Импрессионизм и проблемы картины

Импрессионизм и проблемы картины

Здание ЛССХ (бывшее ИОПП)
Название	Импрессионизм и проблемы картины
Дата	13 апреля 1946 года
Автор	Н. Н. Пунин
Место	Ленинград, ЛССХ
Характеристика
Язык	русский
В Викитеке

«Импрессионизм и проблемы картины» — доклад, прочитанный Н. Н. Пуниным 13 апреля 1946 года в Ленинградском Союзе советских художников в рамках т. н. «творческих пятниц».

Предыстория

Доклад «Импрессионизм и проблемы картины» был прочитан Н. Н. Пуниным 13 апреля 1946 года в Ленинградском Союзе советских художников в рамках т. н. «творческих пятниц». Обсуждение и дискуссия по докладу прошли там же 26 апреля и 3 мая 1946 года.

В 1945—1947 годах дискуссии и обсуждения в ЛССХ с участием художников и искусствоведов в рамках т. н. «творческих пятниц» проходили регулярно. Их отличали активность участников, широта поднимаемых тем, острота полемики. Их темой были не только вопросы творчества и истории искусства, но и текущая жизнь Союза, подготовка к выставкам, условия жизни и быта художников, распределение заказов и другие. Н. Пунин был одним из активных участников этих обсуждений. Годом ранее он остро выступил в ЛССХ на обсуждении выставки этюда, а летом 1946 года на обсуждении персональной выставки художника В. А. Гринберга.

Первые послевоенные ленинградские выставки вызвали разочарование и критику у многих художников, которые считали их преждевременными, ссылаясь на недостаточный уровень экспонированных работ. Об известной «растерянности» (выражение Г. Г. Ряжского) художников говорилось, в частности, при обсуждении подготовки к Всесоюзной выставке 1945 года. Перед многими, в том числе, опытными мастерами, остро встала проблема поиска картинной формы для воплощения темы современности, подвига и испытаний народа в войне. В поисках такой формы художники обращались к опыту выдающихся мастеров прошлых эпох, русских и западноевропейских. Именно этими потребностями было продиктовано приглашение Н. Пунина, знатока западноевропейского искусства, выступить с докладом по проблемам современной картины перед членами ЛССХ.

Доклад

Поставив в названии доклада на первое место слово «импрессионизм», Н. Н. Пунин не мог не остановиться подробно на этом явлении и не дать своих пояснений. «Я имею в виду показать, — говорил он, — что импрессионизм не есть система, что никакого канона художники здесь не слагали, что у них были самые простые задачи: быть искренними и быть современными».

Остановившись на происхождении термина «импрессионизм», Н. Пунин так подытожил эту часть своего доклада перед членами ЛССХ: «Итак, это было содружество людей, не связанных ни программой, ни традицией, ни проблематикой, а только главным образом единством чувства современности и желанием быть искренними и говорить с современниками о современном».

Основная часть сообщения Н. Пунина была посвящена истории импрессионизма и разбору отдельных произведений его ведущих представителей. Н. Пунин утверждал, что импрессионисты разрушили старый канон построения картины, предложив взамен новую систему, и что эта система на сегодняшний день является последним и высшим словом в искусстве живописи, а потому должна быть взята за основу и образец советскими художниками. При этом докладчик оговорился, что проблема картины, прежде всего, есть проблема историческая. По мнению докладчика, не существует понятия картины в одинаковой мере обязательного как для эпохи Возрождения, для барокко, так и для 18 и 19 веков. В этом смысле «понятие о картине, самом строении картины эволюционизирует, как и всё».

В докладе Н. Пунин не касался успехов или неудач современных художников, не давал разбора тенденций в советской или европейской живописи. Эта часть сообщения, которая по ожиданиям слушателей, должна была стать основной, свелась к нескольким общим соображениям. В частности, докладчик остановился на отличии картины от этюда, а также на некоторых отличительных особенностях современной картины.

«Картина, — говорил Н. Пунин, — если это действительно картина, а не халтура, всегда в своём замысле должна быть итогом, результатом целого ряда ощущений жизни художника. Так всегда мастера и приступали к картине. Только после того, как созреет цепь ощущений, цепь личных биографических или общественных переживаний, …тогда нарождается подлинно творческий замысел. В этом смысле картина — итог, нечто собирательное по отношению к художнику, в котором выражена совокупность, цепь моментов, пережитых художником и подведших его к этому итогу, то есть картина в этом смысле диаметрально противоположна этюду. … Этюд это случай, мотив для картины, эпизод, а не совокупность переживаний художника. Тут самым решительным образом решение картины отличается от этюда».

«Мне думается, — подытожил Н. Пунин эту часть своего выступления, — что одним из характерных признаков картины в наше время должно быть одно положение … всякое событие, которое находит место на холсте, чтобы стать картиной, должно быть увидено как картина».

В заключении доклада Н. Пунин остановился на одной особенности картины, которую он охарактеризовал как «напряжённость зрительного поля холста», являющуюся, по его убеждению, «одним из самых существенных показателей современного понимания картинного построения». Позднее уже в ходе обсуждения доклада 3 мая Н. Пунин так пояснил эту свою мысль: «… совершенно очевидно, что живописное напряжение Тициана меньше, чем Эдуарда Манэ. А отсюда естественно сделать вывод, который сводится к тому, что обойти это новое рождение живописной картины, которая освободила живописную стихию в человеке с гораздо большей интенсивностью, чем это когда-либо было возможно, нельзя. Это есть то, мимо чего никто из современников пройти не может».

Обсуждение

Обсуждение доклада проходило 26 апреля и 3 мая 1946 года. В нём приняли участие искусствовед С. Коровкевич, художники В. А. Серов, В. В. Пакулин, М. Д. Натаревич и другие.

Так, в начале обсуждения искусствовед С. Коровкевич упрекнула докладчика в том, что он «ничего не прибавил к нашему пониманию импрессионизма» и «мало развил то, что не было сделано до сих пор».

Из выступивших наиболее обстоятельной критике положения доклада подверг В. А. Серов. Свою позицию в отношении импрессионизма как современной системы картинного построения он определил так: «Если говорить об импрессионистах, как о художниках сегодняшнего дня, как о художниках современных в нашем понимании этого слова, это значит совершать очень серьёзную ошибку».

Возражая докладчику, В. Серов далее заметил: «Мы зря ломаем копья, когда говорим, что импрессионизм разрушил картину в классическом понимании. Импрессионизм действительно не признавал строить картину, сочинять картину. Появилось понятие создания произведения на основе прямого впечатления, которое оставляет природа, человек и т. д. и т. п. В конце концов, страшного в этом ничего нет. Это законное явление для импрессионизма. И сейчас спорить на тему о том, можно ли импрессионизм притащить за уши в наши понятия и на этой основе строить картину — спор бесплодный и никому не нужный по своей необычайной очевидности. Тянуть импрессионизм сюда, чтобы сделать его основой, на которой мы будем строить картину, просто бессмысленно».

По мнению В. Серова, стоило бы поговорить о том, как достижения импрессионизма должны быть в какой-то мере использованы, приложены к той практике, которою современные художники должны пользоваться. «Ведь не надо забывать, что замечательные понятия, скажем, тот же пленэр, ею открытые, это огромные достижения импрессионизма. Я не говорю об Александре Иванове, который оказался предтечей этого, но наиболее широко эту проблему поставили импрессионисты.» В то же время В. Серов заметил, что, «если взять художественное мировоззрение этих блестящих художников, оно от нас стоит очень далеко».

В. Серов далее поддержал высказывание художника М. Натаревича о том, что образцы Возрождения, образы более отдалённых эпох для него сегодня ближе, чем импрессионизм. «С известной точки зрения он прав. А именно: те огромные задачи, огромную общественную ответственность, которую чувствовали художники, с особой яркостью выражены у художников Возрождения. Они не только изображали мир, как они его видели, не только впечатление от видимого им хотелось изобразить, а дать в своих художественных образах человека, показать его величие, величие его духа».

На это взявший слово Н. Пунин заметил: «М. Натаревич высказал мысль, что, переходя от классических зал Эрмитажа к залам 19-20 веков, мы чувствуем мельчание. Мне кажется, что мысль очень реакционная. Что значит „мельчание“? Эпохи? Людей? Я в этом вопросе не компетентен, это вопрос историка культуры. Я не хочу делать импрессионистов ответственными за кризис капитализма и те мировые трагедии, которые случились на их глазах. Но если мы будем говорить об искусстве, то вряд ли мы имеем основание думать, что при переходе от классических зал к залам современным, мы будем ощущать это мельчание».

Выступивший художник В. Пакулин заметил по поводу обращения к традициям в связи с задачами современной картины: «Все формы взяты напрокат. Сегодня об этом нужно сказать полным голосом и я с вашего позволения это сделал… Всякое использование традиций напрокат это есть не использование традиций, а есть приспособленчество, а всякое приспособленчество в искусстве не даёт утверждения нашего времени в искусстве. А мы этого требуем. И оно утвердится только настоящей формой, достойной нашего времени».

В. Серов остановился и на той части доклада Н. Пунина, где тот говорил о задаче импрессионистов «быть искренними и быть современными». «Возьмём наше время. Николай Николаевич призывает к искренности. Замечательный лозунг, который должен быть принят всеми художниками. Что значит в нашем понятии искренность? Скажем, я ничего другого в наше время не вижу, кроме зелёного цветочка, который растёт здесь, вот этого ковра и ботинка товарища, который сидит передо мною. Я любуюсь этим явлением… Очень хорошо. Любуйся. Я искренен. Пожалуйста, занимайся этой искренностью. Другого очень интересует то, что он выходит на природу и видит марево солнечного, раскалённого дня. Это его потрясает. Он хочет искренне писать эту вещь. Пожалуйста, иди и пиши. Но разве только этим определяется современный советский художник? Представьте себе, что искренность наша определяется куском зрения, которое попало в мой левый глаз — будем ли мы художниками современниками? Мне кажется, что нет. Даже если мы очень правдиво изобразим этот маленький мир, который попадает в наше поле зрения».

Далее В. Серов остановился на проблеме современности в искусстве, напомнив об испытаниях, вынесенных в войну, и задачах послевоенной пятилетки. «Вдумайтесь в этот этап. Мои впечатления от пятилетнего плана могут складываться таким образом: вот лежит передо мной кусок газеты, оторванный на закурку. Это одно впечатление. И второе впечатление — я знаю, что в пятилетнем плане запроектировано значительное улучшение бытовых условий, карточки на хлеб отменяются в этом году. Наконец, могу представить себе грандиозные человеческие усилия для того, чтобы превратить нашу страну в передовую страну за невиданный срок, в который могут это сделать люди особой закалки… Таким образом, впечатления могут быть разные. Я могу изобразить порванную газету с пятилетним планом, и я могу представить эти огромные человеческие усилия во время войны и сейчас … Но это будет не только то, что я видел, это будет выражением не только моих зрительных ощущений…».

На что Н. Пунин, взяв слово, заметил: «Все мы, безусловно, в силу исторической необходимости, передовые люди Европы, но сказать, что у нас передовое искусство мы не можем».

«У меня такое ощущение, — продолжал В. Серов, — что Николай Николаевич тянет нас немного обратно. — Товарищи, не надо очень много знать, выбросьте из головы то, что вы знаете, будьте искренни! Ничего не знайте, плюньте на то, что было за спиной, а смотрите как дети с открытыми глазами на мир, будьте искренни и тогда вы создадите замечательное искусство. Из этого соображения он опорочил, в известной мере, и анатомию и перспективу. Николай Николаевич правильно говорил о культуре нового времени. Мы, люди нового времени, должны взять всё, что ценного в старой культуре. И вдруг, великолепные достижения прошлых эпох мы должны выбросить в угоду тому, что мы должны только почувствовать, только увидеть».

Отвечая на этот упрёк, Н. Пунин сказал, что перспектива вещь очень хорошая, как и анатомия, и когда-то это помогло раскрыть свой этап в искусстве, в тех условиях, в которых это было исторически возможно. Но сейчас эти основы старого классического искусства, по его мнению, «не совсем, может быть, активны, они мало что дают, они нас не устраивают в смысле создания картины потому, что те новые принципы, которые открылись со времени импрессионистов на почве раскрытия стихии живописи, абсолютно обязательны для всех. Эти „леса“ не так нужны, это не абсолютная ценность, которая нам была бы безусловно нужна».

По поводу требования «абсолютной обязательности для всех» В. Серов заметил, что, говоря об импрессионизме, мы говорим о замечательном течении в изобразительном искусстве, о великолепных художниках, которые сказали своё слово в своё время. И нам каждое новое слово нужно использовать, но мы «не должны потворствовать этому последнему слову». С почётом снимая шапку перед этими великолепными произведениями художников, как одним из проявлений ушедшего искусства, беря то, что нам кажется необходимым, мы строить должны своё искусство. «Долго ещё мы будем делать большие ошибки в этом направлении, — заключил В. Серов, — но мы не имеем никакого права сбросить со счетов огромный опыт, который накоплен сотнями лет только потому, что существует опыт художников, непосредственно перед нами бывших.»

Отвечая В. Серову по поводу пятилетнего плана и задач художников, Н. Пунин сказал: « Я уверен, что Владимир Александрович, как и огромное большинство присутствующих, воспринимают пятилетний план, как грандиозные усилия людей и мало кто скажет, что это сомнительно. Но дело не в этом, а в том, чтобы было современное искусство, соответствующее этому пятилетнему плану. И тут почти нет людей, которые, так или иначе, могли бы констатировать, что мы действительно имеем современное нам искусство. Владимир Александрович как бы стирает идею прогресса, всё, мол, хорошо, но это есть та беспринципность, которая не должна быть достоянием современного человека. Не всё, что угодно, а бери то, что может способствовать рождению искусства, того нового чувства искусства, которое было бы адекватно нашим человеческим чувствам. И в этом смысле вовсе не безразличны традиции, совсем нельзя смотреть так, что хочу, воспользуюсь Ренессансом, хочу, воспользуюсь барокко. Этого нельзя себе представить. Из этого и получается то, что имеем в нашем искусстве — какой-то эклектизм. При такой установке так и получается, потому что сегодня вы возьмёте Перова, затем Леонардо да Винчи, потом Тинторетто, каждый раз будете брать новую форму. Но это называется некритическим выбором наследия. Традиции нужно выбирать. Для этого нужно иметь принцип выбора, а принцип выбора диктует нам общий прогресс художественной культуры и в этом смысле импрессионисты играют чрезвычайно существенную роль. Они действительно диалектически меняли старые представления о картине, показав, какие возможности имеет искусство на почве всё более и более уплотняющегося живописного чувства. И наше дело, раз этот путь открыт, этим путём идти».

Н. Пунин заметил, что из сказанного им не следует, что нам сегодня нужно быть импрессионистами. Но направление, которое они указали, лежит перед нами, и мы должны этим путём идти, поскольку никто не указал другого пути развития советской картины. Если бы, по словам Н. Пунина, кто-нибудь указал другие возможности, показал другой принцип построения картины «с учётом всей нарастающей живописной стихии в каждом из нас, развязывая её, как фактор абсолютно прогрессивный и новый в искусстве, я с этим соглашусь».

В заключительном слове Н. Пунин коснулся проблемы формализма, отметив, что у нас очень любят выдвигать довольно мутную проблему формализма, чтобы в этой мутной воде половить рыбку. «Если мы возьмём кубизм или футуризм, возьмём творчество Пикассо, то я лично никакого формализма в этом не усматриваю. Всё это изобретатели, которые не стремились только к созданию новой формы, а это были новые формы потому, что у них было новое чувство. В дальнейшем мы знаем, что Пикассо оказался членом коммунистической партии, что его симпатии к Советскому Союзу зафиксированы определённым образом. Это один из виднейших борцов против фашистского движения во Франции. Это подлинный классический мастер, который вырос на преодолении импрессионизма, в процессе освоения задач, поставленных Сезанном, и которые вновь подняли французское искусство на недосягаемую высоту. Во всяком случае, связывать с импрессионизмом зарождение каких-то формалистических тенденций менее чем основательно».

Оценки

Доклад Н. Пунина и стенограмма его обсуждения целиком не публиковались, что затрудняет содержательную оценку дискуссии в целом и выступлений отдельных участников обсуждения. Встречающиеся оценки касаются, главным образом, влияния высказываний Н. Пунина и его конфликта с В. Серовым на последовавший тремя годами позже арест и ссылку.

А. И. Морозов, называющий Н. Пунина «несравненным знатоком искусства XX века», считает, что тот посвятил своё выступление доказательству главной мысли: "в его понимании импрессионизм требует от художника и учит его «быть искренним и быть современным». Непреходящей школой новаторства ему мыслится творчество Эдуарда Мане, которое нужно рассматривать не как объект подражания, «ледяную доктрину», но как руководство на собственном пути к «новым образам, новым ощущениям».

Показательна оценка взглядов Н. Пунина, данная художником В. И. Малагисом: «Нужно знать Пунина. Он — умный, культурный человек и разбирается в искусстве, особенно в XIX веке, в западноевропейском искусстве и т. д. Всё это я допускаю. Но представьте себе на минуту, если дать возможность Пунину развивать его тенденции конкретно о советском искусстве, что получится. Мне кажется, что мы отодвинулись бы тогда в 1922—1924 годы. Ведь ни слова не было сказано о психологии. Мы должны понимать, что такое искусство в наше время. Это конгломерат больших чувств, это целое соединение больших понятий. Нельзя только говорить о плоскости, о вкусе. Это для нас, советских художников, недостаточно».

См. также

• Изобразительное искусство Ленинграда

Источники

• Стенографический отчёт выступления искусствоведа Н. Н. Пунина на обсуждении выставки этюда 11 февраля 1945 года // Центральный Государственный Архив литературы и искусства. СПб: Ф. 78. Оп. 1. Д. 58.
• Стенографический отчёт заседания Правления ЛССХ совместно с Правлением Ленизо и Художественным фондом по обсуждению плана работ на 1945 год и о подготовке к выставке 1945 года. 20—21 марта 1945 года // Центральный Государственный Архив литературы и искусства. СПб: Ф. 78. Оп.1. Д. 49.
• Стенограмма отчётно-перевыборного собрания секции живописцев ЛССХ 1 марта 1946 года // Центральный Государственный Архив литературы и искусства. СПб: Ф. 78. Оп. 1. Д. 83.
• Стенографический доклада профессора Академии художеств Н. Н. Пунина «Импрессионизм и проблемы картины» 13 апреля 1946 года (творческая пятница) // Центральный Государственный Архив литературы и искусства. СПб: Ф. 78. Оп. 1. Д. 71.
• Стенографический отчёт дискуссии по обсуждению доклада Н. Н. Пунина «Импрессионизм и проблемы картины». Заседание 26 апреля 1946 года // Центральный Государственный Архив литературы и искусства. СПб: Ф. 78. Оп. 1. Д. 72.
• Стенографический отчёт дискуссии по обсуждению доклада Н. Н. Пунина «Импрессионизм и проблемы картины». Заседание 3 мая 1946 года // Центральный Государственный Архив литературы и искусства. СПб: Ф. 78. Оп. 1. Д. 73.
• Стенографический отчёт заседания членов секции, посвящённого воспоминаниям о В. А. Гринберге 12 июля 1946 года // Центральный Государственный Архив литературы и искусства. СПб: Ф. 78. Оп. 1. Д. 85.
• Герасимов, А. М. За советский патриотизм в искусстве / Правда, 10 февраля 1949 года.
• Пунин, Н. Н. Мир светел любовью. Дневники. Письма / Сост., предисл., примеч. и коммент. Л. А. Зыкова. М: Артист. Режиссёр. Театр, 2000.
• Морозов, А. И. После выставки / Третьяковская галерея, № 1, 2003.
• Конова, Л. С. Санкт-Петербургский Союз художников. Краткая хроника 1932—2009 // Петербургские искусствоведческие тетради. Вып.20. СПб: 2011.
• Дружинин, П. А. Идеология и филология. Ленинград, 1940-е годы. М: НЛО, 2012.
• Иванов, С. В. О проблемах картины в свете одной дискуссии / Петербургские искусствоведческие тетради. СПб: 2013, № 26. С. 273—281.
• Рыков А. В. К вопросу о становлении модернистской парадигмы в искусстве ХIХ в. // Вестник Санкт-Петербургского университета. Сер. 2. 2013. Вып. 3. С. 123–132.

Ссылки

• [www.istmira.com/razlichnoe/ideologiya-i-filologiya/page/262/ Дружинин, П. А. Идеология и филология. Ленинград, 1940-е годы. М: НЛО, 2012. С. 262.]
• [www.leningradartist.com/problems_r.html Иванов, С. В. Проблемы картины в свете одной дискуссии]
• [www.tg-m.ru/img/mag/2003/024-035.pdf Морозов, А. И. После выставки / Третьяковская галерея, № 1, 2003. С. 30.]
• [www.alexanderyakovlev.org/fond/issues-doc/69538 Герасимов, А. М. За советский патриотизм в искусстве / Правда, 10 февраля 1949 года]

Отрывок, характеризующий Импрессионизм и проблемы картины

– Ax, он так добр! – сказала княжна.


Князь Андрей уезжал на другой день вечером. Старый князь, не отступая от своего порядка, после обеда ушел к себе. Маленькая княгиня была у золовки. Князь Андрей, одевшись в дорожный сюртук без эполет, в отведенных ему покоях укладывался с своим камердинером. Сам осмотрев коляску и укладку чемоданов, он велел закладывать. В комнате оставались только те вещи, которые князь Андрей всегда брал с собой: шкатулка, большой серебряный погребец, два турецких пистолета и шашка, подарок отца, привезенный из под Очакова. Все эти дорожные принадлежности были в большом порядке у князя Андрея: всё было ново, чисто, в суконных чехлах, старательно завязано тесемочками.
В минуты отъезда и перемены жизни на людей, способных обдумывать свои поступки, обыкновенно находит серьезное настроение мыслей. В эти минуты обыкновенно поверяется прошедшее и делаются планы будущего. Лицо князя Андрея было очень задумчиво и нежно. Он, заложив руки назад, быстро ходил по комнате из угла в угол, глядя вперед себя, и задумчиво покачивал головой. Страшно ли ему было итти на войну, грустно ли бросить жену, – может быть, и то и другое, только, видимо, не желая, чтоб его видели в таком положении, услыхав шаги в сенях, он торопливо высвободил руки, остановился у стола, как будто увязывал чехол шкатулки, и принял свое всегдашнее, спокойное и непроницаемое выражение. Это были тяжелые шаги княжны Марьи.
– Мне сказали, что ты велел закладывать, – сказала она, запыхавшись (она, видно, бежала), – а мне так хотелось еще поговорить с тобой наедине. Бог знает, на сколько времени опять расстаемся. Ты не сердишься, что я пришла? Ты очень переменился, Андрюша, – прибавила она как бы в объяснение такого вопроса.
Она улыбнулась, произнося слово «Андрюша». Видно, ей самой было странно подумать, что этот строгий, красивый мужчина был тот самый Андрюша, худой, шаловливый мальчик, товарищ детства.
– А где Lise? – спросил он, только улыбкой отвечая на ее вопрос.
– Она так устала, что заснула у меня в комнате на диване. Ax, Andre! Que! tresor de femme vous avez, [Ax, Андрей! Какое сокровище твоя жена,] – сказала она, усаживаясь на диван против брата. – Она совершенный ребенок, такой милый, веселый ребенок. Я так ее полюбила.
Князь Андрей молчал, но княжна заметила ироническое и презрительное выражение, появившееся на его лице.
– Но надо быть снисходительным к маленьким слабостям; у кого их нет, Аndre! Ты не забудь, что она воспитана и выросла в свете. И потом ее положение теперь не розовое. Надобно входить в положение каждого. Tout comprendre, c'est tout pardonner. [Кто всё поймет, тот всё и простит.] Ты подумай, каково ей, бедняжке, после жизни, к которой она привыкла, расстаться с мужем и остаться одной в деревне и в ее положении? Это очень тяжело.
Князь Андрей улыбался, глядя на сестру, как мы улыбаемся, слушая людей, которых, нам кажется, что мы насквозь видим.
– Ты живешь в деревне и не находишь эту жизнь ужасною, – сказал он.
– Я другое дело. Что обо мне говорить! Я не желаю другой жизни, да и не могу желать, потому что не знаю никакой другой жизни. А ты подумай, Andre, для молодой и светской женщины похорониться в лучшие годы жизни в деревне, одной, потому что папенька всегда занят, а я… ты меня знаешь… как я бедна en ressources, [интересами.] для женщины, привыкшей к лучшему обществу. M lle Bourienne одна…
– Она мне очень не нравится, ваша Bourienne, – сказал князь Андрей.
– О, нет! Она очень милая и добрая,а главное – жалкая девушка.У нее никого,никого нет. По правде сказать, мне она не только не нужна, но стеснительна. Я,ты знаешь,и всегда была дикарка, а теперь еще больше. Я люблю быть одна… Mon pere [Отец] ее очень любит. Она и Михаил Иваныч – два лица, к которым он всегда ласков и добр, потому что они оба облагодетельствованы им; как говорит Стерн: «мы не столько любим людей за то добро, которое они нам сделали, сколько за то добро, которое мы им сделали». Mon pеre взял ее сиротой sur le pavе, [на мостовой,] и она очень добрая. И mon pere любит ее манеру чтения. Она по вечерам читает ему вслух. Она прекрасно читает.
– Ну, а по правде, Marie, тебе, я думаю, тяжело иногда бывает от характера отца? – вдруг спросил князь Андрей.
Княжна Марья сначала удивилась, потом испугалась этого вопроса.
– МНЕ?… Мне?!… Мне тяжело?! – сказала она.
– Он и всегда был крут; а теперь тяжел становится, я думаю, – сказал князь Андрей, видимо, нарочно, чтоб озадачить или испытать сестру, так легко отзываясь об отце.
– Ты всем хорош, Andre, но у тебя есть какая то гордость мысли, – сказала княжна, больше следуя за своим ходом мыслей, чем за ходом разговора, – и это большой грех. Разве возможно судить об отце? Да ежели бы и возможно было, какое другое чувство, кроме veneration, [глубокого уважения,] может возбудить такой человек, как mon pere? И я так довольна и счастлива с ним. Я только желала бы, чтобы вы все были счастливы, как я.
Брат недоверчиво покачал головой.
– Одно, что тяжело для меня, – я тебе по правде скажу, Andre, – это образ мыслей отца в религиозном отношении. Я не понимаю, как человек с таким огромным умом не может видеть того, что ясно, как день, и может так заблуждаться? Вот это составляет одно мое несчастие. Но и тут в последнее время я вижу тень улучшения. В последнее время его насмешки не так язвительны, и есть один монах, которого он принимал и долго говорил с ним.
– Ну, мой друг, я боюсь, что вы с монахом даром растрачиваете свой порох, – насмешливо, но ласково сказал князь Андрей.
– Аh! mon ami. [А! Друг мой.] Я только молюсь Богу и надеюсь, что Он услышит меня. Andre, – сказала она робко после минуты молчания, – у меня к тебе есть большая просьба.
– Что, мой друг?
– Нет, обещай мне, что ты не откажешь. Это тебе не будет стоить никакого труда, и ничего недостойного тебя в этом не будет. Только ты меня утешишь. Обещай, Андрюша, – сказала она, сунув руку в ридикюль и в нем держа что то, но еще не показывая, как будто то, что она держала, и составляло предмет просьбы и будто прежде получения обещания в исполнении просьбы она не могла вынуть из ридикюля это что то.
Она робко, умоляющим взглядом смотрела на брата.
– Ежели бы это и стоило мне большого труда… – как будто догадываясь, в чем было дело, отвечал князь Андрей.
– Ты, что хочешь, думай! Я знаю, ты такой же, как и mon pere. Что хочешь думай, но для меня это сделай. Сделай, пожалуйста! Его еще отец моего отца, наш дедушка, носил во всех войнах… – Она всё еще не доставала того, что держала, из ридикюля. – Так ты обещаешь мне?
– Конечно, в чем дело?
– Andre, я тебя благословлю образом, и ты обещай мне, что никогда его не будешь снимать. Обещаешь?
– Ежели он не в два пуда и шеи не оттянет… Чтобы тебе сделать удовольствие… – сказал князь Андрей, но в ту же секунду, заметив огорченное выражение, которое приняло лицо сестры при этой шутке, он раскаялся. – Очень рад, право очень рад, мой друг, – прибавил он.
– Против твоей воли Он спасет и помилует тебя и обратит тебя к Себе, потому что в Нем одном и истина и успокоение, – сказала она дрожащим от волнения голосом, с торжественным жестом держа в обеих руках перед братом овальный старинный образок Спасителя с черным ликом в серебряной ризе на серебряной цепочке мелкой работы.
Она перекрестилась, поцеловала образок и подала его Андрею.
– Пожалуйста, Andre, для меня…
Из больших глаз ее светились лучи доброго и робкого света. Глаза эти освещали всё болезненное, худое лицо и делали его прекрасным. Брат хотел взять образок, но она остановила его. Андрей понял, перекрестился и поцеловал образок. Лицо его в одно и то же время было нежно (он был тронут) и насмешливо.
– Merci, mon ami. [Благодарю, мой друг.]
Она поцеловала его в лоб и опять села на диван. Они молчали.
– Так я тебе говорила, Andre, будь добр и великодушен, каким ты всегда был. Не суди строго Lise, – начала она. – Она так мила, так добра, и положение ее очень тяжело теперь.
– Кажется, я ничего не говорил тебе, Маша, чтоб я упрекал в чем нибудь свою жену или был недоволен ею. К чему ты всё это говоришь мне?
Княжна Марья покраснела пятнами и замолчала, как будто она чувствовала себя виноватою.
– Я ничего не говорил тебе, а тебе уж говорили . И мне это грустно.
Красные пятна еще сильнее выступили на лбу, шее и щеках княжны Марьи. Она хотела сказать что то и не могла выговорить. Брат угадал: маленькая княгиня после обеда плакала, говорила, что предчувствует несчастные роды, боится их, и жаловалась на свою судьбу, на свекра и на мужа. После слёз она заснула. Князю Андрею жалко стало сестру.
– Знай одно, Маша, я ни в чем не могу упрекнуть, не упрекал и никогда не упрекну мою жену , и сам ни в чем себя не могу упрекнуть в отношении к ней; и это всегда так будет, в каких бы я ни был обстоятельствах. Но ежели ты хочешь знать правду… хочешь знать, счастлив ли я? Нет. Счастлива ли она? Нет. Отчего это? Не знаю…
Говоря это, он встал, подошел к сестре и, нагнувшись, поцеловал ее в лоб. Прекрасные глаза его светились умным и добрым, непривычным блеском, но он смотрел не на сестру, а в темноту отворенной двери, через ее голову.
– Пойдем к ней, надо проститься. Или иди одна, разбуди ее, а я сейчас приду. Петрушка! – крикнул он камердинеру, – поди сюда, убирай. Это в сиденье, это на правую сторону.
Княжна Марья встала и направилась к двери. Она остановилась.
– Andre, si vous avez. la foi, vous vous seriez adresse a Dieu, pour qu'il vous donne l'amour, que vous ne sentez pas et votre priere aurait ete exaucee. [Если бы ты имел веру, то обратился бы к Богу с молитвою, чтоб Он даровал тебе любовь, которую ты не чувствуешь, и молитва твоя была бы услышана.]
– Да, разве это! – сказал князь Андрей. – Иди, Маша, я сейчас приду.
По дороге к комнате сестры, в галлерее, соединявшей один дом с другим, князь Андрей встретил мило улыбавшуюся m lle Bourienne, уже в третий раз в этот день с восторженною и наивною улыбкой попадавшуюся ему в уединенных переходах.
– Ah! je vous croyais chez vous, [Ах, я думала, вы у себя,] – сказала она, почему то краснея и опуская глаза.
Князь Андрей строго посмотрел на нее. На лице князя Андрея вдруг выразилось озлобление. Он ничего не сказал ей, но посмотрел на ее лоб и волосы, не глядя в глаза, так презрительно, что француженка покраснела и ушла, ничего не сказав.
Когда он подошел к комнате сестры, княгиня уже проснулась, и ее веселый голосок, торопивший одно слово за другим, послышался из отворенной двери. Она говорила, как будто после долгого воздержания ей хотелось вознаградить потерянное время.
– Non, mais figurez vous, la vieille comtesse Zouboff avec de fausses boucles et la bouche pleine de fausses dents, comme si elle voulait defier les annees… [Нет, представьте себе, старая графиня Зубова, с фальшивыми локонами, с фальшивыми зубами, как будто издеваясь над годами…] Xa, xa, xa, Marieie!
Точно ту же фразу о графине Зубовой и тот же смех уже раз пять слышал при посторонних князь Андрей от своей жены.
Он тихо вошел в комнату. Княгиня, толстенькая, румяная, с работой в руках, сидела на кресле и без умолку говорила, перебирая петербургские воспоминания и даже фразы. Князь Андрей подошел, погладил ее по голове и спросил, отдохнула ли она от дороги. Она ответила и продолжала тот же разговор.
Коляска шестериком стояла у подъезда. На дворе была темная осенняя ночь. Кучер не видел дышла коляски. На крыльце суетились люди с фонарями. Огромный дом горел огнями сквозь свои большие окна. В передней толпились дворовые, желавшие проститься с молодым князем; в зале стояли все домашние: Михаил Иванович, m lle Bourienne, княжна Марья и княгиня.
Князь Андрей был позван в кабинет к отцу, который с глазу на глаз хотел проститься с ним. Все ждали их выхода.
Когда князь Андрей вошел в кабинет, старый князь в стариковских очках и в своем белом халате, в котором он никого не принимал, кроме сына, сидел за столом и писал. Он оглянулся.
– Едешь? – И он опять стал писать.
– Пришел проститься.
– Целуй сюда, – он показал щеку, – спасибо, спасибо!
– За что вы меня благодарите?
– За то, что не просрочиваешь, за бабью юбку не держишься. Служба прежде всего. Спасибо, спасибо! – И он продолжал писать, так что брызги летели с трещавшего пера. – Ежели нужно сказать что, говори. Эти два дела могу делать вместе, – прибавил он.
– О жене… Мне и так совестно, что я вам ее на руки оставляю…
– Что врешь? Говори, что нужно.
– Когда жене будет время родить, пошлите в Москву за акушером… Чтоб он тут был.
Старый князь остановился и, как бы не понимая, уставился строгими глазами на сына.
– Я знаю, что никто помочь не может, коли натура не поможет, – говорил князь Андрей, видимо смущенный. – Я согласен, что и из миллиона случаев один бывает несчастный, но это ее и моя фантазия. Ей наговорили, она во сне видела, и она боится.
– Гм… гм… – проговорил про себя старый князь, продолжая дописывать. – Сделаю.
Он расчеркнул подпись, вдруг быстро повернулся к сыну и засмеялся.
– Плохо дело, а?
– Что плохо, батюшка?
– Жена! – коротко и значительно сказал старый князь.
– Я не понимаю, – сказал князь Андрей.
– Да нечего делать, дружок, – сказал князь, – они все такие, не разженишься. Ты не бойся; никому не скажу; а ты сам знаешь.
Он схватил его за руку своею костлявою маленькою кистью, потряс ее, взглянул прямо в лицо сына своими быстрыми глазами, которые, как казалось, насквозь видели человека, и опять засмеялся своим холодным смехом.
Сын вздохнул, признаваясь этим вздохом в том, что отец понял его. Старик, продолжая складывать и печатать письма, с своею привычною быстротой, схватывал и бросал сургуч, печать и бумагу.
– Что делать? Красива! Я всё сделаю. Ты будь покоен, – говорил он отрывисто во время печатания.
Андрей молчал: ему и приятно и неприятно было, что отец понял его. Старик встал и подал письмо сыну.
– Слушай, – сказал он, – о жене не заботься: что возможно сделать, то будет сделано. Теперь слушай: письмо Михайлу Иларионовичу отдай. Я пишу, чтоб он тебя в хорошие места употреблял и долго адъютантом не держал: скверная должность! Скажи ты ему, что я его помню и люблю. Да напиши, как он тебя примет. Коли хорош будет, служи. Николая Андреича Болконского сын из милости служить ни у кого не будет. Ну, теперь поди сюда.
Он говорил такою скороговоркой, что не доканчивал половины слов, но сын привык понимать его. Он подвел сына к бюро, откинул крышку, выдвинул ящик и вынул исписанную его крупным, длинным и сжатым почерком тетрадь.
– Должно быть, мне прежде тебя умереть. Знай, тут мои записки, их государю передать после моей смерти. Теперь здесь – вот ломбардный билет и письмо: это премия тому, кто напишет историю суворовских войн. Переслать в академию. Здесь мои ремарки, после меня читай для себя, найдешь пользу.
Андрей не сказал отцу, что, верно, он проживет еще долго. Он понимал, что этого говорить не нужно.
– Всё исполню, батюшка, – сказал он.
– Ну, теперь прощай! – Он дал поцеловать сыну свою руку и обнял его. – Помни одно, князь Андрей: коли тебя убьют, мне старику больно будет… – Он неожиданно замолчал и вдруг крикливым голосом продолжал: – а коли узнаю, что ты повел себя не как сын Николая Болконского, мне будет… стыдно! – взвизгнул он.
– Этого вы могли бы не говорить мне, батюшка, – улыбаясь, сказал сын.
Старик замолчал.
– Еще я хотел просить вас, – продолжал князь Андрей, – ежели меня убьют и ежели у меня будет сын, не отпускайте его от себя, как я вам вчера говорил, чтоб он вырос у вас… пожалуйста.
– Жене не отдавать? – сказал старик и засмеялся.
Они молча стояли друг против друга. Быстрые глаза старика прямо были устремлены в глаза сына. Что то дрогнуло в нижней части лица старого князя.
– Простились… ступай! – вдруг сказал он. – Ступай! – закричал он сердитым и громким голосом, отворяя дверь кабинета.
– Что такое, что? – спрашивали княгиня и княжна, увидев князя Андрея и на минуту высунувшуюся фигуру кричавшего сердитым голосом старика в белом халате, без парика и в стариковских очках.
Князь Андрей вздохнул и ничего не ответил.
– Ну, – сказал он, обратившись к жене.
И это «ну» звучало холодною насмешкой, как будто он говорил: «теперь проделывайте вы ваши штуки».
– Andre, deja! [Андрей, уже!] – сказала маленькая княгиня, бледнея и со страхом глядя на мужа.
Он обнял ее. Она вскрикнула и без чувств упала на его плечо.
Он осторожно отвел плечо, на котором она лежала, заглянул в ее лицо и бережно посадил ее на кресло.
– Adieu, Marieie, [Прощай, Маша,] – сказал он тихо сестре, поцеловался с нею рука в руку и скорыми шагами вышел из комнаты.
Княгиня лежала в кресле, m lle Бурьен терла ей виски. Княжна Марья, поддерживая невестку, с заплаканными прекрасными глазами, всё еще смотрела в дверь, в которую вышел князь Андрей, и крестила его. Из кабинета слышны были, как выстрелы, часто повторяемые сердитые звуки стариковского сморкания. Только что князь Андрей вышел, дверь кабинета быстро отворилась и выглянула строгая фигура старика в белом халате.
– Уехал? Ну и хорошо! – сказал он, сердито посмотрев на бесчувственную маленькую княгиню, укоризненно покачал головою и захлопнул дверь.



В октябре 1805 года русские войска занимали села и города эрцгерцогства Австрийского, и еще новые полки приходили из России и, отягощая постоем жителей, располагались у крепости Браунау. В Браунау была главная квартира главнокомандующего Кутузова.
11 го октября 1805 года один из только что пришедших к Браунау пехотных полков, ожидая смотра главнокомандующего, стоял в полумиле от города. Несмотря на нерусскую местность и обстановку (фруктовые сады, каменные ограды, черепичные крыши, горы, видневшиеся вдали), на нерусский народ, c любопытством смотревший на солдат, полк имел точно такой же вид, какой имел всякий русский полк, готовившийся к смотру где нибудь в середине России.
С вечера, на последнем переходе, был получен приказ, что главнокомандующий будет смотреть полк на походе. Хотя слова приказа и показались неясны полковому командиру, и возник вопрос, как разуметь слова приказа: в походной форме или нет? в совете батальонных командиров было решено представить полк в парадной форме на том основании, что всегда лучше перекланяться, чем не докланяться. И солдаты, после тридцативерстного перехода, не смыкали глаз, всю ночь чинились, чистились; адъютанты и ротные рассчитывали, отчисляли; и к утру полк, вместо растянутой беспорядочной толпы, какою он был накануне на последнем переходе, представлял стройную массу 2 000 людей, из которых каждый знал свое место, свое дело и из которых на каждом каждая пуговка и ремешок были на своем месте и блестели чистотой. Не только наружное было исправно, но ежели бы угодно было главнокомандующему заглянуть под мундиры, то на каждом он увидел бы одинаково чистую рубаху и в каждом ранце нашел бы узаконенное число вещей, «шильце и мыльце», как говорят солдаты. Было только одно обстоятельство, насчет которого никто не мог быть спокоен. Это была обувь. Больше чем у половины людей сапоги были разбиты. Но недостаток этот происходил не от вины полкового командира, так как, несмотря на неоднократные требования, ему не был отпущен товар от австрийского ведомства, а полк прошел тысячу верст.
Полковой командир был пожилой, сангвинический, с седеющими бровями и бакенбардами генерал, плотный и широкий больше от груди к спине, чем от одного плеча к другому. На нем был новый, с иголочки, со слежавшимися складками мундир и густые золотые эполеты, которые как будто не книзу, а кверху поднимали его тучные плечи. Полковой командир имел вид человека, счастливо совершающего одно из самых торжественных дел жизни. Он похаживал перед фронтом и, похаживая, подрагивал на каждом шагу, слегка изгибаясь спиною. Видно, было, что полковой командир любуется своим полком, счастлив им, что все его силы душевные заняты только полком; но, несмотря на то, его подрагивающая походка как будто говорила, что, кроме военных интересов, в душе его немалое место занимают и интересы общественного быта и женский пол.
– Ну, батюшка Михайло Митрич, – обратился он к одному батальонному командиру (батальонный командир улыбаясь подался вперед; видно было, что они были счастливы), – досталось на орехи нынче ночью. Однако, кажется, ничего, полк не из дурных… А?
Батальонный командир понял веселую иронию и засмеялся.
– И на Царицыном лугу с поля бы не прогнали.
– Что? – сказал командир.
В это время по дороге из города, по которой расставлены были махальные, показались два верховые. Это были адъютант и казак, ехавший сзади.
Адъютант был прислан из главного штаба подтвердить полковому командиру то, что было сказано неясно во вчерашнем приказе, а именно то, что главнокомандующий желал видеть полк совершенно в том положении, в котором oн шел – в шинелях, в чехлах и без всяких приготовлений.
К Кутузову накануне прибыл член гофкригсрата из Вены, с предложениями и требованиями итти как можно скорее на соединение с армией эрцгерцога Фердинанда и Мака, и Кутузов, не считая выгодным это соединение, в числе прочих доказательств в пользу своего мнения намеревался показать австрийскому генералу то печальное положение, в котором приходили войска из России. С этою целью он и хотел выехать навстречу полку, так что, чем хуже было бы положение полка, тем приятнее было бы это главнокомандующему. Хотя адъютант и не знал этих подробностей, однако он передал полковому командиру непременное требование главнокомандующего, чтобы люди были в шинелях и чехлах, и что в противном случае главнокомандующий будет недоволен. Выслушав эти слова, полковой командир опустил голову, молча вздернул плечами и сангвиническим жестом развел руки.
– Наделали дела! – проговорил он. – Вот я вам говорил же, Михайло Митрич, что на походе, так в шинелях, – обратился он с упреком к батальонному командиру. – Ах, мой Бог! – прибавил он и решительно выступил вперед. – Господа ротные командиры! – крикнул он голосом, привычным к команде. – Фельдфебелей!… Скоро ли пожалуют? – обратился он к приехавшему адъютанту с выражением почтительной учтивости, видимо относившейся к лицу, про которое он говорил.
– Через час, я думаю.
– Успеем переодеть?
– Не знаю, генерал…
Полковой командир, сам подойдя к рядам, распорядился переодеванием опять в шинели. Ротные командиры разбежались по ротам, фельдфебели засуетились (шинели были не совсем исправны) и в то же мгновение заколыхались, растянулись и говором загудели прежде правильные, молчаливые четвероугольники. Со всех сторон отбегали и подбегали солдаты, подкидывали сзади плечом, через голову перетаскивали ранцы, снимали шинели и, высоко поднимая руки, натягивали их в рукава.
Через полчаса всё опять пришло в прежний порядок, только четвероугольники сделались серыми из черных. Полковой командир, опять подрагивающею походкой, вышел вперед полка и издалека оглядел его.
– Это что еще? Это что! – прокричал он, останавливаясь. – Командира 3 й роты!..
– Командир 3 й роты к генералу! командира к генералу, 3 й роты к командиру!… – послышались голоса по рядам, и адъютант побежал отыскивать замешкавшегося офицера.
Когда звуки усердных голосов, перевирая, крича уже «генерала в 3 ю роту», дошли по назначению, требуемый офицер показался из за роты и, хотя человек уже пожилой и не имевший привычки бегать, неловко цепляясь носками, рысью направился к генералу. Лицо капитана выражало беспокойство школьника, которому велят сказать невыученный им урок. На красном (очевидно от невоздержания) носу выступали пятна, и рот не находил положения. Полковой командир с ног до головы осматривал капитана, в то время как он запыхавшись подходил, по мере приближения сдерживая шаг.
– Вы скоро людей в сарафаны нарядите! Это что? – крикнул полковой командир, выдвигая нижнюю челюсть и указывая в рядах 3 й роты на солдата в шинели цвета фабричного сукна, отличавшегося от других шинелей. – Сами где находились? Ожидается главнокомандующий, а вы отходите от своего места? А?… Я вас научу, как на смотр людей в казакины одевать!… А?…
Ротный командир, не спуская глаз с начальника, всё больше и больше прижимал свои два пальца к козырьку, как будто в одном этом прижимании он видел теперь свое спасенье.
– Ну, что ж вы молчите? Кто у вас там в венгерца наряжен? – строго шутил полковой командир.
– Ваше превосходительство…
– Ну что «ваше превосходительство»? Ваше превосходительство! Ваше превосходительство! А что ваше превосходительство – никому неизвестно.
– Ваше превосходительство, это Долохов, разжалованный… – сказал тихо капитан.
– Что он в фельдмаршалы, что ли, разжалован или в солдаты? А солдат, так должен быть одет, как все, по форме.
– Ваше превосходительство, вы сами разрешили ему походом.
– Разрешил? Разрешил? Вот вы всегда так, молодые люди, – сказал полковой командир, остывая несколько. – Разрешил? Вам что нибудь скажешь, а вы и… – Полковой командир помолчал. – Вам что нибудь скажешь, а вы и… – Что? – сказал он, снова раздражаясь. – Извольте одеть людей прилично…