Кларк, Ширли

Ширли Кларк
Shirley Clarke
Имя при рождении:	Ширли Бримберг
Дата рождения:	2 октября 1919(1919-10-02)
Место рождения:	Нью-Йорк, Нью-Йорк
Дата смерти:	23 сентября 1997(1997-09-23) (77 лет)
Место смерти:	Бостон, Массачусетс
Гражданство:	США США
Профессия:	кинорежиссёр
Карьера:	1951—1985

Ширли Кларк (англ. Shirley Clarke, урождённая — англ. Shirley Brimberg; 2 октября 1919 — 23 сентября 1997) — американский независимый кинорежиссёр. Кларк была одним из ведущих нью-йоркских режиссёров 1950-х и 1960-х годов. Её фильмы служат классическими примерами лучших работ в американском независимом кинематографе. Снятый Ширли Кларк документальный фильм «Роберт Фрост: Полюбовный спор с миром» был отмечен премией «Оскар» в 1964 году.

Биография

Ширли Кларк (урождённая Бримберг) родилась 2 октября 1919 года в Нью-Йорке в семье польско-еврейского иммигранта Сэмюэля Бримберга, преуспевающего промышленника, женившегося на дочери мультимиллионера Флоренс Розенберг. Ширли и две её младших сестры жили и воспитывались под присмотром гувернанток и нянечек в шикарной квартире на Манхэттене на Парк авеню. Хотя девочки редко разлучались с родителями, Сэмюэль и Флоренс мало проводили времени с детьми и были от них эмоционально удалены. Они настолько были привержены Викторианской морали в представлениях о мужественности и женственности, что Ширли выросла в полной убеждённости, что её мать является олицетворением типичной леди, а напыщенный и властный отец — грубым крикливым маньяком. Всё чаще и чаще Ширли начинала перечить отцу, что нередко заканчивалось пощёчиной. Будучи плохой ученицей в одной из самых дорогих школ Нью-Йорка, школе Линкольна, Ширли всё чаше вызывала гнев отца, уделяя большее внимание танцам, чем учёбе. Ширли вспоминала, что в глазах отца танцовщицы и проститутки были одно и тоже. Чтобы обойти запрет отца на занятия танцами и его нежелание платить за них, она стала посещать колледжи за пределами штата, выбирая те, в которых были занятия современными танцами и прикрывая это интересом к гуманитарному образованию. Таким образом, перебираясь из колледжа в колледдж, Ширли удалось поучиться в Колледже Стивенса, Беннингтонском колледже, Университете Северной Каролины и Университете Джона Хопкинса, закончив в каждом по несколько курсов танца и бросив. Когда в 1943 ей потребовалось продолжить своё обучение с хореографами в Нью-Йорке, она уже не могла больше дистанцироваться и использовать колледж как уловку. Тогда она нашла другой способ сбежать от отца — выйти замуж. И в августе 1944 года, она сама сделала предложение литографу Берту Кларку. Брак был чисто формальным, но позволил Ширли стать финансово независимой и продолжить занятие хореографией.

Первую хореографическую постановку Кларк осуществила в 17 лет. В конце 1940-х годов она была участницей авангардного танцевального сообщества, сложившегося вокруг нью-йоркской еврейской молодёжной ассоциации и хореографической школы Ханьи Холм. С 1946 по 1953 годы Ширли была со-председателем Национального танцевального фонда. Потерпев несколько неудач на танцевальном поприще, Кларк решила сменить профессию и воспользоваться кинокамерой, подаренной ей на свадьбу. В 1953 году с переноса хореографической постановки Дэниела Нагрина «Танец на солнце» на плёнку началась режиссёрская карьера Ширли Кларк.

Кларк применила хореографический подход к своему следующему короткометражному и никак не связанному с танцами фильму «В парижский парках» (1954). В этом фильме показана повседневная жизнь одного из парков Парижа, сперва полного людей и пустынного к вечеру в конце фильма. Картины «Бой быков» (1955) и «Момент в любви» (1957) вновь были сняты в форме танцевальных фильмов. В этот период Кларк училась киноискусству у Ханса Рихтера в нью-йоркском Сити-колледже, также посещала неформальные курсы режиссёра Питера Глушанока. В 1955 году Кларк стала активным членом организации независимых кинематографистов Америки, целью которой было продвижение и распространение независимых фильмов. Благодаря членству в этой организации Ширли стала частью художественного кружка в Гринвич-Виллидж, куда входили такие авангардные режиссёры как Майя Дерен, Стэн Брэкидж и Йонас Мекас.

Вместе с несколькими режиссёрами Кларк участвовала в создании цикла кинороликов о повседневной американской жизни для павильона США на Всемирной выставке 1958 года в Брюсселе. Часть отснятого материала Кларк затем использовала в собственной экспериментальной короткометражке «Карусель мостов», в которой использовала «танцующую» камеру, наложение кадров и цветовые трансформации, создав тем самым один из лучших и наиболее известных образчиков кинематографического абстрактного экспрессионизма 1950-х годов. В 1962 году, вскоре после основания совместной с Йонасом Мекасом продюсерской компании Film-Makers Cooperative, Кларк сняла для телевидения документальный фильм «Роберт Фрост: Полюбовный спор с миром» по просьбе самого Фроста. Фильм не отличался новаторством, более того, Кларк из-за творческих разногласий покинула проект до его завершения, тем не менее картина принесла ей премию «Оскар» за лучший документальный полнометражный фильм.

Первый игровой фильм, снятый Кларк, «Связной» (1962) являл собой экранизацию пьесы Джека Гелбера. Эта картина была знаковой для независимого игрового кино Нью-Йорка. В чёрно-белой малобюджетной ленте, наполненной реализмом, была поднята проблема наркозависимости. Откровенность фильма, в частности постоянное употребление героями слова «дерьмо», стала причиной его запрета в США, хотя на Каннском кинофестивале «Связной» был тепло встречен критиками. Относительно запрета в 1962 году Ширли заявила: «Я борюсь против консерватизма в киноиндустрии. Кто сказал, что фильм должен стоить миллион долларов и быть безопасным для просмотра каждым 12-летним в Америке?» Следующий игровой фильм Кларк, «Параллельный мир» (1964), являющийся адаптацией одноимённого романа Уоррена Миллера, стал одной из первых кинолент, рассказывающих о гарлемских бандах без голливудского морализма, и первым коммерческим фильмом, снятым в Гарлеме.

Документальный фильм «Портрет Джейсона», снятый Кларк в 1967 году, представляет собой полуторачасовое интервью с чернокожим хастлером-гомосексуалом, отснятое по материалам двенадцатичасовой беседы. Картина была показана на Нью-Йоркском кинофестивале, также широко обозревалась в американской прессе и была встречена ей весьма прохладно, куда лучше дело обстояло с рецензиями европейских критиков. Ингмар Бергман однажды назвал «Портрет Джейсона» самым увлекательным из виденных им фильмов. Джон Кассаветис назвал работу Кларк над этим фильмом гениальной.

В 1970-е годы Кларк стала снимать фильмы на видеокамеру. Она сделала более 400 записей, хотя немногие из них вылились в фильмы. Два фильма «Дикая любовь» (1981) и «Языки» (1982) были записями театральных постановок Джозефа Чайкина в театре Сан-Франциско. Последней работой Кларк стал документальный фильм об авангардном джазовом музыканте Орнетте Коулмане.

С 1975 по 1985 годы Кларк преподавала киноискусство в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе. Последние годы жизни она жила в городе Карлайл в Массачусетсе, страдала болезнью Альцгеймера. За две недели до смерти у Кларк случился сердечный приступ, после чего она была помещена в медицинский центр в Бостоне, где умерла 23 сентября 1997 года, немного не дожив до своего 78-летия.

Список фильмов

• 1953 — Танец на солнце (короткометражный)
• 1954 — В парижских парках (короткометражный)
• 1955 — Бой быков (короткометражный)
• 1956 — Момент в любви (короткометражный)
• 1957 — Брюссельская петля (короткометражный)
• 1958 — Карусель мостов (короткометражный)
• 1960 — Небоскрёб (короткометражный)
• 1962 — Связной
• 1963 — Роберт Фрост: Полюбовный спор с миром (документальный)
• 1964 — Параллельный мир
• 1967 — Портрет Джейсона (документальный)
• 1978 — Транс (короткометражный)
• 1978 — Один-2-3 (короткометражный)
• 1980 — Визуальный дневник (короткометражный)
• 1981 — Дикая/любовь (короткометражный)
• 1982 — Языки (короткометражный)
• 1982 — Выступление (короткометражный)
• 1983 — Коробка (короткометражный)
• 1985 — Орнетт: Сделан в Америке (документальный)

Литература

• Lauren Rabinovitz. [books.google.ru/books?id=fymPjM1c6E0C&pg=PA94&dq=Shirley+Brimberg&hl=ru&sa=X&ei=6y0uUYPUMuf44QTVkYDIAQ&redir_esc=y#v=onepage&q=Shirley%20Brimberg&f=false Points of Resistance: Women, Power and Politics in the New York Avant-Garde Cinema, 1943-1971]. — University of Illinois Press, ‎2003. — 252 с. — ISBN 0252071247, ISBN 9780252071249.

Ссылки

• Ширли Кларк (англ.) на сайте Internet Movie Database

Отрывок, характеризующий Кларк, Ширли

От Шевардинского редута, на котором стоял Наполеон, флеши находились на расстоянии версты, а Бородино более чем в двух верстах расстояния по прямой линии, и поэтому Наполеон не мог видеть того, что происходило там, тем более что дым, сливаясь с туманом, скрывал всю местность. Солдаты дивизии Дессе, направленные на флеши, были видны только до тех пор, пока они не спустились под овраг, отделявший их от флеш. Как скоро они спустились в овраг, дым выстрелов орудийных и ружейных на флешах стал так густ, что застлал весь подъем той стороны оврага. Сквозь дым мелькало там что то черное – вероятно, люди, и иногда блеск штыков. Но двигались ли они или стояли, были ли это французы или русские, нельзя было видеть с Шевардинского редута.
Солнце взошло светло и било косыми лучами прямо в лицо Наполеона, смотревшего из под руки на флеши. Дым стлался перед флешами, и то казалось, что дым двигался, то казалось, что войска двигались. Слышны были иногда из за выстрелов крики людей, но нельзя было знать, что они там делали.
Наполеон, стоя на кургане, смотрел в трубу, и в маленький круг трубы он видел дым и людей, иногда своих, иногда русских; но где было то, что он видел, он не знал, когда смотрел опять простым глазом.
Он сошел с кургана и стал взад и вперед ходить перед ним.
Изредка он останавливался, прислушивался к выстрелам и вглядывался в поле сражения.
Не только с того места внизу, где он стоял, не только с кургана, на котором стояли теперь некоторые его генералы, но и с самых флешей, на которых находились теперь вместе и попеременно то русские, то французские, мертвые, раненые и живые, испуганные или обезумевшие солдаты, нельзя было понять того, что делалось на этом месте. В продолжение нескольких часов на этом месте, среди неумолкаемой стрельбы, ружейной и пушечной, то появлялись одни русские, то одни французские, то пехотные, то кавалерийские солдаты; появлялись, падали, стреляли, сталкивались, не зная, что делать друг с другом, кричали и бежали назад.
С поля сражения беспрестанно прискакивали к Наполеону его посланные адъютанты и ординарцы его маршалов с докладами о ходе дела; но все эти доклады были ложны: и потому, что в жару сражения невозможно сказать, что происходит в данную минуту, и потому, что многие адъютапты не доезжали до настоящего места сражения, а передавали то, что они слышали от других; и еще потому, что пока проезжал адъютант те две три версты, которые отделяли его от Наполеона, обстоятельства изменялись и известие, которое он вез, уже становилось неверно. Так от вице короля прискакал адъютант с известием, что Бородино занято и мост на Колоче в руках французов. Адъютант спрашивал у Наполеона, прикажет ли он пореходить войскам? Наполеон приказал выстроиться на той стороне и ждать; но не только в то время как Наполеон отдавал это приказание, но даже когда адъютант только что отъехал от Бородина, мост уже был отбит и сожжен русскими, в той самой схватке, в которой участвовал Пьер в самом начале сраженья.
Прискакавший с флеш с бледным испуганным лицом адъютант донес Наполеону, что атака отбита и что Компан ранен и Даву убит, а между тем флеши были заняты другой частью войск, в то время как адъютанту говорили, что французы были отбиты, и Даву был жив и только слегка контужен. Соображаясь с таковыми необходимо ложными донесениями, Наполеон делал свои распоряжения, которые или уже были исполнены прежде, чем он делал их, или же не могли быть и не были исполняемы.
Маршалы и генералы, находившиеся в более близком расстоянии от поля сражения, но так же, как и Наполеон, не участвовавшие в самом сражении и только изредка заезжавшие под огонь пуль, не спрашиваясь Наполеона, делали свои распоряжения и отдавали свои приказания о том, куда и откуда стрелять, и куда скакать конным, и куда бежать пешим солдатам. Но даже и их распоряжения, точно так же как распоряжения Наполеона, точно так же в самой малой степени и редко приводились в исполнение. Большей частью выходило противное тому, что они приказывали. Солдаты, которым велено было идти вперед, подпав под картечный выстрел, бежали назад; солдаты, которым велено было стоять на месте, вдруг, видя против себя неожиданно показавшихся русских, иногда бежали назад, иногда бросались вперед, и конница скакала без приказания догонять бегущих русских. Так, два полка кавалерии поскакали через Семеновский овраг и только что въехали на гору, повернулись и во весь дух поскакали назад. Так же двигались и пехотные солдаты, иногда забегая совсем не туда, куда им велено было. Все распоряжение о том, куда и когда подвинуть пушки, когда послать пеших солдат – стрелять, когда конных – топтать русских пеших, – все эти распоряжения делали сами ближайшие начальники частей, бывшие в рядах, не спрашиваясь даже Нея, Даву и Мюрата, не только Наполеона. Они не боялись взыскания за неисполнение приказания или за самовольное распоряжение, потому что в сражении дело касается самого дорогого для человека – собственной жизни, и иногда кажется, что спасение заключается в бегстве назад, иногда в бегстве вперед, и сообразно с настроением минуты поступали эти люди, находившиеся в самом пылу сражения. В сущности же, все эти движения вперед и назад не облегчали и не изменяли положения войск. Все их набегания и наскакивания друг на друга почти не производили им вреда, а вред, смерть и увечья наносили ядра и пули, летавшие везде по тому пространству, по которому метались эти люди. Как только эти люди выходили из того пространства, по которому летали ядра и пули, так их тотчас же стоявшие сзади начальники формировали, подчиняли дисциплине и под влиянием этой дисциплины вводили опять в область огня, в которой они опять (под влиянием страха смерти) теряли дисциплину и метались по случайному настроению толпы.


Генералы Наполеона – Даву, Ней и Мюрат, находившиеся в близости этой области огня и даже иногда заезжавшие в нее, несколько раз вводили в эту область огня стройные и огромные массы войск. Но противно тому, что неизменно совершалось во всех прежних сражениях, вместо ожидаемого известия о бегстве неприятеля, стройные массы войск возвращались оттуда расстроенными, испуганными толпами. Они вновь устроивали их, но людей все становилось меньше. В половине дня Мюрат послал к Наполеону своего адъютанта с требованием подкрепления.
Наполеон сидел под курганом и пил пунш, когда к нему прискакал адъютант Мюрата с уверениями, что русские будут разбиты, ежели его величество даст еще дивизию.
– Подкрепления? – сказал Наполеон с строгим удивлением, как бы не понимая его слов и глядя на красивого мальчика адъютанта с длинными завитыми черными волосами (так же, как носил волоса Мюрат). «Подкрепления! – подумал Наполеон. – Какого они просят подкрепления, когда у них в руках половина армии, направленной на слабое, неукрепленное крыло русских!»
– Dites au roi de Naples, – строго сказал Наполеон, – qu'il n'est pas midi et que je ne vois pas encore clair sur mon echiquier. Allez… [Скажите неаполитанскому королю, что теперь еще не полдень и что я еще не ясно вижу на своей шахматной доске. Ступайте…]
Красивый мальчик адъютанта с длинными волосами, не отпуская руки от шляпы, тяжело вздохнув, поскакал опять туда, где убивали людей.
Наполеон встал и, подозвав Коленкура и Бертье, стал разговаривать с ними о делах, не касающихся сражения.
В середине разговора, который начинал занимать Наполеона, глаза Бертье обратились на генерала с свитой, который на потной лошади скакал к кургану. Это был Бельяр. Он, слезши с лошади, быстрыми шагами подошел к императору и смело, громким голосом стал доказывать необходимость подкреплений. Он клялся честью, что русские погибли, ежели император даст еще дивизию.
Наполеон вздернул плечами и, ничего не ответив, продолжал свою прогулку. Бельяр громко и оживленно стал говорить с генералами свиты, окружившими его.
– Вы очень пылки, Бельяр, – сказал Наполеон, опять подходя к подъехавшему генералу. – Легко ошибиться в пылу огня. Поезжайте и посмотрите, и тогда приезжайте ко мне.
Не успел еще Бельяр скрыться из вида, как с другой стороны прискакал новый посланный с поля сражения.
– Eh bien, qu'est ce qu'il y a? [Ну, что еще?] – сказал Наполеон тоном человека, раздраженного беспрестанными помехами.
– Sire, le prince… [Государь, герцог…] – начал адъютант.
– Просит подкрепления? – с гневным жестом проговорил Наполеон. Адъютант утвердительно наклонил голову и стал докладывать; но император отвернулся от него, сделав два шага, остановился, вернулся назад и подозвал Бертье. – Надо дать резервы, – сказал он, слегка разводя руками. – Кого послать туда, как вы думаете? – обратился он к Бертье, к этому oison que j'ai fait aigle [гусенку, которого я сделал орлом], как он впоследствии называл его.
– Государь, послать дивизию Клапареда? – сказал Бертье, помнивший наизусть все дивизии, полки и батальоны.
Наполеон утвердительно кивнул головой.
Адъютант поскакал к дивизии Клапареда. И чрез несколько минут молодая гвардия, стоявшая позади кургана, тронулась с своего места. Наполеон молча смотрел по этому направлению.
– Нет, – обратился он вдруг к Бертье, – я не могу послать Клапареда. Пошлите дивизию Фриана, – сказал он.
Хотя не было никакого преимущества в том, чтобы вместо Клапареда посылать дивизию Фриана, и даже было очевидное неудобство и замедление в том, чтобы остановить теперь Клапареда и посылать Фриана, но приказание было с точностью исполнено. Наполеон не видел того, что он в отношении своих войск играл роль доктора, который мешает своими лекарствами, – роль, которую он так верно понимал и осуждал.
Дивизия Фриана, так же как и другие, скрылась в дыму поля сражения. С разных сторон продолжали прискакивать адъютанты, и все, как бы сговорившись, говорили одно и то же. Все просили подкреплений, все говорили, что русские держатся на своих местах и производят un feu d'enfer [адский огонь], от которого тает французское войско.