Замедленная киносъёмка

Не следует путать с Ускоренной киносъёмкой, замедляющей темп движения на экране

Замедленная киносъёмка — киносъёмка с частотой, меньшей стандартной частоты съёмки и проекции, составляющей в кинематографе 24 кадра в секунду. При проекции полученного изображения с нормальной частотой, движение объектов съёмки на экране выглядит ускоренным.

Покадровая съёмка — разновидность замедленной киносъёмки, при которой значительную часть времени механизм киносъёмочного аппарата остановлен, а съёмка осуществляется покадрово с произвольными интервалами между отдельными кадриками. Покадровая съёмка применяется при изготовлении мультипликации и некоторых спецэффектов. Цейтраферная киносъёмка (от нем. Zeitraffer, Zeit — время, raffen — буквально собирать, подбирать, выхватывать; переносно — группировать, уплотнять) — разновидность покадровой замедленной съёмки, когда интервалы между съёмкой кадриков строго равны между собой и задаются автоматически при помощи таймера. Этот интервал может составлять несколько секунд, минут, или часов, обеспечивая многократное ускорение видимого на экране движения. Устройство, отмеряющее этот интервал, и автоматически запускающее механизм киносъёмочного аппарата, называется Цейтрафером.

Термин «цейтраферная киносъёмка» был общепринят в СССР и ряде европейских стран. В настоящее время в России чаще употребляется понятие «Таймлапс» (англ. Time-lapse photography), распространённое в США и других англоязычных странах.

Масштаб времени

Количественной мерой ускорения движения на экране, как и при ускоренной киносъёмке, является масштаб времени, то есть отношение скоростей проекции и съёмки. Масштаб времени 2:1 означает ускорение движения вдвое по сравнению с подлинным темпом. Такое ускорение получается при съемке с частотой 12 кадров в секунду, составляющей половину стандартной. Для получения большего масштаба необходима ещё более низкая частота съёмки вплоть до покадровой. С её помощью достижим произвольный масштаб времени, вплоть до десятилетий за одну секунду.

Замедленная киносъёмка применяется в случаях, когда необходимо увеличить скорость движения объектов съёмки на экране, например для создания комического эффекта или стилизации под немое кино. В некоторых случаях при съёмке на киноплёнку пониженная частота использовалась операторами кинохроники для достижения необходимой экспозиции при невысоких освещённости сцены и светочувствительности эмульсии. При неизменном угле раскрытия обтюратора пониженная частота киносъёмки обеспечивает более длинную выдержку, например при частоте 12 кадров в секунду выдержка вдвое больше, чем при стандартной 24. Такой приём допустим в сценах, не содержащих движущихся объектов, или в случаях, когда ускорение не заметно зрителям.

• Accessing-the-Microscopic-World-pbio.0030012.sv001.ogv

  Цейтраферная съёмка через микроскоп

• Mung bean germination.ogv

  Прорастающие семена фасоли

• Melting icecubes.gif

  Таяние льда
  в стакане

• 2012-06-16 22-53-00-timelapse-clouds-petit-croix-47.62035,6.986259.ogv

  Движение облаков
  и закат

• La Silla Timelapse General view.ogv

  Суточное вращение небесной сферы

• Prefabricated house construction.ogg

  Крупнопанельное строительство

Цейтраферная киносъёмка применяется в науке для исследования медленно протекающих процессов, таких как рост кристаллов, развитие растений и микроорганизмов. Полученные таким способом съёмки могут использоваться в научно-популярном кино и учебных фильмах для наглядной демонстрации рассматриваемых процессов.

История

Покадровая киносъёмка впервые использована в художественном кинематографе в 1897 году Жоржем Мельесом, использовавшим её для трюковых кадров фильма «Площадь оперы» (фр. Carrefour De L'Opera). Для съёмки биологических объектов цейтрафер в 1909 году применил Жан Командон при поддержке кинокомпании «Пате» (фр. Pathé). В 1910 году самостоятельные опыты начал Перси Смит, а в 1915 — Роман Вишняк. В 1920-х цейтраферная съёмка начала использоваться в так называемых «горных фильмах» Арнольда Франка, самым известным из которых стала «Святая вершина» (англ. The Holy Mountain) 1926 года.

В течение многих лет, начиная с 1931 года, американец Ройал Райф исследовал жизнедеятельность клеток с помощью цейтраферной киномикрографии. Однако ни один из исследователей не сделал столько для популяризации покадровой съёмки, сколько удалось Джону Отту. Начав карьеру банкира, он увлёкся цейтраферной киносъёмкой растений, покупая и дорабатывая съёмочное оборудование. Полученные камеры Отт расставлял в большой оранжерее, где непрерывно снимал рост и развитие растений. Проведённая работа увенчалась в конце 1950-х годов отдельной телепередачей в серии «Вы спрашивали». В конце концов, исследователь открыл способ управлять направлением роста выращиваемых культур, варьируя интенсивность полива и цветовую температуру освещения: свет одного спектрального состава вызывал цветение, а другого — плодоношение. Тем же способом оказалось возможным регулировать пол растений.

Используя все эти открытия и рассчитывая интервалы движений, Отт заставлял «танцевать» растения на экране под заранее подобранные музыкальные произведения. Полученные кадры вошли в документальную картину кинокомпании Уолт Дисней Пикчерз «Секреты жизни» (англ. Secrets of Life), открыв новые возможности цейтраферной съёмки в кино и на телевидении. В постановочном кинематографе цейтраферная съёмка впервые использована, как основной сюжетный ход в американской картине «Койяанискаци» 1983 года. Этот видовой фильм основан на покадровых съёмках облаков, городского движения и суточных изменений, сделанных кинооператором Роном Фрикке. Спустя два года Фрикке поставил собственный фильм «Хронос» в стандарте IMAX. Для покадровой съёмки были заказаны специальные киносъёмочные аппараты этого формата. В 1992 году на экраны вышла картина «Барака» того же автора, снятая в широком формате «Todd AO» преимущественно покадровым способом.

Цейтраферная съёмка используется и в художественном кино. В фильме Питера Гринуэя «Зет и два ноля» два персонажа пытаются заснять покадрово процесс собственного умирания и последующего разложения тел. В российском триллере «Прикосновение» Альберта Мкртчяна снятый покадровой съёмкой цветок выглядит увядающим буквально за несколько секунд от присутствия призрака. Бельгийский режиссёр Жан Дормаль использует покадровую съёмку в картине «Господин Никто», чтобы показать процесс разложения пищи. Видовые покадровые съёмки часто используются в качестве фона для начальных титров, например в телесериале «Карточный домик».

В российском научно-популярном кинематографе наиболее ярким примером использования цейтраферной съёмки можно назвать работы режиссёра Владимира Кобрина. В его фильмах образность экранного повествования в большинстве случаев основана на изображении, снятом покадрово в сочетании с различными визуальными трюками.

В современных документальных фильмах и телерекламе покадровая съёмка часто используется, как элемент эффектного оформления, ускоренно показывая процесс строительства сооружений, работу городского транспорта, приливные явления и движение небесных светил. Фильмы о путешествиях могут дополняться кадрами, сжато показывающими путь из одного места в другое. Распространение цифровых фотоаппаратов, видеорегистраторов и экшн-камер, сделавших доступным получение подобных сюжетов, привело к появлению целого направления видовых видеофильмов, состоящих из кадров «Таймлапс» и «Гиперлапс» с музыкальным оформлением.

Технология

Замедленная киносъёмка может осуществляться киносъёмочными аппаратами общего назначения, большинство из которых имеет регулировку частоты кадров в пределах до 4—8 кадров в секунду. Большинство современных профессиональных киносъёмочных аппаратов имеют диапазон регулировки частоты киносъёмки до 1—2 кадров в секунду. Для покадровой киносъёмки применяются специальные сменные «покадровые» электроприводы, например «К24м-5». В аппаратуре с пружинным приводом используется специальный режим механизма, как это сделано в кинокамерах серии «Красногорск». Покадровая съёмка осуществляется в этих аппаратах отдельным спусковым механизмом при помощи тросика с единственной выдержкой 1/60 секунды. В любительских кинокамерах «Canon» формата «8 Супер» при покадровой съёмке, осуществляемой электроприводом, возможно подключение электронной фотовспышки для освещения объекта съёмки.

Однако, аппаратура общего назначения мало пригодна для покадровой съёмки из-за конструкции механизма и особенно обтюратора. Наилучшие результаты достижимы при использовании специальных киносъёмочных аппаратов для комбинированных съёмок, оснащённых специальным приводом и сдвоенным обтюратором, исключающим засветку киноплёнки при остановленном механизме. Кроме того, для покадровой киносъёмки в этих аппаратах используются сложные многоступенчатые редукторы, дающие возможность отрабатывать выдержку с той же точностью, что и при непрерывном ходе киноплёнки. В отечественном кинематографе наибольшее распространение получили аппараты типа «2КСК», «ПСК», «3КСМ» и другие. Часть из них выпускалась в двух вариантах: для обычной съёмки и для установки на мультстанок в вертикальном положении. Так, аппарат «3КСМ» выпускался также в исполнении для мультстанка и при этом носил маркировку «5КСМ». При съёмке рисованной мультипликации такой аппарат выполнял функцию репродуцирования рисунков с возможностью мультиэкспозиции. Однако, чаще всего для конкретных исследовательских и прикладных задач аппаратура цейтраферной киносъёмки создаётся по специальному заказу или используются доработанные камеры общего назначения.

Кроме непосредственного снижения частоты киносъёмки эффект ускорения движения достижим в процессе печати фильма пропуском кадриков. При оптической технологии специальным кинокопировальным аппаратом прерывистой печати (например, «23КТС-1») производится выкопировка отдельных кадриков с негатива, снятого с нормальной частотой. Для двукратного ускорения выкопировывается каждый второй кадрик, для трёхкратного — каждый третий и так далее. Пропущенные кадрики в готовом фильме не используются. Полученный таким образом эффект, на экране ничем не отличается от достигаемого съёмкой с пониженной частотой. Таким же способом возможно редактирование в цифровом кино: часть промежуточных кадриков пропускается. В видеозаписи ускорение движения возможно только при монтаже готового фильма при помощи студийных видеомагнитофонов с динамическим трекингом, поскольку аналоговые видеокамеры могут вести съёмку с единственной частотой, соответствующей использованному стандарту разложения. Возможность покадровой видеосъёмки или съёмки с пониженной частотой появилась только в цифровых видеокамерах и фотоаппаратах.

При цейтраферной съёмке на натуре используется существующее освещение, и при большом ускорении времени колебания света из-за облачности вызывают на экране заметное мелькание изображения. При аналогичной съёмке в студийных условиях используется калиброванный свет, исключающий мелькание. В некоторых случаях пользуются светом вспышек, дающих стабильную освещённость. В студийных условиях чаще всего, освещение автоматически включается только в момент съёмки цейтрафером. На покадровой съёмке основаны некоторые приёмы комбинированной киносъёмки (например, ротоскопирование), позволяющие сочетать анимацию с обычным изображением.

«Таймлапс» и «Гиперлапс»

В настоящее время в большинстве случаев для цейтраферной съемки вместо киносъемочных аппаратов используется цифровой фотоаппарат. Полученные цифровые фотографии, сделанные через равные интервалы, монтируются в киноролик при помощи компьютера. Такой способ, упоминаемый чаще всего, как «Таймлапс» (или «Таймлэпс»), значительно удобнее съёмки кинокамерой, поскольку фотозатвор обеспечивает более высокую точность и стабильность выдержки, чем обтюратор в покадровом режиме. Цифровая технология обладает большей гибкостью, благодаря возможности дополнительной цифровой обработки отдельных кадриков. Бракованные кадры легко удаляются из общей последовательности или редактируются, исключая рывки изображения. Кроме того, съёмка фотоаппаратом позволяет значительно повысить качество изображения за счёт использования автоматического брекетинга и технологии HDRi: вместо одного кадрика снимаются сразу три с разной экспозицией. В результате удаётся получить фотографическую широту, недоступную для киноплёнки, компенсируя контраст сцены и суточные перепады освещённости. Полученные цифровые ролики в случае необходимости можно использовать при монтаже обычных кинофильмов по технологии Digital Intermediate с последующим выводом на киноплёнку.

В качестве цейтрафера может быть использован внешний или встроенный интервалометр. Большинство современных цифровых фотоаппаратов поддерживают интервальную съёмку без дополнительных устройств. Цифровые зеркальные фотоаппараты «Canon», не обладающие такой функцией без внешнего пульта, позволяют настроить автоматическую интервальную съёмку после установки стороннего приложения «Magic Lantern». При этом, в некоторых моделях, оснащённых функцией Live View, такая съёмка возможна в режиме Silent Shot, без срабатывания штатного затвора. Большинство экшн-камер, таких как «GoPro», включают возможность интервальной съёмки в стандартный пакет функций. Некоторые устройства поддерживают автоматическое создание видео «Таймлапс» в режиме HDR.

Ролики покадровой съёмки с перемещением или панорамированием камеры, а также с изменением фокусного расстояния зум-объектива иногда выделяются в отдельную разновидность «Таймлапс», получившую название «Гиперлапс» (или «Гиперлэпс» англ. Hyperlapse). Перемещения осуществляются пошаговым сдвигом камеры, панорамной головки или кольца фокусных расстояний объектива в интервале между съёмкой соседних кадров. Сдвиг должен выполняться с высокой точностью, чтобы предотвратить скачки изображения («фликер») на экране. Для этого могут использоваться средства автоматического управления движением камеры, такие как роботизированные тележки и панорамные головки с шаговыми двигателями, иногда изготавливаемые самостоятельно из подходящих серийных устройств. В любительской практике для стабилизации часто пользуются простейшими средствами. Многие видеографы вручную наносят на жидкокристаллический дисплей фотоаппарата метки, обозначающие положение ключевого объекта съёмки. Более точное согласование кадров выполняется их взаимным смещением и обрезкой при последующей склейке видеопоследовательности. Большинство приложений для создания подобного видео (например, Adobe After Effects) позволяют компенсировать небольшие погрешности перемещения камеры по заданным ключевым точкам объектов съёмки. Панорамирование и масштабирование может быть также сымитировано в процессе создания ролика за счёт обрезки исходных фотографий, изменяющейся по заданному закону. Современные камерафоны приспособлены для любительской съёмки такого типа с рук, благодаря мобильным приложениям, основанным на цифровой стабилизации.

Полученное изображение сочетает ускорение времени с движением камеры относительно объекта съёмки. В некоторых графических редакторах (например, Adobe Lightroom) предусмотрена возможность создания «таймлапс» в формате слайд-шоу.

См. также

• Ускоренная киносъёмка
• Bullet time
• Мультипликация
• Hyperlapse (приложение)

Литература

• Е. А. Иофис. Фотокинотехника / И. Ю. Шебалин. — М.,: «Советская энциклопедия», 1981. — 447 с.

• Е. А. Иофис. Глава VII. Позитивный процесс // Киноплёнки и их обработка / В. С. Богатова. — М.,: «Искусство», 1964. — С. 175—230. — 300 с.

• Б. Коноплёв. Основы фильмопроизводства. — 2-е изд. — М.,: "Искусство", 1975. — 448 с.

• Саломатин С. А., Артишевская, И. Б., Гребенников О. Ф. 1. Профессиональная киносъёмочная аппаратура и тенденции её развития в СССР // Профессиональная киносъёмочная аппаратура / Т. Г. Филатова. — 1-е изд. — Л.: Машиностроение, 1990. — С. 4—36. — 288 с. — ISBN 5-217-00900-4.

• Ершов К. Г. [kinofototeh.ucoz.ru/load/0-0-0-137-20 Киносъёмочная техника] / С. М. Проворнов. — Л.,: «Машиностроение», 1988. — 272 с. — ISBN 5-217-00276-0.

• Г. Ф. Андерег, Н. Д. Панфилов. Справочная книга кинолюбителя / Д. Н. Шемякин. — Л.,: «Лениздат», 1977. — С. 90—92. — 368 с.

• Дмитрий Масуренков [mediavision-mag.ru/uploads/05%202011/55-57%2005_2011.pdf Кинематограф. Искусство и техника] (рус.) // «MediaVision» : журнал. — 2011. — № 6. — С. 55—57.

• Дмитрий Масуренков [ttk.625-net.ru/files/605/531/h_69de00c64a94ef3d6be1fc14fcef0750 Киноаппарат «Родина»] (рус.) // «Техника и технологии кино» : журнал. — 2008. — № 1. — С. 18—21.

• Л. Г. Тарасенко Японские кинокамеры для формата Супер-8 (рус.) // «Техника кино и телевидения» : журнал. — 1981. — № 8. — С. 55—61. — ISSN [www.sigla.ru/table.jsp?f=8&t=3&v0=0040-2249&f=1003&t=1&v1=&f=4&t=2&v2=&f=21&t=3&v3=&f=1016&t=3&v4=&f=1016&t=3&v5=&bf=4&b=&d=0&ys=&ye=&lng=&ft=&mt=&dt=&vol=&pt=&iss=&ps=&pe=&tr=&tro=&cc=UNION&i=1&v=tagged&s=0&ss=0&st=0&i18n=ru&rlf=&psz=20&bs=20&ce=hJfuypee8JzzufeGmImYYIpZKRJeeOeeWGJIZRrRRrdmtdeee88NJJJJpeeefTJ3peKJJ3UWWPtzzzzzzzzzzzzzzzzzbzzvzzpy5zzjzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzztzzzzzzzbzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzvzzzzzzyeyTjkDnyHzTuueKZePz9decyzzLzzzL*.c8.NzrGJJvufeeeeeJheeyzjeeeeJh*peeeeKJJJJJJJJJJmjHvOJJJJJJJJJfeeeieeeeSJJJJJSJJJ3TeIJJJJ3..E.UEAcyhxD.eeeeeuzzzLJJJJ5.e8JJJheeeeeeeeeeeeyeeK3JJJJJJJJ*s7defeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeSJJJJJJJJZIJJzzz1..6LJJJJJJtJJZ4....EK*&debug=false 0040-2249].

• Ю. П. Похитонов Использование покадрового двигателя К24м-5 для цейтраферной киносъёмки (рус.) // «Техника кино и телевидения» : журнал. — 1975. — № 7. — С. 68—69. — ISSN [www.sigla.ru/table.jsp?f=8&t=3&v0=0040-2249&f=1003&t=1&v1=&f=4&t=2&v2=&f=21&t=3&v3=&f=1016&t=3&v4=&f=1016&t=3&v5=&bf=4&b=&d=0&ys=&ye=&lng=&ft=&mt=&dt=&vol=&pt=&iss=&ps=&pe=&tr=&tro=&cc=UNION&i=1&v=tagged&s=0&ss=0&st=0&i18n=ru&rlf=&psz=20&bs=20&ce=hJfuypee8JzzufeGmImYYIpZKRJeeOeeWGJIZRrRRrdmtdeee88NJJJJpeeefTJ3peKJJ3UWWPtzzzzzzzzzzzzzzzzzbzzvzzpy5zzjzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzztzzzzzzzbzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzvzzzzzzyeyTjkDnyHzTuueKZePz9decyzzLzzzL*.c8.NzrGJJvufeeeeeJheeyzjeeeeJh*peeeeKJJJJJJJJJJmjHvOJJJJJJJJJfeeeieeeeSJJJJJSJJJ3TeIJJJJ3..E.UEAcyhxD.eeeeeuzzzLJJJJ5.e8JJJheeeeeeeeeeeeyeeK3JJJJJJJJ*s7defeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeSJJJJJJJJZIJJzzz1..6LJJJJJJtJJZ4....EK*&debug=false 0040-2249].

• Mark Canter [books.google.ru/books?id=7OsDAAAAMBAJ&pg=PA16&lpg=PA16&dq=secrets+of+life+movie+john+ott&source=bl&ots=EoxWF63njM&sig=9We3zstpHweo52qXOmRjezptGaM&hl=ru&sa=X&ei=kJxyVe76LsugsAHUi4CwDw&ved=0CDUQ6AEwBg#v=onepage&q=secrets%20of%20life%20movie%20john%20ott&f=false Are you light-starved?] (англ.) // «Yoga Journal» : журнал. — 1988. — No. 81. — P. 16—23. — ISSN [www.sigla.ru/table.jsp?f=8&t=3&v0=0191-0965&f=1003&t=1&v1=&f=4&t=2&v2=&f=21&t=3&v3=&f=1016&t=3&v4=&f=1016&t=3&v5=&bf=4&b=&d=0&ys=&ye=&lng=&ft=&mt=&dt=&vol=&pt=&iss=&ps=&pe=&tr=&tro=&cc=UNION&i=1&v=tagged&s=0&ss=0&st=0&i18n=ru&rlf=&psz=20&bs=20&ce=hJfuypee8JzzufeGmImYYIpZKRJeeOeeWGJIZRrRRrdmtdeee88NJJJJpeeefTJ3peKJJ3UWWPtzzzzzzzzzzzzzzzzzbzzvzzpy5zzjzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzztzzzzzzzbzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzvzzzzzzyeyTjkDnyHzTuueKZePz9decyzzLzzzL*.c8.NzrGJJvufeeeeeJheeyzjeeeeJh*peeeeKJJJJJJJJJJmjHvOJJJJJJJJJfeeeieeeeSJJJJJSJJJ3TeIJJJJ3..E.UEAcyhxD.eeeeeuzzzLJJJJ5.e8JJJheeeeeeeeeeeeyeeK3JJJJJJJJ*s7defeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeSJJJJJJJJZIJJzzz1..6LJJJJJJtJJZ4....EK*&debug=false 0191-0965].

Ссылки

•  [youtube.com/watch?v=0rVVSn1L32Y Фрагмент фильма Владимира Кобрина «Present continuous»]

•  [youtube.com/watch?v=iZ8so-ld-l0 Фильм «The Secret of Life»]

•  [youtube.com/watch?v=3gYUkILkb0w Рост и цветение за 2 минуты]

• Ася Дадаян. [www.moya-planeta.ru/video/view/tajmlaps_semka_korallov_3451/ Рост морских губок и кораллов] (рус.). Видео. Клуб «Моя Планета» (1 апреля 2014). Проверено 4 июня 2015.

Отрывок, характеризующий Замедленная киносъёмка

– Ну давай спорить, – сказал князь Андрей. – Ты говоришь школы, – продолжал он, загибая палец, – поучения и так далее, то есть ты хочешь вывести его, – сказал он, указывая на мужика, снявшего шапку и проходившего мимо их, – из его животного состояния и дать ему нравственных потребностей, а мне кажется, что единственно возможное счастье – есть счастье животное, а ты его то хочешь лишить его. Я завидую ему, а ты хочешь его сделать мною, но не дав ему моих средств. Другое ты говоришь: облегчить его работу. А по моему, труд физический для него есть такая же необходимость, такое же условие его существования, как для меня и для тебя труд умственный. Ты не можешь не думать. Я ложусь спать в 3 м часу, мне приходят мысли, и я не могу заснуть, ворочаюсь, не сплю до утра оттого, что я думаю и не могу не думать, как он не может не пахать, не косить; иначе он пойдет в кабак, или сделается болен. Как я не перенесу его страшного физического труда, а умру через неделю, так он не перенесет моей физической праздности, он растолстеет и умрет. Третье, – что бишь еще ты сказал? – Князь Андрей загнул третий палец.
– Ах, да, больницы, лекарства. У него удар, он умирает, а ты пустил ему кровь, вылечил. Он калекой будет ходить 10 ть лет, всем в тягость. Гораздо покойнее и проще ему умереть. Другие родятся, и так их много. Ежели бы ты жалел, что у тебя лишний работник пропал – как я смотрю на него, а то ты из любви же к нему его хочешь лечить. А ему этого не нужно. Да и потом,что за воображенье, что медицина кого нибудь и когда нибудь вылечивала! Убивать так! – сказал он, злобно нахмурившись и отвернувшись от Пьера. Князь Андрей высказывал свои мысли так ясно и отчетливо, что видно было, он не раз думал об этом, и он говорил охотно и быстро, как человек, долго не говоривший. Взгляд его оживлялся тем больше, чем безнадежнее были его суждения.
– Ах это ужасно, ужасно! – сказал Пьер. – Я не понимаю только – как можно жить с такими мыслями. На меня находили такие же минуты, это недавно было, в Москве и дорогой, но тогда я опускаюсь до такой степени, что я не живу, всё мне гадко… главное, я сам. Тогда я не ем, не умываюсь… ну, как же вы?…
– Отчего же не умываться, это не чисто, – сказал князь Андрей; – напротив, надо стараться сделать свою жизнь как можно более приятной. Я живу и в этом не виноват, стало быть надо как нибудь получше, никому не мешая, дожить до смерти.
– Но что же вас побуждает жить с такими мыслями? Будешь сидеть не двигаясь, ничего не предпринимая…
– Жизнь и так не оставляет в покое. Я бы рад ничего не делать, а вот, с одной стороны, дворянство здешнее удостоило меня чести избрания в предводители: я насилу отделался. Они не могли понять, что во мне нет того, что нужно, нет этой известной добродушной и озабоченной пошлости, которая нужна для этого. Потом вот этот дом, который надо было построить, чтобы иметь свой угол, где можно быть спокойным. Теперь ополчение.
– Отчего вы не служите в армии?
– После Аустерлица! – мрачно сказал князь Андрей. – Нет; покорно благодарю, я дал себе слово, что служить в действующей русской армии я не буду. И не буду, ежели бы Бонапарте стоял тут, у Смоленска, угрожая Лысым Горам, и тогда бы я не стал служить в русской армии. Ну, так я тебе говорил, – успокоиваясь продолжал князь Андрей. – Теперь ополченье, отец главнокомандующим 3 го округа, и единственное средство мне избавиться от службы – быть при нем.
– Стало быть вы служите?
– Служу. – Он помолчал немного.
– Так зачем же вы служите?
– А вот зачем. Отец мой один из замечательнейших людей своего века. Но он становится стар, и он не то что жесток, но он слишком деятельного характера. Он страшен своей привычкой к неограниченной власти, и теперь этой властью, данной Государем главнокомандующим над ополчением. Ежели бы я два часа опоздал две недели тому назад, он бы повесил протоколиста в Юхнове, – сказал князь Андрей с улыбкой; – так я служу потому, что кроме меня никто не имеет влияния на отца, и я кое где спасу его от поступка, от которого бы он после мучился.
– А, ну так вот видите!
– Да, mais ce n'est pas comme vous l'entendez, [но это не так, как вы это понимаете,] – продолжал князь Андрей. – Я ни малейшего добра не желал и не желаю этому мерзавцу протоколисту, который украл какие то сапоги у ополченцев; я даже очень был бы доволен видеть его повешенным, но мне жалко отца, то есть опять себя же.
Князь Андрей всё более и более оживлялся. Глаза его лихорадочно блестели в то время, как он старался доказать Пьеру, что никогда в его поступке не было желания добра ближнему.
– Ну, вот ты хочешь освободить крестьян, – продолжал он. – Это очень хорошо; но не для тебя (ты, я думаю, никого не засекал и не посылал в Сибирь), и еще меньше для крестьян. Ежели их бьют, секут, посылают в Сибирь, то я думаю, что им от этого нисколько не хуже. В Сибири ведет он ту же свою скотскую жизнь, а рубцы на теле заживут, и он так же счастлив, как и был прежде. А нужно это для тех людей, которые гибнут нравственно, наживают себе раскаяние, подавляют это раскаяние и грубеют от того, что у них есть возможность казнить право и неправо. Вот кого мне жалко, и для кого бы я желал освободить крестьян. Ты, может быть, не видал, а я видел, как хорошие люди, воспитанные в этих преданиях неограниченной власти, с годами, когда они делаются раздражительнее, делаются жестоки, грубы, знают это, не могут удержаться и всё делаются несчастнее и несчастнее. – Князь Андрей говорил это с таким увлечением, что Пьер невольно подумал о том, что мысли эти наведены были Андрею его отцом. Он ничего не отвечал ему.
– Так вот кого мне жалко – человеческого достоинства, спокойствия совести, чистоты, а не их спин и лбов, которые, сколько ни секи, сколько ни брей, всё останутся такими же спинами и лбами.
– Нет, нет и тысячу раз нет, я никогда не соглашусь с вами, – сказал Пьер.


Вечером князь Андрей и Пьер сели в коляску и поехали в Лысые Горы. Князь Андрей, поглядывая на Пьера, прерывал изредка молчание речами, доказывавшими, что он находился в хорошем расположении духа.
Он говорил ему, указывая на поля, о своих хозяйственных усовершенствованиях.
Пьер мрачно молчал, отвечая односложно, и казался погруженным в свои мысли.
Пьер думал о том, что князь Андрей несчастлив, что он заблуждается, что он не знает истинного света и что Пьер должен притти на помощь ему, просветить и поднять его. Но как только Пьер придумывал, как и что он станет говорить, он предчувствовал, что князь Андрей одним словом, одним аргументом уронит всё в его ученьи, и он боялся начать, боялся выставить на возможность осмеяния свою любимую святыню.
– Нет, отчего же вы думаете, – вдруг начал Пьер, опуская голову и принимая вид бодающегося быка, отчего вы так думаете? Вы не должны так думать.
– Про что я думаю? – спросил князь Андрей с удивлением.
– Про жизнь, про назначение человека. Это не может быть. Я так же думал, и меня спасло, вы знаете что? масонство. Нет, вы не улыбайтесь. Масонство – это не религиозная, не обрядная секта, как и я думал, а масонство есть лучшее, единственное выражение лучших, вечных сторон человечества. – И он начал излагать князю Андрею масонство, как он понимал его.
Он говорил, что масонство есть учение христианства, освободившегося от государственных и религиозных оков; учение равенства, братства и любви.
– Только наше святое братство имеет действительный смысл в жизни; всё остальное есть сон, – говорил Пьер. – Вы поймите, мой друг, что вне этого союза всё исполнено лжи и неправды, и я согласен с вами, что умному и доброму человеку ничего не остается, как только, как вы, доживать свою жизнь, стараясь только не мешать другим. Но усвойте себе наши основные убеждения, вступите в наше братство, дайте нам себя, позвольте руководить собой, и вы сейчас почувствуете себя, как и я почувствовал частью этой огромной, невидимой цепи, которой начало скрывается в небесах, – говорил Пьер.
Князь Андрей, молча, глядя перед собой, слушал речь Пьера. Несколько раз он, не расслышав от шума коляски, переспрашивал у Пьера нерасслышанные слова. По особенному блеску, загоревшемуся в глазах князя Андрея, и по его молчанию Пьер видел, что слова его не напрасны, что князь Андрей не перебьет его и не будет смеяться над его словами.
Они подъехали к разлившейся реке, которую им надо было переезжать на пароме. Пока устанавливали коляску и лошадей, они прошли на паром.
Князь Андрей, облокотившись о перила, молча смотрел вдоль по блестящему от заходящего солнца разливу.
– Ну, что же вы думаете об этом? – спросил Пьер, – что же вы молчите?
– Что я думаю? я слушал тебя. Всё это так, – сказал князь Андрей. – Но ты говоришь: вступи в наше братство, и мы тебе укажем цель жизни и назначение человека, и законы, управляющие миром. Да кто же мы – люди? Отчего же вы всё знаете? Отчего я один не вижу того, что вы видите? Вы видите на земле царство добра и правды, а я его не вижу.
Пьер перебил его. – Верите вы в будущую жизнь? – спросил он.
– В будущую жизнь? – повторил князь Андрей, но Пьер не дал ему времени ответить и принял это повторение за отрицание, тем более, что он знал прежние атеистические убеждения князя Андрея.
– Вы говорите, что не можете видеть царства добра и правды на земле. И я не видал его и его нельзя видеть, ежели смотреть на нашу жизнь как на конец всего. На земле, именно на этой земле (Пьер указал в поле), нет правды – всё ложь и зло; но в мире, во всем мире есть царство правды, и мы теперь дети земли, а вечно дети всего мира. Разве я не чувствую в своей душе, что я составляю часть этого огромного, гармонического целого. Разве я не чувствую, что я в этом огромном бесчисленном количестве существ, в которых проявляется Божество, – высшая сила, как хотите, – что я составляю одно звено, одну ступень от низших существ к высшим. Ежели я вижу, ясно вижу эту лестницу, которая ведет от растения к человеку, то отчего же я предположу, что эта лестница прерывается со мною, а не ведет дальше и дальше. Я чувствую, что я не только не могу исчезнуть, как ничто не исчезает в мире, но что я всегда буду и всегда был. Я чувствую, что кроме меня надо мной живут духи и что в этом мире есть правда.
– Да, это учение Гердера, – сказал князь Андрей, – но не то, душа моя, убедит меня, а жизнь и смерть, вот что убеждает. Убеждает то, что видишь дорогое тебе существо, которое связано с тобой, перед которым ты был виноват и надеялся оправдаться (князь Андрей дрогнул голосом и отвернулся) и вдруг это существо страдает, мучается и перестает быть… Зачем? Не может быть, чтоб не было ответа! И я верю, что он есть…. Вот что убеждает, вот что убедило меня, – сказал князь Андрей.
– Ну да, ну да, – говорил Пьер, – разве не то же самое и я говорю!
– Нет. Я говорю только, что убеждают в необходимости будущей жизни не доводы, а то, когда идешь в жизни рука об руку с человеком, и вдруг человек этот исчезнет там в нигде, и ты сам останавливаешься перед этой пропастью и заглядываешь туда. И, я заглянул…
– Ну так что ж! вы знаете, что есть там и что есть кто то? Там есть – будущая жизнь. Кто то есть – Бог.
Князь Андрей не отвечал. Коляска и лошади уже давно были выведены на другой берег и уже заложены, и уж солнце скрылось до половины, и вечерний мороз покрывал звездами лужи у перевоза, а Пьер и Андрей, к удивлению лакеев, кучеров и перевозчиков, еще стояли на пароме и говорили.
– Ежели есть Бог и есть будущая жизнь, то есть истина, есть добродетель; и высшее счастье человека состоит в том, чтобы стремиться к достижению их. Надо жить, надо любить, надо верить, – говорил Пьер, – что живем не нынче только на этом клочке земли, а жили и будем жить вечно там во всем (он указал на небо). Князь Андрей стоял, облокотившись на перила парома и, слушая Пьера, не спуская глаз, смотрел на красный отблеск солнца по синеющему разливу. Пьер замолк. Было совершенно тихо. Паром давно пристал, и только волны теченья с слабым звуком ударялись о дно парома. Князю Андрею казалось, что это полосканье волн к словам Пьера приговаривало: «правда, верь этому».
Князь Андрей вздохнул, и лучистым, детским, нежным взглядом взглянул в раскрасневшееся восторженное, но всё робкое перед первенствующим другом, лицо Пьера.
– Да, коли бы это так было! – сказал он. – Однако пойдем садиться, – прибавил князь Андрей, и выходя с парома, он поглядел на небо, на которое указал ему Пьер, и в первый раз, после Аустерлица, он увидал то высокое, вечное небо, которое он видел лежа на Аустерлицком поле, и что то давно заснувшее, что то лучшее что было в нем, вдруг радостно и молодо проснулось в его душе. Чувство это исчезло, как скоро князь Андрей вступил опять в привычные условия жизни, но он знал, что это чувство, которое он не умел развить, жило в нем. Свидание с Пьером было для князя Андрея эпохой, с которой началась хотя во внешности и та же самая, но во внутреннем мире его новая жизнь.


Уже смерклось, когда князь Андрей и Пьер подъехали к главному подъезду лысогорского дома. В то время как они подъезжали, князь Андрей с улыбкой обратил внимание Пьера на суматоху, происшедшую у заднего крыльца. Согнутая старушка с котомкой на спине, и невысокий мужчина в черном одеянии и с длинными волосами, увидав въезжавшую коляску, бросились бежать назад в ворота. Две женщины выбежали за ними, и все четверо, оглядываясь на коляску, испуганно вбежали на заднее крыльцо.
– Это Машины божьи люди, – сказал князь Андрей. – Они приняли нас за отца. А это единственно, в чем она не повинуется ему: он велит гонять этих странников, а она принимает их.
– Да что такое божьи люди? – спросил Пьер.
Князь Андрей не успел отвечать ему. Слуги вышли навстречу, и он расспрашивал о том, где был старый князь и скоро ли ждут его.
Старый князь был еще в городе, и его ждали каждую минуту.
Князь Андрей провел Пьера на свою половину, всегда в полной исправности ожидавшую его в доме его отца, и сам пошел в детскую.
– Пойдем к сестре, – сказал князь Андрей, возвратившись к Пьеру; – я еще не видал ее, она теперь прячется и сидит с своими божьими людьми. Поделом ей, она сконфузится, а ты увидишь божьих людей. C'est curieux, ma parole. [Это любопытно, честное слово.]
– Qu'est ce que c'est que [Что такое] божьи люди? – спросил Пьер
– А вот увидишь.
Княжна Марья действительно сконфузилась и покраснела пятнами, когда вошли к ней. В ее уютной комнате с лампадами перед киотами, на диване, за самоваром сидел рядом с ней молодой мальчик с длинным носом и длинными волосами, и в монашеской рясе.
На кресле, подле, сидела сморщенная, худая старушка с кротким выражением детского лица.
– Andre, pourquoi ne pas m'avoir prevenu? [Андрей, почему не предупредили меня?] – сказала она с кротким упреком, становясь перед своими странниками, как наседка перед цыплятами.
– Charmee de vous voir. Je suis tres contente de vous voir, [Очень рада вас видеть. Я так довольна, что вижу вас,] – сказала она Пьеру, в то время, как он целовал ее руку. Она знала его ребенком, и теперь дружба его с Андреем, его несчастие с женой, а главное, его доброе, простое лицо расположили ее к нему. Она смотрела на него своими прекрасными, лучистыми глазами и, казалось, говорила: «я вас очень люблю, но пожалуйста не смейтесь над моими ». Обменявшись первыми фразами приветствия, они сели.
– А, и Иванушка тут, – сказал князь Андрей, указывая улыбкой на молодого странника.
– Andre! – умоляюще сказала княжна Марья.
– Il faut que vous sachiez que c'est une femme, [Знай, что это женщина,] – сказал Андрей Пьеру.
– Andre, au nom de Dieu! [Андрей, ради Бога!] – повторила княжна Марья.
Видно было, что насмешливое отношение князя Андрея к странникам и бесполезное заступничество за них княжны Марьи были привычные, установившиеся между ними отношения.
– Mais, ma bonne amie, – сказал князь Андрей, – vous devriez au contraire m'etre reconaissante de ce que j'explique a Pierre votre intimite avec ce jeune homme… [Но, мой друг, ты должна бы быть мне благодарна, что я объясняю Пьеру твою близость к этому молодому человеку.]
– Vraiment? [Правда?] – сказал Пьер любопытно и серьезно (за что особенно ему благодарна была княжна Марья) вглядываясь через очки в лицо Иванушки, который, поняв, что речь шла о нем, хитрыми глазами оглядывал всех.
Княжна Марья совершенно напрасно смутилась за своих. Они нисколько не робели. Старушка, опустив глаза, но искоса поглядывая на вошедших, опрокинув чашку вверх дном на блюдечко и положив подле обкусанный кусочек сахара, спокойно и неподвижно сидела на своем кресле, ожидая, чтобы ей предложили еще чаю. Иванушка, попивая из блюдечка, исподлобья лукавыми, женскими глазами смотрел на молодых людей.
– Где, в Киеве была? – спросил старуху князь Андрей.
– Была, отец, – отвечала словоохотливо старуха, – на самое Рожество удостоилась у угодников сообщиться святых, небесных тайн. А теперь из Колязина, отец, благодать великая открылась…
– Что ж, Иванушка с тобой?
– Я сам по себе иду, кормилец, – стараясь говорить басом, сказал Иванушка. – Только в Юхнове с Пелагеюшкой сошлись…
Пелагеюшка перебила своего товарища; ей видно хотелось рассказать то, что она видела.
– В Колязине, отец, великая благодать открылась.
– Что ж, мощи новые? – спросил князь Андрей.
– Полно, Андрей, – сказала княжна Марья. – Не рассказывай, Пелагеюшка.
– Ни… что ты, мать, отчего не рассказывать? Я его люблю. Он добрый, Богом взысканный, он мне, благодетель, рублей дал, я помню. Как была я в Киеве и говорит мне Кирюша юродивый – истинно Божий человек, зиму и лето босой ходит. Что ходишь, говорит, не по своему месту, в Колязин иди, там икона чудотворная, матушка пресвятая Богородица открылась. Я с тех слов простилась с угодниками и пошла…
Все молчали, одна странница говорила мерным голосом, втягивая в себя воздух.
– Пришла, отец мой, мне народ и говорит: благодать великая открылась, у матушки пресвятой Богородицы миро из щечки каплет…
– Ну хорошо, хорошо, после расскажешь, – краснея сказала княжна Марья.
– Позвольте у нее спросить, – сказал Пьер. – Ты сама видела? – спросил он.
– Как же, отец, сама удостоилась. Сияние такое на лике то, как свет небесный, а из щечки у матушки так и каплет, так и каплет…
– Да ведь это обман, – наивно сказал Пьер, внимательно слушавший странницу.
– Ах, отец, что говоришь! – с ужасом сказала Пелагеюшка, за защитой обращаясь к княжне Марье.
– Это обманывают народ, – повторил он.
– Господи Иисусе Христе! – крестясь сказала странница. – Ох, не говори, отец. Так то один анарал не верил, сказал: «монахи обманывают», да как сказал, так и ослеп. И приснилось ему, что приходит к нему матушка Печерская и говорит: «уверуй мне, я тебя исцелю». Вот и стал проситься: повези да повези меня к ней. Это я тебе истинную правду говорю, сама видела. Привезли его слепого прямо к ней, подошел, упал, говорит: «исцели! отдам тебе, говорит, в чем царь жаловал». Сама видела, отец, звезда в ней так и вделана. Что ж, – прозрел! Грех говорить так. Бог накажет, – поучительно обратилась она к Пьеру.
– Как же звезда то в образе очутилась? – спросил Пьер.
– В генералы и матушку произвели? – сказал князь Aндрей улыбаясь.
Пелагеюшка вдруг побледнела и всплеснула руками.
– Отец, отец, грех тебе, у тебя сын! – заговорила она, из бледности вдруг переходя в яркую краску.
– Отец, что ты сказал такое, Бог тебя прости. – Она перекрестилась. – Господи, прости его. Матушка, что ж это?… – обратилась она к княжне Марье. Она встала и чуть не плача стала собирать свою сумочку. Ей, видно, было и страшно, и стыдно, что она пользовалась благодеяниями в доме, где могли говорить это, и жалко, что надо было теперь лишиться благодеяний этого дома.
– Ну что вам за охота? – сказала княжна Марья. – Зачем вы пришли ко мне?…
– Нет, ведь я шучу, Пелагеюшка, – сказал Пьер. – Princesse, ma parole, je n'ai pas voulu l'offenser, [Княжна, я право, не хотел обидеть ее,] я так только. Ты не думай, я пошутил, – говорил он, робко улыбаясь и желая загладить свою вину. – Ведь это я, а он так, пошутил только.
Пелагеюшка остановилась недоверчиво, но в лице Пьера была такая искренность раскаяния, и князь Андрей так кротко смотрел то на Пелагеюшку, то на Пьера, что она понемногу успокоилась.


Странница успокоилась и, наведенная опять на разговор, долго потом рассказывала про отца Амфилохия, который был такой святой жизни, что от ручки его ладоном пахло, и о том, как знакомые ей монахи в последнее ее странствие в Киев дали ей ключи от пещер, и как она, взяв с собой сухарики, двое суток провела в пещерах с угодниками. «Помолюсь одному, почитаю, пойду к другому. Сосну, опять пойду приложусь; и такая, матушка, тишина, благодать такая, что и на свет Божий выходить не хочется».
Пьер внимательно и серьезно слушал ее. Князь Андрей вышел из комнаты. И вслед за ним, оставив божьих людей допивать чай, княжна Марья повела Пьера в гостиную.
– Вы очень добры, – сказала она ему.
– Ах, я право не думал оскорбить ее, я так понимаю и высоко ценю эти чувства!
Княжна Марья молча посмотрела на него и нежно улыбнулась. – Ведь я вас давно знаю и люблю как брата, – сказала она. – Как вы нашли Андрея? – спросила она поспешно, не давая ему времени сказать что нибудь в ответ на ее ласковые слова. – Он очень беспокоит меня. Здоровье его зимой лучше, но прошлой весной рана открылась, и доктор сказал, что он должен ехать лечиться. И нравственно я очень боюсь за него. Он не такой характер как мы, женщины, чтобы выстрадать и выплакать свое горе. Он внутри себя носит его. Нынче он весел и оживлен; но это ваш приезд так подействовал на него: он редко бывает таким. Ежели бы вы могли уговорить его поехать за границу! Ему нужна деятельность, а эта ровная, тихая жизнь губит его. Другие не замечают, а я вижу.