Бертини, Франческа

Франческа Бертини
Francesca Bertini
В фильме «Ассунта Спина»
Дата рождения:	11 апреля 1888(1888-04-11)
Место рождения:	Флоренция, Италия
Дата смерти:	13 октября 1985(1985-10-13) (97 лет)
Место смерти:	Рим, Италия
Гражданство:	Италия Италия
Профессия:	актриса
Карьера:	1907—1976

Франческа Бертини (итал. Francesca Bertini; урождённая Элена Серачини Витьелло, итал. Elena Seracini Vitiello; 11 апреля 1888 или 1892, Флоренция, Италия — 13 октября 1985, Рим, Италия) — итальянская актриса театра и кино, звезда («дива») немого кино, также первая итальянская женщина-режиссёр, продюсер и сценарист. Признаётся первой в истории кинозведой, определившей феномен системы звёзд как итальянского кино, так и прочих национальных кинематографий. Одна из наиболее влиятельных персон итальянского кинематографа 1910-х годов.

Биография

Ранние годы

Уроженка Флоренции, Элена Серачини Витьелло, с семи лет использовавшая имя Франческа с различными вариантами фамилий до обретения той, под которой вошла в историю, начинала выступать в театрах Неаполя, где провела юношеские годы. В 1904 году, переехав с матерью и отчимом, театральными деятелями, в Рим, дебютировала в пьесе Сальваторе Ди Джакомо «Ассунта Спина», в которой позже, обратив на себя внимание самого драматурга, начнёт играть заглавную роль и, уже в середине следующего десятилетия, прославится в её экранизации. В 1907 или 1908 году, убеждённая Ди Джакомо, Франческа впервые попробовала себя в кино, сыграв в не сохранившейся короткометражке «Богиня моря». Этот опыт оставался единственным на протяжении трёх лет; Бертини продолжала играть в театре, в частности, в труппе Альфредо Кампиони, чередуя амплуа девушки из народа, отточенного ею в бытность актрисой неаполитанского «Народного театра», с утончёнными ролями из классических произведений. В 1910-м Франческа возвращается в кино и в один календарный год снимается в семи фильмах, стремительно выходя на видные позиции в национальном кино: от эпизода в образе юной рабыни в «Саломее» Уго Фалены до главной роли в «Лукреции Борджиа» Марио Казерини пролегли считанные месяцы. Завершая первый год активной кинокарьеры ролью Корделии в «Короле Лире», экранизации Джероламо Ло Савио, Бертини отдаляется от театра. В 1911 году она развивает успех: на счету актрисы успешные роли Франчески да Римини в одноимённом фильме Уго Фалены, режиссёра, с которым ей приходилось работать в этот период чаще, чем с иными, и Изольды в экранной версии знаменитого рыцарского романа, поставленной так же Фаленой. В 1912 году Франческа Бертини заключила первый длительный профессиональный контракт: она стала актрисой кинофирмы «Celio», возглавляемой режиссёром Бальдассаре Негрони.

Дива «Celio»

1912-й в карьере Бертини отмечен двадцатью фильмами с ней в главной или одной из главных ролей. Оказавшаяся едва ли не первой итальянской киноактрисой, подошедшей к молодому искусству со всей серьёзностью, сумевшая всеобъемлюще выразить в новых условиях универсальный сценический талант, Франческа становится первой дивой фирмы Негрони. Изысканной флорентийке, по воспитанию темпераментной неаполитанке, ей посвящаются первые восторженные отзывы, подписанные критиками, режиссёрами и рядовыми зрителями. В складывающейся в том числе и под влиянием успеха Бертини системе див в итальянском кино ей самой оказывается отведённым исключительное место: в отличие от Лиды Борелли, Пины Моникелли или Эсперии Сантос, ставших известными позднее, Франческа перебирает радикально различные образы в самых разных жанрах и везде оказывается убедительной. Экзальтированная, под стать актуальному моменту игра в одних случаях сменялась опережающим своё время натурализмом — в других. Варьируя исторические сюжеты и современные, драмы — и комедии, размашисто, как и раньше, перемещаясь по ту сторону экрана по всей социальной лестнице, непринуждённо крейсируя между самым дном и высшим обществом, не брезгуя отступать в тень и разрабатывать второплановые образы, Бертини со временем обнаруживает свою нишу в становящейся уже традиционной для итальянского кино салонной мелодраме, но трактует её согласно своим представлениям об этом жанре и о тех перспективах, которые он таит. Но перед тем, как состоится премьера ключевого фильма Франчески, ей доведётся переиграть скопище исторических и литературных героинь, принять участие в нескольких десятках продукций достигающей своего пика киноиндустрии, в числе прочих — сняться у Джованни Пастроне в небольшой роли в колоссальной «Кабирии», и приступить к постижению азов других кинопрофессий, столкнувшись на этом пути с известным непониманием. В год выхода эпохального пеплума Бертини покинула кинофирму Негрони, дальнейшее творческое и профессиональное развитие в рамках которой стало для кинематографистки в какой-то момент невозможным, и перешла на «Caesar Film». Одной из последних значимых работ Франчески для «Celio» стала роль Пьеро в фильме Негрони «История Пьеро».

Расцвет творчества

Интересы Франчески Бертини и руководителей «Caesar Film» во главе с Джузеппе Бараттоло как будто бы совпали: вторые в своей продукции делали упор на веризм и намеревались направить талант и способности именитой актрисы, воспринимаемой в первую очередь неаполитанкой, женщиной «из народа» на укрепление своих позиций в этом направлении, что встретилось с желанием первой синтезировать накопившиеся наработки в декадентской эстетике, сведя их именно к реалистическому, тому же веристскому знаменателю. Фирма пошла дальше своих конкуренток и предоставила ведущей актрисе полную свободу действий в процессе работы над кинофильмами. Таким образом, Бертини получила возможность, помимо лицедейства, заняться написанием сценариев, продюсированием и режиссурой. Премьера magnum opus Франчески Бертини, картины «Ассунта Спина», квинтэссенции театрального и кинематографического опыта актрисы, впервые в карьере выступившей здесь в качестве режиссёра и сценариста, с триумфом состоялась 28 октября 1915 года в Риме. К съёмкам в качестве исполнителя главной мужской партии и со-режиссёра Бертини привлекла известного актёра Густаво Серену, имевшего в активе несколько самостоятельных, но не слишком удачных постановок и знакомого с Франческой со времён совместных работ над фильмами для «Celio». «Ассунта Спина», ставшая в итоге главным произведением веристского кино и ретроспективно признанная провозвестницей итальянского неореализма, прославила Серену как режиссёра и закрепила за Бертини славу главной дивы итальянского кино, не имеющей себе равных, не говоря о том, что раскрыла другие её способности, помимо актёрских. Но этот же успех стал для Франчески началом конца творческой свободы. Мощный социальный посыл «Ассунты Спины» в сочетании с совершенством реализации замысла вызвал сдержанную реакцию хозяев «Caesar Film»: потенциальные последствия воздействие фильма на умонастроения представителей бедноты и малообеспеченных слоёв населения оказались имеющими большее значение для боссов кинофирмы, чем впечатляющая кассовая и художественная победа. Политика «Caesar Film» резко изменилась и место произведений на социальную тематику заняли всё те же салонные мелодрамы, костюмные фильмы и пеплумы. Связанная контрактом, Бертини была вынуждена оставить работу по развитию и продвижению реалистического кино и сосредоточиться на лишённых и намёков на злободневность бульварных жанрах, от которых в своё время бежала. Впрочем, за ней оставалось право заниматься сценарной и другой неактёрской деятельностью, но в границах не ею обозначенной и ею не очень принимаемой жанрово-стилистической концепции. Но окно возможностей, тем не менее, она использовала, перенаправив свои творческие устремления на синтетические, натуралистические экранизации приемлемых новым форматом «Caesar Film» классических произведений, в том же, 1915 году организовав постановку «Дамы с камелиями», грамотно осуществлённую Сереной, а годом позже с его же помощью перенеся на экран «Федору». В общем потоке однообразной продукции с Бертини на главных ролях эти образцовые работы, однако, терялись. Руководством «Caesar Film» было сделано многое или даже больше для того, чтобы компенсировать вынужденный конформизм, на который оно обрекло Франческу, мощнейшей в истории итальянской киноиндустрии рекламной кампанией, прославляющей и практически обожествляющей актрису, что фактически заложило основы выросшей немногим позже в тысячах километрах от Апеннин, в Голливуде, системы кинозвёзд.

Закат эпохи «див»

К концу 1910-х годов Бертини свыклась со своим статусом и, больше того, вошла во вкус, не понарошку, в образе, а в действительности обратившись капризной кинодивой, использующей своё положение на «Caesar Film» временами во вред выпускаемым фирмой фильмам. Дотоле практически не присутствовавшее в её жизни соперничество с другими дивами вышло теперь едва ли не на первый план в карьере Франчески. Тем не менее, этот период в биографии Бертини и истории итальянского кино, отныне погружающегося в упадок, вызванный в том числе и гипертрофикацией роли «дивизма» в национальном киноискусстве, оказался крайне плодовитым в смысле экспорта характерных образов и стилистических клише на всевозможные кинематографии по обе стороны Атлантики. Зачастую подавляя всех и вся, сосредотачивая в своих руках кинопроцесс и выстраивая его исключительно для себя и во имя себя, Франческа должна была нести полную ответственность и за неудачи, и за становящиеся всё более редкими творческие победы. К последним можно отнести вариацию «Тоски», снятую с помощью Альфредо Де Антони в 1918 году, где непреходящая харизматичность Бертини органичнее всего сошлась с той особой экспрессией, которую она вырабатывала в постановках, в основном проходных, последних лет, на этот раз отставив в сторону связавшийся было с нею штамп романтической героини, но, как показали последующие роли, вовсе не преодолев его. После «Тоски» Франческа Бертини добилась официальной самостоятельности от Джузеппе Бараттоло, организовав подчинённый лично ей филиал кинофирмы «Caesar Film», получивший названием «Bertini Film». Картины, выпущенные там в последующие годы, не считая первого крупного предприятия для новой компании, амбициозного четырёхсерийного фильма «Семь смертных грехов», отличались низким качеством, но приносили Бертини заработок, как минимум сопоставимый с прибылью ведущих итальянских продюсеров.

Завершение активной карьеры

В 1921 году, выйдя замуж за швейцарского банкира Поля Картье, негативно относившегося к кинематографу, Франческа свела к минимуму количество фильмов, в работе на которыми была задействована, и согласилась на переезд в Швейцарию. В 1922-м и 1923-м годах выходят по два фильма с её участием, в 1924-м — один. Разведясь с Картье, имея сына на руках, с 1925-го по 1931 годы Бертини предпринимает многочисленные попытки вновь заявить о себе в кино, но не в Италии, а во Франции. Франческа работает в насыщенном графике, но безрезультатно: добиться реанимации карьеры и тем более прежней славы ей не удалось. В 1935 году, после четырёхлетнего перерыва в актёрской деятельности, Бертини впервые снимается в звуковом фильме, в «Одетте» у Жака Уссена. Новый опыт оказался неудачным: к говорящему кино звезда немого адаптироваться не смогла, и озвучена была другой актрисой. На этом активная карьера Франчески Бертини, или, что вернее, активные попытки эту карьеры возродить, закончилась. После войны, на волне всеобщего интереса к итальянскому неореализму и истории его зарождения, восходящей к работам Бертини на «Caesar Film», у Франчески появился шанс вернуться в кино, но теперь уже ей самой это было не очень интересно, и от предложений по заключению новых контрактов она отказалась. Но Бертини продолжала появляться в кино, правда, исключительно символически, по одному разу в десятилетие, до 1970-х годов включительно. Пожив во Франции и Испании, в 1953 году Бертини вернулась на родину и до конца своих дней вела уединённый образ жизни, оказавшись фактически забытой и неизвестной для новых поколений итальянских, не говоря уже о мировых ценителей кино.

Последние годы

Всплеск интереса в Италии к киноискусству домуссолиниевского периода и, в частности, творчеству Франчески Бертини случился после выхода в 1976 году эпического фильма Бернардо Бертолуччи «Двадцатый век», в котором актриса, с трудом убеждённая режиссёром прервать свою изоляцию, исполнила эпизодическую роль сестры Дезолаты.

Уникальное, обстоятельное телеинтервью актрисы для Джанфранко Мингоцци вошло в хронометраж созданного данным автором документального фильма «Последняя дива: Франческа Бертини», вышедшего в 1982 году.

Избранная фильмография

Режиссёр

• 1915 — «Ассунта Спина» (итал. Assunta Spina), совместно с Густаво Сереной
• 1918 — «Тоска» (итал. Tosca), совместно с Альфредо Де Антони

Продюсер

• 1918 — «Семь смертных грехов» (итал. I sette peccati capitali, реж.: Альфредо Де Антони, Эдоардо Бенчивенга и др.)
• 1920 — «Марион, артистка кабаре» (итал. Marion, artista di caffè-concerto, реж.: Роберто Роберти), совместно с Джузеппе Бараттоло

Актриса

• 1910 — «Лукреция Борджиа» (итал. Lucrezia Borgia, реж.: Марио Казерини)
• 1910 — «Король Лир» (итал. Re Lear, реж.: Джероламо Ло Савио)
• 1912 — «Трагическая идиллия» (итал. Idillio tragico, реж.: Бальдассаре Негрони)
• 1914 — «История Пьеро» (фр. Histoire d'un Pierrot, реж.: Бальдассаре Негрони)
• 1914 — «Кабирия» (итал. Cabiria, реж.: Джованни Пастроне)
• 1915 — «Ассунта Спина» (итал. Assunta Spina, реж.: Густаво Серена, Франческа Бертини)
• 1915 — «Дама с камелиями» (итал. La signora delle camelie, реж.: Густаво Серена)
• 1916 — «Одетта» (итал. Odette, реж.: Джузеппе Де Лигуоро)
• 1916 — «Федора» (итал. Fedora, реж.: Джузеппе Де Лигуоро, Густаво Серена)
• 1917 — «Процесс Клемансо» (итал. Il processo Clémenceau, реж.: Альфредо Де Антони)
• 1918 — «Тоска» (итал. Tosca, реж.: Альфредо Де Антони)
• 1924 — «Последняя мечта» (итал. Ultimo sogno, реж.: Роберто Роберти)
• 1925 — «Юность дьявола» (итал. La giovinezza del diavolo, реж.: Роберто Роберти)
• 1930 — «Женщина на одну ночь» (фр. La femme d'une nuit, реж.: Марсель Л’Эрбье)
• 1957 — «На юге без перемен» (итал. A sud niente di nuovo, реж.: Джорджо Симонелли)
• 1976 — «Двадцатый век» (итал. Novecento, реж.: Бернардо Бертолуччи)

В общей сложности Франческа Бертини снялась в 147 фильмах (из них 142 — относящихся к эпохе немого кино), значительная часть которых считаются утраченными.

Оценки и мнения

Луи Деллюк, кинорежиссёр, кинокритик, теоретик кино:

Вот киноактриса, заслужившая свою славу. Я не берусь судить, есть ли у неё талант. Но в ней есть всё, что нужно киноактрисе: сдержанность, пластичность, искренность. Кто может проявить эти качества в такой мере? Это благородство её жестов — дар природы и, вероятно, также результат работы над собой. Она любит выставлять напоказ платья, манто, шляпы, что должно было бы нас выводить из терпения, а кажется нам очень поэтичным, очень современным. В этом одна из сторон, восхищающих нас в таких актёрах, как Сара Бернар или де Макс. Любопытно, что эта второстепенная нота или, если хотите, аккомпанемент доведён у Франчески Бертини до того, что подчиняет себе всё остальное и в конечном итоге становится её истинным характером. Ибо для кино Франческа Бертини в драматическом и пластическом плане — характер.

Она же в совершенстве обобщает в кино пластическую красоту. «Федора» типична для этого периода в кинематографии и для расцвета Франчески Бертини. «В пучине жизни», «Подружка Нелли», «Цыганочка», «Одетта», «Дама с камелиями», «Дело Клемансо», «Соглашение», «Тоска», «Фруфру» стоят небольшой библиотеки. И только позднее поймут, что нужно изучать полное собрание произведений Франчески Бертини…

Жорж Садуль, историк кино:

Франческа Бертини, очевидно, требовала, чтобы сценаристы создавали для неё роли, играя которые она представала бы перед зрителями во всех видах, во всевозможной одежде и в различных общественных положениях. Она считала, что и блеск и нищета необходимы для оценки всесторонности её таланта. Но независимо от того, имелось при этом в виду расширение репертуара или нет, она вкладывала своё мастерство в жалкие, глупые вещи. В 1950 году оказалось, что все итальянские элегантные актрисы плохо перенесли испытание временем, а Франческа Бертини по-прежнему очень хороша в чёрной блузе простой работницы. Она находила средства, чтобы стать великой трагической артисткой в мелодраме…

Ссылки

• Биография на [www.mymovies.it/critica/persone/critica.asp?id=37916&a=18872 MYmovies.it]
• [www.flickr.com/photos/truusbobjantoo/12975230213/ L’Ultimo sogno]

Отрывок, характеризующий Бертини, Франческа

– Ради бога, не можете ли вы меня облегчить? – сказал курьер, – у меня полна сумка писем к родителям.
В числе этих писем было письмо от Николая Ростова к отцу. Пьер взял это письмо. Кроме того, граф Растопчин дал Пьеру воззвание государя к Москве, только что отпечатанное, последние приказы по армии и свою последнюю афишу. Просмотрев приказы по армии, Пьер нашел в одном из них между известиями о раненых, убитых и награжденных имя Николая Ростова, награжденного Георгием 4 й степени за оказанную храбрость в Островненском деле, и в том же приказе назначение князя Андрея Болконского командиром егерского полка. Хотя ему и не хотелось напоминать Ростовым о Болконском, но Пьер не мог воздержаться от желания порадовать их известием о награждении сына и, оставив у себя воззвание, афишу и другие приказы, с тем чтобы самому привезти их к обеду, послал печатный приказ и письмо к Ростовым.
Разговор с графом Растопчиным, его тон озабоченности и поспешности, встреча с курьером, беззаботно рассказывавшим о том, как дурно идут дела в армии, слухи о найденных в Москве шпионах, о бумаге, ходящей по Москве, в которой сказано, что Наполеон до осени обещает быть в обеих русских столицах, разговор об ожидаемом назавтра приезде государя – все это с новой силой возбуждало в Пьере то чувство волнения и ожидания, которое не оставляло его со времени появления кометы и в особенности с начала войны.
Пьеру давно уже приходила мысль поступить в военную службу, и он бы исполнил ее, ежели бы не мешала ему, во первых, принадлежность его к тому масонскому обществу, с которым он был связан клятвой и которое проповедывало вечный мир и уничтожение войны, и, во вторых, то, что ему, глядя на большое количество москвичей, надевших мундиры и проповедывающих патриотизм, было почему то совестно предпринять такой шаг. Главная же причина, по которой он не приводил в исполнение своего намерения поступить в военную службу, состояла в том неясном представлении, что он l'Russe Besuhof, имеющий значение звериного числа 666, что его участие в великом деле положения предела власти зверю, глаголящему велика и хульна, определено предвечно и что поэтому ему не должно предпринимать ничего и ждать того, что должно совершиться.


У Ростовых, как и всегда по воскресениям, обедал кое кто из близких знакомых.
Пьер приехал раньше, чтобы застать их одних.
Пьер за этот год так потолстел, что он был бы уродлив, ежели бы он не был так велик ростом, крупен членами и не был так силен, что, очевидно, легко носил свою толщину.
Он, пыхтя и что то бормоча про себя, вошел на лестницу. Кучер его уже не спрашивал, дожидаться ли. Он знал, что когда граф у Ростовых, то до двенадцатого часу. Лакеи Ростовых радостно бросились снимать с него плащ и принимать палку и шляпу. Пьер, по привычке клубной, и палку и шляпу оставлял в передней.
Первое лицо, которое он увидал у Ростовых, была Наташа. Еще прежде, чем он увидал ее, он, снимая плащ в передней, услыхал ее. Она пела солфеджи в зале. Он внал, что она не пела со времени своей болезни, и потому звук ее голоса удивил и обрадовал его. Он тихо отворил дверь и увидал Наташу в ее лиловом платье, в котором она была у обедни, прохаживающуюся по комнате и поющую. Она шла задом к нему, когда он отворил дверь, но когда она круто повернулась и увидала его толстое, удивленное лицо, она покраснела и быстро подошла к нему.
– Я хочу попробовать опять петь, – сказала она. – Все таки это занятие, – прибавила она, как будто извиняясь.
– И прекрасно.
– Как я рада, что вы приехали! Я нынче так счастлива! – сказала она с тем прежним оживлением, которого уже давно не видел в ней Пьер. – Вы знаете, Nicolas получил Георгиевский крест. Я так горда за него.
– Как же, я прислал приказ. Ну, я вам не хочу мешать, – прибавил он и хотел пройти в гостиную.
Наташа остановила его.
– Граф, что это, дурно, что я пою? – сказала она, покраснев, но, не спуская глаз, вопросительно глядя на Пьера.
– Нет… Отчего же? Напротив… Но отчего вы меня спрашиваете?
– Я сама не знаю, – быстро отвечала Наташа, – но я ничего бы не хотела сделать, что бы вам не нравилось. Я вам верю во всем. Вы не знаете, как вы для меля важны и как вы много для меня сделали!.. – Она говорила быстро и не замечая того, как Пьер покраснел при этих словах. – Я видела в том же приказе он, Болконский (быстро, шепотом проговорила она это слово), он в России и опять служит. Как вы думаете, – сказала она быстро, видимо, торопясь говорить, потому что она боялась за свои силы, – простит он меня когда нибудь? Не будет он иметь против меня злого чувства? Как вы думаете? Как вы думаете?
– Я думаю… – сказал Пьер. – Ему нечего прощать… Ежели бы я был на его месте… – По связи воспоминаний, Пьер мгновенно перенесся воображением к тому времени, когда он, утешая ее, сказал ей, что ежели бы он был не он, а лучший человек в мире и свободен, то он на коленях просил бы ее руки, и то же чувство жалости, нежности, любви охватило его, и те же слова были у него на устах. Но она не дала ему времени сказать их.
– Да вы – вы, – сказала она, с восторгом произнося это слово вы, – другое дело. Добрее, великодушнее, лучше вас я не знаю человека, и не может быть. Ежели бы вас не было тогда, да и теперь, я не знаю, что бы было со мною, потому что… – Слезы вдруг полились ей в глаза; она повернулась, подняла ноты к глазам, запела и пошла опять ходить по зале.
В это же время из гостиной выбежал Петя.
Петя был теперь красивый, румяный пятнадцатилетний мальчик с толстыми, красными губами, похожий на Наташу. Он готовился в университет, но в последнее время, с товарищем своим Оболенским, тайно решил, что пойдет в гусары.
Петя выскочил к своему тезке, чтобы переговорить о деле.
Он просил его узнать, примут ли его в гусары.
Пьер шел по гостиной, не слушая Петю.
Петя дернул его за руку, чтоб обратить на себя его вниманье.
– Ну что мое дело, Петр Кирилыч. Ради бога! Одна надежда на вас, – говорил Петя.
– Ах да, твое дело. В гусары то? Скажу, скажу. Нынче скажу все.
– Ну что, mon cher, ну что, достали манифест? – спросил старый граф. – А графинюшка была у обедни у Разумовских, молитву новую слышала. Очень хорошая, говорит.
– Достал, – отвечал Пьер. – Завтра государь будет… Необычайное дворянское собрание и, говорят, по десяти с тысячи набор. Да, поздравляю вас.
– Да, да, слава богу. Ну, а из армии что?
– Наши опять отступили. Под Смоленском уже, говорят, – отвечал Пьер.
– Боже мой, боже мой! – сказал граф. – Где же манифест?
– Воззвание! Ах, да! – Пьер стал в карманах искать бумаг и не мог найти их. Продолжая охлопывать карманы, он поцеловал руку у вошедшей графини и беспокойно оглядывался, очевидно, ожидая Наташу, которая не пела больше, но и не приходила в гостиную.
– Ей богу, не знаю, куда я его дел, – сказал он.
– Ну уж, вечно растеряет все, – сказала графиня. Наташа вошла с размягченным, взволнованным лицом и села, молча глядя на Пьера. Как только она вошла в комнату, лицо Пьера, до этого пасмурное, просияло, и он, продолжая отыскивать бумаги, несколько раз взглядывал на нее.
– Ей богу, я съезжу, я дома забыл. Непременно…
– Ну, к обеду опоздаете.
– Ах, и кучер уехал.
Но Соня, пошедшая в переднюю искать бумаги, нашла их в шляпе Пьера, куда он их старательно заложил за подкладку. Пьер было хотел читать.
– Нет, после обеда, – сказал старый граф, видимо, в этом чтении предвидевший большое удовольствие.
За обедом, за которым пили шампанское за здоровье нового Георгиевского кавалера, Шиншин рассказывал городские новости о болезни старой грузинской княгини, о том, что Метивье исчез из Москвы, и о том, что к Растопчину привели какого то немца и объявили ему, что это шампиньон (так рассказывал сам граф Растопчин), и как граф Растопчин велел шампиньона отпустить, сказав народу, что это не шампиньон, а просто старый гриб немец.
– Хватают, хватают, – сказал граф, – я графине и то говорю, чтобы поменьше говорила по французски. Теперь не время.
– А слышали? – сказал Шиншин. – Князь Голицын русского учителя взял, по русски учится – il commence a devenir dangereux de parler francais dans les rues. [становится опасным говорить по французски на улицах.]
– Ну что ж, граф Петр Кирилыч, как ополченье то собирать будут, и вам придется на коня? – сказал старый граф, обращаясь к Пьеру.
Пьер был молчалив и задумчив во все время этого обеда. Он, как бы не понимая, посмотрел на графа при этом обращении.
– Да, да, на войну, – сказал он, – нет! Какой я воин! А впрочем, все так странно, так странно! Да я и сам не понимаю. Я не знаю, я так далек от военных вкусов, но в теперешние времена никто за себя отвечать не может.
После обеда граф уселся покойно в кресло и с серьезным лицом попросил Соню, славившуюся мастерством чтения, читать.
– «Первопрестольной столице нашей Москве.
Неприятель вошел с великими силами в пределы России. Он идет разорять любезное наше отечество», – старательно читала Соня своим тоненьким голоском. Граф, закрыв глаза, слушал, порывисто вздыхая в некоторых местах.
Наташа сидела вытянувшись, испытующе и прямо глядя то на отца, то на Пьера.
Пьер чувствовал на себе ее взгляд и старался не оглядываться. Графиня неодобрительно и сердито покачивала головой против каждого торжественного выражения манифеста. Она во всех этих словах видела только то, что опасности, угрожающие ее сыну, еще не скоро прекратятся. Шиншин, сложив рот в насмешливую улыбку, очевидно приготовился насмехаться над тем, что первое представится для насмешки: над чтением Сони, над тем, что скажет граф, даже над самым воззванием, ежели не представится лучше предлога.
Прочтя об опасностях, угрожающих России, о надеждах, возлагаемых государем на Москву, и в особенности на знаменитое дворянство, Соня с дрожанием голоса, происходившим преимущественно от внимания, с которым ее слушали, прочла последние слова: «Мы не умедлим сами стать посреди народа своего в сей столице и в других государства нашего местах для совещания и руководствования всеми нашими ополчениями, как ныне преграждающими пути врагу, так и вновь устроенными на поражение оного, везде, где только появится. Да обратится погибель, в которую он мнит низринуть нас, на главу его, и освобожденная от рабства Европа да возвеличит имя России!»
– Вот это так! – вскрикнул граф, открывая мокрые глаза и несколько раз прерываясь от сопенья, как будто к носу ему подносили склянку с крепкой уксусной солью. – Только скажи государь, мы всем пожертвуем и ничего не пожалеем.
Шиншин еще не успел сказать приготовленную им шутку на патриотизм графа, как Наташа вскочила с своего места и подбежала к отцу.
– Что за прелесть, этот папа! – проговорила она, целуя его, и она опять взглянула на Пьера с тем бессознательным кокетством, которое вернулось к ней вместе с ее оживлением.
– Вот так патриотка! – сказал Шиншин.
– Совсем не патриотка, а просто… – обиженно отвечала Наташа. – Вам все смешно, а это совсем не шутка…
– Какие шутки! – повторил граф. – Только скажи он слово, мы все пойдем… Мы не немцы какие нибудь…
– А заметили вы, – сказал Пьер, – что сказало: «для совещания».
– Ну уж там для чего бы ни было…
В это время Петя, на которого никто не обращал внимания, подошел к отцу и, весь красный, ломающимся, то грубым, то тонким голосом, сказал:
– Ну теперь, папенька, я решительно скажу – и маменька тоже, как хотите, – я решительно скажу, что вы пустите меня в военную службу, потому что я не могу… вот и всё…
Графиня с ужасом подняла глаза к небу, всплеснула руками и сердито обратилась к мужу.
– Вот и договорился! – сказала она.
Но граф в ту же минуту оправился от волнения.
– Ну, ну, – сказал он. – Вот воин еще! Глупости то оставь: учиться надо.
– Это не глупости, папенька. Оболенский Федя моложе меня и тоже идет, а главное, все равно я не могу ничему учиться теперь, когда… – Петя остановился, покраснел до поту и проговорил таки: – когда отечество в опасности.
– Полно, полно, глупости…
– Да ведь вы сами сказали, что всем пожертвуем.
– Петя, я тебе говорю, замолчи, – крикнул граф, оглядываясь на жену, которая, побледнев, смотрела остановившимися глазами на меньшого сына.
– А я вам говорю. Вот и Петр Кириллович скажет…
– Я тебе говорю – вздор, еще молоко не обсохло, а в военную службу хочет! Ну, ну, я тебе говорю, – и граф, взяв с собой бумаги, вероятно, чтобы еще раз прочесть в кабинете перед отдыхом, пошел из комнаты.
– Петр Кириллович, что ж, пойдем покурить…
Пьер находился в смущении и нерешительности. Непривычно блестящие и оживленные глаза Наташи беспрестанно, больше чем ласково обращавшиеся на него, привели его в это состояние.
– Нет, я, кажется, домой поеду…
– Как домой, да вы вечер у нас хотели… И то редко стали бывать. А эта моя… – сказал добродушно граф, указывая на Наташу, – только при вас и весела…
– Да, я забыл… Мне непременно надо домой… Дела… – поспешно сказал Пьер.
– Ну так до свидания, – сказал граф, совсем уходя из комнаты.
– Отчего вы уезжаете? Отчего вы расстроены? Отчего?.. – спросила Пьера Наташа, вызывающе глядя ему в глаза.
«Оттого, что я тебя люблю! – хотел он сказать, но он не сказал этого, до слез покраснел и опустил глаза.
– Оттого, что мне лучше реже бывать у вас… Оттого… нет, просто у меня дела.
– Отчего? нет, скажите, – решительно начала было Наташа и вдруг замолчала. Они оба испуганно и смущенно смотрели друг на друга. Он попытался усмехнуться, но не мог: улыбка его выразила страдание, и он молча поцеловал ее руку и вышел.
Пьер решил сам с собою не бывать больше у Ростовых.


Петя, после полученного им решительного отказа, ушел в свою комнату и там, запершись от всех, горько плакал. Все сделали, как будто ничего не заметили, когда он к чаю пришел молчаливый и мрачный, с заплаканными глазами.
На другой день приехал государь. Несколько человек дворовых Ростовых отпросились пойти поглядеть царя. В это утро Петя долго одевался, причесывался и устроивал воротнички так, как у больших. Он хмурился перед зеркалом, делал жесты, пожимал плечами и, наконец, никому не сказавши, надел фуражку и вышел из дома с заднего крыльца, стараясь не быть замеченным. Петя решился идти прямо к тому месту, где был государь, и прямо объяснить какому нибудь камергеру (Пете казалось, что государя всегда окружают камергеры), что он, граф Ростов, несмотря на свою молодость, желает служить отечеству, что молодость не может быть препятствием для преданности и что он готов… Петя, в то время как он собирался, приготовил много прекрасных слов, которые он скажет камергеру.
Петя рассчитывал на успех своего представления государю именно потому, что он ребенок (Петя думал даже, как все удивятся его молодости), а вместе с тем в устройстве своих воротничков, в прическе и в степенной медлительной походке он хотел представить из себя старого человека. Но чем дальше он шел, чем больше он развлекался все прибывающим и прибывающим у Кремля народом, тем больше он забывал соблюдение степенности и медлительности, свойственных взрослым людям. Подходя к Кремлю, он уже стал заботиться о том, чтобы его не затолкали, и решительно, с угрожающим видом выставил по бокам локти. Но в Троицких воротах, несмотря на всю его решительность, люди, которые, вероятно, не знали, с какой патриотической целью он шел в Кремль, так прижали его к стене, что он должен был покориться и остановиться, пока в ворота с гудящим под сводами звуком проезжали экипажи. Около Пети стояла баба с лакеем, два купца и отставной солдат. Постояв несколько времени в воротах, Петя, не дождавшись того, чтобы все экипажи проехали, прежде других хотел тронуться дальше и начал решительно работать локтями; но баба, стоявшая против него, на которую он первую направил свои локти, сердито крикнула на него:
– Что, барчук, толкаешься, видишь – все стоят. Что ж лезть то!
– Так и все полезут, – сказал лакей и, тоже начав работать локтями, затискал Петю в вонючий угол ворот.
Петя отер руками пот, покрывавший его лицо, и поправил размочившиеся от пота воротнички, которые он так хорошо, как у больших, устроил дома.
Петя чувствовал, что он имеет непрезентабельный вид, и боялся, что ежели таким он представится камергерам, то его не допустят до государя. Но оправиться и перейти в другое место не было никакой возможности от тесноты. Один из проезжавших генералов был знакомый Ростовых. Петя хотел просить его помощи, но счел, что это было бы противно мужеству. Когда все экипажи проехали, толпа хлынула и вынесла и Петю на площадь, которая была вся занята народом. Не только по площади, но на откосах, на крышах, везде был народ. Только что Петя очутился на площади, он явственно услыхал наполнявшие весь Кремль звуки колоколов и радостного народного говора.