Церковные тоны

Церковные тоны (от нем. Kirchentöne), или церковные лады (нем. Kirchentonarten, Modi; англ. church modes, или просто англ. modes; фр. modes ecclésiastiques; лат. modi ecclesiastici) — система октавных модальных ладов, лежащих в основе григорианской монодии. Обзор категорий и функций церковных тонов см. в статье Модальность.

Исторический очерк

Как теоретическая система, церковные тоны были впервые описаны в ряде музыкальных трактатов эпохи Каролингского Возрождения (IX в.) — «Alia musica» (анонимном), «Musica» Хукбальда Сент-Аманского, «Musica disciplina» Аврелиана из Реоме, «Учебник музыки» (Musica enchiriadis) и «Схолии к учебнику музыки» (Scolica enchiriadis) Псевдо-Хукбальда. Учение о церковных тонах приобрело в Средние века стабильный «канонический» характер (анонимный автор «Диалога о музыке», известный как Псевдо-Одо, Гвидо Аретинский, Иоанн Коттон, Иероним Моравский, Якоб Льежский и мн. др.). Теория музыки вплоть до XVII века (наиболее известны расширения модальной теории Глареана и Царлино) описывала современную ей церковную полифонию (мессы, мотеты, всевозможные сочинения на тексты оффиция) как фактурный вариант монодических церковных ладов, несмотря на новое качество звуковысотной системы самой музыки, в которой значение одних «старых» категорий (иниций, амбитус, мелодическая формула) практически нивелировалось, а другие категории (реперкусса, финалис) были переосмыслены в соответствии с новым качеством системы.

В России до революции и в первые десятилетия после неё о музыке, подчиняющейся системе церковных ладов, говорили, что она написана «в ладах» (без функционального — «культового» — уточнения).

Терминология

Для обозначения монодического церковного лада старинные учёные музыканты использовали термины, предложенные ещё Боэцием (VI в.) как синонимы: tonus, modus и tropus. Одни авторы (Хукбальд) предпочитали tonus, другие (автор Scolica enchiriadis, Гвидо Аретинский в «Послании») modus, третьи (Вильгельм их Хирзау) tropus, и наконец, были такие (как аноним Alia musica), которые вообще не проводили различия между тремя терминами (т. е. на манер Боэция). В целом в средневековых трактатах tropus встречается значительно реже, чем modus и tonus — возможно, в связи с тем что с X в. термин троп приобрёл новое значение.

В обиходных певческих книгах католиков, а также в сочинениях ренессансной и барочной авторской (церковной) музыки церковные тоны обозначались латинскими числительными, «порядковыми номерами». Соответственно, так на эти сочинения по сей день и принято ссылаться, например, «Магнификат восьмого тона», «тракт второго тона» и т. д.

В средневековых трактатах о музыке и в тонариях, помимо описанной цифровой системы обозначений, существовала альтернативная «цифровка» ладов. В ней отражено представление об автентическом и плагальном ладах как разновидностях (наклонениях) единого лада. Таким образом теоретики описывали не восемь ладов, а четыре лада, в каждом из которых регистрировали две разновидности. При этом названия четырёх «единых» ладов стилизовались на греческий манер: прот (protus, буквально «первый»; охватывает первый и второй тоны в «латинской» терминологии), девтер (deuterus, «второй»; охватывает третий и четвёртый), трит (tritus, «третий»; охватывает пятый и шестой) и тетрард (tetrardus, «четвёртый»; охватывает седьмой и восьмой «латинские»). См. нотный пример.

Наконец, по аналогии с греческой (преимущественно, в латинском пересказе Боэция) традицией, церковные лады описывались греческими этнонимами и прилагательными, производными от этих этнонимов. В этой терминологии первый тон назывался дорийским (dorius), второй гиподорийским (hypodorius), третий фригийским (phrygius), четвёртый гипофригийским (hypophrygius), пятый лидийским (lydius), шестой гиполидийским (hypolydius), седьмой миксолидийским (mixolydius), восьмой гипомиксолидийским (hypomixolydius). «Этнические» термины для церковных ладов были явной данью античной традиции и (по крайней мере, в средневековых трактатах) для ладовой атрибуции григорианских распевов и их многоголосных обработок не применялись.

Церковный тон и псалмовый тон

Церковный тон следует отличать от псалмового тона, то есть мелодической схемы распева псалма и библейской песни (наиболее употребительные молитвословные тексты в западно-христианской литургии). Псалмовый тон более древний, чем церковный тон, по этой причине в нём нет полного набора ладовых категорий и функций (звукоряд, финалис, реперкусса, мелодическая формула, реперкуссия и т.д.), типичных для развитой григорианской монодии. Общим для церковного тона и псалмового тона является принадлежность к модальной монодико-ладовой системе.

Этос

Подобно другим модальным системам (например, в древнегреческой музыке) систему церковных тонов иногда — особенно в конце Средних веков (например, у Адама Фульдского, Рамоса де Парехи и у Тинкториса) и в эпоху Возрождения — теоретики представляли не только как композиционно-техническую, но и как этическую. Монодические лады описывались (например, у Иоанна Коттона, около 1100 г.) специфическими эпитетами и метафорами, как музыкальные сущности, воплощающие те или иные аффекты. Одно из наиболее известных «этических» описаний отдельных церковных тонов применительно к многоголосию содержится в «Трактате о природе и трактовке всех тонов многоголосной музыки» («Trattato della natura et cognitione di tutti gli tuoni del canto figurato») Пьетро Арона (1525).

Об условности этоса монодических ладов свидетельствует и общеизвестный факт: в IX веке в анонимном трактате «Alia musica» звукоряды древнегреческих и церковных тонов были перепутаны. Ошибка была связана с неправильной интерпретацией анонимным автором видов октавы у Боэция (подробней об этой путанице см. в статье Вид консонанса). Таким образом, этические характеристики греков и этические характеристики средневековых теоретиков, относящиеся к одному термину (например, фригийскому ладу), относятся на самом деле к разным звукорядам и (соответственно) разным свойствам основанных на этих звукорядах ладов.

Литература

• Аллеманов Д. В. Церковные лады и гармонизация их по теории древних дидаскалов восточного осмогласия, в согласовании с новейшими акустическими и обще-музыкальными законами. М., Лейпциг: Юргенсон, 1900.
• Apel W. Gregorian Chant. London, 1958.
• Церковные лады // Музыкальный энциклопедический словарь. Москва, 1990.
• Hiley D. Western plainchant: a handbook. Oxford, 1993.
• Jeffery P. The earliest oktōēchoi: the role of Jerusalem and Palestine in the beginnings of modal ordering // The study of medieval chant, path and bridges, East and West: in honour of Kenneth Levy. Woodbridge; Rochester: Boydell Press, 2001, p. 147-209.
• Холопов Ю. Н. Практические рекомендации к определению лада в старинной музыке // Холопов Ю.Н. О принципах композиции старинной музыки. М., 2015, с.219-259.
• Лыжов Г.И. Спор К. Дальхауза и Б. Майера о старинных ладах // Музыкальные миры Ю.Н. Холопова. М., 2016, с.293-306.

Отрывок, характеризующий Церковные тоны

– Я не понимаю, что делают люди, – сказала графиня, обращаясь к мужу, – мне сейчас сказали, что еще ничего не готово. Ведь надо же кому нибудь распорядиться. Вот и пожалеешь о Митеньке. Это конца не будет?
Граф хотел что то сказать, но, видимо, воздержался. Он встал с своего стула и пошел к двери.
Берг в это время, как бы для того, чтобы высморкаться, достал платок и, глядя на узелок, задумался, грустно и значительно покачивая головой.
– А у меня к вам, папаша, большая просьба, – сказал он.
– Гм?.. – сказал граф, останавливаясь.
– Еду я сейчас мимо Юсупова дома, – смеясь, сказал Берг. – Управляющий мне знакомый, выбежал и просит, не купите ли что нибудь. Я зашел, знаете, из любопытства, и там одна шифоньерочка и туалет. Вы знаете, как Верушка этого желала и как мы спорили об этом. (Берг невольно перешел в тон радости о своей благоустроенности, когда он начал говорить про шифоньерку и туалет.) И такая прелесть! выдвигается и с аглицким секретом, знаете? А Верочке давно хотелось. Так мне хочется ей сюрприз сделать. Я видел у вас так много этих мужиков на дворе. Дайте мне одного, пожалуйста, я ему хорошенько заплачу и…
Граф сморщился и заперхал.
– У графини просите, а я не распоряжаюсь.
– Ежели затруднительно, пожалуйста, не надо, – сказал Берг. – Мне для Верушки только очень бы хотелось.
– Ах, убирайтесь вы все к черту, к черту, к черту и к черту!.. – закричал старый граф. – Голова кругом идет. – И он вышел из комнаты.
Графиня заплакала.
– Да, да, маменька, очень тяжелые времена! – сказал Берг.
Наташа вышла вместе с отцом и, как будто с трудом соображая что то, сначала пошла за ним, а потом побежала вниз.
На крыльце стоял Петя, занимавшийся вооружением людей, которые ехали из Москвы. На дворе все так же стояли заложенные подводы. Две из них были развязаны, и на одну из них влезал офицер, поддерживаемый денщиком.
– Ты знаешь за что? – спросил Петя Наташу (Наташа поняла, что Петя разумел: за что поссорились отец с матерью). Она не отвечала.
– За то, что папенька хотел отдать все подводы под ранепых, – сказал Петя. – Мне Васильич сказал. По моему…
– По моему, – вдруг закричала почти Наташа, обращая свое озлобленное лицо к Пете, – по моему, это такая гадость, такая мерзость, такая… я не знаю! Разве мы немцы какие нибудь?.. – Горло ее задрожало от судорожных рыданий, и она, боясь ослабеть и выпустить даром заряд своей злобы, повернулась и стремительно бросилась по лестнице. Берг сидел подле графини и родственно почтительно утешал ее. Граф с трубкой в руках ходил по комнате, когда Наташа, с изуродованным злобой лицом, как буря ворвалась в комнату и быстрыми шагами подошла к матери.
– Это гадость! Это мерзость! – закричала она. – Это не может быть, чтобы вы приказали.
Берг и графиня недоумевающе и испуганно смотрели на нее. Граф остановился у окна, прислушиваясь.
– Маменька, это нельзя; посмотрите, что на дворе! – закричала она. – Они остаются!..
– Что с тобой? Кто они? Что тебе надо?
– Раненые, вот кто! Это нельзя, маменька; это ни на что не похоже… Нет, маменька, голубушка, это не то, простите, пожалуйста, голубушка… Маменька, ну что нам то, что мы увезем, вы посмотрите только, что на дворе… Маменька!.. Это не может быть!..
Граф стоял у окна и, не поворачивая лица, слушал слова Наташи. Вдруг он засопел носом и приблизил свое лицо к окну.
Графиня взглянула на дочь, увидала ее пристыженное за мать лицо, увидала ее волнение, поняла, отчего муж теперь не оглядывался на нее, и с растерянным видом оглянулась вокруг себя.
– Ах, да делайте, как хотите! Разве я мешаю кому нибудь! – сказала она, еще не вдруг сдаваясь.
– Маменька, голубушка, простите меня!
Но графиня оттолкнула дочь и подошла к графу.
– Mon cher, ты распорядись, как надо… Я ведь не знаю этого, – сказала она, виновато опуская глаза.
– Яйца… яйца курицу учат… – сквозь счастливые слезы проговорил граф и обнял жену, которая рада была скрыть на его груди свое пристыженное лицо.
– Папенька, маменька! Можно распорядиться? Можно?.. – спрашивала Наташа. – Мы все таки возьмем все самое нужное… – говорила Наташа.
Граф утвердительно кивнул ей головой, и Наташа тем быстрым бегом, которым она бегивала в горелки, побежала по зале в переднюю и по лестнице на двор.
Люди собрались около Наташи и до тех пор не могли поверить тому странному приказанию, которое она передавала, пока сам граф именем своей жены не подтвердил приказания о том, чтобы отдавать все подводы под раненых, а сундуки сносить в кладовые. Поняв приказание, люди с радостью и хлопотливостью принялись за новое дело. Прислуге теперь это не только не казалось странным, но, напротив, казалось, что это не могло быть иначе, точно так же, как за четверть часа перед этим никому не только не казалось странным, что оставляют раненых, а берут вещи, но казалось, что не могло быть иначе.
Все домашние, как бы выплачивая за то, что они раньше не взялись за это, принялись с хлопотливостью за новое дело размещения раненых. Раненые повыползли из своих комнат и с радостными бледными лицами окружили подводы. В соседних домах тоже разнесся слух, что есть подводы, и на двор к Ростовым стали приходить раненые из других домов. Многие из раненых просили не снимать вещей и только посадить их сверху. Но раз начавшееся дело свалки вещей уже не могло остановиться. Было все равно, оставлять все или половину. На дворе лежали неубранные сундуки с посудой, с бронзой, с картинами, зеркалами, которые так старательно укладывали в прошлую ночь, и всё искали и находили возможность сложить то и то и отдать еще и еще подводы.
– Четверых еще можно взять, – говорил управляющий, – я свою повозку отдаю, а то куда же их?
– Да отдайте мою гардеробную, – говорила графиня. – Дуняша со мной сядет в карету.
Отдали еще и гардеробную повозку и отправили ее за ранеными через два дома. Все домашние и прислуга были весело оживлены. Наташа находилась в восторженно счастливом оживлении, которого она давно не испытывала.
– Куда же его привязать? – говорили люди, прилаживая сундук к узкой запятке кареты, – надо хоть одну подводу оставить.
– Да с чем он? – спрашивала Наташа.
– С книгами графскими.
– Оставьте. Васильич уберет. Это не нужно.
В бричке все было полно людей; сомневались о том, куда сядет Петр Ильич.
– Он на козлы. Ведь ты на козлы, Петя? – кричала Наташа.
Соня не переставая хлопотала тоже; но цель хлопот ее была противоположна цели Наташи. Она убирала те вещи, которые должны были остаться; записывала их, по желанию графини, и старалась захватить с собой как можно больше.


Во втором часу заложенные и уложенные четыре экипажа Ростовых стояли у подъезда. Подводы с ранеными одна за другой съезжали со двора.
Коляска, в которой везли князя Андрея, проезжая мимо крыльца, обратила на себя внимание Сони, устраивавшей вместе с девушкой сиденья для графини в ее огромной высокой карете, стоявшей у подъезда.
– Это чья же коляска? – спросила Соня, высунувшись в окно кареты.
– А вы разве не знали, барышня? – отвечала горничная. – Князь раненый: он у нас ночевал и тоже с нами едут.
– Да кто это? Как фамилия?
– Самый наш жених бывший, князь Болконский! – вздыхая, отвечала горничная. – Говорят, при смерти.
Соня выскочила из кареты и побежала к графине. Графиня, уже одетая по дорожному, в шали и шляпе, усталая, ходила по гостиной, ожидая домашних, с тем чтобы посидеть с закрытыми дверями и помолиться перед отъездом. Наташи не было в комнате.
– Maman, – сказала Соня, – князь Андрей здесь, раненый, при смерти. Он едет с нами.
Графиня испуганно открыла глаза и, схватив за руку Соню, оглянулась.
– Наташа? – проговорила она.
И для Сони и для графини известие это имело в первую минуту только одно значение. Они знали свою Наташу, и ужас о том, что будет с нею при этом известии, заглушал для них всякое сочувствие к человеку, которого они обе любили.
– Наташа не знает еще; но он едет с нами, – сказала Соня.
– Ты говоришь, при смерти?
Соня кивнула головой.
Графиня обняла Соню и заплакала.
«Пути господни неисповедимы!» – думала она, чувствуя, что во всем, что делалось теперь, начинала выступать скрывавшаяся прежде от взгляда людей всемогущая рука.
– Ну, мама, все готово. О чем вы?.. – спросила с оживленным лицом Наташа, вбегая в комнату.
– Ни о чем, – сказала графиня. – Готово, так поедем. – И графиня нагнулась к своему ридикюлю, чтобы скрыть расстроенное лицо. Соня обняла Наташу и поцеловала ее.
Наташа вопросительно взглянула на нее.