Сезанн, Поль

Поль Сезанн
Paul Cézanne
Автопортрет, 1875
Гражданство:	Франция Франция
Стиль:	постимпрессионизм
Влияние:	Камиль Писсарро

Запрос «Сезанн» перенаправляется сюда; город во Франции см. Сезанн (Марна).

Поль Сеза́нн (фр. Paul Cézanne; 1839—1906) — французский художник-живописец, яркий представитель постимпрессионизма.

Биография

Сезанн родился в Экс-ан-Провансе 19 января 1839 года. Он был единственным сыном властного отца и вырос в тихом Экс-ан-Провансе, старой провинциальной столице Южной Франции, в 15 милях вглубь страны от Марселя. Отец художника, Луи-Огюст Сезанн, самоуверенный и напористый, отправился в Париж учиться шляпному ремеслу. Вернувшись в Экс после нескольких лет ученичества, он вложил свои сбережения в оптовую и розничную торговлю шляпами, преуспел в этом, и со временем стал ссужать деньгами производителей шляпного фетра. Вскоре этот «грубый и жадный» человек — таким он запомнился друзьям детства Сезанна — сделался самым удачливым ростовщиком в Эксе. В детстве Сезанн имел слабое представление о хорошей живописи, но во многих других отношениях он получил превосходное образование. После окончания средней школы он посещал школу Святого Жозефа, а затем с 13 до 19 лет учился в «Колледж Бурбон». Его образование вполне соответствовало традиции и общественным и религиозным требованиям времени. Сезанн хорошо учился, и получил немало наград по математике, латинскому и греческому языкам. На протяжении всей последующей жизни он с увлечением читал классических авторов, писал латинские и французские стихи и до последних дней был способен цитировать по памяти целые страницы из Апулея, Вергилия и Лукреция.

С ранних лет Сезанн тянулся к искусству, но не имел, на первый взгляд, никаких ярко выраженных дарований. Рисование было обязательным предметом и в школе Святого Жозефа, и в Колледж Бурбон, а с 15 лет он начал посещать свободную академию рисунка. Однако ежегодного приза по рисованию в колледже Сезанн никогда не получал — его в 1857 году удостоился лучший друг юного Поля — Эмиль Золя.

Произведения

Художественное наследие Сезанна составляет больше 800 работ маслом, не считая акварелей и других произведений. Никто не может подсчитать количества работ, уничтоженных, как несовершенные, самим художником за годы своего долгого творческого пути. В парижском осеннем Салоне 1904 года целый зал был отведен для демонстрации картин Сезанна. Эта выставка стала первым действительным успехом, более того — триумфом художника.

Индивидуальность

Произведения Сезанна несут на себе отпечаток внутренней жизни художника. Они наполнены внутренней энергией притяжения и отталкивания. Противоречия были изначально свойственны и психическому миру художника, и его художественным устремлениям. Южный темперамент соединялся в бытовой жизни Сезанна с затворничеством и аскетизмом, набожность — с попытками освободиться от сковывающих темперамент религиозных традиций. Уверенный в своей гениальности, Сезанн тем не менее был вечно одержим страхом того, что не найдет точных средств выражения того, что он видел и хотел выразить на картине средствами живописи. Он вечно твердил о неспособности «осуществить» собственное видение, всё время сомневался в том, что смог это сделать, и каждая новая картина становилась и опровержением, и подтверждением этого.

Сезанну, очевидно, были свойственны многие страхи и фобии, и его неустойчивый характер нашёл себе пристанище и спасение в труде живописца. Возможно, именно это обстоятельство послужило главной причиной столь фанатичного труда Сезанна над своими картинами. Мнительный и нелюдимый, Сезанн в работе становился цельным и сильным человеком. Творчество тем сильнее излечивало его от собственных непреодолённых душевных противоречий, чем интенсивнее и постоянней оно было.

В зрелые годы ощущение собственных психологических противоречий и противоречивости окружающего мира постепенно сменилось в творчестве Сезанна ощущением не столько противоречивости, сколько таинственной сложности мира. Противоречия отошли на задний план, а на первый план выдвинулось понимание лаконичности самого языка бытия. Но если этот язык лаконичен, появляется шанс его выразить в каком-то количестве основных знаков или форм. Именно на этом этапе возникли лучшие, самые глубокие и содержательные работы Сезанна.

Ранние работы

Ранние работы Сезанна отличаются темпераментом, мрачными сценами и признаками отсутствия профессиональной школы. По сюжетам их можно отнести к романтизму, но сам выбор сюжетов определённо связан с серьёзными психическими проблемами автора. Всё это, вместе взятое: и сюжеты работ, и откровенно слабая школа рисунка и живописи, предопределили невозможность как выставить, так и продать эти работы. Но интересно отметить, какие художники в этот период влияли на Сезанна. Это Паоло Веронезе, Тинторетто, Эжен Делакруа и Оноре Домье. Этих живописцев объединяет темпераментность стиля, что и было привлекательно для молодого Сезанна, отличавшегося резкими сменами настроения и явными признаками сложных и в высшей степени драматичных душевных переживаний.

Пейзажи Сезанна

В дальнейшем знакомство и совместная работа с Камилем Писарро привели к тому, что палитра Сезанна стала намного более светлой, а мазки — раздельными. Влияние Писарро сказалось в том, что пейзажи заняли ключевое место в творчестве Сезанна. Трудно сказать при этом, что Сезанн не пришёл бы к этому без Писарро. Скорее всего, пришёл бы, но, возможно, значительно позже и не столь решительно. В пейзажах Писарро Сезанна привлекало умение их автора организовывать пространство. Эта черта оказалась родственна внутренним устремлениям самого Сезанна. Но влияние Писарро не привело к появлению в живописи Сезанна сферы главных интересов импрессионистов: света и воздушной среды. Сезанн пошёл своим, особым путём, продиктованным его личными особенностями. Его заинтересовали не изменчивость, а устойчивость сочетаний цветов и форм в природе. Он стал как бы импрессионистом наоборот. Если импрессионисты искали бесчисленные варианты изменений, и временное, мгновенное в их работах заняло ведущее место, Сезанн искал вечное, то, что не подчиняется времени, и остаётся всегда таким же.

Характерно в этом смысле принципиальное отличие пейзажей Сезанна от пейзажей Писарро. Сезанна совершенно не интересуют разные планы пространства. Он стягивает все планы в единое живописное поле, пытаясь выразить не множественность пространства, а его цельность и единственность. Отдельные перспективы в пейзажах Сезанна словно наплывают друг на друга. Сезанн часто использует обратную и сферическую перспективу, чтобы как бы заглянуть в пространство извне, откуда-то из другого измерения. В пейзажах Сезанна почти не встречаются абсолютно прямые линии: они то изгибаются, то имеют наклон.

Стиль Сезанна

В своём творчестве художник попытался ценой титанических усилий примирить классику и современность, Пуссена и природу, законы большого стиля и право на индивидуальный выбор. Конечно, в эпоху торжества индивидуального выбора никакой стиль больше не мог быть образцом для художников, каждый из которых выбирал теперь свой путь в искусстве свободно, повинуясь исключительно внутренним свойствам своей души, а не требованиям художественного сообщества. Поэтому задача, которую ставил перед собой Сезанн, была в принципе невыполнимой, что и предопределило постоянные сомнения художника. Невозможно одновременно утверждать и свободу, и каноны. Но те конкретные художественные результаты, которых достигал в своём творчестве Сезанн, были настолько впечатляющими, что вызывали уважение у представителей самых разных направлений в живописи.

Картины Сезанна напоминали всем экспериментаторам, что связь между классикой и современностью составляет основу для того, чтобы искусство красок и форм не утратило в процессе своего развития критерии художественности, заменив их полным произволом живописцев, ставящих во главу угла исключительно своеобразие вместо законов гармонии и красоты. Не случайно одним из художников, чьи работы очень сильно повлияли на Сезанна, был Николя Пуссен, крупнейший представитель классицизма. Классицизм нёс в себе законы устойчивости и равновесия, которые во многом соответствовали реальной природе вещей, законам существующего мира. Рисунок Пуссена, строгий и выдержанный, уравновешенные и гармоничные композиции были родственны тому, что искал в природе и живописи сам Сезанн. Сезанн верил, так же, как и представители Возрождения и классицизма, что в основе бытия лежит порядок, а не хаос, и творческая сила всё упорядочивает, выстраивая из хаоса гармонию. Родственны Сезанну были и те защитные барьеры, которые ставил классицизм на пути произвольного подхода к решению живописных задач и задач выражения формы.

Выразительность как самоцель, выразительность ради выразительности, применение тех или иных живописных приёмов ради создания того или иного экспрессивного эффекта противоречили взглядам Сезанна, для которого живопись была прежде всего не искусством, а средством познания, дающим человеку возможность непосредственно соприкоснуться с некими основами мироздания. Исторически в таком подходе, конечно, выразилось стремление европейского духа вернуться к некой религиозной основе, и в этом смысле живопись Сезанна можно сравнить с религиозным искусством разных эпох. Сезанн отрицательно относился к живописи многих своих современников — новаторов, таких, как Гоген, Ван-Гог, Сёра, и другие, именно потому, что видел в их работах перевес произвольности, индивидуального толкования мира над поиском основных законов его реального существования, которые и должна была выразить в конечном счёте живопись самого Сезанна. По этой же причине Сезанн был противником декоративного подхода в живописи, потому что декоративность убирала из живописи объём, лишая пространство картины трёхмерности. И хотя трёхмерность на живописном полотне — искусственно созданная иллюзия, Сезанн считал эту иллюзию величайшим завоеванием живописи эпохи Возрождения, потому что изображение объёма приближало, с точки зрения Сезанна, живопись к реальности. Поэтому работы Гогена Сезанн называл «раскрашенными китайскими картинками». Сам же Сезанн верил, что формы природы образуют в конечном счёте органическое единство, и в конечном счёте в основе всего существующего лежит некое ограниченное количество основных форм.

Живопись Сезанна в определённом смысле стала возрождением в искусстве древних пифагорейских традиций, хотя Сезанн, безусловно, лишь ощущал совпадение своих итоговых взглядов с этой традицией, а не следовал пифагорейству сознательно. Здесь скорее можно говорить о том, что и пифагорейство, в свою очередь, лишь выразило некие прозрения, которые свойственны людям разных исторических эпох, независимо от того, знают эти люди взгляды пифагорейцев или нет. Это означает, что Сезанн сначала пришёл к своим убеждениям самостоятельно, а уже потом осознал, с какой традицией они родственны. Сезанн стал в итоге родоначальником живописи форм в европейском искусстве, одним из направлений которой вскоре после Сезанна был кубизм. Но кубизм, даже в лице Пикассо, оказался беднее по своему содержанию живописи Сезанна, потому что утратил те чисто живописные качества, богатство цвета, многослойное письмо, которого добился Сезанн в результате упорного труда. К тому же кубизм для Пикассо был лишь этапом, сознательным экспериментом, художественной игрой, а не поиском основ бытия, поэтому и внутреннее содержание работ Пикассо эпохи кубизма намного беднее содержательности лучших работ Сезанна.

Со временем, когда Сезанн стал увлекаться акварелью, он перенёс некоторые приёмы акварельной живописи в масляную: стал писать на белых, специально негрунтованных холстах. В результате красочный слой на этих полотнах стал более облегчённым, словно бы высвечивая изнутри. Сезанн стал ограничивать себя тремя цветами: зелёным, голубым и охристым, смешанными, естественно, с белым цветом самого холста. Этот подход к выбору цветов был нужен Сезанну, чтобы с минимумом средств добиваться максимально содержательного художественного результата. Лаконичнее в этот период становится и лепка форм на холсте, а также их обобщённость.

Итоги творчества Сезанна

Если итоги творчества осмысливать в рамках не общеевропейской, а именно французской художественной традиции, то можно сказать, что Сезанн стремился и смог соединить в своём творчестве две ведущие французские традиции: классицизм и романтизм, интеллект и страсть, уравновешенность и порыв, гармонию и кипение чувств.

В истории искусства именно плодотворность попыток Сезанна создать новый большой стиль, а не сам стиль Сезанна как художественный канон, составила его славу. Это тем более верно, что из работ Сезанна можно делать для себя самые разные художественные выводы. Они многомерны, что само по себе свойственно многим выдающимся работам разных эпох, но многомерность в эпоху свободных художественных поисков приобретает особенный смысл. Каждый может взять для себя из работ Сезанна то, что хочет, а не то, что диктовал раньше художественный канон. Именно поэтому творчество Сезанна остаётся своеобразной «художественной кладовой» для современных художников.

Главное при восприятии картин Сезанна — не поддаться соблазну выстроить на их основе какую-либо теорию, художественную или философскую. У самого Сезанна никаких теорий никогда не было. Суть своего подхода он как раз и определял, как отсутствие любого теоретического посредничества между художником и природой вещей. Прямой взгляд, прямое впитывание и передача ответа природы на полотне были для него естественным подходом к живописи, которую Сезанн считал способом непосредственного соприкосновения с истиной, не укладывающейся в рамки мыслей и слов.

• Девушка у пианино (Увертюра к «Тангейзеру»). ок. 1868. Эрмитаж, Санкт-Петербург
• Букет цветов в голубой вазе. 1873—1875. Эрмитаж, Санкт-Петербург
• Мост через Марну в Кретее (Берега Марны). 1888—1894. ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва
• Курильщик. 1890—1892. Эрмитаж, Санкт-Петербург
• Гора св. Виктории. 1897—1898. Эрмитаж, Санкт-Петербург

Галерея

• Overture.jpg

  «Девушка у пианино» (Увертюра к «Тангейзеру»), ок. 1868, Эрмитаж, Санкт-Петербург.

• Paul Cézanne 115.jpg

  «Гора Сент-Виктуар», 1882—1885, Метрополитен-музей, Нью-Йорк.

• Cezanne marne.jpg

  «Берега Марны», 1888, Эрмитаж, Санкт-Петербург.

• Paul Cézanne 060.jpg

  «Пьеро и Арлекин» («Масленица»), 1888, ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва.

• Cézanne, Paul - Still Life with a Curtain.jpg

  «Натюрморт с драпировкой», 1889, Эрмитаж, Санкт-Петербург.

• Paul Cézanne 102.jpg

  «Мужчина с трубкой», 1890.

• Paul Cézanne 222.jpg

  «Игроки в карты», 1892—1893, собрание эмира Катара.

• Paul Cézanne 080.jpg

  «Молодая итальянка», 1896.

• Paul Cézanne 113.jpg

  «Гора Сен-Виктуар и Чёрный замок», 1904—1906.

• Paul Cézanne 047.jpg

  «Купальщицы», 1906.

Примечания

Источники

Комментарии

Литература

• Яворская Н. В. Сезанн. — М., 1936.
• Перрюшо А. Сезанн. Пер. с франц. — М., 1966.
• Сост. Яворская Н. В. Поль Сезанн: Переписка. Воспоминания современников. — М., 1972.
• Сост. Барская А. Л. Поль Сезанн: Альбом. — 1975.
• Линдсей Дж. Поль Сезанн. Пер. с англ = J. Lindsay. Cezanne: His Life and Art. - L.: Evelyn, Adams and Mackay, 1969. — М.: Искусство, 1989. — С. 416 с.. — ISBN 5-210-00021-4.
• Venturi L. V. 1—2 // Cezanne, son art, son oeuvre. — Paris, 1936.
• Rewald J. The ordeal of Paul Cezanne. — London, 1950.
• Novotny F. Cezanne und das Ende wissenschftlicher Perspektive. — Wien, 1938.
• Badt K. Die Kunst Cezannes. — Munchen, 1956.
• Мурина Елена. Сезанн. — М.: Искусство — XXI век, 2014. — 296 с. — 1500 экз. — ISBN 978-5-98051-106-7.

Ссылки

• Сезанн, Поль: тематические медиафайлы на Викискладе
• Поль Сезанн в каталоге ссылок Open Directory Project (dmoz).

Искусство   Персоналии   Франция

Отрывок, характеризующий Сезанн, Поль

– Это неприятель?… Нет!… Да, смотрите, он… наверное… Что ж это? – послышались голоса.
Князь Андрей простым глазом увидал внизу направо поднимавшуюся навстречу апшеронцам густую колонну французов, не дальше пятисот шагов от того места, где стоял Кутузов.
«Вот она, наступила решительная минута! Дошло до меня дело», подумал князь Андрей, и ударив лошадь, подъехал к Кутузову. «Надо остановить апшеронцев, – закричал он, – ваше высокопревосходительство!» Но в тот же миг всё застлалось дымом, раздалась близкая стрельба, и наивно испуганный голос в двух шагах от князя Андрея закричал: «ну, братцы, шабаш!» И как будто голос этот был команда. По этому голосу всё бросилось бежать.
Смешанные, всё увеличивающиеся толпы бежали назад к тому месту, где пять минут тому назад войска проходили мимо императоров. Не только трудно было остановить эту толпу, но невозможно было самим не податься назад вместе с толпой.
Болконский только старался не отставать от нее и оглядывался, недоумевая и не в силах понять того, что делалось перед ним. Несвицкий с озлобленным видом, красный и на себя не похожий, кричал Кутузову, что ежели он не уедет сейчас, он будет взят в плен наверное. Кутузов стоял на том же месте и, не отвечая, доставал платок. Из щеки его текла кровь. Князь Андрей протеснился до него.
– Вы ранены? – спросил он, едва удерживая дрожание нижней челюсти.
– Раны не здесь, а вот где! – сказал Кутузов, прижимая платок к раненой щеке и указывая на бегущих. – Остановите их! – крикнул он и в то же время, вероятно убедясь, что невозможно было их остановить, ударил лошадь и поехал вправо.
Вновь нахлынувшая толпа бегущих захватила его с собой и повлекла назад.
Войска бежали такой густой толпой, что, раз попавши в середину толпы, трудно было из нее выбраться. Кто кричал: «Пошел! что замешкался?» Кто тут же, оборачиваясь, стрелял в воздух; кто бил лошадь, на которой ехал сам Кутузов. С величайшим усилием выбравшись из потока толпы влево, Кутузов со свитой, уменьшенной более чем вдвое, поехал на звуки близких орудийных выстрелов. Выбравшись из толпы бегущих, князь Андрей, стараясь не отставать от Кутузова, увидал на спуске горы, в дыму, еще стрелявшую русскую батарею и подбегающих к ней французов. Повыше стояла русская пехота, не двигаясь ни вперед на помощь батарее, ни назад по одному направлению с бегущими. Генерал верхом отделился от этой пехоты и подъехал к Кутузову. Из свиты Кутузова осталось только четыре человека. Все были бледны и молча переглядывались.
– Остановите этих мерзавцев! – задыхаясь, проговорил Кутузов полковому командиру, указывая на бегущих; но в то же мгновение, как будто в наказание за эти слова, как рой птичек, со свистом пролетели пули по полку и свите Кутузова.
Французы атаковали батарею и, увидав Кутузова, выстрелили по нем. С этим залпом полковой командир схватился за ногу; упало несколько солдат, и подпрапорщик, стоявший с знаменем, выпустил его из рук; знамя зашаталось и упало, задержавшись на ружьях соседних солдат.
Солдаты без команды стали стрелять.
– Ооох! – с выражением отчаяния промычал Кутузов и оглянулся. – Болконский, – прошептал он дрожащим от сознания своего старческого бессилия голосом. – Болконский, – прошептал он, указывая на расстроенный батальон и на неприятеля, – что ж это?
Но прежде чем он договорил эти слова, князь Андрей, чувствуя слезы стыда и злобы, подступавшие ему к горлу, уже соскакивал с лошади и бежал к знамени.
– Ребята, вперед! – крикнул он детски пронзительно.
«Вот оно!» думал князь Андрей, схватив древко знамени и с наслаждением слыша свист пуль, очевидно, направленных именно против него. Несколько солдат упало.
– Ура! – закричал князь Андрей, едва удерживая в руках тяжелое знамя, и побежал вперед с несомненной уверенностью, что весь батальон побежит за ним.
Действительно, он пробежал один только несколько шагов. Тронулся один, другой солдат, и весь батальон с криком «ура!» побежал вперед и обогнал его. Унтер офицер батальона, подбежав, взял колебавшееся от тяжести в руках князя Андрея знамя, но тотчас же был убит. Князь Андрей опять схватил знамя и, волоча его за древко, бежал с батальоном. Впереди себя он видел наших артиллеристов, из которых одни дрались, другие бросали пушки и бежали к нему навстречу; он видел и французских пехотных солдат, которые хватали артиллерийских лошадей и поворачивали пушки. Князь Андрей с батальоном уже был в 20 ти шагах от орудий. Он слышал над собою неперестававший свист пуль, и беспрестанно справа и слева от него охали и падали солдаты. Но он не смотрел на них; он вглядывался только в то, что происходило впереди его – на батарее. Он ясно видел уже одну фигуру рыжего артиллериста с сбитым на бок кивером, тянущего с одной стороны банник, тогда как французский солдат тянул банник к себе за другую сторону. Князь Андрей видел уже ясно растерянное и вместе озлобленное выражение лиц этих двух людей, видимо, не понимавших того, что они делали.
«Что они делают? – думал князь Андрей, глядя на них: – зачем не бежит рыжий артиллерист, когда у него нет оружия? Зачем не колет его француз? Не успеет добежать, как француз вспомнит о ружье и заколет его».
Действительно, другой француз, с ружьем на перевес подбежал к борющимся, и участь рыжего артиллериста, всё еще не понимавшего того, что ожидает его, и с торжеством выдернувшего банник, должна была решиться. Но князь Андрей не видал, чем это кончилось. Как бы со всего размаха крепкой палкой кто то из ближайших солдат, как ему показалось, ударил его в голову. Немного это больно было, а главное, неприятно, потому что боль эта развлекала его и мешала ему видеть то, на что он смотрел.
«Что это? я падаю? у меня ноги подкашиваются», подумал он и упал на спину. Он раскрыл глаза, надеясь увидать, чем кончилась борьба французов с артиллеристами, и желая знать, убит или нет рыжий артиллерист, взяты или спасены пушки. Но он ничего не видал. Над ним не было ничего уже, кроме неба – высокого неба, не ясного, но всё таки неизмеримо высокого, с тихо ползущими по нем серыми облаками. «Как тихо, спокойно и торжественно, совсем не так, как я бежал, – подумал князь Андрей, – не так, как мы бежали, кричали и дрались; совсем не так, как с озлобленными и испуганными лицами тащили друг у друга банник француз и артиллерист, – совсем не так ползут облака по этому высокому бесконечному небу. Как же я не видал прежде этого высокого неба? И как я счастлив, я, что узнал его наконец. Да! всё пустое, всё обман, кроме этого бесконечного неба. Ничего, ничего нет, кроме его. Но и того даже нет, ничего нет, кроме тишины, успокоения. И слава Богу!…»


На правом фланге у Багратиона в 9 ть часов дело еще не начиналось. Не желая согласиться на требование Долгорукова начинать дело и желая отклонить от себя ответственность, князь Багратион предложил Долгорукову послать спросить о том главнокомандующего. Багратион знал, что, по расстоянию почти 10 ти верст, отделявшему один фланг от другого, ежели не убьют того, кого пошлют (что было очень вероятно), и ежели он даже и найдет главнокомандующего, что было весьма трудно, посланный не успеет вернуться раньше вечера.
Багратион оглянул свою свиту своими большими, ничего невыражающими, невыспавшимися глазами, и невольно замиравшее от волнения и надежды детское лицо Ростова первое бросилось ему в глаза. Он послал его.
– А ежели я встречу его величество прежде, чем главнокомандующего, ваше сиятельство? – сказал Ростов, держа руку у козырька.
– Можете передать его величеству, – поспешно перебивая Багратиона, сказал Долгоруков.
Сменившись из цепи, Ростов успел соснуть несколько часов перед утром и чувствовал себя веселым, смелым, решительным, с тою упругостью движений, уверенностью в свое счастие и в том расположении духа, в котором всё кажется легко, весело и возможно.
Все желания его исполнялись в это утро; давалось генеральное сражение, он участвовал в нем; мало того, он был ординарцем при храбрейшем генерале; мало того, он ехал с поручением к Кутузову, а может быть, и к самому государю. Утро было ясное, лошадь под ним была добрая. На душе его было радостно и счастливо. Получив приказание, он пустил лошадь и поскакал вдоль по линии. Сначала он ехал по линии Багратионовых войск, еще не вступавших в дело и стоявших неподвижно; потом он въехал в пространство, занимаемое кавалерией Уварова и здесь заметил уже передвижения и признаки приготовлений к делу; проехав кавалерию Уварова, он уже ясно услыхал звуки пушечной и орудийной стрельбы впереди себя. Стрельба всё усиливалась.
В свежем, утреннем воздухе раздавались уже, не как прежде в неравные промежутки, по два, по три выстрела и потом один или два орудийных выстрела, а по скатам гор, впереди Працена, слышались перекаты ружейной пальбы, перебиваемой такими частыми выстрелами из орудий, что иногда несколько пушечных выстрелов уже не отделялись друг от друга, а сливались в один общий гул.
Видно было, как по скатам дымки ружей как будто бегали, догоняя друг друга, и как дымы орудий клубились, расплывались и сливались одни с другими. Видны были, по блеску штыков между дымом, двигавшиеся массы пехоты и узкие полосы артиллерии с зелеными ящиками.
Ростов на пригорке остановил на минуту лошадь, чтобы рассмотреть то, что делалось; но как он ни напрягал внимание, он ничего не мог ни понять, ни разобрать из того, что делалось: двигались там в дыму какие то люди, двигались и спереди и сзади какие то холсты войск; но зачем? кто? куда? нельзя было понять. Вид этот и звуки эти не только не возбуждали в нем какого нибудь унылого или робкого чувства, но, напротив, придавали ему энергии и решительности.
«Ну, еще, еще наддай!» – обращался он мысленно к этим звукам и опять пускался скакать по линии, всё дальше и дальше проникая в область войск, уже вступивших в дело.
«Уж как это там будет, не знаю, а всё будет хорошо!» думал Ростов.
Проехав какие то австрийские войска, Ростов заметил, что следующая за тем часть линии (это была гвардия) уже вступила в дело.
«Тем лучше! посмотрю вблизи», подумал он.
Он поехал почти по передней линии. Несколько всадников скакали по направлению к нему. Это были наши лейб уланы, которые расстроенными рядами возвращались из атаки. Ростов миновал их, заметил невольно одного из них в крови и поскакал дальше.
«Мне до этого дела нет!» подумал он. Не успел он проехать нескольких сот шагов после этого, как влево от него, наперерез ему, показалась на всем протяжении поля огромная масса кавалеристов на вороных лошадях, в белых блестящих мундирах, которые рысью шли прямо на него. Ростов пустил лошадь во весь скок, для того чтоб уехать с дороги от этих кавалеристов, и он бы уехал от них, ежели бы они шли всё тем же аллюром, но они всё прибавляли хода, так что некоторые лошади уже скакали. Ростову всё слышнее и слышнее становился их топот и бряцание их оружия и виднее становились их лошади, фигуры и даже лица. Это были наши кавалергарды, шедшие в атаку на французскую кавалерию, подвигавшуюся им навстречу.
Кавалергарды скакали, но еще удерживая лошадей. Ростов уже видел их лица и услышал команду: «марш, марш!» произнесенную офицером, выпустившим во весь мах свою кровную лошадь. Ростов, опасаясь быть раздавленным или завлеченным в атаку на французов, скакал вдоль фронта, что было мочи у его лошади, и всё таки не успел миновать их.
Крайний кавалергард, огромный ростом рябой мужчина, злобно нахмурился, увидав перед собой Ростова, с которым он неминуемо должен был столкнуться. Этот кавалергард непременно сбил бы с ног Ростова с его Бедуином (Ростов сам себе казался таким маленьким и слабеньким в сравнении с этими громадными людьми и лошадьми), ежели бы он не догадался взмахнуть нагайкой в глаза кавалергардовой лошади. Вороная, тяжелая, пятивершковая лошадь шарахнулась, приложив уши; но рябой кавалергард всадил ей с размаху в бока огромные шпоры, и лошадь, взмахнув хвостом и вытянув шею, понеслась еще быстрее. Едва кавалергарды миновали Ростова, как он услыхал их крик: «Ура!» и оглянувшись увидал, что передние ряды их смешивались с чужими, вероятно французскими, кавалеристами в красных эполетах. Дальше нельзя было ничего видеть, потому что тотчас же после этого откуда то стали стрелять пушки, и всё застлалось дымом.
В ту минуту как кавалергарды, миновав его, скрылись в дыму, Ростов колебался, скакать ли ему за ними или ехать туда, куда ему нужно было. Это была та блестящая атака кавалергардов, которой удивлялись сами французы. Ростову страшно было слышать потом, что из всей этой массы огромных красавцев людей, из всех этих блестящих, на тысячных лошадях, богачей юношей, офицеров и юнкеров, проскакавших мимо его, после атаки осталось только осьмнадцать человек.
«Что мне завидовать, мое не уйдет, и я сейчас, может быть, увижу государя!» подумал Ростов и поскакал дальше.
Поровнявшись с гвардейской пехотой, он заметил, что чрез нее и около нее летали ядры, не столько потому, что он слышал звук ядер, сколько потому, что на лицах солдат он увидал беспокойство и на лицах офицеров – неестественную, воинственную торжественность.
Проезжая позади одной из линий пехотных гвардейских полков, он услыхал голос, назвавший его по имени.
– Ростов!
– Что? – откликнулся он, не узнавая Бориса.
– Каково? в первую линию попали! Наш полк в атаку ходил! – сказал Борис, улыбаясь той счастливой улыбкой, которая бывает у молодых людей, в первый раз побывавших в огне.
Ростов остановился.
– Вот как! – сказал он. – Ну что?
– Отбили! – оживленно сказал Борис, сделавшийся болтливым. – Ты можешь себе представить?
И Борис стал рассказывать, каким образом гвардия, ставши на место и увидав перед собой войска, приняла их за австрийцев и вдруг по ядрам, пущенным из этих войск, узнала, что она в первой линии, и неожиданно должна была вступить в дело. Ростов, не дослушав Бориса, тронул свою лошадь.
– Ты куда? – спросил Борис.
– К его величеству с поручением.
– Вот он! – сказал Борис, которому послышалось, что Ростову нужно было его высочество, вместо его величества.
И он указал ему на великого князя, который в ста шагах от них, в каске и в кавалергардском колете, с своими поднятыми плечами и нахмуренными бровями, что то кричал австрийскому белому и бледному офицеру.
– Да ведь это великий князь, а мне к главнокомандующему или к государю, – сказал Ростов и тронул было лошадь.
– Граф, граф! – кричал Берг, такой же оживленный, как и Борис, подбегая с другой стороны, – граф, я в правую руку ранен (говорил он, показывая кисть руки, окровавленную, обвязанную носовым платком) и остался во фронте. Граф, держу шпагу в левой руке: в нашей породе фон Бергов, граф, все были рыцари.
Берг еще что то говорил, но Ростов, не дослушав его, уже поехал дальше.
Проехав гвардию и пустой промежуток, Ростов, для того чтобы не попасть опять в первую линию, как он попал под атаку кавалергардов, поехал по линии резервов, далеко объезжая то место, где слышалась самая жаркая стрельба и канонада. Вдруг впереди себя и позади наших войск, в таком месте, где он никак не мог предполагать неприятеля, он услыхал близкую ружейную стрельбу.
«Что это может быть? – подумал Ростов. – Неприятель в тылу наших войск? Не может быть, – подумал Ростов, и ужас страха за себя и за исход всего сражения вдруг нашел на него. – Что бы это ни было, однако, – подумал он, – теперь уже нечего объезжать. Я должен искать главнокомандующего здесь, и ежели всё погибло, то и мое дело погибнуть со всеми вместе».
Дурное предчувствие, нашедшее вдруг на Ростова, подтверждалось всё более и более, чем дальше он въезжал в занятое толпами разнородных войск пространство, находящееся за деревнею Працом.
– Что такое? Что такое? По ком стреляют? Кто стреляет? – спрашивал Ростов, ровняясь с русскими и австрийскими солдатами, бежавшими перемешанными толпами наперерез его дороги.
– А чорт их знает? Всех побил! Пропадай всё! – отвечали ему по русски, по немецки и по чешски толпы бегущих и непонимавших точно так же, как и он, того, что тут делалось.
– Бей немцев! – кричал один.
– А чорт их дери, – изменников.
– Zum Henker diese Ruesen… [К чорту этих русских…] – что то ворчал немец.
Несколько раненых шли по дороге. Ругательства, крики, стоны сливались в один общий гул. Стрельба затихла и, как потом узнал Ростов, стреляли друг в друга русские и австрийские солдаты.
«Боже мой! что ж это такое? – думал Ростов. – И здесь, где всякую минуту государь может увидать их… Но нет, это, верно, только несколько мерзавцев. Это пройдет, это не то, это не может быть, – думал он. – Только поскорее, поскорее проехать их!»
Мысль о поражении и бегстве не могла притти в голову Ростову. Хотя он и видел французские орудия и войска именно на Праценской горе, на той самой, где ему велено было отыскивать главнокомандующего, он не мог и не хотел верить этому.