Двенадцать уйгурских мукамов

Мукам
Направление:	этническая музыка
Истоки:	древние музыкальные традиции
Место и время возникновения:	V—VI вв.
Годы расцвета:	X—XII вв.
Поджанры:
Рак, Чапбаят, Сегах, Чаргах, Пянджигах, Узхал, Аджям, Ошшак, Баят, Нава, Мушавирак, Ирак
Родственные:
макам, мугам

Двенадцать уйгурских мука́мов (уйг. ئۇيغۇر ئون ئىككى مۇقامى ) — это единый цикл или ряд протяженных музыкально-поэтических произведений, шедевр средневекового уйгурского музыкального искусства. Синтезируя в себе традиционную песенно-инструментальную музыку и танцы, изустно-профессиональную музыку и поэзию, уйгурские мукамы являются неотъемлемой частью искусства макамат.

История зарождения

Сведения о зарождении искусства макамат, особенностях стилистики, структуры и способах бытования встречаются в рукописях учёных Востока, начиная уже с IX века. Аль-Фараби создал теорию восточной музыки, а Ибн Сина (Авиценна) дал глубокое толкование вопросов музыкальной акустики, интервалов, ритмов. Во второй половине XIII века выдающийся музыкант-теоретик Сафиаддин Урмави впервые обосновал принцип образования двенадцати ладов-дауров (позднее макамов) в трактате «Китаб ал-адуар» (или «адвар» — «Книга о музыкальных кругах»). Достоверным источником по вопросам истории, теории и практики средневековой музыки Востока, в частности мукамов, служат научные изыскания Аш-Ширази (1236—1310). Научные достижения Абдурахмана Джами (1414—1492) и Алишера Навои (1441—1501) в теоретических вопросах музыки и поэзии в значительной мере способствовали формированию художественно-эстетических воззрений поэтов и музыкантов последующих эпох. Сведения о формах, характере и стиле музыкальных произведений содержат «Трактаты о музыке» Кавкаби Бухарского (XVI век) и Дарвиша Али (XVII век).

Ряд советских и зарубежных исследователей искусства макамат (Раджабов И. Р., Векслер С. М., Абдушукур Мухаммат Имин) считает, что у народов Средней и Центральной Азии это искусство бытовало задолго до арабского нашествия в иных формах, хотя термин «макам» впервые засвидетельствован в музыкальных трактатах Махмуда Шираза на рубеже XIII—XIV веков.

Наиболее ранние сведения об уйгурской музыкальной культуре прошлых столетий содержатся в «Суйшу» — «Истории династии Суй», созданной в VII веке. Опираясь на данные музыкального раздела этой истории, уйгурский учёный Абдушукур Мухаммат Имин в книге «Песенно-танцевальное искусство Синьцзяна Танской Эпохи» пишет, что во второй половине VI века кучанский музыкант- певец и исполнитель на щипковом инструменте пипа — Суджуп разработал систему пяти таран и семиступенного звукоряда, которая получает широкое распространение в Китае. Этот период, вероятно, относится к начальному этапу формирования в Центральной Азии музыкальной теории, которая возникла на основе высокоразвитой музыкальной культуры раннего средневековья. Теоретическая система Суджупа, широко распространившаяся по всему Восточному Туркестану, несомненно послужила основой для уйгурского музыкального прогресса в последующие века. В VI—VII веках появляются такие талантливые музыканты, как композитор Мантур.

Из китайских литературных источников мы узнаем, что на музыкальную культуру Западного и Центрального Китая и даже Кореи оказала влияние музыка Кучи, известная в Китае с 242 года. Китайский путешественник Сюань-цзан (начало VII века) пишет, что «тамошние [кучанские — Т. А.] музыканты необыкновенно искусны в игре на флейте и на гитаре и превосходят в этом всех других стран». Любопытны сведения о церемониальной музыке Кучи в танское время (VII—X века). Здесь «исполнялась музыкальная композиция „Великое примирение“, которую также называли „Танцем львов пяти небесных направлений“». И далее «140 человек пели песню „Великое примирение“ и следовали за „львами“ [юношами — Т. А.], (то есть также, очевидно, танцевали), прихлопывая в ладоши (по другому источнику щелкая пальцами), для того чтобы выдержать такт».

В начале VIII века зарождается в Восточном Туркестане прототип уйгурских мукамов «Чон нагма». Из «Воспоминаний Юаньской династии» известно, что Танская эпоха в городе Куча ознаменовалась появлением графической записи музыки. Об уйгурских танцах, песнях и музыкальных инструментах есть упоминания знаменитого венецианского путешественника ХIII века Марко Поло.

Музыкантом XVI века Кидирханом Яркенди в труде «Назук нукта» («Нежные звуки точки») охарактеризовано творчество уйгурских музыкантов-профессионалов, его современников и исполняемых ими отдельных мукамов. Исматулла Наматулла Моджизи в произведении «Таварихи мусикийун» («История о музыкантах»), созданном в 1854 году, знакомит читателей с семнадцатью музыкантами и поэтами Ближнего и Среднего Востока X—XVI веков, среди которых такие яркие представители уйгурского музыкально-поэтического творчества XVI века, как Кидирхан Яркенди и Аманнисахан.

Считая макамат преимущественно искусством мусульманского мира, известный музыковед Х. С. Кушнарев в своем труде об армянской монодии относит его возникновение примерно к X веку, а наивысший расцвет — к XII—XIII векам. «В этот период мугамат развивается в русле тенденций так называемого „сельджукского“ [огузского — Т. А.] искусства, в становлении которого местная творческая инициатива, местные традиции сыграли исключительно важную роль».

Краткий историко-культурологический экскурс в музыкальное прошлое уйгуров, обнаруживающий следы высокой музыкальной культуры, позволяет предположить, что зарождение уйгурского мукама восходит к V—VI векам, развитие жанра приходится на VII—IX века, а полное формирование классического цикла происходит в X—XII веках.

Суммируя имеющиеся разнообразные сведения о мукамных формах, исследователи полагают, что наиболее древней и совершенной из них является система «Двенадцать мукамов» («Дувоздах макам»). В неё входили следующие мукамы: Раст, Ушшак, Буслик, Исфахан, Зирафканд (или Кучак), Бузрук, Зангула, Рахави, Хусайни, Хиджаз, Ирак.

Позднюю форму этого жанра представляет «шашмаком» в Средней Азии и дастгях в Иране, сформировавшиеся в XVIII веке под воздействием более ранней системы «Двенадцать мукамов». «Шашмаком» — цикл из шести мукамов: Бузрук, Рост, Наво, Дугох, Сегох и Ирок — является наследием таджикского и узбекского народов. В азербайджанской, туркменской музыкальной практике существует семь основных мукамов. Азербайджанские мугамы-дастгяхи имеют следующие названия — Раст, Шур, Сегях, Чаргях, Баяты-Шираз, Хумаюн, Шуштар. Семь туркменских мукамов отличаются от других тем, что они инструментальные, а также названиями и композицией. Инструментальная форма мугама получила распространение и в Армении.

В 2005 году ЮНЕСКО объявил о включении уйгурских мукамов в список нематериального культурного наследия человечества.

Особенности цикла «Двенадцать уйгурских мукамов»

Условия бытования мукамов весьма различны. Они звучали при большом скоплении людей и сопровождали календарные и семейные народные обряды, а также «камерные» музыкальные вечера в узком кругу слушателей. Богат образный мир мукамов. В них отразились основные эстетические и философские взгляды народа.

Мукамная традиция сложилась как многогранная и жанрово-разветвленная система монодии, а сам мукам вобрал в себя огромное разнообразие музыкальных форм, стилей исполнительских традиций. В нём сочетаются бесписьменное музыкальное, письменное поэтическое, а также танцевальное начала.

Вокально-инструментальные разновидности мукама содержат различные поэтические тексты: народные стихи, дастаны и образцы высокой классической восточной поэзии. Они могли меняться в зависимости от уровня развития общества, репертуара исполнителей-профессионалов и от требований слушателя. Особенно плодотворным оказалось взаимодействие мукама с формой газели — одной из наиболее развитых на Ближнем и Среднем Востоке.

Исторически сложившийся в музыкальной практике уйгуров цикл включает мукамы Рак (Raq), Чапбаят (Chapbayat), Мушавирак (Mushavirek), Чаригах (Charigah), Пянджигах (Penjigah), Узхал (Özhal), Аджям (Ejem), Ошшак (Oshaq), Баят (Bayat), Нава (Nawa), Сегах (Ségah), Ирак (Iraq) (иногда в иной последовательности). Мукамы подвергались в известной мере влиянию развитых музыкальных культур индийцев, персов, арабов и других соседних народов.

Каждый мукам из системы «Двенадцать мукамов» образует, в свою очередь, сложный самостоятельный цикл из ряда вокальных, инструментальных, танцевальных частей, имеющих самостоятельные названия и объединённых общей ладоинтонационной основой.

Как известно, характерная особенность мукама коренится в рациональном сочетании стабильного (канон) и мобильного (импровизация) начал. В уйгурском мукаме канонизированы — ладовая организация, последовательность частей и тип контраста между тремя крупными разделами; изменяющимися компонентами являются импровизационные элементы мукамного мелоса, особенно вступительного раздела мукама (свободная смена размера, изощренный ритм, мобильность динамики), форма, а также тексты.

Типичная поэтическая основа вокально-инструментальных частей мукама — народные лирические стихотворения; образцы лучших газелей и мурабов классиков восточной поэзии — Лутфи, Саккаки, Навои, Залели, Новбати, Хувейды, Машраба, Низари, Гариби, Гумнам, Билал Назима; тексты известных поэм и сказаний (дастанов) — «Герип и Санам», «Хурлика и Хамраджан», «Юсуф и Зулейха», «Юсуф и Ахмет», «Тахир и Зохра», а также тексты духовного содержания. Стихи профессиональных поэтов отличаются глубоким содержанием, эмоциональной насыщенностью, благозвучием и музыкальностью.

В текстах уйгурских мукамов, написанных в арузной метрике, наиболее употребительны размеры рамал и хазадж. Это и не случайно, так как их популярность объясняется близостью к фольклорным тюркским ритмам. Навои указывая на связь этих поэтических размеров с ритмами напева, называет их песнями. Кстати напомним, что в уйгурское музыкальное искусство аруз проник с творчеством сазандаров — народно — профессиональных певцов, которые в своей музыкальной практике опирались на уйгурскую классическую поэзию.

Варианты уйгурских мукамов

Классический цикл «Двенадцать мукамов» создавался и отшлифовывался уйгурскими мукамистами на протяжении нескольких веков. Творческое освоение и совершенствование цикла происходило путём расширения круга мелодий, преобразования структуры мукамов. Музыкантами — самородками — сазандарами сочинялись близкие мукамам по стилю песенно-танцевальные циклы — санамы (кучанские, хотанские и др.), песни, дастаны к отдельным разделам мукамов. Кроме того, создавались мукамы, не вошедшие в основной цикл: они либо бытовали самостоятельно, либо включались в состав некоторых частей локальных вариантов цикла. Так, в книге Исматуллы Наматулла Моджизи есть сведения о том, что превосходный мукамист XVI века Юсуф Кадирхан Яркенди (Восточный Туркестан) сочинил мукам «Висал». Этот мукам он разучивал со своими учениками, среди которых были музыканты из Ирана, Индии, Турции и Средней Азии. Мукам «Ишрят ангиз», автором которого является Аманнисахан, не получил широкого распространения и не сохранился и также, как мукам «Абу чашма», не вошёл в основной уйгурский цикл «Двенадцать мукамов».

Свидетельством дальнейшего развития мукамных традиций является создание уже в 40-х годах нашего столетия двух мукамов в классическом стиле: «Рухсара» композитором — мелодистом Зикри Альпитаевым и «Джаркентский мукам» Нурмухамметом Насировым.

Степень таланта и знаний сазандарами мукамного материала определяли особенности бытования и распространения мукамов. В одних местностях одни мукамы из цикла, в других — другие. Кроме того, один и тот же мукам мог одновременно существовать в разных городах и исполняться с предпочтением к отдельным частям.

В древнем городе Кумул (Хами) в Восточном Туркестане с давних времен существуют так называемые «машрапные мукамы», характерной музыкальной особенностью которых является танцевальное начало: после лаконичного мукам башлиниши (начало мукама) следуют народные песенно-танцевальные циклы — санамы, получившие названия «кумульские санамы». Близкий к крестьянскому мелосу музыкальный язык кумульских мукамов носит ярко национальную окраску, а их танцы весьма колоритны и содержательны.

Кумульских мукамов сохранилось двенадцать, из которых семь существует в двух вариантах:

1. Дур (два варианта)
2. Улугдур
3. Мустазар (два варианта)
4. Хупти (два варианта)
5. Чапбаят (два варианта)
6. Мушавирак (два варианта)
7. Узхал (два варианта)
8. Ирак
9. Долан Мушавирак
10. Рак
11. Чаргах (два варианта)
12. Дугах

Уйгурский учёный Абдушукур Мухаммат Имин в книге об уйгурских мукамах приводит перечень двух мукамных вариантов, бытующих в Доланском районе яркендский и аксуйский. Циклы содержат по девять мукамов, а каждый мукам состоит из пяти частей — Мукам башлиниши, Чикитма, Санам, Саликя (или Хозур), Салармян (или Сирилма).

Яркендские	Аксуйские
1. Рак	1. Баш мукам
2. Бом баяван	2. Бом баяван
3. Зил баяван	3. Мугал
4. Сим баяван	4. Сим баяван
5. Узхал	5. Самук
6. Джола	6. Джола
7. Мушавирак	7. Чол баяван
8. Дугамят	8. Дугамят
9. Ходак	9. Баяван

I. Мукам башлиниши:

Гор горделивее нет,
Чем Ари-Булака горы.
На их вершинах снег,
Внизу — сады и просторы.

До середины реки
Тал наклонился гибкий,
Где ласточка свила гнездо
Быстрая с белой грудкой.

Ласточки ожерелье
Белое и радует глаз.
У сироты-горемыки
Нет никого, кроме вас.

II. Чикитма:

На свидание со мной пришли вы?
Погубить ли меня пришли вы?
Или огонь погасающий мой
Снова ярко разжечь пришли вы?

Не с добром ко мне милая вхожа,
Как бы мне провести её тоже,
Своим видом веселым и я,
Чай подав, обману её все же.

Ради милой — хоть жизни лишите,
Только руки сначала свяжите.
Пусть огонь мой погаснет совсем,
Но на казнь и её пригласите.

III. Санам:

Подруга в саду показалась,
Набросив заморский платок.
Цветком мне она показалась,
Он жар в моем сердце зажёг.

Ко мне подошла она тихо.
Душой воспрянув, я рад.
И недруги наши лихие
Вкусили той радости яд.

С любимой мы нежились вволю
На поле, желтевшем как медь.
О как хорошо на просторе
Душевную песню запеть!

Да как нам не петь и не славить
Родимые наши края,
Ты видишь: страда миновала,
Настала веселья пора.

IV. Хозур:

Эй вы, кони, кони вы!
Что глядите со стены,
Как же низко нас пригнули
Куцехвостые чины.

Принимать гостей — закон.
Тот обычай всем знаком.
Только заняты учёбой
Нынче женщины кругом.

Струны на равапе, эй
Расклевал, что ль воробей?
Приходи ко мне, красотка,
Ты прекрасна, не робей.

Несмотря на музыкально-диалектные и структурные различия типичных для уйгурского мелоса локальных вариантов мукамных циклов, а также их отдельных частей, бытующих в Кашгарии (юг Восточного Туркестана), они вероятнее всего послужили основой для зарождения классического кашгарского цикла «Двенадцать мукамов», дошедшего до наших дней. К сожалению, не располагая в данный момент нотным материалом, а также фонозаписями локальных вариантов мукамов Кашгарии — кумульских, доланских (яркендских и аксуйских), хотанских и кучанских, мы не можем сравнить их детально.

Большой вклад в дело сохранения, развития и распространения кашгарского цикла «Двенадцать мукамов» внесли одаренные мукамисты — сазандары являющиеся часто и сочинителями мукамов, и певцы XIX—XX веков, такие, как Джами Кашмир, его сыновья Елим и Селим, Ахунум Карушан, Мухаммед молла, Хасан — тамбир, Турдахун — альнагма, а позднее их ученики тамбиристы — Рози, Хусайин, Джами, Барат, Абдулла Думбак, композитор Зикри Альпитаев, певец Абдували Джаруллаев. Среди них особенно отличались исполнительским мастерством и педагогическим даром Ахунум Карушан и Рози — тямбир. Свои глубокие знания уйгурских мукамов и профессиональное исполнительское мастерство они передавали ученикам. У Рози — тямбир прошли хорошую школу мукамного искусства известные мукамисты — М. Хасанов, Н. Насиров, С. Разамов, Г. Кадирхаджиев и К. Мухамметов, восстановившие уйгурский мукамный цикл (илийский вариант). В пятидесятых годах нашего столетия кашгарский цикл был записан китайским фольклористом Ван Тунши в городе Урумчи с голосов прославленных уйгурских мукамистов: сатариста Турдахуна — альнагма (1881—1956) и Рози — тямбира (1900—1957) и издан в Пекине.

Для исполнения кашгарского цикла «Двенадцать мукамов» требуется около суток непрерывного звучания. Каждый мукам состоит из трёх крупных разделов: Чон нагма, Дастан нагма, Машрап нагма (см.: #Глоссарий) Они же в свою очередь делятся на более мелкие пьесы. В одном мукаме их насчитывается от 20 до 30. Весь кашгарский цикл содержит в общей сложности 242 различные музыкальные пьесы.

Чон нагма наиболее объемный раздел мукама — состоит из следующих частей: Мукам башлиниши, Тазя и его маргул, Нусхя и его маргул, Саликя и его маргул, Джола, Санам, Пяшру, Такт, Хатимя. В средний раздел мукама — Дастан нагма — входят от трёх до пяти дастанов с их маргулами. Заключительный раздел — Машрап нагма — включает от трёх до шести песенно-танцевальных номеров без маргулов.

Активное бытование кашгарского цикла в Илийском крае и Семиречье привело к тому, что появился его илийский вариант, обладающий своим «музыкальным диалектом». Главное его отличие от основного цикла — лаконичность формы, возникшая в результате сокращения начального раздела Чон нагма, в котором осталось только Мукам башлиниши. В илийском варианте Ирак — последний мукам — нередко носит название Хусейни. Исключение составляет мукам Узхал, где Дастан нагма содержит два дастанных раздела — Наляш I и Наляш II и мукам Чаргах, в котором, наоборот, отсутствует этот средний раздел.

Трансформация цикла могла произойти, во-первых, в связи с тем, что в Илийском крае и Семиречье оставалось считанное количество знатоков жанра — мукамистов, которые не могли сохранить в памяти столь масштабный и сложный музыкальный материал; во-вторых, потому, что мукамы стали чаще всего исполняться на свадьбах и машрапах, когда сами условия диктовали сокращение медленных частей и, наоборот, развитие праздничных, темпераментных и быстрых танцевальных частей мукамов — Машрап нагма.

Для наглядного сравнения классического кашгарского цикла с его илийским вариантом приведем две схемы мукама Рак.

Кашгарский	Илийский
I Чон нагма
Мукам башлиниши	Мукам башлиниши
Тазя
его маргул
Нусхя
его маргул
Саликя малый
его маргул
Джола
Санам
Саликя большой
Пяшру
его маргул
Такт
II Дастан нагма	II Дастан нагма
Первый дастан	Первый дастан
его маргул	его маргул
Второй Дастан	Второй дастан
его маргул	его маргул
Третий дастан	Третий дастан
его маргул	его маргул
Четвёртый дастан
его маргул
III Машрап нагма	III Машрап нагма
Первый машрап	Первый машрап
Второй машрап	Второй машрап
	Третий машрап

Любимые народом мукамы занимают значительное место в репертуаре сазандаров. Среди советских уйгуров большую популярность приобрел илийский вариант цикла «Двенадцать мукамов».

Без исполнения мукама не обходится ни один праздник урожая дехкан. Мукамы звучат не только на свадебных церемониях и машрапах, но и во время народных торжеств, в клубах и на театральных сценах. Молодёжи близки и понятны мукамы Чапбаят, Мушавирак, Пянджигах, Ошшак и Баят, отличающиеся оптимистическим и задорным звучанием, а люди старшего поколения предпочитают сдержанные, величаво-торжественные мукамы, такие, как Рак, Аджям, Нава, Ирак.

Камерные инструментальные ансамбли мукамистов бывают различных составов, однако чаще в них входят тамбир, сатар, дутар, равап, гиджак, най, дап, сапаи и тевилваз. В современные мукамные ансамбли иногда включают в качестве баса афганский равап.

В исполнении второго и третьего разделов мукама обычно участвует полный состав инструментального ансамбля, однако нередко (особенно в маргулах) звучат соло таких, например, инструментов, как най, гиджак, чанг, тамбир, дап.

Исполнение уйгурских мукамов требует от музыкантов искусного владения профессиональными техническими навыками, высокого художественного вкуса. Как известно, различные певцы и сазандары обладают собственной манерой пения или игры на народном инструменте. Каждый из них, стараясь максимально использовать свои исполнительские возможности, вносит небольшие изменения в мелодию. Например, илийская манера более распевна и протяжна по сравнению с кашгарской, а доланская — отличается большей речитативностью.

Высокая исполнительская техника сочетается с тончайшей нюансировкой у кульджинских и кашгарских певцов. Это связано с опорой на более древнюю традицию, сохранившуюся до наших дней у таких талантливых певцов-мукамистов, как заслуженные артисты УзССР Халисхан Кадырова и Абдирим Ахмадиев, Кадир Рази Мухамметов, Султан Маметов, народная артистка КазССР Нурбуви Маметова и артисты Сайдакрам Толегенов, Шамухамет Шарахметов, Айтурган Хасанова, Сейитджан Хамраев. При непрерывной преемственности национальных музыкальных традиций и их вековом отборе в современной исполнительской практике этих мукамистов сохранилось самое лучшее.

В Казахстане, Узбекистане и Киргизии, где проживает много уйгуров, существуют профессиональные и любительские ансамбли мукамистов. За последние годы многое делается для популяризации мукамов. Они постоянно включаются в репертуар уйгурских народных ансамблей, в программы музыкальных передач радио и телевидения республик Средней Азии и Казахстана, звучат в театральных постановках.

В деле сохранения, развития и пропаганды «Двенадцати мукамов» велики заслуги двух профессиональных национальных ансамблей мукамистов — бывшего Уйгурского ансамбля песни и танца при Госкомитете телевидения и радиовещания УзССР в Ташкенте, фольклорного ансамбля «Нава» в Алма-Ате при Республиканском уйгурском театре музыкальной комедии.

Творческое использование мукамов уйгурскими композиторами открывает широкие возможности для создания современных профессиональных музыкальных полотен.

Отрывок из мукама:

I. Рак муқами I. Муқам башлиниши Сатарим тариға җан риштисидин тар ешип салсам, Аниң ким налисидин бенәваниң көңлини алсам. Муқам ичрә муқам чалсам, муқамни дилға җа қилсам, Ки ул мәһбуб нәзәр қилса аниң алдида мән чалсам. Муқамларниң атасини Һүсәйну һәм Әҗәм дәрләр, Улардин йуқари пәрдәким — Баятини мән чалсам. Баяти ашнаниң язида ейтсам баятиңни, Көңлүм, бенәва болғанда билсәм мән Нава чалсам.

I. Мукам Рак I. Мукам башлиниши Я струны своего сатар со струнами души солью. Пускай утешатся страдальцы, услышав музыку мою! Пусть льются волнами мукамы из переполненной души И глаз любимая не сводит с меня, когда я запою! Древнее всех у нас считают мукам Хусейни и Аджям, Звучанье струн взяв ладом выше, Баят исполнить я хочу. Лишь для любимой исполняю я этот медленный мотив, А загрустишь, другим мукамом — Нава — тебя развеселю!

Глоссарий

Машрап нагма (мәшрәп нәғмә) — 1) танцевальная музыка; 2) название заключительного раздела уйгурского мукама.

Маргул (мәрғул) — 1) трель; 2) инструментальная интермедия — часть из среднего раздела уйгурского мукама.

Нагма (Нәғмә) — 1) музыка, мелодия; 2) Звук, музыкальный тон; 3) Инструментальный наигрыш.

Рак — 1) Вселенная; 2) место (восхождения наук и сборник знаний); 3) грань, сторона, ребро; 4) черта, полоса, линия; 5)наименование мукама.

Рухсар — 1) щека; 2) наименование мукама.

См. также

• Мугам

Литература

• Тамара Алибакиева. Двенадцать уйгурских мукамов. — Алма-Ата: Өнер, 1988.

Отрывок, характеризующий Двенадцать уйгурских мукамов

– Кого, ma tante? – спросил Николай.
– Княжну сосватаю. Катерина Петровна говорит, что Лили, а по моему, нет, – княжна. Хочешь? Я уверена, твоя maman благодарить будет. Право, какая девушка, прелесть! И она совсем не так дурна.
– Совсем нет, – как бы обидевшись, сказал Николай. – Я, ma tante, как следует солдату, никуда не напрашиваюсь и ни от чего не отказываюсь, – сказал Ростов прежде, чем он успел подумать о том, что он говорит.
– Так помни же: это не шутка.
– Какая шутка!
– Да, да, – как бы сама с собою говоря, сказала губернаторша. – А вот что еще, mon cher, entre autres. Vous etes trop assidu aupres de l'autre, la blonde. [мой друг. Ты слишком ухаживаешь за той, за белокурой.] Муж уж жалок, право…
– Ах нет, мы с ним друзья, – в простоте душевной сказал Николай: ему и в голову не приходило, чтобы такое веселое для него препровождение времени могло бы быть для кого нибудь не весело.
«Что я за глупость сказал, однако, губернаторше! – вдруг за ужином вспомнилось Николаю. – Она точно сватать начнет, а Соня?..» И, прощаясь с губернаторшей, когда она, улыбаясь, еще раз сказала ему: «Ну, так помни же», – он отвел ее в сторону:
– Но вот что, по правде вам сказать, ma tante…
– Что, что, мой друг; пойдем вот тут сядем.
Николай вдруг почувствовал желание и необходимость рассказать все свои задушевные мысли (такие, которые и не рассказал бы матери, сестре, другу) этой почти чужой женщине. Николаю потом, когда он вспоминал об этом порыве ничем не вызванной, необъяснимой откровенности, которая имела, однако, для него очень важные последствия, казалось (как это и кажется всегда людям), что так, глупый стих нашел; а между тем этот порыв откровенности, вместе с другими мелкими событиями, имел для него и для всей семьи огромные последствия.
– Вот что, ma tante. Maman меня давно женить хочет на богатой, но мне мысль одна эта противна, жениться из за денег.
– О да, понимаю, – сказала губернаторша.
– Но княжна Болконская, это другое дело; во первых, я вам правду скажу, она мне очень нравится, она по сердцу мне, и потом, после того как я ее встретил в таком положении, так странно, мне часто в голову приходило что это судьба. Особенно подумайте: maman давно об этом думала, но прежде мне ее не случалось встречать, как то все так случалось: не встречались. И во время, когда Наташа была невестой ее брата, ведь тогда мне бы нельзя было думать жениться на ней. Надо же, чтобы я ее встретил именно тогда, когда Наташина свадьба расстроилась, ну и потом всё… Да, вот что. Я никому не говорил этого и не скажу. А вам только.
Губернаторша пожала его благодарно за локоть.
– Вы знаете Софи, кузину? Я люблю ее, я обещал жениться и женюсь на ней… Поэтому вы видите, что про это не может быть и речи, – нескладно и краснея говорил Николай.
– Mon cher, mon cher, как же ты судишь? Да ведь у Софи ничего нет, а ты сам говорил, что дела твоего папа очень плохи. А твоя maman? Это убьет ее, раз. Потом Софи, ежели она девушка с сердцем, какая жизнь для нее будет? Мать в отчаянии, дела расстроены… Нет, mon cher, ты и Софи должны понять это.
Николай молчал. Ему приятно было слышать эти выводы.
– Все таки, ma tante, этого не может быть, – со вздохом сказал он, помолчав немного. – Да пойдет ли еще за меня княжна? и опять, она теперь в трауре. Разве можно об этом думать?
– Да разве ты думаешь, что я тебя сейчас и женю. Il y a maniere et maniere, [На все есть манера.] – сказала губернаторша.
– Какая вы сваха, ma tante… – сказал Nicolas, целуя ее пухлую ручку.


Приехав в Москву после своей встречи с Ростовым, княжна Марья нашла там своего племянника с гувернером и письмо от князя Андрея, который предписывал им их маршрут в Воронеж, к тетушке Мальвинцевой. Заботы о переезде, беспокойство о брате, устройство жизни в новом доме, новые лица, воспитание племянника – все это заглушило в душе княжны Марьи то чувство как будто искушения, которое мучило ее во время болезни и после кончины ее отца и в особенности после встречи с Ростовым. Она была печальна. Впечатление потери отца, соединявшееся в ее душе с погибелью России, теперь, после месяца, прошедшего с тех пор в условиях покойной жизни, все сильнее и сильнее чувствовалось ей. Она была тревожна: мысль об опасностях, которым подвергался ее брат – единственный близкий человек, оставшийся у нее, мучила ее беспрестанно. Она была озабочена воспитанием племянника, для которого она чувствовала себя постоянно неспособной; но в глубине души ее было согласие с самой собою, вытекавшее из сознания того, что она задавила в себе поднявшиеся было, связанные с появлением Ростова, личные мечтания и надежды.
Когда на другой день после своего вечера губернаторша приехала к Мальвинцевой и, переговорив с теткой о своих планах (сделав оговорку о том, что, хотя при теперешних обстоятельствах нельзя и думать о формальном сватовстве, все таки можно свести молодых людей, дать им узнать друг друга), и когда, получив одобрение тетки, губернаторша при княжне Марье заговорила о Ростове, хваля его и рассказывая, как он покраснел при упоминании о княжне, – княжна Марья испытала не радостное, но болезненное чувство: внутреннее согласие ее не существовало более, и опять поднялись желания, сомнения, упреки и надежды.
В те два дня, которые прошли со времени этого известия и до посещения Ростова, княжна Марья не переставая думала о том, как ей должно держать себя в отношении Ростова. То она решала, что она не выйдет в гостиную, когда он приедет к тетке, что ей, в ее глубоком трауре, неприлично принимать гостей; то она думала, что это будет грубо после того, что он сделал для нее; то ей приходило в голову, что ее тетка и губернаторша имеют какие то виды на нее и Ростова (их взгляды и слова иногда, казалось, подтверждали это предположение); то она говорила себе, что только она с своей порочностью могла думать это про них: не могли они не помнить, что в ее положении, когда еще она не сняла плерезы, такое сватовство было бы оскорбительно и ей, и памяти ее отца. Предполагая, что она выйдет к нему, княжна Марья придумывала те слова, которые он скажет ей и которые она скажет ему; и то слова эти казались ей незаслуженно холодными, то имеющими слишком большое значение. Больше же всего она при свидании с ним боялась за смущение, которое, она чувствовала, должно было овладеть ею и выдать ее, как скоро она его увидит.
Но когда, в воскресенье после обедни, лакей доложил в гостиной, что приехал граф Ростов, княжна не выказала смущения; только легкий румянец выступил ей на щеки, и глаза осветились новым, лучистым светом.
– Вы его видели, тетушка? – сказала княжна Марья спокойным голосом, сама не зная, как это она могла быть так наружно спокойна и естественна.
Когда Ростов вошел в комнату, княжна опустила на мгновенье голову, как бы предоставляя время гостю поздороваться с теткой, и потом, в самое то время, как Николай обратился к ней, она подняла голову и блестящими глазами встретила его взгляд. Полным достоинства и грации движением она с радостной улыбкой приподнялась, протянула ему свою тонкую, нежную руку и заговорила голосом, в котором в первый раз звучали новые, женские грудные звуки. M lle Bourienne, бывшая в гостиной, с недоумевающим удивлением смотрела на княжну Марью. Самая искусная кокетка, она сама не могла бы лучше маневрировать при встрече с человеком, которому надо было понравиться.
«Или ей черное так к лицу, или действительно она так похорошела, и я не заметила. И главное – этот такт и грация!» – думала m lle Bourienne.
Ежели бы княжна Марья в состоянии была думать в эту минуту, она еще более, чем m lle Bourienne, удивилась бы перемене, происшедшей в ней. С той минуты как она увидала это милое, любимое лицо, какая то новая сила жизни овладела ею и заставляла ее, помимо ее воли, говорить и действовать. Лицо ее, с того времени как вошел Ростов, вдруг преобразилось. Как вдруг с неожиданной поражающей красотой выступает на стенках расписного и резного фонаря та сложная искусная художественная работа, казавшаяся прежде грубою, темною и бессмысленною, когда зажигается свет внутри: так вдруг преобразилось лицо княжны Марьи. В первый раз вся та чистая духовная внутренняя работа, которою она жила до сих пор, выступила наружу. Вся ее внутренняя, недовольная собой работа, ее страдания, стремление к добру, покорность, любовь, самопожертвование – все это светилось теперь в этих лучистых глазах, в тонкой улыбке, в каждой черте ее нежного лица.
Ростов увидал все это так же ясно, как будто он знал всю ее жизнь. Он чувствовал, что существо, бывшее перед ним, было совсем другое, лучшее, чем все те, которые он встречал до сих пор, и лучшее, главное, чем он сам.
Разговор был самый простой и незначительный. Они говорили о войне, невольно, как и все, преувеличивая свою печаль об этом событии, говорили о последней встрече, причем Николай старался отклонять разговор на другой предмет, говорили о доброй губернаторше, о родных Николая и княжны Марьи.
Княжна Марья не говорила о брате, отвлекая разговор на другой предмет, как только тетка ее заговаривала об Андрее. Видно было, что о несчастиях России она могла говорить притворно, но брат ее был предмет, слишком близкий ее сердцу, и она не хотела и не могла слегка говорить о нем. Николай заметил это, как он вообще с несвойственной ему проницательной наблюдательностью замечал все оттенки характера княжны Марьи, которые все только подтверждали его убеждение, что она была совсем особенное и необыкновенное существо. Николай, точно так же, как и княжна Марья, краснел и смущался, когда ему говорили про княжну и даже когда он думал о ней, но в ее присутствии чувствовал себя совершенно свободным и говорил совсем не то, что он приготавливал, а то, что мгновенно и всегда кстати приходило ему в голову.
Во время короткого визита Николая, как и всегда, где есть дети, в минуту молчания Николай прибег к маленькому сыну князя Андрея, лаская его и спрашивая, хочет ли он быть гусаром? Он взял на руки мальчика, весело стал вертеть его и оглянулся на княжну Марью. Умиленный, счастливый и робкий взгляд следил за любимым ею мальчиком на руках любимого человека. Николай заметил и этот взгляд и, как бы поняв его значение, покраснел от удовольствия и добродушно весело стал целовать мальчика.
Княжна Марья не выезжала по случаю траура, а Николай не считал приличным бывать у них; но губернаторша все таки продолжала свое дело сватовства и, передав Николаю то лестное, что сказала про него княжна Марья, и обратно, настаивала на том, чтобы Ростов объяснился с княжной Марьей. Для этого объяснения она устроила свиданье между молодыми людьми у архиерея перед обедней.
Хотя Ростов и сказал губернаторше, что он не будет иметь никакого объяснения с княжной Марьей, но он обещался приехать.
Как в Тильзите Ростов не позволил себе усомниться в том, хорошо ли то, что признано всеми хорошим, точно так же и теперь, после короткой, но искренней борьбы между попыткой устроить свою жизнь по своему разуму и смиренным подчинением обстоятельствам, он выбрал последнее и предоставил себя той власти, которая его (он чувствовал) непреодолимо влекла куда то. Он знал, что, обещав Соне, высказать свои чувства княжне Марье было бы то, что он называл подлость. И он знал, что подлости никогда не сделает. Но он знал тоже (и не то, что знал, а в глубине души чувствовал), что, отдаваясь теперь во власть обстоятельств и людей, руководивших им, он не только не делает ничего дурного, но делает что то очень, очень важное, такое важное, чего он еще никогда не делал в жизни.
После его свиданья с княжной Марьей, хотя образ жизни его наружно оставался тот же, но все прежние удовольствия потеряли для него свою прелесть, и он часто думал о княжне Марье; но он никогда не думал о ней так, как он без исключения думал о всех барышнях, встречавшихся ему в свете, не так, как он долго и когда то с восторгом думал о Соне. О всех барышнях, как и почти всякий честный молодой человек, он думал как о будущей жене, примеривал в своем воображении к ним все условия супружеской жизни: белый капот, жена за самоваром, женина карета, ребятишки, maman и papa, их отношения с ней и т. д., и т. д., и эти представления будущего доставляли ему удовольствие; но когда он думал о княжне Марье, на которой его сватали, он никогда не мог ничего представить себе из будущей супружеской жизни. Ежели он и пытался, то все выходило нескладно и фальшиво. Ему только становилось жутко.


Страшное известие о Бородинском сражении, о наших потерях убитыми и ранеными, а еще более страшное известие о потере Москвы были получены в Воронеже в половине сентября. Княжна Марья, узнав только из газет о ране брата и не имея о нем никаких определенных сведений, собралась ехать отыскивать князя Андрея, как слышал Николай (сам же он не видал ее).
Получив известие о Бородинском сражении и об оставлении Москвы, Ростов не то чтобы испытывал отчаяние, злобу или месть и тому подобные чувства, но ему вдруг все стало скучно, досадно в Воронеже, все как то совестно и неловко. Ему казались притворными все разговоры, которые он слышал; он не знал, как судить про все это, и чувствовал, что только в полку все ему опять станет ясно. Он торопился окончанием покупки лошадей и часто несправедливо приходил в горячность с своим слугой и вахмистром.
Несколько дней перед отъездом Ростова в соборе было назначено молебствие по случаю победы, одержанной русскими войсками, и Николай поехал к обедне. Он стал несколько позади губернатора и с служебной степенностью, размышляя о самых разнообразных предметах, выстоял службу. Когда молебствие кончилось, губернаторша подозвала его к себе.
– Ты видел княжну? – сказала она, головой указывая на даму в черном, стоявшую за клиросом.
Николай тотчас же узнал княжну Марью не столько по профилю ее, который виднелся из под шляпы, сколько по тому чувству осторожности, страха и жалости, которое тотчас же охватило его. Княжна Марья, очевидно погруженная в свои мысли, делала последние кресты перед выходом из церкви.
Николай с удивлением смотрел на ее лицо. Это было то же лицо, которое он видел прежде, то же было в нем общее выражение тонкой, внутренней, духовной работы; но теперь оно было совершенно иначе освещено. Трогательное выражение печали, мольбы и надежды было на нем. Как и прежде бывало с Николаем в ее присутствии, он, не дожидаясь совета губернаторши подойти к ней, не спрашивая себя, хорошо ли, прилично ли или нет будет его обращение к ней здесь, в церкви, подошел к ней и сказал, что он слышал о ее горе и всей душой соболезнует ему. Едва только она услыхала его голос, как вдруг яркий свет загорелся в ее лице, освещая в одно и то же время и печаль ее, и радость.
– Я одно хотел вам сказать, княжна, – сказал Ростов, – это то, что ежели бы князь Андрей Николаевич не был бы жив, то, как полковой командир, в газетах это сейчас было бы объявлено.
Княжна смотрела на него, не понимая его слов, но радуясь выражению сочувствующего страдания, которое было в его лице.
– И я столько примеров знаю, что рана осколком (в газетах сказано гранатой) бывает или смертельна сейчас же, или, напротив, очень легкая, – говорил Николай. – Надо надеяться на лучшее, и я уверен…
Княжна Марья перебила его.
– О, это было бы так ужа… – начала она и, не договорив от волнения, грациозным движением (как и все, что она делала при нем) наклонив голову и благодарно взглянув на него, пошла за теткой.
Вечером этого дня Николай никуда не поехал в гости и остался дома, с тем чтобы покончить некоторые счеты с продавцами лошадей. Когда он покончил дела, было уже поздно, чтобы ехать куда нибудь, но было еще рано, чтобы ложиться спать, и Николай долго один ходил взад и вперед по комнате, обдумывая свою жизнь, что с ним редко случалось.
Княжна Марья произвела на него приятное впечатление под Смоленском. То, что он встретил ее тогда в таких особенных условиях, и то, что именно на нее одно время его мать указывала ему как на богатую партию, сделали то, что он обратил на нее особенное внимание. В Воронеже, во время его посещения, впечатление это было не только приятное, но сильное. Николай был поражен той особенной, нравственной красотой, которую он в этот раз заметил в ней. Однако он собирался уезжать, и ему в голову не приходило пожалеть о том, что уезжая из Воронежа, он лишается случая видеть княжну. Но нынешняя встреча с княжной Марьей в церкви (Николай чувствовал это) засела ему глубже в сердце, чем он это предвидел, и глубже, чем он желал для своего спокойствия. Это бледное, тонкое, печальное лицо, этот лучистый взгляд, эти тихие, грациозные движения и главное – эта глубокая и нежная печаль, выражавшаяся во всех чертах ее, тревожили его и требовали его участия. В мужчинах Ростов терпеть не мог видеть выражение высшей, духовной жизни (оттого он не любил князя Андрея), он презрительно называл это философией, мечтательностью; но в княжне Марье, именно в этой печали, выказывавшей всю глубину этого чуждого для Николая духовного мира, он чувствовал неотразимую привлекательность.
«Чудная должна быть девушка! Вот именно ангел! – говорил он сам с собою. – Отчего я не свободен, отчего я поторопился с Соней?» И невольно ему представилось сравнение между двумя: бедность в одной и богатство в другой тех духовных даров, которых не имел Николай и которые потому он так высоко ценил. Он попробовал себе представить, что бы было, если б он был свободен. Каким образом он сделал бы ей предложение и она стала бы его женою? Нет, он не мог себе представить этого. Ему делалось жутко, и никакие ясные образы не представлялись ему. С Соней он давно уже составил себе будущую картину, и все это было просто и ясно, именно потому, что все это было выдумано, и он знал все, что было в Соне; но с княжной Марьей нельзя было себе представить будущей жизни, потому что он не понимал ее, а только любил.
Мечтания о Соне имели в себе что то веселое, игрушечное. Но думать о княжне Марье всегда было трудно и немного страшно.
«Как она молилась! – вспомнил он. – Видно было, что вся душа ее была в молитве. Да, это та молитва, которая сдвигает горы, и я уверен, что молитва ее будет исполнена. Отчего я не молюсь о том, что мне нужно? – вспомнил он. – Что мне нужно? Свободы, развязки с Соней. Она правду говорила, – вспомнил он слова губернаторши, – кроме несчастья, ничего не будет из того, что я женюсь на ней. Путаница, горе maman… дела… путаница, страшная путаница! Да я и не люблю ее. Да, не так люблю, как надо. Боже мой! выведи меня из этого ужасного, безвыходного положения! – начал он вдруг молиться. – Да, молитва сдвинет гору, но надо верить и не так молиться, как мы детьми молились с Наташей о том, чтобы снег сделался сахаром, и выбегали на двор пробовать, делается ли из снегу сахар. Нет, но я не о пустяках молюсь теперь», – сказал он, ставя в угол трубку и, сложив руки, становясь перед образом. И, умиленный воспоминанием о княжне Марье, он начал молиться так, как он давно не молился. Слезы у него были на глазах и в горле, когда в дверь вошел Лаврушка с какими то бумагами.
– Дурак! что лезешь, когда тебя не спрашивают! – сказал Николай, быстро переменяя положение.
– От губернатора, – заспанным голосом сказал Лаврушка, – кульер приехал, письмо вам.
– Ну, хорошо, спасибо, ступай!
Николай взял два письма. Одно было от матери, другое от Сони. Он узнал их по почеркам и распечатал первое письмо Сони. Не успел он прочесть нескольких строк, как лицо его побледнело и глаза его испуганно и радостно раскрылись.
– Нет, это не может быть! – проговорил он вслух. Не в силах сидеть на месте, он с письмом в руках, читая его. стал ходить по комнате. Он пробежал письмо, потом прочел его раз, другой, и, подняв плечи и разведя руками, он остановился посреди комнаты с открытым ртом и остановившимися глазами. То, о чем он только что молился, с уверенностью, что бог исполнит его молитву, было исполнено; но Николай был удивлен этим так, как будто это было что то необыкновенное, и как будто он никогда не ожидал этого, и как будто именно то, что это так быстро совершилось, доказывало то, что это происходило не от бога, которого он просил, а от обыкновенной случайности.
Тот, казавшийся неразрешимым, узел, который связывал свободу Ростова, был разрешен этим неожиданным (как казалось Николаю), ничем не вызванным письмом Сони. Она писала, что последние несчастные обстоятельства, потеря почти всего имущества Ростовых в Москве, и не раз высказываемые желания графини о том, чтобы Николай женился на княжне Болконской, и его молчание и холодность за последнее время – все это вместе заставило ее решиться отречься от его обещаний и дать ему полную свободу.
«Мне слишком тяжело было думать, что я могу быть причиной горя или раздора в семействе, которое меня облагодетельствовало, – писала она, – и любовь моя имеет одною целью счастье тех, кого я люблю; и потому я умоляю вас, Nicolas, считать себя свободным и знать, что несмотря ни на что, никто сильнее не может вас любить, как ваша Соня».
Оба письма были из Троицы. Другое письмо было от графини. В письме этом описывались последние дни в Москве, выезд, пожар и погибель всего состояния. В письме этом, между прочим, графиня писала о том, что князь Андрей в числе раненых ехал вместе с ними. Положение его было очень опасно, но теперь доктор говорит, что есть больше надежды. Соня и Наташа, как сиделки, ухаживают за ним.
С этим письмом на другой день Николай поехал к княжне Марье. Ни Николай, ни княжна Марья ни слова не сказали о том, что могли означать слова: «Наташа ухаживает за ним»; но благодаря этому письму Николай вдруг сблизился с княжной в почти родственные отношения.
На другой день Ростов проводил княжну Марью в Ярославль и через несколько дней сам уехал в полк.


Письмо Сони к Николаю, бывшее осуществлением его молитвы, было написано из Троицы. Вот чем оно было вызвано. Мысль о женитьбе Николая на богатой невесте все больше и больше занимала старую графиню. Она знала, что Соня была главным препятствием для этого. И жизнь Сони последнее время, в особенности после письма Николая, описывавшего свою встречу в Богучарове с княжной Марьей, становилась тяжелее и тяжелее в доме графини. Графиня не пропускала ни одного случая для оскорбительного или жестокого намека Соне.
Но несколько дней перед выездом из Москвы, растроганная и взволнованная всем тем, что происходило, графиня, призвав к себе Соню, вместо упреков и требований, со слезами обратилась к ней с мольбой о том, чтобы она, пожертвовав собою, отплатила бы за все, что было для нее сделано, тем, чтобы разорвала свои связи с Николаем.
– Я не буду покойна до тех пор, пока ты мне не дашь этого обещания.
Соня разрыдалась истерически, отвечала сквозь рыдания, что она сделает все, что она на все готова, но не дала прямого обещания и в душе своей не могла решиться на то, чего от нее требовали. Надо было жертвовать собой для счастья семьи, которая вскормила и воспитала ее. Жертвовать собой для счастья других было привычкой Сони. Ее положение в доме было таково, что только на пути жертвованья она могла выказывать свои достоинства, и она привыкла и любила жертвовать собой. Но прежде во всех действиях самопожертвованья она с радостью сознавала, что она, жертвуя собой, этим самым возвышает себе цену в глазах себя и других и становится более достойною Nicolas, которого она любила больше всего в жизни; но теперь жертва ее должна была состоять в том, чтобы отказаться от того, что для нее составляло всю награду жертвы, весь смысл жизни. И в первый раз в жизни она почувствовала горечь к тем людям, которые облагодетельствовали ее для того, чтобы больнее замучить; почувствовала зависть к Наташе, никогда не испытывавшей ничего подобного, никогда не нуждавшейся в жертвах и заставлявшей других жертвовать себе и все таки всеми любимой. И в первый раз Соня почувствовала, как из ее тихой, чистой любви к Nicolas вдруг начинало вырастать страстное чувство, которое стояло выше и правил, и добродетели, и религии; и под влиянием этого чувства Соня невольно, выученная своею зависимою жизнью скрытности, в общих неопределенных словах ответив графине, избегала с ней разговоров и решилась ждать свидания с Николаем с тем, чтобы в этом свидании не освободить, но, напротив, навсегда связать себя с ним.
Хлопоты и ужас последних дней пребывания Ростовых в Москве заглушили в Соне тяготившие ее мрачные мысли. Она рада была находить спасение от них в практической деятельности. Но когда она узнала о присутствии в их доме князя Андрея, несмотря на всю искреннюю жалость, которую она испытала к нему и к Наташе, радостное и суеверное чувство того, что бог не хочет того, чтобы она была разлучена с Nicolas, охватило ее. Она знала, что Наташа любила одного князя Андрея и не переставала любить его. Она знала, что теперь, сведенные вместе в таких страшных условиях, они снова полюбят друг друга и что тогда Николаю вследствие родства, которое будет между ними, нельзя будет жениться на княжне Марье. Несмотря на весь ужас всего происходившего в последние дни и во время первых дней путешествия, это чувство, это сознание вмешательства провидения в ее личные дела радовало Соню.
В Троицкой лавре Ростовы сделали первую дневку в своем путешествии.
В гостинице лавры Ростовым были отведены три большие комнаты, из которых одну занимал князь Андрей. Раненому было в этот день гораздо лучше. Наташа сидела с ним. В соседней комнате сидели граф и графиня, почтительно беседуя с настоятелем, посетившим своих давнишних знакомых и вкладчиков. Соня сидела тут же, и ее мучило любопытство о том, о чем говорили князь Андрей с Наташей. Она из за двери слушала звуки их голосов. Дверь комнаты князя Андрея отворилась. Наташа с взволнованным лицом вышла оттуда и, не замечая приподнявшегося ей навстречу и взявшегося за широкий рукав правой руки монаха, подошла к Соне и взяла ее за руку.
– Наташа, что ты? Поди сюда, – сказала графиня.
Наташа подошла под благословенье, и настоятель посоветовал обратиться за помощью к богу и его угоднику.