Мимы

Мимы (др.-греч. μῖμος — «подражание») — у античных греков и римлян сценические представления массового характера во вкусе зрителей из низших слоев — выступления акробатов, фокусников и т. п., сценки с пением и танцами, наконец целый реально-бытовой сатирический фарс. Актёры в этом виде театра тоже назывались мимами.

История

Античность

Зародившись среди широких народных масс в разных местах Греции, этот фольклорный жанр получил впервые литературную обработку у греческих колонистов на юге Италии и в Сицилии; это были веселые сценки с бойким диалогом, выхваченные из быта мелких ремесленников, поселян и близких к ним слоев (сравните заглавия Мимов: «Рыбак и поселянин», «Штопальщицы» и др.); их литературная обработка показывает интерес к этому массовому жанру и образованных верхов (недаром такие зрелища были приняты при дворах сицилийских «тиранов»). Широко развернулся этот жанр в эллинистическую эпоху Греции IV—III вв. до нашей эры. В это время мимы создаются не для сцены, а лишь для занимательного чтения и входят в орбиту интересов не только ремесленных, но и высших социальных слоев.

Специалистом-мимографом был Геронд (или Герод), писавший «холиямбами» (часть его Мимов была найдена в Египте в 1891). Если у Герронда по-видимому смазывается классовая заостренность Мимов, то у других мимографов этого периода мимы явно обращаются в орудие борьбы с господствующими классами (пародии на патетику трагического стиля, религию, вплоть до осмеяния жизни монархов, за что, например, мимограф Сотад поплатился жизнью). Большое распространение мимы получили и в древнем Риме. Давно процветая на юге Италии и бытуя в Риме как низовой массовый театр, мимы прочно овладели сценой к концу II и в I в. до нашей эры, когда победы демократии заострили их как орудие классовой борьбы, сделав театр местом социально-политической сатиры. Известны литературно обработанные мимы сирийского раба Публилия и Децима Лаберия (I в. до нашей эры), которому покровительствовал опиравшийся на демократию диктатор Юлий Цезарь. Отражая быт мелких ремесленников (красильщиков, веревочников и др.), эти мимы часто направлены против господствующих классов — крупных землевладельцев и др. — иногда с резкой сатирой на религию. Самые скабрезные сюжеты были здесь преобладающими. Традиционным персонажем мима был дурак, осыпаемый всякой бранью; в текст часто врывался импровизационный элемент на злобу дня. Как классовый жанр низов римский мим и писался на языке этих слоев со всеми вульгаризмами и жаргоном городских таверн. В I в. до нашей эры мим стал вытеснять «ателлану» .

Новые особенности характеризуют мима в эпоху цезаризма. Под эгидой государства, стремящегося отвлечь демократические слои от борьбы с господствующими классами, мимы расширяются в сложное представление, так называемую «мимическую ипотезу», которая дается в больших театрах и субсидируется правительством. Эти «ипотезы» были лишены прежней классовой заостренности мимов; это была написанная прозой вперемежку со стихами ультранатуралистическая авантюрная драма с превращениями, различными чудесами, пропитанная грубой эротикой и другими средствами для привлечения неприхотливого зрителя. Здесь выступали певцы, танцоры, даже дрессированные животные; актёры (в отличие от «ателлан») играли без масок, актрисы выступали часто совсем обнаженные, вызывая этим впоследствии нападки христианских писателей.

Период Средневековья и Ренессанса

Грандиозный социальный катаклизм V века нашей эры, положивший конец существованию Римской империи, не повлек за собой исчезновения римского мима. Его история продолжалась и в последующие века, отмеченные переходом от рабовладельческого строя к феодализму, от античной «языческой» культуры к средневековой христианской. Но остаточные формы римского мима получили в новой социальной обстановке качественно новый характер. По мере усиления в бывшей Римской империи её «варваризации», выражавшейся в «обратном» движении от сложной системы менового хозяйства к простым формам хозяйства натурального, постепенно отпадают материальные предпосылки для существования мимической ипотезы, этого последнего большого театрального жанра античности. Римские актёры, приспособляясь к новым хозяйственно-общественным условиям, растекаются по «варварским» странам, возвращаясь к исконному бродяжничеству. Через их посредство деформированные остатки римского М. просачивались в низовые слои городского и деревенского населения и усваивались крестьянским фольклором, в котором они обнаружили необычайную устойчивость.

Критика теории Эмиля Рейха

Вместе с тем традиции римских мимов несомненно сочетались в новых варварских странах с искусством местных германских певцов-скоморохов, скопов или глиманов. Только в результате усвоения и переработки туземными скоморохами «культурного наследия» римских мимов и образовалось типичное для феодального Средневековья жонглерство, окончательно оформившееся к IX в. и использовавшее опыт римских мимов в переработанном, «снятом» виде, а не путём непосредственной пересадки его на совершенно инородную в социальном и этническом отношении почву романо-германских государств.

Данная информация резко противоположна известной теории немецкого учёного Эмиля Рейха (нем. Reich, Emil), выводившего непосредственно из римского мима все народно-комическое творчество средневековой и новой Европы, а также Азии и Африки. Видя в миме исконное зерно комического изображения обыденной жизни, одинаковое во всех странах в силу однородности быта порождающих его социальных низов, Рейх утверждал, что эта народно-комическая стихия лежит в основе всей мировой драмы, поскольку она не «классична», то есть не основана на сознательном подражании литературной драме античности.

Социалистическая теория

Согласно данной теории, мим имеет несомненное сходство как со средневековым фарсом, так и с «Учёной комедией» (итал. commedia dell’arte). В обоих случаях мы имеем дело с явлениями социально разнородными: если средневековый фарс порожден социальной практикой низших классов феодального общества, то commedia dell’arte оформляет идеологию господствующего класса. Отсюда и различный характер связи этих жанров с мимами. В первом случае создатели фарса — ремесленники средневекового города — использовали для своего самодеятельного комедийного творчества традиционную технику скоморошьих действ, впитавших в себя «культурное наследие» римских мимов; одновременно с этим некоторые элементы мимов проникали в фарс из средневекового крестьянского фольклора, куда они были занесены теми же жонглерами раннего Средневековья.

Во втором случае, в «commedia dell’arte», происходит не стихийное проникновение фольклорно-игровых элементов в комедию, а сознательное использование этих элементов аристократическими артистами с целью стилизации «народного» комизма, использование, пронизанное тенденцией к освоению античных жанров для удовлетворения своих идеологических запросов. «Commedia dell’arte» ориентируется на ателлану и мимы не менее сознательно, чем «учёная» комедия, ориентировалась на пьесы Плавта и Теренция.

Библиография

• Веселовский А. Н. Старинный театр в Европе. — М., 1870.
• Гвоздев А. А., Пиотровский А. И. История европейского театра — М.: — Л.: 1931.
• Magnin C., Les origines du théâtre moderne, v. I, 1838;
• Petit de Julleville L., Les comédiens en France au moyen âge, 1889;
• Allen P. S., The medieval Mimus, «Modem Philology», 1910, VIII.

См. также библиографию к статье «Commedia dell’arte»

См. также

• Пантомима
• Лицедеи
• Живая статуя
• Античный театр
• Эквилибристика

Примечания

Статья основана на материалах Литературной энциклопедии 1929—1939.

Отрывок, характеризующий Мимы

Князь Василий исполнил обещание, данное на вечере у Анны Павловны княгине Друбецкой, просившей его о своем единственном сыне Борисе. О нем было доложено государю, и, не в пример другим, он был переведен в гвардию Семеновского полка прапорщиком. Но адъютантом или состоящим при Кутузове Борис так и не был назначен, несмотря на все хлопоты и происки Анны Михайловны. Вскоре после вечера Анны Павловны Анна Михайловна вернулась в Москву, прямо к своим богатым родственникам Ростовым, у которых она стояла в Москве и у которых с детства воспитывался и годами живал ее обожаемый Боренька, только что произведенный в армейские и тотчас же переведенный в гвардейские прапорщики. Гвардия уже вышла из Петербурга 10 го августа, и сын, оставшийся для обмундирования в Москве, должен был догнать ее по дороге в Радзивилов.
У Ростовых были именинницы Натальи, мать и меньшая дочь. С утра, не переставая, подъезжали и отъезжали цуги, подвозившие поздравителей к большому, всей Москве известному дому графини Ростовой на Поварской. Графиня с красивой старшею дочерью и гостями, не перестававшими сменять один другого, сидели в гостиной.
Графиня была женщина с восточным типом худого лица, лет сорока пяти, видимо изнуренная детьми, которых у ней было двенадцать человек. Медлительность ее движений и говора, происходившая от слабости сил, придавала ей значительный вид, внушавший уважение. Княгиня Анна Михайловна Друбецкая, как домашний человек, сидела тут же, помогая в деле принимания и занимания разговором гостей. Молодежь была в задних комнатах, не находя нужным участвовать в приеме визитов. Граф встречал и провожал гостей, приглашая всех к обеду.
«Очень, очень вам благодарен, ma chere или mon cher [моя дорогая или мой дорогой] (ma сherе или mon cher он говорил всем без исключения, без малейших оттенков как выше, так и ниже его стоявшим людям) за себя и за дорогих именинниц. Смотрите же, приезжайте обедать. Вы меня обидите, mon cher. Душевно прошу вас от всего семейства, ma chere». Эти слова с одинаковым выражением на полном веселом и чисто выбритом лице и с одинаково крепким пожатием руки и повторяемыми короткими поклонами говорил он всем без исключения и изменения. Проводив одного гостя, граф возвращался к тому или той, которые еще были в гостиной; придвинув кресла и с видом человека, любящего и умеющего пожить, молодецки расставив ноги и положив на колена руки, он значительно покачивался, предлагал догадки о погоде, советовался о здоровье, иногда на русском, иногда на очень дурном, но самоуверенном французском языке, и снова с видом усталого, но твердого в исполнении обязанности человека шел провожать, оправляя редкие седые волосы на лысине, и опять звал обедать. Иногда, возвращаясь из передней, он заходил через цветочную и официантскую в большую мраморную залу, где накрывали стол на восемьдесят кувертов, и, глядя на официантов, носивших серебро и фарфор, расставлявших столы и развертывавших камчатные скатерти, подзывал к себе Дмитрия Васильевича, дворянина, занимавшегося всеми его делами, и говорил: «Ну, ну, Митенька, смотри, чтоб всё было хорошо. Так, так, – говорил он, с удовольствием оглядывая огромный раздвинутый стол. – Главное – сервировка. То то…» И он уходил, самодовольно вздыхая, опять в гостиную.
– Марья Львовна Карагина с дочерью! – басом доложил огромный графинин выездной лакей, входя в двери гостиной.
Графиня подумала и понюхала из золотой табакерки с портретом мужа.
– Замучили меня эти визиты, – сказала она. – Ну, уж ее последнюю приму. Чопорна очень. Проси, – сказала она лакею грустным голосом, как будто говорила: «ну, уж добивайте!»
Высокая, полная, с гордым видом дама с круглолицей улыбающейся дочкой, шумя платьями, вошли в гостиную.
«Chere comtesse, il y a si longtemps… elle a ete alitee la pauvre enfant… au bal des Razoumowsky… et la comtesse Apraksine… j'ai ete si heureuse…» [Дорогая графиня, как давно… она должна была пролежать в постеле, бедное дитя… на балу у Разумовских… и графиня Апраксина… была так счастлива…] послышались оживленные женские голоса, перебивая один другой и сливаясь с шумом платьев и передвиганием стульев. Начался тот разговор, который затевают ровно настолько, чтобы при первой паузе встать, зашуметь платьями, проговорить: «Je suis bien charmee; la sante de maman… et la comtesse Apraksine» [Я в восхищении; здоровье мамы… и графиня Апраксина] и, опять зашумев платьями, пройти в переднюю, надеть шубу или плащ и уехать. Разговор зашел о главной городской новости того времени – о болезни известного богача и красавца Екатерининского времени старого графа Безухого и о его незаконном сыне Пьере, который так неприлично вел себя на вечере у Анны Павловны Шерер.
– Я очень жалею бедного графа, – проговорила гостья, – здоровье его и так плохо, а теперь это огорченье от сына, это его убьет!
– Что такое? – спросила графиня, как будто не зная, о чем говорит гостья, хотя она раз пятнадцать уже слышала причину огорчения графа Безухого.
– Вот нынешнее воспитание! Еще за границей, – проговорила гостья, – этот молодой человек предоставлен был самому себе, и теперь в Петербурге, говорят, он такие ужасы наделал, что его с полицией выслали оттуда.
– Скажите! – сказала графиня.
– Он дурно выбирал свои знакомства, – вмешалась княгиня Анна Михайловна. – Сын князя Василия, он и один Долохов, они, говорят, Бог знает что делали. И оба пострадали. Долохов разжалован в солдаты, а сын Безухого выслан в Москву. Анатоля Курагина – того отец как то замял. Но выслали таки из Петербурга.
– Да что, бишь, они сделали? – спросила графиня.
– Это совершенные разбойники, особенно Долохов, – говорила гостья. – Он сын Марьи Ивановны Долоховой, такой почтенной дамы, и что же? Можете себе представить: они втроем достали где то медведя, посадили с собой в карету и повезли к актрисам. Прибежала полиция их унимать. Они поймали квартального и привязали его спина со спиной к медведю и пустили медведя в Мойку; медведь плавает, а квартальный на нем.
– Хороша, ma chere, фигура квартального, – закричал граф, помирая со смеху.
– Ах, ужас какой! Чему тут смеяться, граф?
Но дамы невольно смеялись и сами.
– Насилу спасли этого несчастного, – продолжала гостья. – И это сын графа Кирилла Владимировича Безухова так умно забавляется! – прибавила она. – А говорили, что так хорошо воспитан и умен. Вот всё воспитание заграничное куда довело. Надеюсь, что здесь его никто не примет, несмотря на его богатство. Мне хотели его представить. Я решительно отказалась: у меня дочери.
– Отчего вы говорите, что этот молодой человек так богат? – спросила графиня, нагибаясь от девиц, которые тотчас же сделали вид, что не слушают. – Ведь у него только незаконные дети. Кажется… и Пьер незаконный.
Гостья махнула рукой.
– У него их двадцать незаконных, я думаю.
Княгиня Анна Михайловна вмешалась в разговор, видимо, желая выказать свои связи и свое знание всех светских обстоятельств.
– Вот в чем дело, – сказала она значительно и тоже полушопотом. – Репутация графа Кирилла Владимировича известна… Детям своим он и счет потерял, но этот Пьер любимый был.
– Как старик был хорош, – сказала графиня, – еще прошлого года! Красивее мужчины я не видывала.
– Теперь очень переменился, – сказала Анна Михайловна. – Так я хотела сказать, – продолжала она, – по жене прямой наследник всего именья князь Василий, но Пьера отец очень любил, занимался его воспитанием и писал государю… так что никто не знает, ежели он умрет (он так плох, что этого ждут каждую минуту, и Lorrain приехал из Петербурга), кому достанется это огромное состояние, Пьеру или князю Василию. Сорок тысяч душ и миллионы. Я это очень хорошо знаю, потому что мне сам князь Василий это говорил. Да и Кирилл Владимирович мне приходится троюродным дядей по матери. Он и крестил Борю, – прибавила она, как будто не приписывая этому обстоятельству никакого значения.