Чикагский джаз

Чикагский джаз — стиль ранней джазовой музыки, ставший промежуточным между новоорлеанским джазом и свингом.

Чикагский джаз

Примерно с 1917 года в истории джаза обозначается важный период, связанный с появлением в Чикаго лучших носителей новоорлеанского классического джазового стиля: Джо Оливера, Тома Брауна, Джелли Ролл Мортона и других. Местные чикагские музыканты были очарованы этим привезённым новым стилем с его притягательным вдохновенным исполнением и совершенно новой ритмикой, оказывавшими на слушателей ни с чем не сравнимое впечатление. В этот период и начинается широкое употребление самого термина джаз как качественного определения определённого музыкального исполнительского стиля. Очевидно, применение этого выражения, производного от первоначальных значений слов «jass» или «jazz», было продиктовано желанием выделить из общей музыкальной сцены и идентифицировать экстравагантную, захватывающую музыку Юга.

С этого момента начинается золотой век в истории джаза. В увеселительных заведениях Чикаго, где до той поры играли лишь салонные оркестры, появляется всё большее количество переселенцев из Нового Орлеана, из числа которых пополняются существующие или формируются новые джазовые оркестры. На протяжении целого десятилетия (1917—1928) город оставался главным джазовым центром. Практически все из знаменитостей джаза играли в тот период в Чикаго, развивая и обогащая новыми элементами новоорлеанский джазовый стиль. Постепенно выкристаллизовывается исполнительская школа, получившая в литературе о джазе название чикагской школы. Этот период представлял собой кульминационную точку развития новоорлеанского джазового стиля. В это время окончательно оформляются два его мощных крыла: хот-джаз чёрных музыкантов и диксиленд белых. «Классический джаз достигает своей вершины и переживает в Чикаго самый светлый этап своей истории», — пишет об этом времени венгерский исследователь джаза Янош Гонда (Джаз. Теория. История. Практика. София, 1975). В начале 1918 года, вскоре после появления первых пластинок группы Original Dixieland Jazz Band, новоорлеанского контрабасиста Билла Джонсона попросили собрать джаз-оркестр для чикагского кабаре «Ройал Гарденс». Джонсон пригласил корнетиста Бадда Пти, но Пти не захотел уезжать из родного города, и тогда выбор пал на Джо «Кинга» Оливера. Оливер покидает оркестр Кида Ори, а с ним и свой родной город и перебирается в Чикаго. Следующие два года Оливер играл в Чикаго в составе разнообразных, часто меняющихся ансамблей. Когда распался один из них, «Оригинал Креол Бэнд», Джо «Кинг» Оливер создал собственный оркестр, называвшийся «King Oliver’s Creole Jazz Band». «King Oliver’s Creole Jazz Band» начал выступать в кабаре «Линкольн Гарденс» и вскоре становится одним из самых популярных в Чикаго оркестров классического новоорлеанского джаза. В 1922 году Оливер приглашает в свой оркестр Луи Армстронга вторым трубачом. В тот период в составе оркестра входили такие знаменитости, как кларнетист Джонни Додс, контрабасист Эд Гарланд (по другим источникам Билл Джонсон), тромбонист Оноре Датри, пианистка Лил Хардин и барабанщик Бейби Додс. С приходом Армстронга уровень исполнения оркестра стал настолько высоким, что остальные чикагские джаз-бэнды просто не могли с ним соперничать. В чикагском кафе «Дримленд» оркестр Оливера каждый вечер собирал толпы поклонников. «Без сомнения, здесь можно было услышать наилучший оригинальный новоорлеанский джаз, а исполнение оркестра Оливера было исключительно темпераментным и разнообразным»-констатируют Хентофф и Шапиро в своей знаменитой работе о джазе («Послушай, что я тебе расскажу». Ринхерт, Нью-Йорк, 1955). В 1923 году оркестр приступил к записи серии грампластинок, которым суждено было оставить значительный след в истории джаза. Музыка оркестра была полифоничной и на редкость слаженной. Каждый музыкант придерживался той роли, которую Оливер, как опытный режиссёр, придумывал для них с целью реализации собственного замысла. Это ещё не были профессиональные, воплощённые в партитурах, аранжировки, а только так называемые «Head arrangements», но их применение было настоятельной потребностью в набросках общего плана музыкального процесса, в рамках которого должны были звучать сольные корусы.

В каждую пьесу Оливер включал одно-два соло и несколько брейков, но большей частью все семь музыкантов оркестра играли вместе. Сам Оливер вёл тему, Армстронг, игравший ниже основной мелодии, расцвечивл её или кратко подчеркивал гармонию. Доддс «сплетал» на кларнете тончайшие узоры, Дютре умело объединял отдельные мелодические фразы, играя в басу последовательности целых нот, составляющих гармоническую основу пьесы. Ритм-группа обеспечивала четкий граунд-бит. «„Creole Jazz Band“ Кинга Оливера нельзя считать идеальным ансамблем. Тромбонист Дютре нередко искажает мелодию, брейки Доддса подчас размыты. Хотя Оливеру удалось придать музыке четкую структуру, четыре или пять полифонических партий — это слишком много для небольшой джазовой пьесы. И все же у оркестра было своё лицо и свои принципы, благодаря чему пьесы, исполняемые им, и по сей день волнуют любителей джаза.» (Джеймс Линкольн Коллиер «Становление джаза». В переводе с английского Ю. А. Задорнова.)В 1924 году, получив приглашение Флетчера Хендерсона, Армстронг уезжает в Нью-Йорк. Некоторое время Оливер почти не выступал, а в 1926 году вновь возобновил записи на пластинки, но уже с оркестром «Dixie Syncopators». Как правило, в «Dixie Syncopators» использовалась полная трехголосная группа саксофонов. Естественно, это требовало игры по нотам. Это была не простая музыка. Чтобы убедиться, достаточно послушать пьесу «Sugar Foot Stomp», новую версия «Dippermouth Blues», известного по записи оркестра «Creole Jazz Band». В «Sugar Foot Stomp» звучит знаменитое, часто копируемое соло Оливера на корнете. В этом соло отражены самые существенные особенности новоорлеанского джаза. Исполняется всего несколько звуков, но вся прелесть заключена в окраске, которую им придает Оливер. Все три коруса построены вокруг блюзовой терции, высоту которой Оливер постоянно варьирует. Дополнительное своеобразие звучания достигается тем, что Оливер постоянно вставляет и снимает сурдину. Среди джазменов 1920—1930-х годов это соло Оливера считалось образцовым, так как в нём сконцентрировано многое из того, что определяет джаз как самостоятельный музыкальный жанр. Оркестр Оливера проработал без Армстронга до начала Великой депрессии и в 1928 году прекращает активную деятельность. Прожив ещё несколько лет без средств к существованию, выдающийся мастер новоорлеанского джаза Джо «Кинг» Оливер умер в 1938 году в полном забвении и нищете, совсем немного не дожив до эпохи возрождения оригинального джаза, когда многие его бывшие земляки смогли вновь взять в руки инструменты и донести до потомков неповторимые звуки своей музыки. Знаменитым по словам Уго Панасье был и, игравший без трубача, «Cook Dreamland Orchestra» кларнетиста Джимми Нуна, в составе которого встречается один из первых саксофонистов Джо «Док» Постон, исполнявший роль трубача на альтсаксофоне. Кроме того, в этом оркестре начинал и выдающийся впоследствии пианист Эрл Хайнс.

Вслед за Армстронгом в Чикаго переехали и три великих исполнительницы блюза: Мэми Смит, Гертруда «Ма» Рэйни и Бесси Смит, а вскоре после них и Джелли Ролл Мортон, одна из наиболее знаковых фигур эпохи. С 1923 года он выступал в Чикаго, сделав там немало записей, ставших важнейшими документами, иллюстрирующими джазовый стиль чикагского периода и вообще, всего оригинального джаза. В 1926 году он организует знаменитый оркестр «The Red Hot Peppers», в котором играли многие из его знаменитых современников, включая тромбониста Кида Ори, кларнетиста Альберта Николаса и барабанщика Затти Синглетона. «Оригинал Креол Бэнд», «King Oliver’s Creole Jazz Band» и прочие негритянские составы, переехавшие в Чикаго, играли исключительно в классическом новоорлеанском стиле, развитие которого достигло кульминации именно в эпоху чикагского джаза. В конце 1925 года, завершив свой контракт в оркестре Флетчера Хендерсона, в Чикаго из Нью-Йорка возвращается Луи Армстронг. Выступая в кафе «Дримленд», Армстронг одновременно начинает студийную работу, записав первые номера знаменитой серии «Горячая Пятёрка». В 1926—1927 годы Армстронг пользовался огромной популярностью, играя в оркестре Кэррола Дикерсона, ставшего впоследствии оркестром Армстронга.

В Чикаго своей вершины достигает и белый джаз. Наряду с оригинальным негритянским стилем новоорлеанского джаза, в Чикаго оформился самостоятельный, так называемый «белый» джазовый стиль, который хотя и находился под влиянием первого, но придерживался традиций западной музыкальной культуры. Под воздействием этих традиций в стиле игры белых музыкантов, который уже получил название диксиленд, стало появляться всё больше сладковатых элементов «суит»-стиля, принадлежащего уже следующей эпохе — эпохе свинга. Некоторые из элементов белого чикагского джаза влились в танцевальную музыку того времени, распространившись постепенно по всему миру. Этот стиль по существу стал связующим звеном между оригинальным джазом и свингом с одной стороны и между джазом и танцевальной музыкой-с другой. В 1915 году в чикагском кафе «Лэмб» появился приехавший из нового Орлеана оркестр под руководством тромбониста Тома Брауна. В состав «Браун Диксилэнд Джасс-Бэнда» входили многие музыканты, игравшие ранее в оркестре Джека Лэйна, в их числе кларнетист Лэрри Шилдс, будущий участник первых джазовых записей «Оригинал Диксиленд Джаз Бэнда». Наряду с первыми оркестрами, формировавшими «белый» джазовый стиль (Оригинал Диксиленд Джаз Бэнд, оркестры Тома Брауна или Эби Бруниса), решающую роль в его развитии сыграл ансамбль «Нью Орлеанс Ритм Кингс». Созданный новоорлеанскими музыкантами второго поколения в 1919 году, этот оркестр начинал с водевильных представлений, которые он устривал в концертных турах по Алабаме, Техасу и другим южным штатам. В 1920 году «Нью Орлеанс Ритм Кингс» переезжает в Чикаго. Ведущие музыканты этого оркестра-трубач Пол Марс, кларнетист Леон Рапполо, тромбонист Эби Брунис и пианист Элмор Шобель в связи со своим новорлеанским происхождением были хорошо знакомы с белым джазом Нового Орлеана, с построенным на синкопированных ритмах диксилендом и развивали его дальше. Характерной для интерпретационого стиля этого оркестра является запись «Tin Root Blues», сделанная в 1923 году. Эта композиция, несмотря на своё название и 12-тактную форму, является не блюзом, а скорее типичной популярной песней, состоящей из двух отдельных тем куплетной формы. После каждого изложения темы следовала коллективная импровизация, в которой уже явно просматривалась ведущая роль одного из инструментов. Вследствие этого исчезло полное равновесие в звучании инструментов, характерное для более ранней манеры исполнения. В связи с этим отпадала необходимость взаимного приспособления партнёров. Изменения коснулись и области гармонии. В игре оркестра на смену простого гармонического мира афроамериканского фольклора и раннего новорлеанского джазового стиля приходит более чистая, с явным европейским характером гармонизация. Частыми становится использование второстепенных аккордов, заполняющих паузы основной гармонии, альтерация и хроматические узоры. В полной противоположности с духом древней вариационной гетерофонии, следы которой ещё были вполне отчётливыми в коллективных импровизационных пассажах ранних новоорлеанских джаз-бэндах, цельность импровизаций «Нью Орлеанс Ритм Кингс» определялась гомофонией, вертикальными гармоническими рамками. Вместе с тем некоторые характерные особенности игры негритянских джазменов, ритмические и интонационные эффекты оказали на чикагский джазовый стиль более глубокое воздействие, чем на новорлеанских белых музыкантов из окружения Джека Лейна. Рэгтаймовые синкопы последних в игре музыкантов чикагского стиля уступили место бит-оффбитовой ритмике, что сделало характер акцентирования более джазовым. Ближе к негритянской манере было и интонирование, в котором более точно воспроизводились характерные джазовые эффекты при звукоизвлечении: граул-эффекты, глиссандо, имитация голоса. Таким образом для чикагского стиля и в первую очередь для его лидеров в лице «Нью Орлеанс Ритм Кингс» была свойственна известная двойственность проявления: с одной стороны базирующийся на европейской традиции самостоятельный белый стиль в форме диксиленда, с другой стороны-широкое использование в рамках этого стиля своеобразных и оригинальных приёмов игры негритянских джазменов. Более оторванные от фольклорных корней Юга, музыканты в Чикаго были более восприимчивы к нововведениям, которые, в конечном счёте, определяли вектор джазового развития. Менее подверженный расовой дискриминации и сегрегации, этот город открывал широкие возможности для успеха, как белым, так и чёрным музыкантам. «Кинг» Оливер был королём, как для своих чёрных собратьев, так и для белых джазменов и фанатов. Пол Марс никогда не скрывал того, что многому научился у Оливера, а его коллега Леон Рапполо всегда отмечал, что его идеалам всегда отвечали знаменитые чёрные кларнетисты Джимми Нун и Джонни Додс. Но, конечно же, этого было не достаточно для того, чтобы музыкальный уровень и стиль джаза обоих направлений совпадали.

Из лучших представителей белого чикагского джаза следует назвать имена кларнетиста Леона Рапполо и трубача Бикса Бейдербека. Леон Рапполо стал первым из белых джазменов, создавших свою школу исполнения, влияние которой отмечали на себе не только белые, но и некоторые чёрные солисты. Его исполнение отличалось глубоким лиризмом и отчасти ностальгическим настроением.

Подобным образом звучала и труба Бикса Бейдербека, одного из выдающихся мастеров в истории джаза. В его исполнении, насыщенном альтерациями и хроматикой, как бы витает тень немецкого романтизма конца XIX века. Тон его инструмента, отличавшийся исключительной красотой, на долгие годы стал идеалом классического джаза.

Убрав несколько суровые, характерные для диксиленда стаккато, он ввёл целостное гладко текучее, как бы отполированное легато. Романтичное звучание Бейдербека и Рапполо стало предвестием следующей эпохи сладко-сентиментального «суит»-стиля, введённого в практику джаза в период свинговых биг-бэндов. Поздняя романтика чикагского стиля склонялась к коммерчески направленной музыке, но это не отменяет того факта, что Бейдербек ввёл в джаз дух европейской музыки. Он играл уже только сольные импровизации, которые своей пластичностью великолепно усиливали и обогащали гармонический фон оркестрового бекграунда.

Говоря об истории белого чикагского джаза, нельзя не упомянуть и так называемых «чикагцев» из Austin High Scool. Самыми известными из них были саксофонист Бад Фримен, корнетист Джимми Мак Портленд, его брат, банджист Дик и Фрэнк Тешемахер, игравший на кларнете и саксофоне. Они создали в 1922 году оркестр «Blue Friars», постепенно превратившийся в своеобразный творческий центр, вокруг которого в начале 1920-х сконцентрировались наиболее известные и талантливые мастера чикагского стиля. В их число вошли начинающий кларнетист Бенни Гудмен — в будущем самая яркая звезда эпохи свинга, пианисты Джо Салливейн и Джек Стейси, трубачи Магси Спениер и Уинги Маноне и сам Бейдербек, который в 1923 году организовал ансамбль «The Wolverines», в составе которой были многие представители «чикагцев». Двумя годами позже, с уходом из оркестра Бейдербека, происходит слияние «Blue Friars» и «The Wolverines», продолживших своё творчество под названием «Husk O’Hare’s Wolverines».

В интерпретационной манере «чикагцев» новоорлеанский классический стиль уже не занимал такое доминирующее положение, как у их чёрных коллег. По времени, значительный период их деятельности совпал со вторым этапом чикагского джаза, который можно охарактеризовать как переходный. Знаменитый французский джазовый критик Уго Панасье в своей работе «История подлинного джаза» определяет чикагский стиль, как «несовершенное подражание белых музыкантов оригинальному новоорлеанскому стилю». Всё сказанное об этом этапе можно изложить по пунктам, резюмирующим основные особенности первой эпохи джазовой эволюции следующим образом:

1. Индивидуализация сольных хот-партий. Появление на переднем плане импровизационного процесса фигуры виртуоза-солиста. В связи с этим коллективная импровизация отступает на задний план, сводясь в лучшем случае в коллективное обыгрывание темы в начале композиции и её стандартному повторению в конце. Параллельно играемые партии солистов в коллективной импровизации заменяют последовательное чередование хот-соло разными музыкантами.

2. Изменение понятия хот-инспирации. Фанатичность «горячих» импровизаций была характерной особенностью игры чёрных новоорлеанских джазменов. В специфичной атмосфере Нового Орлеана эта особенность оказывала своё влияние и на белых исполнителей. Это способствовало широкому распространению в новорлеанских оркестрах «хот-импровизаций», исполнявшихся свободно, с радостным возбуждением и горячностью. Чикагские «хот» были виртуозными, исполнялись на высоких тонах и в европейском смысле были более «культурными» в сравнении с новоорлеанскими. Однако в импровизациях чикагцев исчезла основная сила классических «хот»-партий, их жизненность и свежесть. Наверняка многие из чикагцев ощущали отсутствие этих качеств в своей игре. Отсюда и возникло желание искусственно стимулировать «хот»-инспирацию употреблением наркотиков и алкоголя, постепенно ставшими самыми коварными врагами в творчестве и жизни многих великих артистов. Одной из первых трагических жертв этого пагубного пристрастия стал Бикс Бейдербек, в судьбе которого оно сыграло трагическую роль, оборвав его жизнь на 28-м году жизни. В итоге понятие «хот»-инспирации коренным образом изменилось: вместо экстатичного освобождения пришло чувство беспредельности, вместо радостного возбуждения — нервозное, вибрирующее напряжение. Некоторые музыканты наоборот стремились к полному успокоению, создавая праобразы интеллектуального хот-исполнения, позднее в совершенстве реализованных в эпоху кул-джаза уже совсем другим поколением новаторов. Эта тенденция давала возможность избежать главной опасности импровизационного процесса — механического воспроизводства мелодической и ритмической рутины.

3. Синтетичность чикагского стиля. В музыке «чикагцев» органически переплелись элементы рэгтайма, оригинального новоорлеанского джаза и популярных американских шлягеров. Заимствованные у чёрных музыкантов исполнительские приёмы перерабатывались «чикагцами» в соответствии со своими возможностями выражения. Ритм-секция полностью отошла от принципа «two beat» (акцентирование первой и третьей доли такта), характерного для диксиленда, заменив её равномерной четырёх-дольной пульсацией. В рамках этой равномерной пульсации более сильные акценты приходились на слабые (2-ю и 4-ю) доли такта, что создавало ощущение определённого ускорения, единого волнообразного ритмического движения. Это и породило в дальнейшем знаменитый термин «свинг» (от англ. swing-раскачиваться), давший название следующей эпохе джазовой истории.

4.Функциональные перемены в инструментальной практике. Изменилась роль отдельных инструментов в музыкальном процессе. Сольные партии перестали быть прерогативой мелодических инструментов, изменились и исполнительские приёмы, применявшиеся при игре на инструментах с преимущественно гармоническими или ритмическими функциями. Так фортепиано и гитара (почти полностью вытеснившая банджо, такое традиционное для диксиленда) наряду с прежними функциями, всё чаще стали в хот-импровизациях применяться как мелодические инструменты. Даже на таких сугубо ритмических инструментах, как барабаны и контрабас музыканты регулярно играли соло. Наряду с Леоном Рапполо и Биксом Бейдербеком для дальнейшего развития джаза в ту эпоху многое сделали барабанщики Джин Крупа и Дейв Тот, гитарист Эдди Кондон, кларнетист Бенни Гудмен и не в последнюю очередь негритянский пианист Эрл Хайнс.

Приближался конец периода, названного Скоттом Фицджеральдом «Jazz age» — джазовый век. Чёрный новоорлеанский джаз ещё процветал, но новые подходы к джазовым традициям всё чаще шли и с другого, белого крыла джазового сообщества. Эти новшества заставляли и негритянских мастеров вносить коррективы в свою игру. Даже Луи Армстронг и его оркестр, игравший лучший в тот период новоорлеанский джаз, не избегал внедрения новых тенденций, одним из первых изменив подход к импровизации, высоко подняв роль виртуоза-солиста, импровизирующего отдельно от остального оркестра, что полностью изменило облик джазового творчества. Коллективные импровизации раннего джаза отошли в прошлое на долгие годы.

Период чикагского джазового стиля завершился в 1928 году с началом Великой депрессии в США. Это был один из наиболее драматичных моментов в истории джаза. Одновременно осталось без работы множество замечательных джазовых мастеров, игравших в новоорлеанских традициях. Оригинальный джаз практически повсеместно исчез, сохранившись лишь местами на Юге США, на своей исторической родине. На смену им из нью-йоркского Гарлема уже доносились звуки первых биг-бэндов, предвестников грядущего свинга.

Ссылки

• [slovari.yandex.ru/~%D0%BA%D0%BD%D0%B8%D0%B3%D0%B8/%D0%94%D0%B6%D0%B0%D0%B7,%20%D1%80%D0%BE%D0%BA-%20%D0%B8%20%D0%BF%D0%BE%D0%BF-%D0%BC%D1%83%D0%B7%D1%8B%D0%BA%D0%B0/%D0%A7%D0%B8%D0%BA%D0%B0%D0%B3%D1%81%D0%BA%D0%B8%D0%B9%20%D0%B4%D0%B6%D0%B0%D0%B7/?ncrnd=5864 Краткий энциклопедический словарь джаза, рок- и поп-музыки](недоступная ссылка с 14-06-2016 (2873 дня)).

Отрывок, характеризующий Чикагский джаз

В то время как он отъезжал от батареи, налево тоже послышались выстрелы в лесу, и так как было слишком далеко до левого фланга, чтобы успеть самому приехать во время, князь Багратион послал туда Жеркова сказать старшему генералу, тому самому, который представлял полк Кутузову в Браунау, чтобы он отступил сколь можно поспешнее за овраг, потому что правый фланг, вероятно, не в силах будет долго удерживать неприятеля. Про Тушина же и баталион, прикрывавший его, было забыто. Князь Андрей тщательно прислушивался к разговорам князя Багратиона с начальниками и к отдаваемым им приказаниям и к удивлению замечал, что приказаний никаких отдаваемо не было, а что князь Багратион только старался делать вид, что всё, что делалось по необходимости, случайности и воле частных начальников, что всё это делалось хоть не по его приказанию, но согласно с его намерениями. Благодаря такту, который выказывал князь Багратион, князь Андрей замечал, что, несмотря на эту случайность событий и независимость их от воли начальника, присутствие его сделало чрезвычайно много. Начальники, с расстроенными лицами подъезжавшие к князю Багратиону, становились спокойны, солдаты и офицеры весело приветствовали его и становились оживленнее в его присутствии и, видимо, щеголяли перед ним своею храбростию.


Князь Багратион, выехав на самый высокий пункт нашего правого фланга, стал спускаться книзу, где слышалась перекатная стрельба и ничего не видно было от порохового дыма. Чем ближе они спускались к лощине, тем менее им становилось видно, но тем чувствительнее становилась близость самого настоящего поля сражения. Им стали встречаться раненые. Одного с окровавленной головой, без шапки, тащили двое солдат под руки. Он хрипел и плевал. Пуля попала, видно, в рот или в горло. Другой, встретившийся им, бодро шел один, без ружья, громко охая и махая от свежей боли рукою, из которой кровь лилась, как из стклянки, на его шинель. Лицо его казалось больше испуганным, чем страдающим. Он минуту тому назад был ранен. Переехав дорогу, они стали круто спускаться и на спуске увидали несколько человек, которые лежали; им встретилась толпа солдат, в числе которых были и не раненые. Солдаты шли в гору, тяжело дыша, и, несмотря на вид генерала, громко разговаривали и махали руками. Впереди, в дыму, уже были видны ряды серых шинелей, и офицер, увидав Багратиона, с криком побежал за солдатами, шедшими толпой, требуя, чтоб они воротились. Багратион подъехал к рядам, по которым то там, то здесь быстро щелкали выстрелы, заглушая говор и командные крики. Весь воздух пропитан был пороховым дымом. Лица солдат все были закопчены порохом и оживлены. Иные забивали шомполами, другие посыпали на полки, доставали заряды из сумок, третьи стреляли. Но в кого они стреляли, этого не было видно от порохового дыма, не уносимого ветром. Довольно часто слышались приятные звуки жужжанья и свистения. «Что это такое? – думал князь Андрей, подъезжая к этой толпе солдат. – Это не может быть атака, потому что они не двигаются; не может быть карре: они не так стоят».
Худощавый, слабый на вид старичок, полковой командир, с приятною улыбкой, с веками, которые больше чем наполовину закрывали его старческие глаза, придавая ему кроткий вид, подъехал к князю Багратиону и принял его, как хозяин дорогого гостя. Он доложил князю Багратиону, что против его полка была конная атака французов, но что, хотя атака эта отбита, полк потерял больше половины людей. Полковой командир сказал, что атака была отбита, придумав это военное название тому, что происходило в его полку; но он действительно сам не знал, что происходило в эти полчаса во вверенных ему войсках, и не мог с достоверностью сказать, была ли отбита атака или полк его был разбит атакой. В начале действий он знал только то, что по всему его полку стали летать ядра и гранаты и бить людей, что потом кто то закричал: «конница», и наши стали стрелять. И стреляли до сих пор уже не в конницу, которая скрылась, а в пеших французов, которые показались в лощине и стреляли по нашим. Князь Багратион наклонил голову в знак того, что всё это было совершенно так, как он желал и предполагал. Обратившись к адъютанту, он приказал ему привести с горы два баталиона 6 го егерского, мимо которых они сейчас проехали. Князя Андрея поразила в эту минуту перемена, происшедшая в лице князя Багратиона. Лицо его выражало ту сосредоточенную и счастливую решимость, которая бывает у человека, готового в жаркий день броситься в воду и берущего последний разбег. Не было ни невыспавшихся тусклых глаз, ни притворно глубокомысленного вида: круглые, твердые, ястребиные глаза восторженно и несколько презрительно смотрели вперед, очевидно, ни на чем не останавливаясь, хотя в его движениях оставалась прежняя медленность и размеренность.
Полковой командир обратился к князю Багратиону, упрашивая его отъехать назад, так как здесь было слишком опасно. «Помилуйте, ваше сиятельство, ради Бога!» говорил он, за подтверждением взглядывая на свитского офицера, который отвертывался от него. «Вот, изволите видеть!» Он давал заметить пули, которые беспрестанно визжали, пели и свистали около них. Он говорил таким тоном просьбы и упрека, с каким плотник говорит взявшемуся за топор барину: «наше дело привычное, а вы ручки намозолите». Он говорил так, как будто его самого не могли убить эти пули, и его полузакрытые глаза придавали его словам еще более убедительное выражение. Штаб офицер присоединился к увещаниям полкового командира; но князь Багратион не отвечал им и только приказал перестать стрелять и построиться так, чтобы дать место подходившим двум баталионам. В то время как он говорил, будто невидимою рукой потянулся справа налево, от поднявшегося ветра, полог дыма, скрывавший лощину, и противоположная гора с двигающимися по ней французами открылась перед ними. Все глаза были невольно устремлены на эту французскую колонну, подвигавшуюся к нам и извивавшуюся по уступам местности. Уже видны были мохнатые шапки солдат; уже можно было отличить офицеров от рядовых; видно было, как трепалось о древко их знамя.
– Славно идут, – сказал кто то в свите Багратиона.
Голова колонны спустилась уже в лощину. Столкновение должно было произойти на этой стороне спуска…
Остатки нашего полка, бывшего в деле, поспешно строясь, отходили вправо; из за них, разгоняя отставших, подходили стройно два баталиона 6 го егерского. Они еще не поровнялись с Багратионом, а уже слышен был тяжелый, грузный шаг, отбиваемый в ногу всею массой людей. С левого фланга шел ближе всех к Багратиону ротный командир, круглолицый, статный мужчина с глупым, счастливым выражением лица, тот самый, который выбежал из балагана. Он, видимо, ни о чем не думал в эту минуту, кроме того, что он молодцом пройдет мимо начальства.
С фрунтовым самодовольством он шел легко на мускулистых ногах, точно он плыл, без малейшего усилия вытягиваясь и отличаясь этою легкостью от тяжелого шага солдат, шедших по его шагу. Он нес у ноги вынутую тоненькую, узенькую шпагу (гнутую шпажку, не похожую на оружие) и, оглядываясь то на начальство, то назад, не теряя шагу, гибко поворачивался всем своим сильным станом. Казалось, все силы души его были направлены на то,чтобы наилучшим образом пройти мимо начальства, и, чувствуя, что он исполняет это дело хорошо, он был счастлив. «Левой… левой… левой…», казалось, внутренно приговаривал он через каждый шаг, и по этому такту с разно образно строгими лицами двигалась стена солдатских фигур, отягченных ранцами и ружьями, как будто каждый из этих сотен солдат мысленно через шаг приговаривал: «левой… левой… левой…». Толстый майор, пыхтя и разрознивая шаг, обходил куст по дороге; отставший солдат, запыхавшись, с испуганным лицом за свою неисправность, рысью догонял роту; ядро, нажимая воздух, пролетело над головой князя Багратиона и свиты и в такт: «левой – левой!» ударилось в колонну. «Сомкнись!» послышался щеголяющий голос ротного командира. Солдаты дугой обходили что то в том месте, куда упало ядро; старый кавалер, фланговый унтер офицер, отстав около убитых, догнал свой ряд, подпрыгнув, переменил ногу, попал в шаг и сердито оглянулся. «Левой… левой… левой…», казалось, слышалось из за угрожающего молчания и однообразного звука единовременно ударяющих о землю ног.
– Молодцами, ребята! – сказал князь Багратион.
«Ради… ого го го го го!…» раздалось по рядам. Угрюмый солдат, шедший слева, крича, оглянулся глазами на Багратиона с таким выражением, как будто говорил: «сами знаем»; другой, не оглядываясь и как будто боясь развлечься, разинув рот, кричал и проходил.
Велено было остановиться и снять ранцы.
Багратион объехал прошедшие мимо его ряды и слез с лошади. Он отдал казаку поводья, снял и отдал бурку, расправил ноги и поправил на голове картуз. Голова французской колонны, с офицерами впереди, показалась из под горы.
«С Богом!» проговорил Багратион твердым, слышным голосом, на мгновение обернулся к фронту и, слегка размахивая руками, неловким шагом кавалериста, как бы трудясь, пошел вперед по неровному полю. Князь Андрей чувствовал, что какая то непреодолимая сила влечет его вперед, и испытывал большое счастие. [Тут произошла та атака, про которую Тьер говорит: «Les russes se conduisirent vaillamment, et chose rare a la guerre, on vit deux masses d'infanterie Mariecher resolument l'une contre l'autre sans qu'aucune des deux ceda avant d'etre abordee»; а Наполеон на острове Св. Елены сказал: «Quelques bataillons russes montrerent de l'intrepidite„. [Русские вели себя доблестно, и вещь – редкая на войне, две массы пехоты шли решительно одна против другой, и ни одна из двух не уступила до самого столкновения“. Слова Наполеона: [Несколько русских батальонов проявили бесстрашие.]
Уже близко становились французы; уже князь Андрей, шедший рядом с Багратионом, ясно различал перевязи, красные эполеты, даже лица французов. (Он ясно видел одного старого французского офицера, который вывернутыми ногами в штиблетах с трудом шел в гору.) Князь Багратион не давал нового приказания и всё так же молча шел перед рядами. Вдруг между французами треснул один выстрел, другой, третий… и по всем расстроившимся неприятельским рядам разнесся дым и затрещала пальба. Несколько человек наших упало, в том числе и круглолицый офицер, шедший так весело и старательно. Но в то же мгновение как раздался первый выстрел, Багратион оглянулся и закричал: «Ура!»
«Ура а а а!» протяжным криком разнеслось по нашей линии и, обгоняя князя Багратиона и друг друга, нестройною, но веселою и оживленною толпой побежали наши под гору за расстроенными французами.


Атака 6 го егерского обеспечила отступление правого фланга. В центре действие забытой батареи Тушина, успевшего зажечь Шенграбен, останавливало движение французов. Французы тушили пожар, разносимый ветром, и давали время отступать. Отступление центра через овраг совершалось поспешно и шумно; однако войска, отступая, не путались командами. Но левый фланг, который единовременно был атакован и обходим превосходными силами французов под начальством Ланна и который состоял из Азовского и Подольского пехотных и Павлоградского гусарского полков, был расстроен. Багратион послал Жеркова к генералу левого фланга с приказанием немедленно отступать.
Жерков бойко, не отнимая руки от фуражки, тронул лошадь и поскакал. Но едва только он отъехал от Багратиона, как силы изменили ему. На него нашел непреодолимый страх, и он не мог ехать туда, где было опасно.
Подъехав к войскам левого фланга, он поехал не вперед, где была стрельба, а стал отыскивать генерала и начальников там, где их не могло быть, и потому не передал приказания.
Командование левым флангом принадлежало по старшинству полковому командиру того самого полка, который представлялся под Браунау Кутузову и в котором служил солдатом Долохов. Командование же крайнего левого фланга было предназначено командиру Павлоградского полка, где служил Ростов, вследствие чего произошло недоразумение. Оба начальника были сильно раздражены друг против друга, и в то самое время как на правом фланге давно уже шло дело и французы уже начали наступление, оба начальника были заняты переговорами, которые имели целью оскорбить друг друга. Полки же, как кавалерийский, так и пехотный, были весьма мало приготовлены к предстоящему делу. Люди полков, от солдата до генерала, не ждали сражения и спокойно занимались мирными делами: кормлением лошадей в коннице, собиранием дров – в пехоте.
– Есть он, однако, старше моего в чином, – говорил немец, гусарский полковник, краснея и обращаясь к подъехавшему адъютанту, – то оставляяй его делать, как он хочет. Я своих гусар не могу жертвовать. Трубач! Играй отступление!
Но дело становилось к спеху. Канонада и стрельба, сливаясь, гремели справа и в центре, и французские капоты стрелков Ланна проходили уже плотину мельницы и выстраивались на этой стороне в двух ружейных выстрелах. Пехотный полковник вздрагивающею походкой подошел к лошади и, взлезши на нее и сделавшись очень прямым и высоким, поехал к павлоградскому командиру. Полковые командиры съехались с учтивыми поклонами и со скрываемою злобой в сердце.
– Опять таки, полковник, – говорил генерал, – не могу я, однако, оставить половину людей в лесу. Я вас прошу , я вас прошу , – повторил он, – занять позицию и приготовиться к атаке.
– А вас прошу не мешивайтся не свое дело, – отвечал, горячась, полковник. – Коли бы вы был кавалерист…
– Я не кавалерист, полковник, но я русский генерал, и ежели вам это неизвестно…
– Очень известно, ваше превосходительство, – вдруг вскрикнул, трогая лошадь, полковник, и делаясь красно багровым. – Не угодно ли пожаловать в цепи, и вы будете посмотрейть, что этот позиция никуда негодный. Я не хочу истребить своя полка для ваше удовольствие.
– Вы забываетесь, полковник. Я не удовольствие свое соблюдаю и говорить этого не позволю.
Генерал, принимая приглашение полковника на турнир храбрости, выпрямив грудь и нахмурившись, поехал с ним вместе по направлению к цепи, как будто всё их разногласие должно было решиться там, в цепи, под пулями. Они приехали в цепь, несколько пуль пролетело над ними, и они молча остановились. Смотреть в цепи нечего было, так как и с того места, на котором они прежде стояли, ясно было, что по кустам и оврагам кавалерии действовать невозможно, и что французы обходят левое крыло. Генерал и полковник строго и значительно смотрели, как два петуха, готовящиеся к бою, друг на друга, напрасно выжидая признаков трусости. Оба выдержали экзамен. Так как говорить было нечего, и ни тому, ни другому не хотелось подать повод другому сказать, что он первый выехал из под пуль, они долго простояли бы там, взаимно испытывая храбрость, ежели бы в это время в лесу, почти сзади их, не послышались трескотня ружей и глухой сливающийся крик. Французы напали на солдат, находившихся в лесу с дровами. Гусарам уже нельзя было отступать вместе с пехотой. Они были отрезаны от пути отступления налево французскою цепью. Теперь, как ни неудобна была местность, необходимо было атаковать, чтобы проложить себе дорогу.
Эскадрон, где служил Ростов, только что успевший сесть на лошадей, был остановлен лицом к неприятелю. Опять, как и на Энском мосту, между эскадроном и неприятелем никого не было, и между ними, разделяя их, лежала та же страшная черта неизвестности и страха, как бы черта, отделяющая живых от мертвых. Все люди чувствовали эту черту, и вопрос о том, перейдут ли или нет и как перейдут они черту, волновал их.
Ко фронту подъехал полковник, сердито ответил что то на вопросы офицеров и, как человек, отчаянно настаивающий на своем, отдал какое то приказание. Никто ничего определенного не говорил, но по эскадрону пронеслась молва об атаке. Раздалась команда построения, потом визгнули сабли, вынутые из ножен. Но всё еще никто не двигался. Войска левого фланга, и пехота и гусары, чувствовали, что начальство само не знает, что делать, и нерешимость начальников сообщалась войскам.
«Поскорее, поскорее бы», думал Ростов, чувствуя, что наконец то наступило время изведать наслаждение атаки, про которое он так много слышал от товарищей гусаров.
– С Богом, г'ебята, – прозвучал голос Денисова, – г'ысыо, маг'ш!
В переднем ряду заколыхались крупы лошадей. Грачик потянул поводья и сам тронулся.
Справа Ростов видел первые ряды своих гусар, а еще дальше впереди виднелась ему темная полоса, которую он не мог рассмотреть, но считал неприятелем. Выстрелы были слышны, но в отдалении.
– Прибавь рыси! – послышалась команда, и Ростов чувствовал, как поддает задом, перебивая в галоп, его Грачик.
Он вперед угадывал его движения, и ему становилось все веселее и веселее. Он заметил одинокое дерево впереди. Это дерево сначала было впереди, на середине той черты, которая казалась столь страшною. А вот и перешли эту черту, и не только ничего страшного не было, но всё веселее и оживленнее становилось. «Ох, как я рубану его», думал Ростов, сжимая в руке ефес сабли.
– О о о а а а!! – загудели голоса. «Ну, попадись теперь кто бы ни был», думал Ростов, вдавливая шпоры Грачику, и, перегоняя других, выпустил его во весь карьер. Впереди уже виден был неприятель. Вдруг, как широким веником, стегнуло что то по эскадрону. Ростов поднял саблю, готовясь рубить, но в это время впереди скакавший солдат Никитенко отделился от него, и Ростов почувствовал, как во сне, что продолжает нестись с неестественною быстротой вперед и вместе с тем остается на месте. Сзади знакомый гусар Бандарчук наскакал на него и сердито посмотрел. Лошадь Бандарчука шарахнулась, и он обскакал мимо.
«Что же это? я не подвигаюсь? – Я упал, я убит…» в одно мгновение спросил и ответил Ростов. Он был уже один посреди поля. Вместо двигавшихся лошадей и гусарских спин он видел вокруг себя неподвижную землю и жнивье. Теплая кровь была под ним. «Нет, я ранен, и лошадь убита». Грачик поднялся было на передние ноги, но упал, придавив седоку ногу. Из головы лошади текла кровь. Лошадь билась и не могла встать. Ростов хотел подняться и упал тоже: ташка зацепилась за седло. Где были наши, где были французы – он не знал. Никого не было кругом.
Высвободив ногу, он поднялся. «Где, с какой стороны была теперь та черта, которая так резко отделяла два войска?» – он спрашивал себя и не мог ответить. «Уже не дурное ли что нибудь случилось со мной? Бывают ли такие случаи, и что надо делать в таких случаях?» – спросил он сам себя вставая; и в это время почувствовал, что что то лишнее висит на его левой онемевшей руке. Кисть ее была, как чужая. Он оглядывал руку, тщетно отыскивая на ней кровь. «Ну, вот и люди, – подумал он радостно, увидав несколько человек, бежавших к нему. – Они мне помогут!» Впереди этих людей бежал один в странном кивере и в синей шинели, черный, загорелый, с горбатым носом. Еще два и еще много бежало сзади. Один из них проговорил что то странное, нерусское. Между задними такими же людьми, в таких же киверах, стоял один русский гусар. Его держали за руки; позади его держали его лошадь.
«Верно, наш пленный… Да. Неужели и меня возьмут? Что это за люди?» всё думал Ростов, не веря своим глазам. «Неужели французы?» Он смотрел на приближавшихся французов, и, несмотря на то, что за секунду скакал только затем, чтобы настигнуть этих французов и изрубить их, близость их казалась ему теперь так ужасна, что он не верил своим глазам. «Кто они? Зачем они бегут? Неужели ко мне? Неужели ко мне они бегут? И зачем? Убить меня? Меня, кого так любят все?» – Ему вспомнилась любовь к нему его матери, семьи, друзей, и намерение неприятелей убить его показалось невозможно. «А может, – и убить!» Он более десяти секунд стоял, не двигаясь с места и не понимая своего положения. Передний француз с горбатым носом подбежал так близко, что уже видно было выражение его лица. И разгоряченная чуждая физиономия этого человека, который со штыком на перевес, сдерживая дыханье, легко подбегал к нему, испугала Ростова. Он схватил пистолет и, вместо того чтобы стрелять из него, бросил им в француза и побежал к кустам что было силы. Не с тем чувством сомнения и борьбы, с каким он ходил на Энский мост, бежал он, а с чувством зайца, убегающего от собак. Одно нераздельное чувство страха за свою молодую, счастливую жизнь владело всем его существом. Быстро перепрыгивая через межи, с тою стремительностью, с которою он бегал, играя в горелки, он летел по полю, изредка оборачивая свое бледное, доброе, молодое лицо, и холод ужаса пробегал по его спине. «Нет, лучше не смотреть», подумал он, но, подбежав к кустам, оглянулся еще раз. Французы отстали, и даже в ту минуту как он оглянулся, передний только что переменил рысь на шаг и, обернувшись, что то сильно кричал заднему товарищу. Ростов остановился. «Что нибудь не так, – подумал он, – не может быть, чтоб они хотели убить меня». А между тем левая рука его была так тяжела, как будто двухпудовая гиря была привешана к ней. Он не мог бежать дальше. Француз остановился тоже и прицелился. Ростов зажмурился и нагнулся. Одна, другая пуля пролетела, жужжа, мимо него. Он собрал последние силы, взял левую руку в правую и побежал до кустов. В кустах были русские стрелки.