Вид консонанса
Вид (др.-греч. εἶδος, σχῆμα, лат. species) консонанса, подразумевается вид первого консонанса (лат. species primae consonantiae) — способ поступенного заполнения звукоряда, ограниченного консонансами кварты, квинты или октавы.
Краткая характеристика
Учение о видах — непременная составная часть древнегреческих учебников и исследований о гармонии (см. Гармоника), входившая в раздел об интервальных системах. Обязательные главы о видах содержат, например, гармоники Аристоксена, Птолемея, Клеонида, Гауденция. Различные октавные (квартовые, квинтовые) звукоряды нумеровались по порядку восхождения: им присваивались порядковые числительные (первый, второй, третий...) или атрибуты-этнонимы и производные от этих атрибутов — атрибут «лидийский» обязан лидийцам, «дорийский» дорийцам, «фригийский» фригийцам, далее к ним добавлялись словообразующие приставки гипер-, гипо-, миксо-.
В зависимости от рода мелоса виды могли иметь различное интервальное строение. В диатоническом роде первым, или миксолидийским, видом октавы назывался звукоряд h-a-g-f-e-d-c-H, вторым (лидийским) — c2-h-a-g-f-e-d-c, третьим (фригийским) — d2-c2-h-a-g-f-e-d и так далее:
или разделительный, тон (diazeuxis) Полной системы. Высотные значения ступеней
нотированы условно (за месу принято a малой октавы).
Концепция видов первых консонансов (species primarum consonantiarum) была унаследована от греков Боэцием, который различал три диатонических вида кварты (species diatessaron), четыре вида квинты (species diapente) и семь видов октавы (species diapason)[1]. Через Боэция (главным образом) концепция видов была воспринята средневековыми теоретиками, у которых стала частью стандартного учения о ладах. Известные музыканты Средних веков и Возрождения (Берно из Райхенау, Гвидо Аретинский, Вильгельм из Хирзау, Арибо Схоласт, Маркетто Падуанский и многие другие) рассматривали виды кварты и квинты как базовые структуры, из которых строятся октавные звукоряды (церковных тонов):
Те, кто судит о тонах [церковных] распевов только по восхождению и нисхождению [мелодии],— не музыканты, а слепцы, лучше называть таковых певчими, блуждающими впотьмах. Мы же намереваемся показать, как распевы распознаю́тся по их строению (distinctiones) и по видам (species) [консонансов]; ибо виды, как говорит Берно, суть музыкальные яства, из которых приготовляются лады[2].— Маркетто Падуанский. Разъяснение в искусстве плавной музыки, XI.3
В позднем Средневековье по аналогии с (традиционными) видами кварты, квинты и октавы теоретики анализировали также виды терций и секст, вошедших к тому времени в разряд (несовершенных) консонансов. В эпоху Возрождения интерес к античной трактовке видов консонанса возродился с новой силой, в связи с обсужденим их значимости в многоголосии, например, в трактатах «L'antica musica ridotta alla moderna prattica» Н. Вичентино (1555) и «De modis» Дж. Меи (1573).
Виды октавы и октавные лады
Для теории музыки особенно значимыми были виды октавы, так как именно из видов октавы (согласно Аристоксену, Птолемею и Боэцию) выводились звукоряды (октавных) ладов. По древней традиции (истоки которой проследить невозможно) греки и римляне именовали виды октавы и выводившиеся из них лады одними и теми же "этническими" именами (и производными от них). Отсюда возникли дорийский, фригийский, лидийский, миксолидийский лады и их гипо-варианты (кроме гипомиксолидийского, см. нотный пример вверху).
Начиная с IX в. и поныне эти этнонимы западная и русская теория музыки прилагает к звукорядам иной структуры — не тем, которые были приняты в античной теории музыки (см., например, Натуральные лады). Путаница в этнонимах октавных ладов обязана неизвестному автору IX в. (его трактат назывался «Alia musica», т.е. «Иная музыка»), который основал свою интерпретацию на «Музыке» Боэция[3]. «Последний римлянин», к сожалению, не показал детально, как именно ладовые звукоряды разной структуры (modi / toni / tropi) выводятся из видов октавы[4]. «Эллиптичность» изложения ладовой теории Боэция и послужила причиной ошибочной интерпретации Анонима. Вот как выглядит выведение ладов из октавных видов у Боэция:
Двухоктавная система мыслится от просламбаномена до неты высших (со всеми звукоступенями, расположенными внутри). Если такие полные системы поднять повыше или опустить пониже в соответствии с вышеозначенными видами октавного консонанса, получатся семь ладов, имена которых таковы: гиподорийский, гипофригийский, гиполидийский, дорийский, фригийский, лидийский, миксолидийский.— Боэций. Основы музыки[5]
Затем (в той же гл.15) Боэций последовательно описывает только повышение полной системы. Базовое высотное положение системы объявляется «гиподорийским ладом» (modus hypodorius). Первое повышение высотной базы на целый тон названо «гипофригийским ладом» (modus hyprophrygius). Следующее повышение даёт «гиполидийский лад» (modus hypolydius), следующее — «дорийский лад» (modus dorius) и т.д. в традиционной последовательности (см. нотный пример вверху). Из такого описания складывается впечатление, что «теория ладов Боэция» исчерпывается простой транспозицией Полной системы. Если ничего дальше не предполагать, придётся согласиться с тем, что дорийский лад равен фригигийскому, лидийскому и всем прочим, поскольку одна высотная позиция структурно ничем не будет отличаться от другой (не говоря уже о том, что у греков не было камертона и понятия абсолютной высоты звука).
Боэций в своём описании опустил самое важное. После того как вся матрица транспозиций будет построена, необходимо локализовать в ней разные виды октавы в одних и тех же высотных пределах. Именно это и означает «тёмная» инструкция Боэция «в соответствии с вышеозначенными видами октавного консонанса» (secundum supradictas diapason consonantiae species).
Такое место в матрице возможно только одно (на нижеследующей схеме границы выделены пунктиром). Последовательность получившихся в результате транспозиций интервалов в «тетической» октаве и обнаружит воплощённый в каждом из ладов уникальный вид октавы:
Из скупого описания Боэция анонимный автор "Alia musica" взял на заметку (а) порядок перечисления ладов (гиподорийский, гипофригийский, гиполидийский, дорийский и т.д.), а (б) указание на восходящую транспозицию Полной системы целиком интерпретировал как сдвиг по одной и той же (нетранспонированной) диатонической гамме[6]. Отсюда и возникли новый (не тот, что у греков, и не тот, что у Боэция) распорядок видов октавы
| № вида октавы | у греков | у Боэция | у Анонима |
|---|---|---|---|
| 1 | H-c-d-e-f-g-a-h | a-h-c'-d'-e'-f'-g'-a' | A-H-c-d-e-f-g-a |
| 2 | c-d-e-f-g-a-h-c' | g-a-h-c'-d'-e'-f'-g' | H-c-d-e-f-g-a-h |
| 3 | d-e-f-g-a-h-c'-d' | f-g-a-h-c'-d'-e'-f' | c-d-e-f-g-a-h-c' |
| 4 | e-f-g-a-h-c'-d'-e' | e-f-g-a-h-c'-d'-e' | d-e-f-g-a-h-c'-d' |
| 5 | f-g-a-h-c'-d'-e'-f' | d-e-f-g-a-h-c'-d' | e-f-g-a-h-c'-d'-e' |
| 6 | g-a-h-c'-d'-e'-f'-g' | c-d-e-f-g-a-h-c' | f-g-a-h-c'-d'-e'-f' |
| 7 | a-h-c'-d'-e'-f'-g'-a' | H-c-d-e-f-g-a-h | g-a-h-c'-d'-e'-f'-g' |
и новая привязка этнонимов ладов
| № вида октавы |
звукоряд[7] | этноним лада | номер лада (tonus, tropus) |
|---|---|---|---|
| 7 | g-a-h-c'-d'-e'-f'-g' | миксолидийский | VII |
| 6 | f-g-a-h-c'-d'-e'-f' | лидийский | V |
| 5 | e-f-g-a-h-c'-d'-e' | фригийский | III |
| 4 | d-e-f-g-a-h-c'-d' | дорийский | I |
| 3 | c-d-e-f-g-a-h-c' | гиполидийский | VI |
| 2 | H-c-d-e-f-g-a-h | гипофригийский | IV |
| 1 | A-H-c-d-e-f-g-a | гиподорийский | II |
Восьмой тон d-e-f-g-a-h-c'-d' (дубликат первого вида октавы), необходимый в системе парных церковных тонов, Аноним добавил сам, назвав его «гипермиксолидийским»[8].
Нумерация видов октавы, зафиксированная Анонимом, стала всеобщей в музыкальной теории Средневековья, а его привязки этнонимов ладов к указанным диатоническим звукорядам удержались в теории музыки вплоть до наших дней.
Напишите отзыв о статье "Вид консонанса"
Примечания
- ↑ Боэций. Основы музыки. М., 2012, с.325-326.
- ↑ Iudicantes cantus de tonis solum propter ascensum et descensum non musici sed ceci, errorisque cantores potius dici possunt. Nos enim proposuimus ostendere quomodo cantus per suas distinctiones et species cognoscantur; nam, ut dicit Bernardus, species sunt musicales epule, que modos creant. Аналогичную параллель между видами как яствами для «пиршества» ладов (также со ссылкой на Берно) проводит Иоанн Чикония в трактате «Новая музыка» (1403-10).
- ↑ Кн. IV, гл.15 «О происхождении ладов, а также о распределении нот по отдельным ладам и звукам»
- ↑ О которых он писал главой раньше; см. Кн. IV, гл.14 «О видах консонансов»
- ↑ А. М. С. Боэций. Основы музыки / Подготовка текста, перевод с латинского и комментарий С. Н. Лебедева. — М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2012, с.223
- ↑ Erit ergo primus modus omnium gravissimus videlicet hypodorius ex prima specie diapason, et terminatur eo qui mese [a] dicitur, medio nervo. Secundum modum hypophrygium secunda species diapason efficit, quae in paramesen [b] finitur. Tertium modum hypolydium tertia species diapason determinat in eum quem vocant triten diezeugmenon nervum [c], и т.д. Цит. по: Alia musica <...>. Edition critique <...> par J. Chailley. Paris, 1965, p.107.
- ↑ Схемы звукорядов расшифрованы в привычной латинской буквенной нотации. В оригинале автор «Alia musica» использует буквенную нотацию Боэция, которую тот применял в разметке монохорда (см. схему в статье Полная система): A, B, C, E, H, I, M, O, X, Y, CC, DD, FF, KK, LL.
- ↑ Этот этноним Аноним заимствовал всё из того же Боэция, который ошибочно приписал его (Mus. IV, 17) Птолемею. У строгого учёного Птолемея ничего подобного, разумеется, быть не могло, поскольку теоретический смысл имеют только разные, неповторяющиеся структуры, а таких в октаве всего семь.
Литература
- Barbera, Andre. Octave species // Journal of Musicology 3 (1984), pp. 229-241.
- Warburton, Jane. Questions of attribution and chronology in three medieval texts on species // Music Theory Spectrum 22 No. 2 (2000), pp. 225-235.
Отрывок, характеризующий Вид консонанса
Князь Николай Андреич более оживился и высказал свой образ мыслей насчет предстоящей войны.Он сказал, что войны наши с Бонапартом до тех пор будут несчастливы, пока мы будем искать союзов с немцами и будем соваться в европейские дела, в которые нас втянул Тильзитский мир. Нам ни за Австрию, ни против Австрии не надо было воевать. Наша политика вся на востоке, а в отношении Бонапарта одно – вооружение на границе и твердость в политике, и никогда он не посмеет переступить русскую границу, как в седьмом году.
– И где нам, князь, воевать с французами! – сказал граф Ростопчин. – Разве мы против наших учителей и богов можем ополчиться? Посмотрите на нашу молодежь, посмотрите на наших барынь. Наши боги – французы, наше царство небесное – Париж.
Он стал говорить громче, очевидно для того, чтобы его слышали все. – Костюмы французские, мысли французские, чувства французские! Вы вот Метивье в зашей выгнали, потому что он француз и негодяй, а наши барыни за ним ползком ползают. Вчера я на вечере был, так из пяти барынь три католички и, по разрешенью папы, в воскресенье по канве шьют. А сами чуть не голые сидят, как вывески торговых бань, с позволенья сказать. Эх, поглядишь на нашу молодежь, князь, взял бы старую дубину Петра Великого из кунсткамеры, да по русски бы обломал бока, вся бы дурь соскочила!
Все замолчали. Старый князь с улыбкой на лице смотрел на Ростопчина и одобрительно покачивал головой.
– Ну, прощайте, ваше сиятельство, не хворайте, – сказал Ростопчин, с свойственными ему быстрыми движениями поднимаясь и протягивая руку князю.
– Прощай, голубчик, – гусли, всегда заслушаюсь его! – сказал старый князь, удерживая его за руку и подставляя ему для поцелуя щеку. С Ростопчиным поднялись и другие.
Княжна Марья, сидя в гостиной и слушая эти толки и пересуды стариков, ничего не понимала из того, что она слышала; она думала только о том, не замечают ли все гости враждебных отношений ее отца к ней. Она даже не заметила особенного внимания и любезностей, которые ей во всё время этого обеда оказывал Друбецкой, уже третий раз бывший в их доме.
Княжна Марья с рассеянным, вопросительным взглядом обратилась к Пьеру, который последний из гостей, с шляпой в руке и с улыбкой на лице, подошел к ней после того, как князь вышел, и они одни оставались в гостиной.
– Можно еще посидеть? – сказал он, своим толстым телом валясь в кресло подле княжны Марьи.
– Ах да, – сказала она. «Вы ничего не заметили?» сказал ее взгляд.
Пьер находился в приятном, после обеденном состоянии духа. Он глядел перед собою и тихо улыбался.
– Давно вы знаете этого молодого человека, княжна? – сказал он.
– Какого?
– Друбецкого?
– Нет, недавно…
– Что он вам нравится?
– Да, он приятный молодой человек… Отчего вы меня это спрашиваете? – сказала княжна Марья, продолжая думать о своем утреннем разговоре с отцом.
– Оттого, что я сделал наблюдение, – молодой человек обыкновенно из Петербурга приезжает в Москву в отпуск только с целью жениться на богатой невесте.
– Вы сделали это наблюденье! – сказала княжна Марья.
– Да, – продолжал Пьер с улыбкой, – и этот молодой человек теперь себя так держит, что, где есть богатые невесты, – там и он. Я как по книге читаю в нем. Он теперь в нерешительности, кого ему атаковать: вас или mademoiselle Жюли Карагин. Il est tres assidu aupres d'elle. [Он очень к ней внимателен.]
– Он ездит к ним?
– Да, очень часто. И знаете вы новую манеру ухаживать? – с веселой улыбкой сказал Пьер, видимо находясь в том веселом духе добродушной насмешки, за который он так часто в дневнике упрекал себя.
– Нет, – сказала княжна Марья.
– Теперь чтобы понравиться московским девицам – il faut etre melancolique. Et il est tres melancolique aupres de m lle Карагин, [надо быть меланхоличным. И он очень меланхоличен с m elle Карагин,] – сказал Пьер.
– Vraiment? [Право?] – сказала княжна Марья, глядя в доброе лицо Пьера и не переставая думать о своем горе. – «Мне бы легче было, думала она, ежели бы я решилась поверить кому нибудь всё, что я чувствую. И я бы желала именно Пьеру сказать всё. Он так добр и благороден. Мне бы легче стало. Он мне подал бы совет!»
– Пошли бы вы за него замуж? – спросил Пьер.
– Ах, Боже мой, граф, есть такие минуты, что я пошла бы за всякого, – вдруг неожиданно для самой себя, со слезами в голосе, сказала княжна Марья. – Ах, как тяжело бывает любить человека близкого и чувствовать, что… ничего (продолжала она дрожащим голосом), не можешь для него сделать кроме горя, когда знаешь, что не можешь этого переменить. Тогда одно – уйти, а куда мне уйти?…
– Что вы, что с вами, княжна?
Но княжна, не договорив, заплакала.
– Я не знаю, что со мной нынче. Не слушайте меня, забудьте, что я вам сказала.
Вся веселость Пьера исчезла. Он озабоченно расспрашивал княжну, просил ее высказать всё, поверить ему свое горе; но она только повторила, что просит его забыть то, что она сказала, что она не помнит, что она сказала, и что у нее нет горя, кроме того, которое он знает – горя о том, что женитьба князя Андрея угрожает поссорить отца с сыном.
– Слышали ли вы про Ростовых? – спросила она, чтобы переменить разговор. – Мне говорили, что они скоро будут. Andre я тоже жду каждый день. Я бы желала, чтоб они увиделись здесь.
– А как он смотрит теперь на это дело? – спросил Пьер, под он разумея старого князя. Княжна Марья покачала головой.
– Но что же делать? До года остается только несколько месяцев. И это не может быть. Я бы только желала избавить брата от первых минут. Я желала бы, чтобы они скорее приехали. Я надеюсь сойтись с нею. Вы их давно знаете, – сказала княжна Марья, – скажите мне, положа руку на сердце, всю истинную правду, что это за девушка и как вы находите ее? Но всю правду; потому что, вы понимаете, Андрей так много рискует, делая это против воли отца, что я бы желала знать…
Неясный инстинкт сказал Пьеру, что в этих оговорках и повторяемых просьбах сказать всю правду, выражалось недоброжелательство княжны Марьи к своей будущей невестке, что ей хотелось, чтобы Пьер не одобрил выбора князя Андрея; но Пьер сказал то, что он скорее чувствовал, чем думал.
– Я не знаю, как отвечать на ваш вопрос, – сказал он, покраснев, сам не зная от чего. – Я решительно не знаю, что это за девушка; я никак не могу анализировать ее. Она обворожительна. А отчего, я не знаю: вот всё, что можно про нее сказать. – Княжна Марья вздохнула и выражение ее лица сказало: «Да, я этого ожидала и боялась».
– Умна она? – спросила княжна Марья. Пьер задумался.
– Я думаю нет, – сказал он, – а впрочем да. Она не удостоивает быть умной… Да нет, она обворожительна, и больше ничего. – Княжна Марья опять неодобрительно покачала головой.
– Ах, я так желаю любить ее! Вы ей это скажите, ежели увидите ее прежде меня.
– Я слышал, что они на днях будут, – сказал Пьер.
Княжна Марья сообщила Пьеру свой план о том, как она, только что приедут Ростовы, сблизится с будущей невесткой и постарается приучить к ней старого князя.
Женитьба на богатой невесте в Петербурге не удалась Борису и он с этой же целью приехал в Москву. В Москве Борис находился в нерешительности между двумя самыми богатыми невестами – Жюли и княжной Марьей. Хотя княжна Марья, несмотря на свою некрасивость, и казалась ему привлекательнее Жюли, ему почему то неловко было ухаживать за Болконской. В последнее свое свиданье с ней, в именины старого князя, на все его попытки заговорить с ней о чувствах, она отвечала ему невпопад и очевидно не слушала его.
Жюли, напротив, хотя и особенным, одной ей свойственным способом, но охотно принимала его ухаживанье.
Жюли было 27 лет. После смерти своих братьев, она стала очень богата. Она была теперь совершенно некрасива; но думала, что она не только так же хороша, но еще гораздо больше привлекательна, чем была прежде. В этом заблуждении поддерживало ее то, что во первых она стала очень богатой невестой, а во вторых то, что чем старее она становилась, тем она была безопаснее для мужчин, тем свободнее было мужчинам обращаться с нею и, не принимая на себя никаких обязательств, пользоваться ее ужинами, вечерами и оживленным обществом, собиравшимся у нее. Мужчина, который десять лет назад побоялся бы ездить каждый день в дом, где была 17 ти летняя барышня, чтобы не компрометировать ее и не связать себя, теперь ездил к ней смело каждый день и обращался с ней не как с барышней невестой, а как с знакомой, не имеющей пола.
Дом Карагиных был в эту зиму в Москве самым приятным и гостеприимным домом. Кроме званых вечеров и обедов, каждый день у Карагиных собиралось большое общество, в особенности мужчин, ужинающих в 12 м часу ночи и засиживающихся до 3 го часу. Не было бала, гулянья, театра, который бы пропускала Жюли. Туалеты ее были всегда самые модные. Но, несмотря на это, Жюли казалась разочарована во всем, говорила всякому, что она не верит ни в дружбу, ни в любовь, ни в какие радости жизни, и ожидает успокоения только там . Она усвоила себе тон девушки, понесшей великое разочарованье, девушки, как будто потерявшей любимого человека или жестоко обманутой им. Хотя ничего подобного с ней не случилось, на нее смотрели, как на такую, и сама она даже верила, что она много пострадала в жизни. Эта меланхолия, не мешавшая ей веселиться, не мешала бывавшим у нее молодым людям приятно проводить время. Каждый гость, приезжая к ним, отдавал свой долг меланхолическому настроению хозяйки и потом занимался и светскими разговорами, и танцами, и умственными играми, и турнирами буриме, которые были в моде у Карагиных. Только некоторые молодые люди, в числе которых был и Борис, более углублялись в меланхолическое настроение Жюли, и с этими молодыми людьми она имела более продолжительные и уединенные разговоры о тщете всего мирского, и им открывала свои альбомы, исписанные грустными изображениями, изречениями и стихами.
