она ни говорила, ей будут отвечать одно и то же, перестала спрашивать и говорить. Всю дорогу с большими глазами, которые так знала и которых выражения так боялась графиня, Наташа сидела неподвижно в углу кареты и так же сидела теперь на лавке, на которую села. Что то она задумывала, что то она решала или уже решила в своем уме теперь, – это знала графиня, но что это такое было, она не знала, и это то страшило и мучило ее.
– Наташа, разденься, голубушка, ложись на мою постель. (Только графине одной была постелена постель на кровати; m me Schoss и обе барышни должны были спать на полу на сене.)
– Нет, мама, я лягу тут, на полу, – сердито сказала Наташа, подошла к окну и отворила его. Стон адъютанта из открытого окна послышался явственнее. Она высунула голову в сырой воздух ночи, и графиня видела, как тонкие плечи ее тряслись от рыданий и бились о раму. Наташа знала, что стонал не князь Андрей. Она знала, что князь Андрей лежал в той же связи, где они были, в другой избе через сени; но этот страшный неумолкавший стон заставил зарыдать ее. Графиня переглянулась с Соней.
– Ложись, голубушка, ложись, мой дружок, – сказала графиня, слегка дотрогиваясь рукой до плеча Наташи. – Ну, ложись же.
– Ах, да… Я сейчас, сейчас лягу, – сказала Наташа, поспешно раздеваясь и обрывая завязки юбок. Скинув платье и надев кофту, она, подвернув ноги, села на приготовленную на полу постель и, перекинув через плечо наперед свою недлинную тонкую косу, стала переплетать ее. Тонкие длинные привычные пальцы быстро, ловко разбирали, плели, завязывали косу. Голова Наташи привычным жестом поворачивалась то в одну, то в другую сторону, но глаза, лихорадочно открытые, неподвижно смотрели прямо. Когда ночной костюм был окончен, Наташа тихо опустилась на простыню, постланную на сено с края от двери.
– Наташа, ты в середину ляг, – сказала Соня.
– Нет, я тут, – проговорила Наташа. – Да ложитесь же, – прибавила она с досадой. И она зарылась лицом в подушку.
Графиня, m me Schoss и Соня поспешно разделись и легли. Одна лампадка осталась в комнате. Но на дворе светлело от пожара Малых Мытищ за две версты, и гудели пьяные крики народа в кабаке, который разбили мамоновские казаки, на перекоске, на улице, и все слышался неумолкаемый стон адъютанта.
Долго прислушивалась Наташа к внутренним и внешним звукам, доносившимся до нее, и не шевелилась. Она слышала сначала молитву и вздохи матери, трещание под ней ее кровати, знакомый с свистом храп m me Schoss, тихое дыханье Сони. Потом графиня окликнула Наташу. Наташа не отвечала ей.
– Кажется, спит, мама, – тихо отвечала Соня. Графиня, помолчав немного, окликнула еще раз, но уже никто ей не откликнулся.
Скоро после этого Наташа услышала ровное дыхание матери. Наташа не шевелилась, несмотря на то, что ее маленькая босая нога, выбившись из под одеяла, зябла на голом полу.
Как бы празднуя победу над всеми, в щели закричал сверчок. Пропел петух далеко, откликнулись близкие. В кабаке затихли крики, только слышался тот же стой адъютанта. Наташа приподнялась.
– Соня? ты спишь? Мама? – прошептала она. Никто не ответил. Наташа медленно и осторожно встала, перекрестилась и ступила осторожно узкой и гибкой босой ступней на грязный холодный пол. Скрипнула половица. Она, быстро перебирая ногами, пробежала, как котенок, несколько шагов и взялась за холодную скобку двери.
Ей казалось, что то тяжелое, равномерно ударяя, стучит во все стены избы: это билось ее замиравшее от страха, от ужаса и любви разрывающееся сердце.
Она отворила дверь, перешагнула порог и ступила на сырую, холодную землю сеней. Обхвативший холод освежил ее. Она ощупала босой ногой спящего человека, перешагнула через него и отворила дверь в избу, где лежал князь Андрей. В избе этой было темно. В заднем углу у кровати, на которой лежало что то, на лавке стояла нагоревшая большим грибом сальная свечка.
Наташа с утра еще, когда ей сказали про рану и присутствие князя Андрея, решила, что она должна видеть его. Она не знала, для чего это должно было, но она знала, что свидание будет мучительно, и тем более она была убеждена, что оно было необходимо.
Весь день она жила только надеждой того, что ночью она уввдит его. Но теперь, когда наступила эта минута, на нее нашел ужас того, что она увидит. Как он был изуродован? Что оставалось от него? Такой ли он был, какой был этот неумолкавший стон адъютанта? Да, он был такой. Он был в ее воображении олицетворение этого ужасного стона. Когда она увидала неясную массу в углу и приняла его поднятые под одеялом колени за его плечи, она представила себе какое то ужасное тело и в ужасе остановилась. Но непреодолимая сила влекла ее вперед. Она осторожно ступила один шаг, другой и очутилась на середине небольшой загроможденной избы. В избе под образами лежал на лавках другой человек (это был Тимохин), и на полу лежали еще два какие то человека (это были доктор и камердинер).
Камердинер приподнялся и прошептал что то. Тимохин, страдая от боли в раненой ноге, не спал и во все глаза смотрел на странное явление девушки в бедой рубашке, кофте и вечном чепчике. Сонные и испуганные слова камердинера; «Чего вам, зачем?» – только заставили скорее Наташу подойти и тому, что лежало в углу. Как ни страшно, ни непохоже на человеческое было это тело, она должна была его видеть. Она миновала камердинера: нагоревший гриб свечки свалился, и она ясно увидала лежащего с выпростанными руками на одеяле князя Андрея, такого, каким она его всегда видела.
Он был таков же, как всегда; но воспаленный цвет его лица, блестящие глаза, устремленные восторженно на нее, а в особенности нежная детская шея, выступавшая из отложенного воротника рубашки, давали ему особый, невинный, ребяческий вид, которого, однако, она никогда не видала в князе Андрее. Она подошла к нему и быстрым, гибким, молодым движением стала на колени.
Он улыбнулся и протянул ей руку.


Для князя Андрея прошло семь дней с того времени, как он очнулся на перевязочном пункте Бородинского поля. Все это время он находился почти в постояниом беспамятстве. Горячечное состояние и воспаление кишок, которые были повреждены, по мнению доктора, ехавшего с раненым, должны были унести его. Но на седьмой день он с удовольствием съел ломоть хлеба с чаем, и доктор заметил, что общий жар уменьшился. Князь Андрей поутру пришел в сознание. Первую ночь после выезда из Москвы было довольно тепло, и князь Андрей был оставлен для ночлега в коляске; но в Мытищах раненый сам потребовал, чтобы его вынесли и чтобы ему дали чаю. Боль, причиненная ему переноской в избу, заставила князя Андрея громко стонать и потерять опять сознание. Когда его уложили на походной кровати, он долго лежал с закрытыми глазами без движения. Потом он открыл их и тихо прошептал: «Что же чаю?» Памятливость эта к мелким подробностям жизни поразила доктора. Он пощупал пульс и, к удивлению и неудовольствию своему, заметил, что пульс был лучше. К неудовольствию своему это заметил доктор потому, что он по опыту своему был убежден, что жить князь Андрей не может и что ежели он не умрет теперь, то он только с большими страданиями умрет несколько времени после. С князем Андреем везли присоединившегося к ним в Москве майора его полка Тимохина с красным носиком, раненного в ногу в том же Бородинском сражении. При них ехал доктор, камердинер князя, его кучер и два денщика.