Портретная живопись в изобразительном искусстве Ленинграда

Б. М. Кустодиев

Портрет П. Капицы и Н. Семёнова. 1921

Россия

Ленинградский живописный портрет — понятие, относящееся к живописи как к одному из видов изобразительного искусства Ленинграда 1917-1990 годов и охватывающее творчество нескольких поколений художников Ленинграда в жанре портрета. Одно из наиболее значительных явлений в российской советской портретной живописи ХХ века.

Предыстория

В изобразительном искусстве Петрограда—Ленинграда живописный портрет занял особое место. В нём воплотился собирательный образ простых современников и героев революционной эпохи, времени разрушения «старого» и созидания «нового» мира. Живописный портрет 1917-1940 годов отразил также и специфические проблемы русского искусства своего времени, для которого было характерным столкновение традиций и новаторства.

Истоки ленинградской портретной живописи лежат в богатых традициях и опыте мастеров русского живописного портрета конца XIX — начала ХХ века, среди которых выделялась фигура выдающегося художника и педагога И. Е. Репина. Признанными мастерами этого жанра были В. А. Серов, Б. М. Кустодиев, О. Э. Браз, К. Е. Маковский, В. Е. Маковский, А. В. Маковский, А. И. Савинов, К. С. Петров-Водкин, З. Е. Серебрякова, Н. И. Фешин, Н. И. Альтман, П. Д. Бучкин, К. А. Сомов, И. И. Бродский, Б. Д. Григорьев, С. В. Воинов, А. Я. Головин.

Благодаря их работам в начале ХХ века сложились основные типы русского живописного портрета. Среди них как разновидности живописного портрета выделялись исторический портрет, психологический портрет, интимно-лирический портрет, автопортрет, портреты-типы, портреты-картины, парные, групповые портреты и некоторые другие. Тематически выделялись портреты государственных и общественных деятелей, портреты деятелей науки, культуры и искусства, мужской, женский и детский портрет, военный портрет, конный портрет, портрет рабочего, крестьянский портрет и некоторые другие. Композиционно исследователи жанра выделяют погрудный, трёхчетвертной портрет, портрет-фигуру, портреты-головы, портрет-картину.

Два события, произошедших в Петербурге в начал века, сыграли в дальнейшем особую роль в развитии ленинградской портретной живописи. Первым стало грандиозное полотно И. Е. Репина «Торжественное заседание Государственного совета 7 мая 1901 года в день столетнего юбилея со дня его учреждения», работу над которым художник завершил в 1903 году. По мнению В. А. Леняшина, оно «стало торжеством не только самого Репина, но и объективного метода портретирования, «живой портретности».

Другим событием стала грандиозная «Историко-художественная выставка русских портретов» С. П. Дягилева, открывшаяся в 1905 году в Таврическом дворце. По выражению В. А. Леняшина, авторитет портретного жанра в русском искусстве был ею «подтверждён и стократно усилен». Всё вместе это стало той естественной и благоприятной почвой, на которой всходили первые ростки портретной живописи послереволюционного искусства в Петрограде-Ленинграде.

1917—1940 годы

На петроградских выставках 1917- 1923 годов живописный портрет был представлен работами крупнейших мастеров этого жанра - И. Е. Репина, О. Э. Браза, Б. М. Кустодиева, К. С. Петрова-Водкина, И. И. Бродского, Б. Д. Григорьева, З. Е. Серебряковой, А. Я. Головина, Н. И. Альтмана, В. Д. Баранова-Россинэ, К. С. Малевича, П. Д. Бучкина, Ю. П. Анненкова, Р. Р. Френца, А. Р. Эберлинга, других известных художников.

К числу наиболее значительных работ этого периода критика относит «Автопортрет» (1918, ГРМ) К. С. Петрова-Водкина, «Портрет М. А. Шерлинга» (1918, ГРМ) Ю. П. Анненкова, «Купчиху за чаем» (1918, ГРМ) Б. М. Кустодиева, «Автопортрет» (1919, ГРМ), «Портрет Н. Е. Добычиной» (1920, ГРМ), «Портрет Э. Ф. Голлербаха» (1923, ГРМ) А. Я. Головина, «Автопортрет» (1922, ГРМ), «Портрет А. А. Бенуа-Черкесовой с сыном» (1922, ГРМ) З. Е. Серебряковой, «Портрет А. А. Ахматовой» (1922, ГРМ) К. С. Петрова-Водкина, «Портрет Ф. М. Шаляпина» (1921, ГРМ), «Портрет С. И. Золотаревского» (1922, ГРМ) Б. М. Кустодиева, «В. И. Ленин и манифестация» (1919) И. И. Бродского и ряд других. Они говорят о разнообразии тематики, стилей и видах портрета в этот период, хотя структура жанра менялась.

Новое время и новые герои диктовали общее движение в сторону усиления монументальности и типизации портретного образа, что наиболее ярко проявилось в работах К. С. Петрова-Водкина, Б. Д. Григорьева, И. И. Бродского, позднее у В. В. Лебедева и лидеров «Круга» А. Н. Самохвалова и А. Ф. Пахомова. В начале 1920-х Бродский работает над грандиозной полотном «Торжественное открытие II конгресса Коминтерна», изобразив в ней свыше 300 делегатов и гостей конгресса. Картина была им закончена в 1924 году, по мнению А. И. Бродского, она во многом определила пути советской историко-революционной живописи и жанра групповой картины-портрета. В процессе её создания Бродский выполнил свыше 150 натурных портретов. Вместе с картиной они экспонировались на организованных АХРР выставках в Москве, Ленинграде, Свердловске, Перми. И. Е. Репин назвал картину Бродского «необыкновенным явлением». «Это колоссальный труд, - написал он в книге отзывов о картине, - и выполнение такой сложной композиции — мы знаем их — редкость». В дальнейшем в 1920-1930-е годы И. И. Бродский много писал советских государственных и военных деятелей, создав ряд широко известных произведений в этом жанре. Среди них картины «В. И. Ленин на фоне Кремля» (1924), «В. И. Ленин в Смольном» (1930, ГТГ), «Портрет И. В. Сталина» (1928), «М. В. Фрунзе на манёврах» (1929), «К. Е. Ворошилов на линкоре «Марат» (1929) и другие.

Среди созданных в этот период портретов деятелей науки, литературы и искусства критика выделяла «Портрет Ф. И. Шаляпина» (1918) П. Д. Бучкина, «Портрет И. И. Бродского» (1920), «Портрет П. Капицы и Н. Семёнова» (1921), «Портрет М. Волошина» (1924), «Портрет артистки Т. В. Чижовой» (1924) Б. М. Кустодиева, «Портрет М. Добужинского» (1922) О. Э. Браза, «Портрет Ю. М. Юрьева» (1923), «Автопортрет» (1927) А. Я. Головина, «Портрет Е. С. Кругликовой» (1925, ГРМ), «Портрет М. А. Волошина» (1927, ГРМ), «Портрет академика Н. А. Морозова» (1938, ГРМ), «Автопортрет» (1940, ГРМ) А. П. Остроумовой-Лебедевой, «Летняя ночь за Нарвской заставой (Автопортрет)» (1923, ГРМ) С. А. Павлова и ряд других.

Таким образом, уже в первые годы после революции художественное освоение действительности выразилось в расширении тематического диапазона жанра, в интересе к новому герою, в попытках его типизации. Сюжетно-типологическое разнообразие послереволюционному портрету придавало активное обращение художников к образам рабочих и колхозников, спортсменов и метростроевцев, лётчиков и краснофлотцев, учителей и беспризорников, делегатов и ударников, хотя создаваемые работы не всегда сопровождались поисками пластической новизны. Но рождалась и новая пластика. Её примеры исследователи находят, например, в монументальности образов ведущих мастеров «Круга художников», или в характерных «портретах-головах» у К. С. Петрова-Водкина, П. Н. Филонова, П. А. Осолодкова, В. И. Малагиса, Е. К. Эвенбах, И. Л. Лизака. Интерес к последнему В. А. Леняшин называет «естественным в глобальный переломный период, когда мир в глазах человека терял своё величие».

В качестве известных портретов-типов второй половины 1920-х – начала 1930-х годов работы «Девушка в красной косынке» (1925, ГРМ), «Рабочие» (1926, ГРМ) К. С. Петрова-Водкина, «Жница» (1927), «Женщина в красной шляпе» (1927), «Матрос» (1928) В. В. Пакулина, «Кондукторша» (1928) А. Н. Самохвалова, «Работница» (1927) А. Ф. Пахомова, «Стеклодув» (1926, ГРМ) И. Г. Дроздова, «Кузнец тов. Яковлев» (1934, ГРМ) И. Л. Лизака, «Трактористка» (1932, ГРМ), «Доярка» (1934, ГРМ , «Колхозный кузнец» (1934, ГРМ), «Украинка» (1937, ГРМ) В. И. Малагиса, «Плотник» (1929, ГРМ), «Женский портрет» (1929, ГРМ), «Девушка без службы» (1930, ГРМ), «Голова современной девушки» (1932, ГРМ), «Синий портрет» (1935, ГРМ) К. С. Малевича и другие.

Представление о состоянии портретной живописи в 1920-1930-е годы дают каталоги крупнейших выставок этого периода. Так, на выставке «Жизнь и быт народов СССР» в 1926 году в ГРМ ленинградские портретисты были представлены работами «Портрет профессора пианиста Игумнова», «Портрет профессора Сакулина», «Портрет артиста А. Минеева» Б. М. Кустодиева, «Портрет Т. П. Мясоедовой» И. И. Бродского, «Автопортрет» А. И. Вахрамеева, «Портрет К. Владимирова» В. А. Зверева, «Портрет В. Стеклова, математика» Н. А. Протопопова и другими. В следующем 1927 году на юбилейной выставке жанр портрета был представлен работами «Портрет писателя В. Шишкова» Э. О. Визеля, «Автопортрет», «Портрет М. Фрунзе» В. А. Гринберга, «Пионерка» С. Н. Архипова, «Портретом Рыкова» М. М. Далькевич, «Рая», «Девочка в красном» О. Д. Жудиной и другими. К этому же году относится одна из лучших работ В. В. Лебедева «Портрет Н. С. Надеждиной».

На ретроспективной выставке «Художники РСФСР за XV лет» 1932 года в ГРМ портрет ленинградских художников был представлен работами «Портрет К. Ворошилова» (1929), «Портрет Т. Мясоедовой» (1930), «Ленин в Смольном» (1930) И. И. Бродского, «Портрет ударника И. Гирьят» (1931) В. А. Зверева, «Портрет художницы Е. С. Кругликовой» А. П. Остроумовой-Лебедевой, серией портретов членов коммуны «Красная мечь» А. Ф. Пахомова, «Портрет писателя М. А. Кузьмина» (1925, ГРМ) Н. Э. Радлова, «Автопортрет» (1918) и «Портрет А. А. Ахматовой» (1922) , «Портрет девушки» (1928) К. С. Петрова-Водкина, серией портретов членов коммуны «Ленинский путь» (1931) А. Н. Самохвалова, «Живая голова» (1923), «Портрет Е. Н. Глебовой» П. Н. Филонова и другими.

Впервые на выставке была показана работа А. Н. Самохвалова «Девушка в футболке» (1932, ГРМ), ставшая одним из наиболее известных образов современниц в советском искусстве. По мнению А. Ф. Дмитренко, в облике героини – учительницы Е. П. Адамовой – Самохвалов сумел воплотить «и типичные черты человека своего времени – с его непосредственностью, энтузиазмом, целеустремлённостью».

В 1935 году на Первой выставке ленинградских художников портретная живопись была представлена работами «Председатель колхоза товарищ Олимпиев» Л. И. Вольштейна, «Дискометатель товарищ Архипов, Динамо» Н. И. Дормидонтова, «Портрет сенегалки» М. Ф. Вербова, «Балерина Вечеслова в балете «Пламя Парижа» Н. К. Шведе-Радловой, «Автопортрет» К. С. Малевича, серией «Девушки метростроя» А. Н. Самохвалова, «Портрет Л.» Н. А. Тырсы, «Председатель сельсовета Даша Прохорова» С. И. Дымшиц-Толстой, «Портрет Дмитриевой» Н. Э. Радлова, «Портрет писателя К. Федина» К. С. Петрова-Водкина, «Две девочки» А. Ф. Пахомова, «Кузнец товарищ Яковлев» В. И. Малагиса, «Портрет народного артиста П. З. Андреева» П. Д. Бучкина и другими.

Детский портрет в экспозиции был представлен работами «Пионерка» (1935) Л. И. Вольштейна, «Девочка» (1934) А. Н. Самохвалова, «Две девочки», «Пионеры у моря», «Девушка на солнце» (1934) А. Ф. Пахомова, «Девочка за партой» (1934) К. С. Петрова-Водкина и другими. В целом портрет на выставке 1935 года давала представление о достижениях, проблемах и тенденциях в развитии жанра за три года, прошедших после образования ЛССХ. А также о круге ленинградских художников, тяготевших в своём творчестве к портретному жанру.

Спустя ещё четыре года на выставке «Индустрия социализма» портретная живопись ленинградских художников была представлена работами разного характера, от группового портрета «Профессор Иоффе с сотрудниками» Г. Бобровского, репрезентативного «Портрета депутат Верховного Совета СССР А. Смирновой» (1937) А. Р. Эберлинга, военного «Портрета стратонавта профессора А. Б. Вериго» (1937) Н. Э. Радлова, «Портрет лётчика В. П. Чкалова» (1937) Л. А. Гаспарьяна, до психологического «Портрета геолога профессора А. П. Герасимова» (1937) М. И. Дромметер и лирических портретов-типов «Работница» (1937), «Рабфаковка» (1937), «Девушка с чашкой» (1937) В. В. Лебедева и другими.

Портрет занял заметное место среди дипломных работ выпускников ЛИЖСА конца 1930-х годов, среди них «Портрет профессора консерватории Н. Позднякова» Г. В. Вернера (1939, мастерская И. И. Бродский), «Красноармейцы выпускают стенную газету» А. И. Лактионова (1938, мастерская И. И. Бродский), «Пушкин в Михайловском» Ю. М. Непринцева(1938, мастерская И. Бродского), «Максим Горький» В. М. Ольшевского (1938, мастерская Н. Ф. Петрова), «Портрет М. И. Калинина» В. Г. Заонегина (1941, мастерская имени И. И. Бродского), «Портрет И. П. Павлова» Н. П. Нератовой (1940, мастерская А. А. Осмёркина) и другие. Некоторым воспитанникам ЛИЖСА и СХШ предвоенных лет в последующем суждено будет обогатить русскую портретную живопись значительными произведениями. Среди них были А. И. Лактионов, Ю. М. Непринцев, О. Б. Богаевская, Г. В. Вернер, А. П. Левитин О. Л. Ломакин, Ю. Н. Тулин, Н. Л. Веселова, С. А. Ротницкий, Т. К. Афонина, Г. А. Савинов, А. А. Мыльников, Е. Е. Моисеенко и другие.

В целом во второй половине 1930-х в работах художников на смену безымянному портрету-типу всё чаще начинает приходить индивидуализированный образ современника. По существу это было первым в истории мировой живописи широким обращением к образу рабочего человека как конкретной личности, наделённой богатыми индивидуальными характеристиками.

Война и блокада

Творчество ленинградских мастеров живописного портрета периода войны и блокады подробно исследовано в специальной литературе. Отражая военную жизнь, активно участвуя в ней, искусство одновременно было зеркалом духовной жизни самих художников, их понимания и отношения к происходящему. Оно свидетельствовало о том, что ленинградские художники переживали судьбу родины, народа, любимого города как свою личную судьбу. Как отмечает П. К. Суздалев, крупнейший исследователь искусства периода Великой Отечественной войны, «политическая беспечность, индивидуализм и эстетство в среде художников в эти годы были немыслимым явлением».

По мнению Р. А. Бахтиярова, портретную живопись блокадного Ленинграда «можно с уверенностью назвать подлинной вершиной развития этого жанра в советском искусстве периода Великой Отечественной войны». Работы художников В. А. Серова, И. А. Серебряного, В. И. Малагиса , П. П. Белоусова, Н. Х. Рутковского, А. С. Бантикова и других отразили перемены в восприятии художниками образа современника, продиктованные испытаниями войной и блокадой. По замечанию Р. А. Бахтиярова, крупный военачальник мог быть запечатлён в произведении, имеющем камерный характер, тогда как для изображения рядового бойца нередко выбиралась форма репрезентативного, парадного портрета.

На другую особенность военного портрета – возникновение портретных серий бойцов и командиров одной части, с которой художника связывали прочные и продолжительные контакты, обращает внимание известный исследователь советского живописного портрета Л. Зингер. По его мнению, наиболее интенсивно такие серии создавались именно на Ленинградском фронте в период блокады, когда от центра города до линии обороны было совсем близко, когда художник на трамвае добирался до передовой, а боец мог таким же образом явиться в мастерскую для позирования.

Среди произведений, относимых к военному портрету, исследователи выделяют написанные В. А. Серовым портреты командиров партизанских отрядов Д. Власова и Н. Волобуева, психологически ёмкий портрет командующего Ленинградским фронтом генерал-полковника Л. А. Говорова (1943) и генерала Н. П. Симоняка. Тогда же В. А. Серовым был создан один из немногих в мировом искусстве женских военных образов – портрет снайпера М. А. Кошкиной (1943).

В этом же жанре И. А. Серебряным были написаны получившие широкую известность портреты партизана В. Тимачёва (1943), снайпера Рахматуллина, командира партизанского отряда И. Болознева (1942), миномётчика-истребителя И. Дёмина, Героев Советского Союза С. Литаврина и Т. Ширинского. Особое место как в творчестве И. А. Серебряного, так и во всей советской живописи периода Великой Отечественной войны принадлежит групповому портрету «Лесгафтовцы» (1942, ГРМ), который является первым групповым портретом-картиной, написанной в блокадном Ленинграде. К жанру военного портрета относятся портреты бойцов Ленинградского фронта Белякова и снайпера Дьяченко кисти В. И. Малагиса, «Портрет партизана» Н. Х. Рутковского.

Помимо военного портрета в годы войны живописцами создавались портреты ленинградцев – жителей и тружеников города-фронта («Литейщица», «Портрет старой работницы» В. И. Малагиса), портреты деятелей культуры и искусства («Портрет писателя В. М. Саянова», портреты художников А. Блинкова и Н. Павлова кисти В. А. Серова, «Портрет диктора ленинградского радио М. Г. Петровой» Я. С. Николаева, «Портрет искусствоведа Н. Пунина» В. Орешникова), произведения в жанре камерного портрета и автопортрета. Так, в жанре автопортрета известность получили работы В. А. Серова, А. С. Бантикова, К. И. Рудакова, «исполненный живописного романтизма, страдальческий и героический» автопортрет Я. С. Николаева. Большинство из этих произведений в дальнейшем пополнили собрание ГРМ и других музеев, став подлинными художественными и историческими свидетельствами подвига защитников Ленинграда.

Живописный портрет неизменно был представлен на ленинградских выставках военных лет. Так, на весенней выставке 1943 года в ЛССХ экспонировались работы «Портрет полковника Трусова» П. П. Белоусова, «Автоматчик-казах» М. Ф. Вербова, «Портрет М. Морозовой», «Портрет бойца ленинградского фронта Заикина» В. И. Малагиса, «Портрет инженера Ленэнерго С. Зайцева», «Портрет бригадира слесарной бригады 2-й ГЭС Хренова», «Портрет Копейкиной, лучшей подносчицы торфа» В. Н. Прошкина, «Женский портрет» Л. А. Рончевской, «Автопортрет», «Портрет Л. Земцовой», «Портрет В. Раевской» Н. Х. Рутковского, «Портрет И. В. Сталина», «Портрет пулемётчика Орла», «Портрет лейтенанта Лебедевой» В. А. Серова, «Снайпер тов. Казаков» Л. Ф. Фролова-Багреевой и другие. На выставке этюда в начале 1945 года живописный портрет был представлен работами художников В. П. Белкина, И. К. Колесовой, А. Д. Кокоша, В. И. Малагиса, Я. С. Николаева, В. Ф. Подковырова, В. А. Раевской, Н. Х. Рутковского, А. Н. Самохвалова, В. А. Серова, Л. Ф. Фролова-Багреевой, Л. В. Худякова и других.

Война и блокада вызывали к жизни, главным образом, документалистские холсты, не решавшие, как правило, больших пластических проблем. В этом заключалась их сила, но и одновременно слабость. «Я это видел своими глазами» - так В. А. Леняшин обобщённо определял основную задачу, которую художники осознанно ставили перед собой в этом жанре. «Пожалуй, главное, что дало это время портрету, - пишет В. А. Леняшин, - избавление от самоуверенности предшествующей поры и от её сверхобобщённости. Светлая порывистая «Девочка» М. С. Копейкина, счастливо не знающая о краткости отпущенного ей земного бытия – она умерла в блокаду, чудаковато-экзальтированный лебедевский «Эттингер» и «Портрет жены» В. М. Орешникова показывают, что цена отдельной жизни, прошедшей или не прошедшей через смертельные испытания, возрастала».

1946 — 1960

Первое послевоенное десятилетие в ленинградском искусстве было отмечено возросшей ролью портрета. Л. Зингер связывает эту тенденцию с приходом в искусство нового поколения молодых портретистов, а также с активным обращением к портрету опытных мастеров, ранее получивших известность в жанрах сюжетной картины или пейзажа.

В произведениях конца 1940-х - начала 1950-х годов присутствуют все виды живописного портрета, от официального и парадного руководителей государства и военачальников до лирического и интимного портрета. При этом, несмотря на известные перекосы, развитие каждого типа живописного портрета было творчески оправданным и сопровождалось созданием высокохудожественных произведений. Подтверждение этому находим в творчестве ведущих ленинградских мастеров. Так, среди лучших работ В. М. Орешникова этого периода, пополнивших собрание Русского музея, были «Портрет жены художника» (1945), «Портрет Г. С. Улановой» (1946), «Портрет И. В. Сталина» (1947), «Портрет балерины А. Я. Шелест» (1949), «Портрет знатного сталевара стахановца М. К. Мурзича» (1949). К лучшим портретным работам В. А. Горба относятся написанные им в эти годы «Автопортрет» (1946), «Портрет артистки В. Ефимовой» (1946), «Портрет академика Е. В. Тарле» (1948), «Портрет артистки Н. Толстой» (1950), «Портрет художника И. П. Степашкина» (1952) «Портрет Екатерины Подовинниковой – чемпиона СССР по мотокроссу» (1951).

На крупнейших выставках конца 1940-х и начала 1950-х годов экспонировались все основные типы современного портрета - рабочих, деятелей науки и искусства, государственных и военных деятелей, исторический портрет. Среди них «Портрет А. С. Власовой, токаря-скоростника» (1950) А. Г. Гуляева, «В. И. Ленин в рабочем кружке» (1950) А. Н. Гурина, «Портрет сталевара Кировского завода Ф. И. Коновалова» (1949, ГРМ) И. А. Серебряного, «Портрет машиниста П. А. Фёдорова» (1949, ГРМ) Г. В. Павловский, «Портрет знатного кузнеца Л. Н. Рябова» (1950) П. А. Горбунова, «Голубок» (1951) О. Б. Богаевской, серии портретов передовых рабочих завода им. Воскова А. Г. Гуляева и Ф. С. Лемберского, «Портрет академика М. Г. Хлопина» (1950) Р. А. Захарьян, «Портрет заслуженной учительницы А. Л. Серковой» М. С. Копейкина, «А. А. Жданов. Последняя ночь блокады» (1950) С. И. Левенкова, «Сталин в Туруханском крае» (1947, ГРМ) Я. С. Николаева, «Знатная телятница колхоза «Лесное» Ф. Ласько» (1951) А. П. Левитина, «Портрет поэта М. Дудина» (1950) А. А. Мыльникова, «Портрет художника Е. И. Чарушина» (1950) В. И. Малагиса, «Портрет дважды Героя Советского Союза В. И. Ратова» В. Ф. Подковырина, «Портрет знатной учительницы А. Р. Карновской» (1951) Т. В. Копниной, «Портрет художника Ю. Непринцева» (1951), «Портрет художника П. Д. Бучкина» (1951) А. М. Любимова, «Портрет Ким Ир Сена» (1950) П. Варлена, «Групповой портрет знатных людей Кировского завода» (1951) Н. Л. Бабасюка, «Александр Матросов» (1951) Г. А. Савинова, «Портрет скульптора В Лишева» (1952, ГРМ) В. М. Орешникова, работы С. А. Бузулукова, И. П. Весёлкина, Г. Н. Веселова, Н. А. Иванова, В. М. Измайловича, М. С. Копейкина, В. И. Малагиса, Л. А. Островой, С. А. Петрова, М. Г. Платунова, В. Н. Прошкина, «Портрет лауреата Сталинской премии токаря-скоростника Г. С. Борткевича» (1949) Б. Г. Ершова, «Сталь готова. Стахановская бригада знатного сталевара Кировского завода Н. Лаврова» (1949) К. С. Джакова и другие.

О растущем интересе к живописному портрету, в особенности, к картине-портрету, говорит и обращение к этому жанру многими выпускниками ЛИЖСА имени И. Е. Репина в дипломных работах. Среди них «Артист Черкасов на репетиции в роли Дон Кихота» Н. А. Ивановой (1947, мастерская А. А. Осмёркина), «Балерина Г. Уланова перед выходом на сцену» Л. А. Муравиной (1947, мастерская А. А. Осмёркина), «Генерал Черняховский» П. М. Романовского (1948, мастерская М. И. Авилова), «Маяковский читает стихи Репину» С. А. Ротницкий (1948, мастерская Б. В. Иогансона), «Попов демонстрирует своё изобретение адмиралу Макарову» И. С. Сорокина (1948, мастерская Р. Френца, Сталинская премия), «Вожди Октября» Н. Л. Бабасюка (1949, мастерская Р. Р. Френца), «Сталин в Ставке Верховного главнокомандующего» В. В. Пименова (1949, мастерская В. М. Орешникова), «Репин и Крамской в мастерской художника Васильева» О. В. Десницкой (1950, мастерская М. И. Авилова), «Ленинградские композиторы» Л. Г. Петрова (1950, мастерская Б. В. Иогансона), «Киров и академик Крылов» Е. Е. Рубина (1950, мастерская М. И. Авилова), «Композитор Соловьёв-Седой» В. А. Кравченко (1951, мастерская В. Орешникова) и другие.

В лучших произведениях середины и второй половины 1950-х воплотились новые черты современника, прежде всего, молодёжи, человека труда, затронувшие его внутренний мир и внешний облик. Достаточно сравнить «Портрет сталевара Кировского завода Ф. И. Коновалова» 1949 года, по мнению Л. Зингера, одно из лучших произведений художника И. А. Серебряного, с его же «Портретом Ф. Безуглова, плавильщика завода „Красный Выборжец“» 1960 года. Заметным произведением не только для ленинградской живописи, но и для советского искусства стал большой портрет-картина «Горновой» (1955) художника М. П. Труфанова. У обоих авторов самоценна личность героя, притягательная своей убеждённостью, сильным и независимым характером, преисполненная внутреннего достоинства, сочетающая яркие индивидуальные характеристики с узнаваемыми типичными чертами. В одном ряду с ними стоят «Портрет Е. А. Мравинского» (1957) Л. А. Русова, «Портрет бригадира А. И. Перепёлкина» (1959) Л. В. Кабачека, «Портрет председателя колхоза М. Г. Долгова» (1959) Н. Л. Веселовой, «Шахтёр» (1959) М. П. Труфанова, «Катя Балтина из бригады отделочников» (1959) Б. В. Корнеев, «Портрет З. П. Шеренговой» (1959) А. П. Левитина, «Портрет художника А. Романычева» (1960) Ю. М. Непринцева, «Портрет итальянской киноактрисы Валентины Кортезе» (1957) В. М. Орешникова, «Портрет художника А. Пархоменко» (1958) О. Л. Ломакина и другие.

На крупнейших выставках второй половины 1950-х - выставке 1957 года в Русском музее, Всесоюзной юбилейной выставке 1957 года в Москве, выставке произведений ленинградских художников 1960 года в Русском музее, осенней выставке 1960 года в ЛОСХ – живописный портрет был представлен всеми своими видами. Так, в жанре исторического портрета были показаны новые работы «Ленин в Горках» (1957) Н. Н. Баскакова, «В. В. Маяковский» (1957) С. А. Бузулукова, «Горький и Шаляпин» (1957) П. Д. Бучкина, «Октябрьский ветер» (1957) М. М. Девятова, «Первая репетиция пьесы А. Горького «На дне» в МХАТ» (1957) А. А. Казанцева, «Декабристы» (1957) С. И. Левенкова, «Антон Чехов» (1957) Л. А. Островой и другие.

Портрет современника был представлен работами «Лесорубы» (1957) А. Г. Ерёмина, «Групповой портрет заливщиков Ленинградского Металлического завода» (1960) Е. И. Бригадирова, «Портрет Е. Русовой, доярки колхоза «Гвардеец» (1957) Н. Л. Веселовой, «Портрет артистки Д. Журба» (1956) В. Л. Анисовича, «Портрет артиста В. Стржельчика в роли Рюи Блаза» (1956) Л. А. Русова, «Литовский рыбак» (1957) Э. В. Козлова, «Портрет народной артистки СССР Д. В. Зеркаловой» (1957) В. М. Орешникова, «Портрет доярки Маньковой» (1957) А. Т. Пушнина, «Портрет лесоруба Александрова» (1957) И. А. Раздрогина, «Портрет художницы М. Дрейфельд» (1956) М. К. Копытцевой, «Портрет народного артиста СССР Н. И. Якушенко» (1957) С. А. Ротницкого, «Путевой обходчик» (1957) Ф. И. Смирнова, «Автопортрет» (1957) И. П. Степашкина, «Доменщики» (1957) М. П. Труфанова, «Портрет художника Э. Арцруняна» (1957) Б. М. Харченко, «Портрет художника В. Ф. Загонека» (1957) Б. В. Корнеева, «Портрет писательницы О. Форш» (1957) А. В. Можаева, «Портрет учительницы М. А. Волгиной» (1957) И. С. Сорокина, «Портрет С. В. Образцова» (1955) С. Б. Эпштейна, «Портрет скульптора И. Крестовского» (1960) П. Д. Бучкина и другими произведениями.

Работами известных мастеров был представлен лирический портрет, среди них «Женский портрет» (1959) Г. В. Вернера, «Верочка на даче» (1957) А. А. Мыльникова, «Аня» (1957) С. Г. Невельштейна, «Портрет жены» (1957) В. А. Серова, «Женский портрет» (1957) А. К. Соколова, «Портрет отца» (1953) И. Л. Лизака, «Портрет скульптора В. Рыбалко» (1958) Е. Е. Моисеенко, «Женский портрет» (1959) Л. А. Фокина и другими произведениями.

1961 — 1991

На ленинградских выставках 1960-1980-х годов, которые позднее назовут «временем перемен», портретная живопись занимала одно из центральных мест. Подчёркнутый интерес к конкретному человеку, желание, по выражению В. А. Леняшина, «раствориться в жизни», выхватить из неё колоритные типы, не слишком при этом задумываясь об их месте в социальной иерархии, стали в эти годы и реакцией на «общественно-значимое» портретирование предшествующих десятилетий.

Героями своих произведений в эти годы художники выбирают создателей новой техники, участников освоения космоса и грандиозных новостроек Сибири, героев труда и спорта, выдающихся деятелей культуры, науки, искусства, добившихся признания своим трудом, прославивших страну и свой город. Их объединяла активная жизненная позиция, цельность характера и выдающееся профессиональное мастерство. Хотя эти качества неизменно привлекали художников, далеко не во всех работах им удаётся показать сложный внутренний мир современника. Удача здесь чаще сопутствовала автопортрету и лирическому портрету, героями которого становятся друзья и знакомые из близкого окружения художника, и даже почти случайно встреченный человек «с улицы».

К числу значительных произведений ленинградской портретной живописи этого периода критики относит работы «Девушки Донбасса» (1961) М. П. Труфанова, «Портрет учителя Л. Тараканова» (1961) О. Л. Ломакина, «Автопортрет» (1961), «Портрет первооткрывателя якутских алмазов Л. Попугаевой» (1964) Б. В. Корнеева, «Портрет художника П. К. Васильева» (1961) П. Д. Бучкина, «Портрет народного художника А. Ф. Пахомова» (1963) Пен Варлена, «Шостакович» (1964, ГРМ), «Рихтер» (1972, ГРМ) И. А. Серебряного, «Сергей Есенин с дедом» (1964, ГРМ) Е. Е. Моисеенко, «Портрет О. Берггольц» (1964) Т. К. Афониной, «Счастливая» (1969, ГРМ) А. А. Яковлева, «Портрет композитора А. Петрова» (1971, ГРМ) Б. С. Угарова, «Портрет Б. Б. Пиотровского» (1971, ГРМ) В. Орешникова, «Автопортрет» (1971, ГРМ) В. В. Ватенина, «Портрет М. Дудина» (1973) А. А. Мыльникова, «Автопортрет» (1974, ГРМ) Л. Н. Кирилловой, «Моторист Женя Зайцев» (1972), «Заонежский мастер-лодочник Тимофей Герасимович» (1974, ГРМ) А. Г. Ерёмина, «Портрет В. М. Шукшина» (1980) Н. Н. Баскакова, «Псковичи» (1990) С. А. Ротницкого и другие.

Усложняется, становится более разнообразной стилистика портрета. Более условными становятся границы жанров, усиливается их взаимопроникновение. Портрет всё чаще включается важнейшим элементом в тематическую картину, в пейзаж или в сочинённую композицию, как, например, в работах В. И. Тюленева. В свою очередь в поисках средств углублённой характеристики героя портрет всё чаще дополняется элементами пейзажа, жанра или натюрморта.

В 1970-е годы интерес к всесторонней разработке образа современника вылился в целую серию выставок ленинградских художников в Русском музее под общим названием «Наш современник». Первая выставка прошла в 1971 году , наиболее значительной стала зональная выставка 1975 года в Русском музее.

Так, на зональной выставке 1975 года образ современника был представленный всеми видами и типами живописного портрета. Среди них работы «Портрет художницы Л. Ц. Азизян» З. П. Аршакуни, «Портрет А. И. Гребенюк» Т. К. Афонина, «Портрет горного инженера К. А. Ермакова» А. С. Бантикова, «Парень из Дудинки», «Старая Нганасанка», «Рабочие Кировского завода» Н. Н. Баскакова, «Портрет Е. А. Белоусовой» П. П. Белоусова, «Катя» О. Б. Богаевской, «Портрет Натана Альтмана» А. И. Васильева, «Великие планы» Игоря Веселкина, «Портрет Героя Советского Союза С. П. Лисина» Г. В. Вернера, «Портрет заслуженного деятеля искусств А. Д. Зайцева» М. М. Девятова, «Автопортрет» Л. Кирилловой, «Портрет народной артистки СССР И. А. Колпаковой» А. П. Левитина, «Наши современники» Пен Варлена, «Молодые сталевары Ижорского завода» В. И. Рейхет, «Портрет Ю. Д. Ломана», «Портрет профессора К. Л. Иогансена» С. А. Ротницкого, «Чемпионка» Г. А. Смирновой, «Семья» Н. В. Суздалевой, «Перед игрой. Портрет А. Карпова» М. Тиме, «Ким Бритов» В. Ф. Токарев, «Металлурги» М. П. Труфанова, «Метростроевцы перед взрывом перемычки» Ю. Д. Хухрова, «Счастье» А. А. Яковлева и другие.

Годом позже на ретроспективной выставке «Изобразительное искусство Ленинграда» в Москве живописный портрет был представлен работами «Наташа» И. М. Балдиной, «Портрет Анастасии Винокуровой» А. А. Бантикова, «Патриотка Греции» П. П. Белоусова, «Сын» Д. В. Беляева, «Портрет народного артиста СССР П. З. Андреева» П. Д. Бучкина, «Портрет народной артистки РСФСР Е. Юнгер» Г. В. Вернера, «Сергей Есенин с матерью» И. П. Веселкина, «Портрет председателя колхоза М. Долгова» Н. Л. Веселовой, «Портрет дочери» О. А. Еремеева, «Портрет В. И. Малышева» Э. В. Козлова, «Портрет артистки Н. Надеждиной», «Портрет художницы Т. Шишмарёвой» В. В. Лебедева, «Портрет машиниста П. Смирнова» А. П. Левитина, «Женский портрет» Е. Е. Моисеенко, «Автопортрет», «Девушка у окна» К. С. Петрова-Водкина, «Девушка в футболке», «Девушка метростроевка» А. Н. Самохвалова, «Шахтёр», «Шахтёрка» М. П. Труфанова, «Портрет художника Я. Николаева» Ю. Н. Тулина, «Портрет девушки», «Портрет народного артиста СССР Н. П. Акимова» С. Б. Эпштейна, «Счастливая» А. А. Яковлева и другими. Часть из них, например, работы Самохвалова, Лебедева, Петрова-Водкина представляли классику ленинградской портретной живописи, другая часть – новые работы ведущих мастеров жанра.

И в 1980-е годы портрет в творчестве ленинградских живописцев оставался ведущим жанром, продолжавшим обладать «огромной, несравненной силой образного воздействия». Однако большие удачи в этот период встречались всё реже. Смена поколений в ленинградском искусстве совпала с усилением кризисных явлений в жизни общества, что не могло не найти своего отражения как в отдельных произведениях, так и в состоянии жанра в целом. Остро встала в эти годы и проблема героя, во все времена имевшая определяющее значение для русского портретного искусства.

В 1980-е годы живописный портрет занял некоторое место в творчестве «неофициальных» ленинградских художников – Р. Р. Васми, Г. А. Устюгова, Д. В. Шагина, В. Н. Шинкарёва и некоторых других, не обогатив, однако, этот жанр значительными произведениями или пластическими открытиями. До конца 1980-х их работы оставались практически неизвестными за пределами «нонконформистского движения», развиваясь изолированно от творчества художников ЛОСХ и не оказав сколько-нибудь заметного влияния на этот жанр изобразительного искусства Ленинграда. «Если иметь в виду собственно живопись, её имманентные цветовые категории, - писал Л. В. Мочалов в связи с выставкой «Время перемен. Искусство 1960—1985 в Советском Союзе», - то «нон» ничего существенного в них не привнёс. Он разве что наметил какие-то (преимущественно игровые) выходы из живописи как особого искусства…. Эти «выходы» (или «уходы»?) могли открыть новые формы творчества, близкие декоративно-прикладному искусству, подчас занимательно-остроумные, зрелищно-эффектные; в то же время их распространение демонстрировало отсутствие подлинных, отвечающих определённому мировосприятию живописно-пластических идей. Развитие картины как специфической модели мира, сотворённой художником, пресекалось. Использование красок для текстовых манифестаций объективно свидетельствовало, что живопись художнику больше не нужна».

Наследие и критика

Спустя десять лет, оценивая состояние портрета рубежа 1980-1990 годов, авторы книги «Портрет в России. ХХ век. Из собрания Русского музея» отмечают нарастание кризисных явлений в развитии жанра, несмотря на, казалось бы, появившуюся у художников «полную свободу самовыражения». «Значит, кризис?» - задаётся вопросом В. А Леняшин, и сам же отвечает: «да, если употреблять это слово, как употребляли его А. Белый, Н. А. Бердяев, А. А. Блок, говорившие о кризисе культуры и сознававшие – рождаются новые культурные парадигмы, какими бы странными они не казались». По мнению Е. В. Карповой и М. Б. Стекольниковой, «как это ни парадоксально, жанр портрета и даже автопортрета не нашёл себе достойного места в новейших творческих изысканиях. Он успешно продолжает существовать в своих традиционных реалистических формах…». «Отвергавшие догматы официоза художники, - писал Л. В. Мочалов, - не выдвинули какой-либо эстетической, а тем более стилистической программы. Не образовали они и достаточно выявленного течения, выработавшего какие-либо принципиально новые черты стиля».

Лучшее из созданного ленинградскими мастерами живописного портрет в ХХ веке вошло в золотой фонд отечественного искусства, став основой собраний советского портрета в Русском музее, Третьяковской галерее, других крупнейших художественных музеях страны. Их творчеству и произведениям посвящены многочисленные публикации, включая монографические исследования. Грандиозная портретная галерея, созданная за эти годы мастерами ленинградской школы, сохранила для потомков образы героев и простых современников ушедшей эпохи. Они были участниками и свидетелями героических и драматических событий, известными и безвестными творцами истории страны.

Наряду с наследием мастеров 19 – начала 20 века, опыт ведущих ленинградских портретистов, в том числе педагогический, является той основой, на которой развивается современная портретная живопись. Обращаясь к нему, к работам и статьям Е. Е. Моисеенко, И. А. Серебряного, А. Н. Самохвалова, Б. С. Угарова, современный художник, подобно своим предшественникам, берёт в нём всё ценное, что позволяет говорить о преемственности и наследовании традиций в современной отечественной портретной живописи.

См. также

• Изобразительное искусство Ленинграда
• Ленинградский Союз художников
• Выставки изобразительного искусства Ленинграда

Галерея

• L.Ya.Rybakova with dauther Olga by A.Golovin (1923).jpg

  А. Я. Головин
  Портрет Л. Рыбаковой с дочерью. 1923

• Belousov-Piotr-Petrovich-Portrait-of-Young-Woman-7port1bw.jpg

  П. П. Белоусов.
  Портрет молодой женщины. 1932

• Gorb-Vladimir-Woman-in-black-beret-new394bw.jpg

  В. А. Горб
  Женщина в чёрном берете. 1934

• Sokolov-Alexander-Boy-nov36bw.jpg

  А. И. Соколов
  Мальчик. 1952

• Antipova-Girl-Pereslavl-ant15bw.jpg

  Е. Антипова.
  Девушка из Переславля. 1964

• Buchkin-Piotr-Dmitrievich-Artist-Piotr-Vasiliev-nab02bw.jpg

  П. Д. Бучкин.
  Портрет П. Васильева. 1961

• Kostenko-Elena-Offended-new182bw.jpg

  Е. Костенко.
  Обиделся. 1963

• Gorb-Tatiana-Vladimirovna-Schoolgirl-7port4bw.jpg

  Т. В. Горб
  Школьница. 1986

• Russov-Lev-Little-Bows-7port39bw.jpg

  Л. А. Русов
  Бантики. 1960

• Russov-Lev-Kira-and-Zoya-rus12bw.jpg

  Л. Русов.
  Кира и Зоя. 1958

Литература

• Каталог первой выставки ленинградских художников. Л., ГРМ, 1935.
• Художники РСФСР за ХV лет (1917-1932). Каталог выставки. Живопись, скульптура, плакат и карикатура. Статьи А. С. Бубнова, М. П. Аркадьева. М.: Всекохудожник, 1933.
• Индустрия социализма. Каталог выставки. М.- Л.: Государственное издательство Искусство, 1939.
• Выставка этюдов ленинградских художников (живопись, скульптура, графика, театр). Л.: 1945.
• Выставка произведений ленинградских художников 1951 года. Каталог. Л.: Лениздат, 1951.
• Всесоюзная художественная выставка, посвящённая 40-летию Великой Октябрьской социалистической революции. Каталог. М.: Советский художник, 1957.
• 1917—1957. Выставка произведений ленинградских художников. Каталог. Л.: Ленинградский художник, 1958.
• Республиканская художественная выставка «Советская Россия». Каталог. М.: Советский художник, 1960.
• Суздалев, П. К. Советское искусство периода Великой Отечественной войны. М.: Советский художник, 1965.
• Бродский, И. А. Исаак Израилевич Бродский. М.: Изобразительное искусство, 1973.
• Наш современник. Третья выставка произведений ленинградских художников 1973 года. Каталог. Л.: Художник РСФСР, 1974.
• Яковлева, Л. В. Четвёртая зональная выставка. Ленинград 1975. Живопись. Л.: Художник РСФСР, 1976.
• Наш современник. Зональная выставка произведений ленинградских художников 1975 года. Каталог. Л: Художник РСФСР, 1980.
• Яковлева, Л. В. Ленинградская живопись. История и современность / Изобразительное искусство Ленинграда. Выставка произведений ленинградских художников. Л.: Художник РСФСР, 1981.
• Никифоровская, И. В. Художники осаждённого города. Ленинградские художники в годы Великой Отечественной войны. Л.: Художник РСФСР, 1985.
• Самуил Григорьевич Невельштейн. Выставка произведений. Каталог. Автор вступ. статьи И. А. Александрова. Л.: Художник РСФСР, 1985.
• Суздалев, П. К. Из книги об искусстве периода Великой Отечественной войны / Искусство, 1985, №5.
• Наш современник. Каталог выставки произведений ленинградских художников 1971 года. Л.: Художник РСФСР, 1972.
• Наш современник. Вторая выставка произведений ленинградских художников 1972 года. Каталог. Л.: Художник РСФСР, 1973.
• Белинский, А., Сидорин, В. Полемическая заметка о портрете // Художники Ленинграда. Л.: Художник РСФСР, 1977. С. 49-55.
• Гусев, В. А., Леняшин, В. А. Искусство Ленинграда / Художник. 1977, № 4.
• Зингер, Л. С. Советская портретная живопись 1917 – начала 1930-х годов. М.: Изобразительное искусство, 1978.
• Ганеева, В., Гусев, В., Цветова, А. Изобразительное искусство Ленинграда. Выставка произведений ленинградских художников. Москва. Ноябрь 1976 – январь 1977. Л.: Художник РСФСР, 1981.
• Портрет современника. Пятая выставка произведений ленинградских художников 1976 года. Каталог. Л.: Художник РСФСР, 1983.
• Изобразительное искусство Ленинграда. Каталог выставки. Л.: Художник РСФСР, 1976.
• Яковлев, А. А. Как я работал над «Счастливой» / Художники Ленинграда. Л.: Художник РСФСР, 1977. С. 24-28.
• Серебряный, И. А. Современность диктует более сложные требования к портрету / Художники Ленинграда. Л: Художник РСФСР, 1977. С. 20-21.
• Гусев, В. А., Леняшин, В. А. Ленинградскому изобразительному искусству шестьдесят лет/ Изобразительное искусство Ленинграда. Выставка произведений ленинградских художников. Л.: Художник РСФСР, 1981.
• Зингер, Л. С. Советская портретная живопись 1930-х – конца 1950-х годов. М.: Изобразительное искусство, 1989.
• Живопись первой половины ХХ века (А—В) / Государственный Русский музей. СПб.: Palace Editions, 1997.
• Живопись первой половины ХХ века (Г—И). СПб.: Palace Editions, 2000.
• Иванов, С. В. Неизвестный соцреализм. Ленинградская школа. СПб.: НП-Принт, 2007.
• Леняшин, В. А. Портрет столетия / Портрет в России. ХХ век. Альманах. Вып. 10. СПб.: Palace Editions, 2001.
• Портрет в России. ХХ век. Альманах. Вып. 10. СПб/: Palace Editions, 2001.
• Время перемен. Искусство 1960—1985 в Советском Союзе. / Альманах. Вып.140. СПб: Palace Editions, 2006.
• Леняшин, В. А. «…Что-то среднее меж песней и судьбою». От портрета к автопортрету / Время перемен. Искусство 1960—1985 в Советском Союзе. / Альманах. Вып. 140. СПб.: Palace Editions, 2006.
• Юбилейный Справочник выпускников Санкт-Петербургского академического института живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина Российской Академии художеств. 1915 — 2005. СПб: Первоцвет, 2007.
• Бахтияров, Р. А. Живопись Ленинграда в период блокады / Петербургские искусствоведческие тетради. Вып.16. СПбю: 2009. С. 108—116.
• Мочалов, Л. В. В поисках третьего пути / Петербургские искусствоведческие тетради. Вып. 16. СПб.: 2009.
• Яковлева, Л. В. Я прожила интересную жизнь, как хотела. СПб.: Петрополь. 2010.
• Живопись первой половины ХХ века (Л, М) / Альманах. Вып. 331. СПб.: Palace Editions, 2011.
• Конова, Л. С. Санкт-Петербургский Союз художников. Краткая хроника 1932-2009 // Петербургские искусствоведческие тетради. СПб.: 2011, № 20.
• Живопись первой половины ХХ века (Н-Р) / Альманах. Вып. 404. СПб: Palace Editions, 2013.
• Живопись первой половины ХХ века (Н—Р) / Альманах. Вып. 404. СПб: Palace Editions, 2013.

Ссылки

• На Викискладе есть медиафайлы по теме Портретная живопись в изобразительном искусстве Ленинграда

Отрывок, характеризующий Портретная живопись в изобразительном искусстве Ленинграда

Потом две пары французов подошли к преступникам и взяли, по указанию офицера, двух острожных, стоявших с края. Острожные, подойдя к столбу, остановились и, пока принесли мешки, молча смотрели вокруг себя, как смотрит подбитый зверь на подходящего охотника. Один все крестился, другой чесал спину и делал губами движение, подобное улыбке. Солдаты, торопясь руками, стали завязывать им глаза, надевать мешки и привязывать к столбу.
Двенадцать человек стрелков с ружьями мерным, твердым шагом вышли из за рядов и остановились в восьми шагах от столба. Пьер отвернулся, чтобы не видать того, что будет. Вдруг послышался треск и грохот, показавшиеся Пьеру громче самых страшных ударов грома, и он оглянулся. Был дым, и французы с бледными лицами и дрожащими руками что то делали у ямы. Повели других двух. Так же, такими же глазами и эти двое смотрели на всех, тщетно, одними глазами, молча, прося защиты и, видимо, не понимая и не веря тому, что будет. Они не могли верить, потому что они одни знали, что такое была для них их жизнь, и потому не понимали и не верили, чтобы можно было отнять ее.
Пьер хотел не смотреть и опять отвернулся; но опять как будто ужасный взрыв поразил его слух, и вместе с этими звуками он увидал дым, чью то кровь и бледные испуганные лица французов, опять что то делавших у столба, дрожащими руками толкая друг друга. Пьер, тяжело дыша, оглядывался вокруг себя, как будто спрашивая: что это такое? Тот же вопрос был и во всех взглядах, которые встречались со взглядом Пьера.
На всех лицах русских, на лицах французских солдат, офицеров, всех без исключения, он читал такой же испуг, ужас и борьбу, какие были в его сердце. «Да кто жо это делает наконец? Они все страдают так же, как и я. Кто же? Кто же?» – на секунду блеснуло в душе Пьера.
– Tirailleurs du 86 me, en avant! [Стрелки 86 го, вперед!] – прокричал кто то. Повели пятого, стоявшего рядом с Пьером, – одного. Пьер не понял того, что он спасен, что он и все остальные были приведены сюда только для присутствия при казни. Он со все возраставшим ужасом, не ощущая ни радости, ни успокоения, смотрел на то, что делалось. Пятый был фабричный в халате. Только что до него дотронулись, как он в ужасе отпрыгнул и схватился за Пьера (Пьер вздрогнул и оторвался от него). Фабричный не мог идти. Его тащили под мышки, и он что то кричал. Когда его подвели к столбу, он вдруг замолк. Он как будто вдруг что то понял. То ли он понял, что напрасно кричать, или то, что невозможно, чтобы его убили люди, но он стал у столба, ожидая повязки вместе с другими и, как подстреленный зверь, оглядываясь вокруг себя блестящими глазами.
Пьер уже не мог взять на себя отвернуться и закрыть глаза. Любопытство и волнение его и всей толпы при этом пятом убийстве дошло до высшей степени. Так же как и другие, этот пятый казался спокоен: он запахивал халат и почесывал одной босой ногой о другую.
Когда ему стали завязывать глаза, он поправил сам узел на затылке, который резал ему; потом, когда прислонили его к окровавленному столбу, он завалился назад, и, так как ему в этом положении было неловко, он поправился и, ровно поставив ноги, покойно прислонился. Пьер не сводил с него глаз, не упуская ни малейшего движения.
Должно быть, послышалась команда, должно быть, после команды раздались выстрелы восьми ружей. Но Пьер, сколько он ни старался вспомнить потом, не слыхал ни малейшего звука от выстрелов. Он видел только, как почему то вдруг опустился на веревках фабричный, как показалась кровь в двух местах и как самые веревки, от тяжести повисшего тела, распустились и фабричный, неестественно опустив голову и подвернув ногу, сел. Пьер подбежал к столбу. Никто не удерживал его. Вокруг фабричного что то делали испуганные, бледные люди. У одного старого усатого француза тряслась нижняя челюсть, когда он отвязывал веревки. Тело спустилось. Солдаты неловко и торопливо потащили его за столб и стали сталкивать в яму.
Все, очевидно, несомненно знали, что они были преступники, которым надо было скорее скрыть следы своего преступления.
Пьер заглянул в яму и увидел, что фабричный лежал там коленами кверху, близко к голове, одно плечо выше другого. И это плечо судорожно, равномерно опускалось и поднималось. Но уже лопатины земли сыпались на все тело. Один из солдат сердито, злобно и болезненно крикнул на Пьера, чтобы он вернулся. Но Пьер не понял его и стоял у столба, и никто не отгонял его.
Когда уже яма была вся засыпана, послышалась команда. Пьера отвели на его место, и французские войска, стоявшие фронтами по обеим сторонам столба, сделали полуоборот и стали проходить мерным шагом мимо столба. Двадцать четыре человека стрелков с разряженными ружьями, стоявшие в середине круга, примыкали бегом к своим местам, в то время как роты проходили мимо них.
Пьер смотрел теперь бессмысленными глазами на этих стрелков, которые попарно выбегали из круга. Все, кроме одного, присоединились к ротам. Молодой солдат с мертво бледным лицом, в кивере, свалившемся назад, спустив ружье, все еще стоял против ямы на том месте, с которого он стрелял. Он, как пьяный, шатался, делая то вперед, то назад несколько шагов, чтобы поддержать свое падающее тело. Старый солдат, унтер офицер, выбежал из рядов и, схватив за плечо молодого солдата, втащил его в роту. Толпа русских и французов стала расходиться. Все шли молча, с опущенными головами.
– Ca leur apprendra a incendier, [Это их научит поджигать.] – сказал кто то из французов. Пьер оглянулся на говорившего и увидал, что это был солдат, который хотел утешиться чем нибудь в том, что было сделано, но не мог. Не договорив начатого, он махнул рукою и пошел прочь.


После казни Пьера отделили от других подсудимых и оставили одного в небольшой, разоренной и загаженной церкви.
Перед вечером караульный унтер офицер с двумя солдатами вошел в церковь и объявил Пьеру, что он прощен и поступает теперь в бараки военнопленных. Не понимая того, что ему говорили, Пьер встал и пошел с солдатами. Его привели к построенным вверху поля из обгорелых досок, бревен и тесу балаганам и ввели в один из них. В темноте человек двадцать различных людей окружили Пьера. Пьер смотрел на них, не понимая, кто такие эти люди, зачем они и чего хотят от него. Он слышал слова, которые ему говорили, но не делал из них никакого вывода и приложения: не понимал их значения. Он сам отвечал на то, что у него спрашивали, но не соображал того, кто слушает его и как поймут его ответы. Он смотрел на лица и фигуры, и все они казались ему одинаково бессмысленны.
С той минуты, как Пьер увидал это страшное убийство, совершенное людьми, не хотевшими этого делать, в душе его как будто вдруг выдернута была та пружина, на которой все держалось и представлялось живым, и все завалилось в кучу бессмысленного сора. В нем, хотя он и не отдавал себе отчета, уничтожилась вера и в благоустройство мира, и в человеческую, и в свою душу, и в бога. Это состояние было испытываемо Пьером прежде, но никогда с такою силой, как теперь. Прежде, когда на Пьера находили такого рода сомнения, – сомнения эти имели источником собственную вину. И в самой глубине души Пьер тогда чувствовал, что от того отчаяния и тех сомнений было спасение в самом себе. Но теперь он чувствовал, что не его вина была причиной того, что мир завалился в его глазах и остались одни бессмысленные развалины. Он чувствовал, что возвратиться к вере в жизнь – не в его власти.
Вокруг него в темноте стояли люди: верно, что то их очень занимало в нем. Ему рассказывали что то, расспрашивали о чем то, потом повели куда то, и он, наконец, очутился в углу балагана рядом с какими то людьми, переговаривавшимися с разных сторон, смеявшимися.
– И вот, братцы мои… тот самый принц, который (с особенным ударением на слове который)… – говорил чей то голос в противуположном углу балагана.
Молча и неподвижно сидя у стены на соломе, Пьер то открывал, то закрывал глаза. Но только что он закрывал глаза, он видел пред собой то же страшное, в особенности страшное своей простотой, лицо фабричного и еще более страшные своим беспокойством лица невольных убийц. И он опять открывал глаза и бессмысленно смотрел в темноте вокруг себя.
Рядом с ним сидел, согнувшись, какой то маленький человек, присутствие которого Пьер заметил сначала по крепкому запаху пота, который отделялся от него при всяком его движении. Человек этот что то делал в темноте с своими ногами, и, несмотря на то, что Пьер не видал его лица, он чувствовал, что человек этот беспрестанно взглядывал на него. Присмотревшись в темноте, Пьер понял, что человек этот разувался. И то, каким образом он это делал, заинтересовало Пьера.
Размотав бечевки, которыми была завязана одна нога, он аккуратно свернул бечевки и тотчас принялся за другую ногу, взглядывая на Пьера. Пока одна рука вешала бечевку, другая уже принималась разматывать другую ногу. Таким образом аккуратно, круглыми, спорыми, без замедления следовавшими одно за другим движеньями, разувшись, человек развесил свою обувь на колышки, вбитые у него над головами, достал ножик, обрезал что то, сложил ножик, положил под изголовье и, получше усевшись, обнял свои поднятые колени обеими руками и прямо уставился на Пьера. Пьеру чувствовалось что то приятное, успокоительное и круглое в этих спорых движениях, в этом благоустроенном в углу его хозяйстве, в запахе даже этого человека, и он, не спуская глаз, смотрел на него.
– А много вы нужды увидали, барин? А? – сказал вдруг маленький человек. И такое выражение ласки и простоты было в певучем голосе человека, что Пьер хотел отвечать, но у него задрожала челюсть, и он почувствовал слезы. Маленький человек в ту же секунду, не давая Пьеру времени выказать свое смущение, заговорил тем же приятным голосом.
– Э, соколик, не тужи, – сказал он с той нежно певучей лаской, с которой говорят старые русские бабы. – Не тужи, дружок: час терпеть, а век жить! Вот так то, милый мой. А живем тут, слава богу, обиды нет. Тоже люди и худые и добрые есть, – сказал он и, еще говоря, гибким движением перегнулся на колени, встал и, прокашливаясь, пошел куда то.
– Ишь, шельма, пришла! – услыхал Пьер в конце балагана тот же ласковый голос. – Пришла шельма, помнит! Ну, ну, буде. – И солдат, отталкивая от себя собачонку, прыгавшую к нему, вернулся к своему месту и сел. В руках у него было что то завернуто в тряпке.
– Вот, покушайте, барин, – сказал он, опять возвращаясь к прежнему почтительному тону и развертывая и подавая Пьеру несколько печеных картошек. – В обеде похлебка была. А картошки важнеющие!
Пьер не ел целый день, и запах картофеля показался ему необыкновенно приятным. Он поблагодарил солдата и стал есть.
– Что ж, так то? – улыбаясь, сказал солдат и взял одну из картошек. – А ты вот как. – Он достал опять складной ножик, разрезал на своей ладони картошку на равные две половины, посыпал соли из тряпки и поднес Пьеру.
– Картошки важнеющие, – повторил он. – Ты покушай вот так то.
Пьеру казалось, что он никогда не ел кушанья вкуснее этого.
– Нет, мне все ничего, – сказал Пьер, – но за что они расстреляли этих несчастных!.. Последний лет двадцати.
– Тц, тц… – сказал маленький человек. – Греха то, греха то… – быстро прибавил он, и, как будто слова его всегда были готовы во рту его и нечаянно вылетали из него, он продолжал: – Что ж это, барин, вы так в Москве то остались?
– Я не думал, что они так скоро придут. Я нечаянно остался, – сказал Пьер.
– Да как же они взяли тебя, соколик, из дома твоего?
– Нет, я пошел на пожар, и тут они схватили меня, судили за поджигателя.
– Где суд, там и неправда, – вставил маленький человек.
– А ты давно здесь? – спросил Пьер, дожевывая последнюю картошку.
– Я то? В то воскресенье меня взяли из гошпиталя в Москве.
– Ты кто же, солдат?
– Солдаты Апшеронского полка. От лихорадки умирал. Нам и не сказали ничего. Наших человек двадцать лежало. И не думали, не гадали.
– Что ж, тебе скучно здесь? – спросил Пьер.
– Как не скучно, соколик. Меня Платоном звать; Каратаевы прозвище, – прибавил он, видимо, с тем, чтобы облегчить Пьеру обращение к нему. – Соколиком на службе прозвали. Как не скучать, соколик! Москва, она городам мать. Как не скучать на это смотреть. Да червь капусту гложе, а сам прежде того пропадае: так то старички говаривали, – прибавил он быстро.
– Как, как это ты сказал? – спросил Пьер.
– Я то? – спросил Каратаев. – Я говорю: не нашим умом, а божьим судом, – сказал он, думая, что повторяет сказанное. И тотчас же продолжал: – Как же у вас, барин, и вотчины есть? И дом есть? Стало быть, полная чаша! И хозяйка есть? А старики родители живы? – спрашивал он, и хотя Пьер не видел в темноте, но чувствовал, что у солдата морщились губы сдержанною улыбкой ласки в то время, как он спрашивал это. Он, видимо, был огорчен тем, что у Пьера не было родителей, в особенности матери.
– Жена для совета, теща для привета, а нет милей родной матушки! – сказал он. – Ну, а детки есть? – продолжал он спрашивать. Отрицательный ответ Пьера опять, видимо, огорчил его, и он поспешил прибавить: – Что ж, люди молодые, еще даст бог, будут. Только бы в совете жить…
– Да теперь все равно, – невольно сказал Пьер.
– Эх, милый человек ты, – возразил Платон. – От сумы да от тюрьмы никогда не отказывайся. – Он уселся получше, прокашлялся, видимо приготовляясь к длинному рассказу. – Так то, друг мой любезный, жил я еще дома, – начал он. – Вотчина у нас богатая, земли много, хорошо живут мужики, и наш дом, слава тебе богу. Сам сем батюшка косить выходил. Жили хорошо. Христьяне настоящие были. Случилось… – И Платон Каратаев рассказал длинную историю о том, как он поехал в чужую рощу за лесом и попался сторожу, как его секли, судили и отдали ь солдаты. – Что ж соколик, – говорил он изменяющимся от улыбки голосом, – думали горе, ан радость! Брату бы идти, кабы не мой грех. А у брата меньшого сам пят ребят, – а у меня, гляди, одна солдатка осталась. Была девочка, да еще до солдатства бог прибрал. Пришел я на побывку, скажу я тебе. Гляжу – лучше прежнего живут. Животов полон двор, бабы дома, два брата на заработках. Один Михайло, меньшой, дома. Батюшка и говорит: «Мне, говорит, все детки равны: какой палец ни укуси, все больно. А кабы не Платона тогда забрили, Михайле бы идти». Позвал нас всех – веришь – поставил перед образа. Михайло, говорит, поди сюда, кланяйся ему в ноги, и ты, баба, кланяйся, и внучата кланяйтесь. Поняли? говорит. Так то, друг мой любезный. Рок головы ищет. А мы всё судим: то не хорошо, то не ладно. Наше счастье, дружок, как вода в бредне: тянешь – надулось, а вытащишь – ничего нету. Так то. – И Платон пересел на своей соломе.
Помолчав несколько времени, Платон встал.
– Что ж, я чай, спать хочешь? – сказал он и быстро начал креститься, приговаривая:
– Господи, Иисус Христос, Никола угодник, Фрола и Лавра, господи Иисус Христос, Никола угодник! Фрола и Лавра, господи Иисус Христос – помилуй и спаси нас! – заключил он, поклонился в землю, встал и, вздохнув, сел на свою солому. – Вот так то. Положи, боже, камушком, подними калачиком, – проговорил он и лег, натягивая на себя шинель.
– Какую это ты молитву читал? – спросил Пьер.
– Ась? – проговорил Платон (он уже было заснул). – Читал что? Богу молился. А ты рази не молишься?
– Нет, и я молюсь, – сказал Пьер. – Но что ты говорил: Фрола и Лавра?
– А как же, – быстро отвечал Платон, – лошадиный праздник. И скота жалеть надо, – сказал Каратаев. – Вишь, шельма, свернулась. Угрелась, сукина дочь, – сказал он, ощупав собаку у своих ног, и, повернувшись опять, тотчас же заснул.
Наружи слышались где то вдалеке плач и крики, и сквозь щели балагана виднелся огонь; но в балагане было тихо и темно. Пьер долго не спал и с открытыми глазами лежал в темноте на своем месте, прислушиваясь к мерному храпенью Платона, лежавшего подле него, и чувствовал, что прежде разрушенный мир теперь с новой красотой, на каких то новых и незыблемых основах, воздвигался в его душе.


В балагане, в который поступил Пьер и в котором он пробыл четыре недели, было двадцать три человека пленных солдат, три офицера и два чиновника.
Все они потом как в тумане представлялись Пьеру, но Платон Каратаев остался навсегда в душе Пьера самым сильным и дорогим воспоминанием и олицетворением всего русского, доброго и круглого. Когда на другой день, на рассвете, Пьер увидал своего соседа, первое впечатление чего то круглого подтвердилось вполне: вся фигура Платона в его подпоясанной веревкою французской шинели, в фуражке и лаптях, была круглая, голова была совершенно круглая, спина, грудь, плечи, даже руки, которые он носил, как бы всегда собираясь обнять что то, были круглые; приятная улыбка и большие карие нежные глаза были круглые.
Платону Каратаеву должно было быть за пятьдесят лет, судя по его рассказам о походах, в которых он участвовал давнишним солдатом. Он сам не знал и никак не мог определить, сколько ему было лет; но зубы его, ярко белые и крепкие, которые все выкатывались своими двумя полукругами, когда он смеялся (что он часто делал), были все хороши и целы; ни одного седого волоса не было в его бороде и волосах, и все тело его имело вид гибкости и в особенности твердости и сносливости.
Лицо его, несмотря на мелкие круглые морщинки, имело выражение невинности и юности; голос у него был приятный и певучий. Но главная особенность его речи состояла в непосредственности и спорости. Он, видимо, никогда не думал о том, что он сказал и что он скажет; и от этого в быстроте и верности его интонаций была особенная неотразимая убедительность.
Физические силы его и поворотливость были таковы первое время плена, что, казалось, он не понимал, что такое усталость и болезнь. Каждый день утром а вечером он, ложась, говорил: «Положи, господи, камушком, подними калачиком»; поутру, вставая, всегда одинаково пожимая плечами, говорил: «Лег – свернулся, встал – встряхнулся». И действительно, стоило ему лечь, чтобы тотчас же заснуть камнем, и стоило встряхнуться, чтобы тотчас же, без секунды промедления, взяться за какое нибудь дело, как дети, вставши, берутся за игрушки. Он все умел делать, не очень хорошо, но и не дурно. Он пек, парил, шил, строгал, тачал сапоги. Он всегда был занят и только по ночам позволял себе разговоры, которые он любил, и песни. Он пел песни, не так, как поют песенники, знающие, что их слушают, но пел, как поют птицы, очевидно, потому, что звуки эти ему было так же необходимо издавать, как необходимо бывает потянуться или расходиться; и звуки эти всегда бывали тонкие, нежные, почти женские, заунывные, и лицо его при этом бывало очень серьезно.
Попав в плен и обросши бородою, он, видимо, отбросил от себя все напущенное на него, чуждое, солдатское и невольно возвратился к прежнему, крестьянскому, народному складу.
– Солдат в отпуску – рубаха из порток, – говаривал он. Он неохотно говорил про свое солдатское время, хотя не жаловался, и часто повторял, что он всю службу ни разу бит не был. Когда он рассказывал, то преимущественно рассказывал из своих старых и, видимо, дорогих ему воспоминаний «христианского», как он выговаривал, крестьянского быта. Поговорки, которые наполняли его речь, не были те, большей частью неприличные и бойкие поговорки, которые говорят солдаты, но это были те народные изречения, которые кажутся столь незначительными, взятые отдельно, и которые получают вдруг значение глубокой мудрости, когда они сказаны кстати.
Часто он говорил совершенно противоположное тому, что он говорил прежде, но и то и другое было справедливо. Он любил говорить и говорил хорошо, украшая свою речь ласкательными и пословицами, которые, Пьеру казалось, он сам выдумывал; но главная прелесть его рассказов состояла в том, что в его речи события самые простые, иногда те самые, которые, не замечая их, видел Пьер, получали характер торжественного благообразия. Он любил слушать сказки, которые рассказывал по вечерам (всё одни и те же) один солдат, но больше всего он любил слушать рассказы о настоящей жизни. Он радостно улыбался, слушая такие рассказы, вставляя слова и делая вопросы, клонившиеся к тому, чтобы уяснить себе благообразие того, что ему рассказывали. Привязанностей, дружбы, любви, как понимал их Пьер, Каратаев не имел никаких; но он любил и любовно жил со всем, с чем его сводила жизнь, и в особенности с человеком – не с известным каким нибудь человеком, а с теми людьми, которые были перед его глазами. Он любил свою шавку, любил товарищей, французов, любил Пьера, который был его соседом; но Пьер чувствовал, что Каратаев, несмотря на всю свою ласковую нежность к нему (которою он невольно отдавал должное духовной жизни Пьера), ни на минуту не огорчился бы разлукой с ним. И Пьер то же чувство начинал испытывать к Каратаеву.
Платон Каратаев был для всех остальных пленных самым обыкновенным солдатом; его звали соколик или Платоша, добродушно трунили над ним, посылали его за посылками. Но для Пьера, каким он представился в первую ночь, непостижимым, круглым и вечным олицетворением духа простоты и правды, таким он и остался навсегда.
Платон Каратаев ничего не знал наизусть, кроме своей молитвы. Когда он говорил свои речи, он, начиная их, казалось, не знал, чем он их кончит.
Когда Пьер, иногда пораженный смыслом его речи, просил повторить сказанное, Платон не мог вспомнить того, что он сказал минуту тому назад, – так же, как он никак не мог словами сказать Пьеру свою любимую песню. Там было: «родимая, березанька и тошненько мне», но на словах не выходило никакого смысла. Он не понимал и не мог понять значения слов, отдельно взятых из речи. Каждое слово его и каждое действие было проявлением неизвестной ему деятельности, которая была его жизнь. Но жизнь его, как он сам смотрел на нее, не имела смысла как отдельная жизнь. Она имела смысл только как частица целого, которое он постоянно чувствовал. Его слова и действия выливались из него так же равномерно, необходимо и непосредственно, как запах отделяется от цветка. Он не мог понять ни цены, ни значения отдельно взятого действия или слова.


Получив от Николая известие о том, что брат ее находится с Ростовыми, в Ярославле, княжна Марья, несмотря на отговариванья тетки, тотчас же собралась ехать, и не только одна, но с племянником. Трудно ли, нетрудно, возможно или невозможно это было, она не спрашивала и не хотела знать: ее обязанность была не только самой быть подле, может быть, умирающего брата, но и сделать все возможное для того, чтобы привезти ему сына, и она поднялась ехать. Если князь Андрей сам не уведомлял ее, то княжна Марья объясняла ото или тем, что он был слишком слаб, чтобы писать, или тем, что он считал для нее и для своего сына этот длинный переезд слишком трудным и опасным.
В несколько дней княжна Марья собралась в дорогу. Экипажи ее состояли из огромной княжеской кареты, в которой она приехала в Воронеж, брички и повозки. С ней ехали m lle Bourienne, Николушка с гувернером, старая няня, три девушки, Тихон, молодой лакей и гайдук, которого тетка отпустила с нею.
Ехать обыкновенным путем на Москву нельзя было и думать, и потому окольный путь, который должна была сделать княжна Марья: на Липецк, Рязань, Владимир, Шую, был очень длинен, по неимению везде почтовых лошадей, очень труден и около Рязани, где, как говорили, показывались французы, даже опасен.
Во время этого трудного путешествия m lle Bourienne, Десаль и прислуга княжны Марьи были удивлены ее твердостью духа и деятельностью. Она позже всех ложилась, раньше всех вставала, и никакие затруднения не могли остановить ее. Благодаря ее деятельности и энергии, возбуждавшим ее спутников, к концу второй недели они подъезжали к Ярославлю.
В последнее время своего пребывания в Воронеже княжна Марья испытала лучшее счастье в своей жизни. Любовь ее к Ростову уже не мучила, не волновала ее. Любовь эта наполняла всю ее душу, сделалась нераздельною частью ее самой, и она не боролась более против нее. В последнее время княжна Марья убедилась, – хотя она никогда ясно словами определенно не говорила себе этого, – убедилась, что она была любима и любила. В этом она убедилась в последнее свое свидание с Николаем, когда он приехал ей объявить о том, что ее брат был с Ростовыми. Николай ни одним словом не намекнул на то, что теперь (в случае выздоровления князя Андрея) прежние отношения между ним и Наташей могли возобновиться, но княжна Марья видела по его лицу, что он знал и думал это. И, несмотря на то, его отношения к ней – осторожные, нежные и любовные – не только не изменились, но он, казалось, радовался тому, что теперь родство между ним и княжной Марьей позволяло ему свободнее выражать ей свою дружбу любовь, как иногда думала княжна Марья. Княжна Марья знала, что она любила в первый и последний раз в жизни, и чувствовала, что она любима, и была счастлива, спокойна в этом отношении.
Но это счастье одной стороны душевной не только не мешало ей во всей силе чувствовать горе о брате, но, напротив, это душевное спокойствие в одном отношении давало ей большую возможность отдаваться вполне своему чувству к брату. Чувство это было так сильно в первую минуту выезда из Воронежа, что провожавшие ее были уверены, глядя на ее измученное, отчаянное лицо, что она непременно заболеет дорогой; но именно трудности и заботы путешествия, за которые с такою деятельностью взялась княжна Марья, спасли ее на время от ее горя и придали ей силы.
Как и всегда это бывает во время путешествия, княжна Марья думала только об одном путешествии, забывая о том, что было его целью. Но, подъезжая к Ярославлю, когда открылось опять то, что могло предстоять ей, и уже не через много дней, а нынче вечером, волнение княжны Марьи дошло до крайних пределов.
Когда посланный вперед гайдук, чтобы узнать в Ярославле, где стоят Ростовы и в каком положении находится князь Андрей, встретил у заставы большую въезжавшую карету, он ужаснулся, увидав страшно бледное лицо княжны, которое высунулось ему из окна.
– Все узнал, ваше сиятельство: ростовские стоят на площади, в доме купца Бронникова. Недалече, над самой над Волгой, – сказал гайдук.
Княжна Марья испуганно вопросительно смотрела на его лицо, не понимая того, что он говорил ей, не понимая, почему он не отвечал на главный вопрос: что брат? M lle Bourienne сделала этот вопрос за княжну Марью.
– Что князь? – спросила она.
– Их сиятельство с ними в том же доме стоят.
«Стало быть, он жив», – подумала княжна и тихо спросила: что он?
– Люди сказывали, все в том же положении.
Что значило «все в том же положении», княжна не стала спрашивать и мельком только, незаметно взглянув на семилетнего Николушку, сидевшего перед нею и радовавшегося на город, опустила голову и не поднимала ее до тех пор, пока тяжелая карета, гремя, трясясь и колыхаясь, не остановилась где то. Загремели откидываемые подножки.
Отворились дверцы. Слева была вода – река большая, справа было крыльцо; на крыльце были люди, прислуга и какая то румяная, с большой черной косой, девушка, которая неприятно притворно улыбалась, как показалось княжне Марье (это была Соня). Княжна взбежала по лестнице, притворно улыбавшаяся девушка сказала: – Сюда, сюда! – и княжна очутилась в передней перед старой женщиной с восточным типом лица, которая с растроганным выражением быстро шла ей навстречу. Это была графиня. Она обняла княжну Марью и стала целовать ее.
– Mon enfant! – проговорила она, – je vous aime et vous connais depuis longtemps. [Дитя мое! я вас люблю и знаю давно.]
Несмотря на все свое волнение, княжна Марья поняла, что это была графиня и что надо было ей сказать что нибудь. Она, сама не зная как, проговорила какие то учтивые французские слова, в том же тоне, в котором были те, которые ей говорили, и спросила: что он?
– Доктор говорит, что нет опасности, – сказала графиня, но в то время, как она говорила это, она со вздохом подняла глаза кверху, и в этом жесте было выражение, противоречащее ее словам.
– Где он? Можно его видеть, можно? – спросила княжна.
– Сейчас, княжна, сейчас, мой дружок. Это его сын? – сказала она, обращаясь к Николушке, который входил с Десалем. – Мы все поместимся, дом большой. О, какой прелестный мальчик!
Графиня ввела княжну в гостиную. Соня разговаривала с m lle Bourienne. Графиня ласкала мальчика. Старый граф вошел в комнату, приветствуя княжну. Старый граф чрезвычайно переменился с тех пор, как его последний раз видела княжна. Тогда он был бойкий, веселый, самоуверенный старичок, теперь он казался жалким, затерянным человеком. Он, говоря с княжной, беспрестанно оглядывался, как бы спрашивая у всех, то ли он делает, что надобно. После разорения Москвы и его имения, выбитый из привычной колеи, он, видимо, потерял сознание своего значения и чувствовал, что ему уже нет места в жизни.
Несмотря на то волнение, в котором она находилась, несмотря на одно желание поскорее увидать брата и на досаду за то, что в эту минуту, когда ей одного хочется – увидать его, – ее занимают и притворно хвалят ее племянника, княжна замечала все, что делалось вокруг нее, и чувствовала необходимость на время подчиниться этому новому порядку, в который она вступала. Она знала, что все это необходимо, и ей было это трудно, но она не досадовала на них.
– Это моя племянница, – сказал граф, представляя Соню, – вы не знаете ее, княжна?
Княжна повернулась к ней и, стараясь затушить поднявшееся в ее душе враждебное чувство к этой девушке, поцеловала ее. Но ей становилось тяжело оттого, что настроение всех окружающих было так далеко от того, что было в ее душе.
– Где он? – спросила она еще раз, обращаясь ко всем.
– Он внизу, Наташа с ним, – отвечала Соня, краснея. – Пошли узнать. Вы, я думаю, устали, княжна?
У княжны выступили на глаза слезы досады. Она отвернулась и хотела опять спросить у графини, где пройти к нему, как в дверях послышались легкие, стремительные, как будто веселые шаги. Княжна оглянулась и увидела почти вбегающую Наташу, ту Наташу, которая в то давнишнее свидание в Москве так не понравилась ей.
Но не успела княжна взглянуть на лицо этой Наташи, как она поняла, что это был ее искренний товарищ по горю, и потому ее друг. Она бросилась ей навстречу и, обняв ее, заплакала на ее плече.
Как только Наташа, сидевшая у изголовья князя Андрея, узнала о приезде княжны Марьи, она тихо вышла из его комнаты теми быстрыми, как показалось княжне Марье, как будто веселыми шагами и побежала к ней.
На взволнованном лице ее, когда она вбежала в комнату, было только одно выражение – выражение любви, беспредельной любви к нему, к ней, ко всему тому, что было близко любимому человеку, выраженье жалости, страданья за других и страстного желанья отдать себя всю для того, чтобы помочь им. Видно было, что в эту минуту ни одной мысли о себе, о своих отношениях к нему не было в душе Наташи.
Чуткая княжна Марья с первого взгляда на лицо Наташи поняла все это и с горестным наслаждением плакала на ее плече.
– Пойдемте, пойдемте к нему, Мари, – проговорила Наташа, отводя ее в другую комнату.
Княжна Марья подняла лицо, отерла глаза и обратилась к Наташе. Она чувствовала, что от нее она все поймет и узнает.
– Что… – начала она вопрос, но вдруг остановилась. Она почувствовала, что словами нельзя ни спросить, ни ответить. Лицо и глаза Наташи должны были сказать все яснее и глубже.
Наташа смотрела на нее, но, казалось, была в страхе и сомнении – сказать или не сказать все то, что она знала; она как будто почувствовала, что перед этими лучистыми глазами, проникавшими в самую глубь ее сердца, нельзя не сказать всю, всю истину, какою она ее видела. Губа Наташи вдруг дрогнула, уродливые морщины образовались вокруг ее рта, и она, зарыдав, закрыла лицо руками.
Княжна Марья поняла все.
Но она все таки надеялась и спросила словами, в которые она не верила:
– Но как его рана? Вообще в каком он положении?
– Вы, вы… увидите, – только могла сказать Наташа.
Они посидели несколько времени внизу подле его комнаты, с тем чтобы перестать плакать и войти к нему с спокойными лицами.
– Как шла вся болезнь? Давно ли ему стало хуже? Когда это случилось? – спрашивала княжна Марья.
Наташа рассказывала, что первое время была опасность от горячечного состояния и от страданий, но в Троице это прошло, и доктор боялся одного – антонова огня. Но и эта опасность миновалась. Когда приехали в Ярославль, рана стала гноиться (Наташа знала все, что касалось нагноения и т. п.), и доктор говорил, что нагноение может пойти правильно. Сделалась лихорадка. Доктор говорил, что лихорадка эта не так опасна.
– Но два дня тому назад, – начала Наташа, – вдруг это сделалось… – Она удержала рыданья. – Я не знаю отчего, но вы увидите, какой он стал.
– Ослабел? похудел?.. – спрашивала княжна.
– Нет, не то, но хуже. Вы увидите. Ах, Мари, Мари, он слишком хорош, он не может, не может жить… потому что…


Когда Наташа привычным движением отворила его дверь, пропуская вперед себя княжну, княжна Марья чувствовала уже в горле своем готовые рыданья. Сколько она ни готовилась, ни старалась успокоиться, она знала, что не в силах будет без слез увидать его.
Княжна Марья понимала то, что разумела Наташа словами: сним случилось это два дня тому назад. Она понимала, что это означало то, что он вдруг смягчился, и что смягчение, умиление эти были признаками смерти. Она, подходя к двери, уже видела в воображении своем то лицо Андрюши, которое она знала с детства, нежное, кроткое, умиленное, которое так редко бывало у него и потому так сильно всегда на нее действовало. Она знала, что он скажет ей тихие, нежные слова, как те, которые сказал ей отец перед смертью, и что она не вынесет этого и разрыдается над ним. Но, рано ли, поздно ли, это должно было быть, и она вошла в комнату. Рыдания все ближе и ближе подступали ей к горлу, в то время как она своими близорукими глазами яснее и яснее различала его форму и отыскивала его черты, и вот она увидала его лицо и встретилась с ним взглядом.
Он лежал на диване, обложенный подушками, в меховом беличьем халате. Он был худ и бледен. Одна худая, прозрачно белая рука его держала платок, другою он, тихими движениями пальцев, трогал тонкие отросшие усы. Глаза его смотрели на входивших.
Увидав его лицо и встретившись с ним взглядом, княжна Марья вдруг умерила быстроту своего шага и почувствовала, что слезы вдруг пересохли и рыдания остановились. Уловив выражение его лица и взгляда, она вдруг оробела и почувствовала себя виноватой.
«Да в чем же я виновата?» – спросила она себя. «В том, что живешь и думаешь о живом, а я!..» – отвечал его холодный, строгий взгляд.
В глубоком, не из себя, но в себя смотревшем взгляде была почти враждебность, когда он медленно оглянул сестру и Наташу.
Он поцеловался с сестрой рука в руку, по их привычке.
– Здравствуй, Мари, как это ты добралась? – сказал он голосом таким же ровным и чуждым, каким был его взгляд. Ежели бы он завизжал отчаянным криком, то этот крик менее бы ужаснул княжну Марью, чем звук этого голоса.
– И Николушку привезла? – сказал он также ровно и медленно и с очевидным усилием воспоминанья.
– Как твое здоровье теперь? – говорила княжна Марья, сама удивляясь тому, что она говорила.
– Это, мой друг, у доктора спрашивать надо, – сказал он, и, видимо сделав еще усилие, чтобы быть ласковым, он сказал одним ртом (видно было, что он вовсе не думал того, что говорил): – Merci, chere amie, d'etre venue. [Спасибо, милый друг, что приехала.]
Княжна Марья пожала его руку. Он чуть заметно поморщился от пожатия ее руки. Он молчал, и она не знала, что говорить. Она поняла то, что случилось с ним за два дня. В словах, в тоне его, в особенности во взгляде этом – холодном, почти враждебном взгляде – чувствовалась страшная для живого человека отчужденность от всего мирского. Он, видимо, с трудом понимал теперь все живое; но вместе с тем чувствовалось, что он не понимал живого не потому, чтобы он был лишен силы понимания, но потому, что он понимал что то другое, такое, чего не понимали и не могли понять живые и что поглощало его всего.
– Да, вот как странно судьба свела нас! – сказал он, прерывая молчание и указывая на Наташу. – Она все ходит за мной.
Княжна Марья слушала и не понимала того, что он говорил. Он, чуткий, нежный князь Андрей, как мог он говорить это при той, которую он любил и которая его любила! Ежели бы он думал жить, то не таким холодно оскорбительным тоном он сказал бы это. Ежели бы он не знал, что умрет, то как же ему не жалко было ее, как он мог при ней говорить это! Одно объяснение только могло быть этому, это то, что ему было все равно, и все равно оттого, что что то другое, важнейшее, было открыто ему.
Разговор был холодный, несвязный и прерывался беспрестанно.
– Мари проехала через Рязань, – сказала Наташа. Князь Андрей не заметил, что она называла его сестру Мари. А Наташа, при нем назвав ее так, в первый раз сама это заметила.
– Ну что же? – сказал он.
– Ей рассказывали, что Москва вся сгорела, совершенно, что будто бы…
Наташа остановилась: нельзя было говорить. Он, очевидно, делал усилия, чтобы слушать, и все таки не мог.
– Да, сгорела, говорят, – сказал он. – Это очень жалко, – и он стал смотреть вперед, пальцами рассеянно расправляя усы.
– А ты встретилась с графом Николаем, Мари? – сказал вдруг князь Андрей, видимо желая сделать им приятное. – Он писал сюда, что ты ему очень полюбилась, – продолжал он просто, спокойно, видимо не в силах понимать всего того сложного значения, которое имели его слова для живых людей. – Ежели бы ты его полюбила тоже, то было бы очень хорошо… чтобы вы женились, – прибавил он несколько скорее, как бы обрадованный словами, которые он долго искал и нашел наконец. Княжна Марья слышала его слова, но они не имели для нее никакого другого значения, кроме того, что они доказывали то, как страшно далек он был теперь от всего живого.
– Что обо мне говорить! – сказала она спокойно и взглянула на Наташу. Наташа, чувствуя на себе ее взгляд, не смотрела на нее. Опять все молчали.
– Andre, ты хоч… – вдруг сказала княжна Марья содрогнувшимся голосом, – ты хочешь видеть Николушку? Он все время вспоминал о тебе.
Князь Андрей чуть заметно улыбнулся в первый раз, но княжна Марья, так знавшая его лицо, с ужасом поняла, что это была улыбка не радости, не нежности к сыну, но тихой, кроткой насмешки над тем, что княжна Марья употребляла, по ее мнению, последнее средство для приведения его в чувства.
– Да, я очень рад Николушке. Он здоров?

Когда привели к князю Андрею Николушку, испуганно смотревшего на отца, но не плакавшего, потому что никто не плакал, князь Андрей поцеловал его и, очевидно, не знал, что говорить с ним.
Когда Николушку уводили, княжна Марья подошла еще раз к брату, поцеловала его и, не в силах удерживаться более, заплакала.
Он пристально посмотрел на нее.
– Ты об Николушке? – сказал он.
Княжна Марья, плача, утвердительно нагнула голову.
– Мари, ты знаешь Еван… – но он вдруг замолчал.
– Что ты говоришь?
– Ничего. Не надо плакать здесь, – сказал он, тем же холодным взглядом глядя на нее.

Когда княжна Марья заплакала, он понял, что она плакала о том, что Николушка останется без отца. С большим усилием над собой он постарался вернуться назад в жизнь и перенесся на их точку зрения.
«Да, им это должно казаться жалко! – подумал он. – А как это просто!»
«Птицы небесные ни сеют, ни жнут, но отец ваш питает их», – сказал он сам себе и хотел то же сказать княжне. «Но нет, они поймут это по своему, они не поймут! Этого они не могут понимать, что все эти чувства, которыми они дорожат, все наши, все эти мысли, которые кажутся нам так важны, что они – не нужны. Мы не можем понимать друг друга». – И он замолчал.

Маленькому сыну князя Андрея было семь лет. Он едва умел читать, он ничего не знал. Он многое пережил после этого дня, приобретая знания, наблюдательность, опытность; но ежели бы он владел тогда всеми этими после приобретенными способностями, он не мог бы лучше, глубже понять все значение той сцены, которую он видел между отцом, княжной Марьей и Наташей, чем он ее понял теперь. Он все понял и, не плача, вышел из комнаты, молча подошел к Наташе, вышедшей за ним, застенчиво взглянул на нее задумчивыми прекрасными глазами; приподнятая румяная верхняя губа его дрогнула, он прислонился к ней головой и заплакал.
С этого дня он избегал Десаля, избегал ласкавшую его графиню и либо сидел один, либо робко подходил к княжне Марье и к Наташе, которую он, казалось, полюбил еще больше своей тетки, и тихо и застенчиво ласкался к ним.
Княжна Марья, выйдя от князя Андрея, поняла вполне все то, что сказало ей лицо Наташи. Она не говорила больше с Наташей о надежде на спасение его жизни. Она чередовалась с нею у его дивана и не плакала больше, но беспрестанно молилась, обращаясь душою к тому вечному, непостижимому, которого присутствие так ощутительно было теперь над умиравшим человеком.


Князь Андрей не только знал, что он умрет, но он чувствовал, что он умирает, что он уже умер наполовину. Он испытывал сознание отчужденности от всего земного и радостной и странной легкости бытия. Он, не торопясь и не тревожась, ожидал того, что предстояло ему. То грозное, вечное, неведомое и далекое, присутствие которого он не переставал ощущать в продолжение всей своей жизни, теперь для него было близкое и – по той странной легкости бытия, которую он испытывал, – почти понятное и ощущаемое.
Прежде он боялся конца. Он два раза испытал это страшное мучительное чувство страха смерти, конца, и теперь уже не понимал его.
Первый раз он испытал это чувство тогда, когда граната волчком вертелась перед ним и он смотрел на жнивье, на кусты, на небо и знал, что перед ним была смерть. Когда он очнулся после раны и в душе его, мгновенно, как бы освобожденный от удерживавшего его гнета жизни, распустился этот цветок любви, вечной, свободной, не зависящей от этой жизни, он уже не боялся смерти и не думал о ней.
Чем больше он, в те часы страдальческого уединения и полубреда, которые он провел после своей раны, вдумывался в новое, открытое ему начало вечной любви, тем более он, сам не чувствуя того, отрекался от земной жизни. Всё, всех любить, всегда жертвовать собой для любви, значило никого не любить, значило не жить этою земною жизнию. И чем больше он проникался этим началом любви, тем больше он отрекался от жизни и тем совершеннее уничтожал ту страшную преграду, которая без любви стоит между жизнью и смертью. Когда он, это первое время, вспоминал о том, что ему надо было умереть, он говорил себе: ну что ж, тем лучше.
Но после той ночи в Мытищах, когда в полубреду перед ним явилась та, которую он желал, и когда он, прижав к своим губам ее руку, заплакал тихими, радостными слезами, любовь к одной женщине незаметно закралась в его сердце и опять привязала его к жизни. И радостные и тревожные мысли стали приходить ему. Вспоминая ту минуту на перевязочном пункте, когда он увидал Курагина, он теперь не мог возвратиться к тому чувству: его мучил вопрос о том, жив ли он? И он не смел спросить этого.

Болезнь его шла своим физическим порядком, но то, что Наташа называла: это сделалось с ним, случилось с ним два дня перед приездом княжны Марьи. Это была та последняя нравственная борьба между жизнью и смертью, в которой смерть одержала победу. Это было неожиданное сознание того, что он еще дорожил жизнью, представлявшейся ему в любви к Наташе, и последний, покоренный припадок ужаса перед неведомым.
Это было вечером. Он был, как обыкновенно после обеда, в легком лихорадочном состоянии, и мысли его были чрезвычайно ясны. Соня сидела у стола. Он задремал. Вдруг ощущение счастья охватило его.
«А, это она вошла!» – подумал он.
Действительно, на месте Сони сидела только что неслышными шагами вошедшая Наташа.
С тех пор как она стала ходить за ним, он всегда испытывал это физическое ощущение ее близости. Она сидела на кресле, боком к нему, заслоняя собой от него свет свечи, и вязала чулок. (Она выучилась вязать чулки с тех пор, как раз князь Андрей сказал ей, что никто так не умеет ходить за больными, как старые няни, которые вяжут чулки, и что в вязании чулка есть что то успокоительное.) Тонкие пальцы ее быстро перебирали изредка сталкивающиеся спицы, и задумчивый профиль ее опущенного лица был ясно виден ему. Она сделала движенье – клубок скатился с ее колен. Она вздрогнула, оглянулась на него и, заслоняя свечу рукой, осторожным, гибким и точным движением изогнулась, подняла клубок и села в прежнее положение.
Он смотрел на нее, не шевелясь, и видел, что ей нужно было после своего движения вздохнуть во всю грудь, но она не решалась этого сделать и осторожно переводила дыханье.
В Троицкой лавре они говорили о прошедшем, и он сказал ей, что, ежели бы он был жив, он бы благодарил вечно бога за свою рану, которая свела его опять с нею; но с тех пор они никогда не говорили о будущем.
«Могло или не могло это быть? – думал он теперь, глядя на нее и прислушиваясь к легкому стальному звуку спиц. – Неужели только затем так странно свела меня с нею судьба, чтобы мне умереть?.. Неужели мне открылась истина жизни только для того, чтобы я жил во лжи? Я люблю ее больше всего в мире. Но что же делать мне, ежели я люблю ее?» – сказал он, и он вдруг невольно застонал, по привычке, которую он приобрел во время своих страданий.
Услыхав этот звук, Наташа положила чулок, перегнулась ближе к нему и вдруг, заметив его светящиеся глаза, подошла к нему легким шагом и нагнулась.
– Вы не спите?
– Нет, я давно смотрю на вас; я почувствовал, когда вы вошли. Никто, как вы, но дает мне той мягкой тишины… того света. Мне так и хочется плакать от радости.
Наташа ближе придвинулась к нему. Лицо ее сияло восторженною радостью.
– Наташа, я слишком люблю вас. Больше всего на свете.
– А я? – Она отвернулась на мгновение. – Отчего же слишком? – сказала она.
– Отчего слишком?.. Ну, как вы думаете, как вы чувствуете по душе, по всей душе, буду я жив? Как вам кажется?
– Я уверена, я уверена! – почти вскрикнула Наташа, страстным движением взяв его за обе руки.
Он помолчал.
– Как бы хорошо! – И, взяв ее руку, он поцеловал ее.
Наташа была счастлива и взволнована; и тотчас же она вспомнила, что этого нельзя, что ему нужно спокойствие.
– Однако вы не спали, – сказала она, подавляя свою радость. – Постарайтесь заснуть… пожалуйста.
Он выпустил, пожав ее, ее руку, она перешла к свече и опять села в прежнее положение. Два раза она оглянулась на него, глаза его светились ей навстречу. Она задала себе урок на чулке и сказала себе, что до тех пор она не оглянется, пока не кончит его.
Действительно, скоро после этого он закрыл глаза и заснул. Он спал недолго и вдруг в холодном поту тревожно проснулся.
Засыпая, он думал все о том же, о чем он думал все ото время, – о жизни и смерти. И больше о смерти. Он чувствовал себя ближе к ней.
«Любовь? Что такое любовь? – думал он. – Любовь мешает смерти. Любовь есть жизнь. Все, все, что я понимаю, я понимаю только потому, что люблю. Все есть, все существует только потому, что я люблю. Все связано одною ею. Любовь есть бог, и умереть – значит мне, частице любви, вернуться к общему и вечному источнику». Мысли эти показались ему утешительны. Но это были только мысли. Чего то недоставало в них, что то было односторонне личное, умственное – не было очевидности. И было то же беспокойство и неясность. Он заснул.
Он видел во сне, что он лежит в той же комнате, в которой он лежал в действительности, но что он не ранен, а здоров. Много разных лиц, ничтожных, равнодушных, являются перед князем Андреем. Он говорит с ними, спорит о чем то ненужном. Они сбираются ехать куда то. Князь Андрей смутно припоминает, что все это ничтожно и что у него есть другие, важнейшие заботы, но продолжает говорить, удивляя их, какие то пустые, остроумные слова. Понемногу, незаметно все эти лица начинают исчезать, и все заменяется одним вопросом о затворенной двери. Он встает и идет к двери, чтобы задвинуть задвижку и запереть ее. Оттого, что он успеет или не успеет запереть ее, зависит все. Он идет, спешит, ноги его не двигаются, и он знает, что не успеет запереть дверь, но все таки болезненно напрягает все свои силы. И мучительный страх охватывает его. И этот страх есть страх смерти: за дверью стоит оно. Но в то же время как он бессильно неловко подползает к двери, это что то ужасное, с другой стороны уже, надавливая, ломится в нее. Что то не человеческое – смерть – ломится в дверь, и надо удержать ее. Он ухватывается за дверь, напрягает последние усилия – запереть уже нельзя – хоть удержать ее; но силы его слабы, неловки, и, надавливаемая ужасным, дверь отворяется и опять затворяется.
Еще раз оно надавило оттуда. Последние, сверхъестественные усилия тщетны, и обе половинки отворились беззвучно. Оно вошло, и оно есть смерть. И князь Андрей умер.
Но в то же мгновение, как он умер, князь Андрей вспомнил, что он спит, и в то же мгновение, как он умер, он, сделав над собою усилие, проснулся.
«Да, это была смерть. Я умер – я проснулся. Да, смерть – пробуждение!» – вдруг просветлело в его душе, и завеса, скрывавшая до сих пор неведомое, была приподнята перед его душевным взором. Он почувствовал как бы освобождение прежде связанной в нем силы и ту странную легкость, которая с тех пор не оставляла его.
Когда он, очнувшись в холодном поту, зашевелился на диване, Наташа подошла к нему и спросила, что с ним. Он не ответил ей и, не понимая ее, посмотрел на нее странным взглядом.
Это то было то, что случилось с ним за два дня до приезда княжны Марьи. С этого же дня, как говорил доктор, изнурительная лихорадка приняла дурной характер, но Наташа не интересовалась тем, что говорил доктор: она видела эти страшные, более для нее несомненные, нравственные признаки.
С этого дня началось для князя Андрея вместе с пробуждением от сна – пробуждение от жизни. И относительно продолжительности жизни оно не казалось ему более медленно, чем пробуждение от сна относительно продолжительности сновидения.

Ничего не было страшного и резкого в этом, относительно медленном, пробуждении.
Последние дни и часы его прошли обыкновенно и просто. И княжна Марья и Наташа, не отходившие от него, чувствовали это. Они не плакали, не содрогались и последнее время, сами чувствуя это, ходили уже не за ним (его уже не было, он ушел от них), а за самым близким воспоминанием о нем – за его телом. Чувства обеих были так сильны, что на них не действовала внешняя, страшная сторона смерти, и они не находили нужным растравлять свое горе. Они не плакали ни при нем, ни без него, но и никогда не говорили про него между собой. Они чувствовали, что не могли выразить словами того, что они понимали.
Они обе видели, как он глубже и глубже, медленно и спокойно, опускался от них куда то туда, и обе знали, что это так должно быть и что это хорошо.
Его исповедовали, причастили; все приходили к нему прощаться. Когда ему привели сына, он приложил к нему свои губы и отвернулся, не потому, чтобы ему было тяжело или жалко (княжна Марья и Наташа понимали это), но только потому, что он полагал, что это все, что от него требовали; но когда ему сказали, чтобы он благословил его, он исполнил требуемое и оглянулся, как будто спрашивая, не нужно ли еще что нибудь сделать.
Когда происходили последние содрогания тела, оставляемого духом, княжна Марья и Наташа были тут.
– Кончилось?! – сказала княжна Марья, после того как тело его уже несколько минут неподвижно, холодея, лежало перед ними. Наташа подошла, взглянула в мертвые глаза и поспешила закрыть их. Она закрыла их и не поцеловала их, а приложилась к тому, что было ближайшим воспоминанием о нем.
«Куда он ушел? Где он теперь?..»

Когда одетое, обмытое тело лежало в гробу на столе, все подходили к нему прощаться, и все плакали.
Николушка плакал от страдальческого недоумения, разрывавшего его сердце. Графиня и Соня плакали от жалости к Наташе и о том, что его нет больше. Старый граф плакал о том, что скоро, он чувствовал, и ему предстояло сделать тот же страшный шаг.
Наташа и княжна Марья плакали тоже теперь, но они плакали не от своего личного горя; они плакали от благоговейного умиления, охватившего их души перед сознанием простого и торжественного таинства смерти, совершившегося перед ними.



Для человеческого ума недоступна совокупность причин явлений. Но потребность отыскивать причины вложена в душу человека. И человеческий ум, не вникнувши в бесчисленность и сложность условий явлений, из которых каждое отдельно может представляться причиною, хватается за первое, самое понятное сближение и говорит: вот причина. В исторических событиях (где предметом наблюдения суть действия людей) самым первобытным сближением представляется воля богов, потом воля тех людей, которые стоят на самом видном историческом месте, – исторических героев. Но стоит только вникнуть в сущность каждого исторического события, то есть в деятельность всей массы людей, участвовавших в событии, чтобы убедиться, что воля исторического героя не только не руководит действиями масс, но сама постоянно руководима. Казалось бы, все равно понимать значение исторического события так или иначе. Но между человеком, который говорит, что народы Запада пошли на Восток, потому что Наполеон захотел этого, и человеком, который говорит, что это совершилось, потому что должно было совершиться, существует то же различие, которое существовало между людьми, утверждавшими, что земля стоит твердо и планеты движутся вокруг нее, и теми, которые говорили, что они не знают, на чем держится земля, но знают, что есть законы, управляющие движением и ее, и других планет. Причин исторического события – нет и не может быть, кроме единственной причины всех причин. Но есть законы, управляющие событиями, отчасти неизвестные, отчасти нащупываемые нами. Открытие этих законов возможно только тогда, когда мы вполне отрешимся от отыскиванья причин в воле одного человека, точно так же, как открытие законов движения планет стало возможно только тогда, когда люди отрешились от представления утвержденности земли.

После Бородинского сражения, занятия неприятелем Москвы и сожжения ее, важнейшим эпизодом войны 1812 года историки признают движение русской армии с Рязанской на Калужскую дорогу и к Тарутинскому лагерю – так называемый фланговый марш за Красной Пахрой. Историки приписывают славу этого гениального подвига различным лицам и спорят о том, кому, собственно, она принадлежит. Даже иностранные, даже французские историки признают гениальность русских полководцев, говоря об этом фланговом марше. Но почему военные писатели, а за ними и все, полагают, что этот фланговый марш есть весьма глубокомысленное изобретение какого нибудь одного лица, спасшее Россию и погубившее Наполеона, – весьма трудно понять. Во первых, трудно понять, в чем состоит глубокомыслие и гениальность этого движения; ибо для того, чтобы догадаться, что самое лучшее положение армии (когда ее не атакуют) находиться там, где больше продовольствия, – не нужно большого умственного напряжения. И каждый, даже глупый тринадцатилетний мальчик, без труда мог догадаться, что в 1812 году самое выгодное положение армии, после отступления от Москвы, было на Калужской дороге. Итак, нельзя понять, во первых, какими умозаключениями доходят историки до того, чтобы видеть что то глубокомысленное в этом маневре. Во вторых, еще труднее понять, в чем именно историки видят спасительность этого маневра для русских и пагубность его для французов; ибо фланговый марш этот, при других, предшествующих, сопутствовавших и последовавших обстоятельствах, мог быть пагубным для русского и спасительным для французского войска. Если с того времени, как совершилось это движение, положение русского войска стало улучшаться, то из этого никак не следует, чтобы это движение было тому причиною.
Этот фланговый марш не только не мог бы принести какие нибудь выгоды, но мог бы погубить русскую армию, ежели бы при том не было совпадения других условий. Что бы было, если бы не сгорела Москва? Если бы Мюрат не потерял из виду русских? Если бы Наполеон не находился в бездействии? Если бы под Красной Пахрой русская армия, по совету Бенигсена и Барклая, дала бы сражение? Что бы было, если бы французы атаковали русских, когда они шли за Пахрой? Что бы было, если бы впоследствии Наполеон, подойдя к Тарутину, атаковал бы русских хотя бы с одной десятой долей той энергии, с которой он атаковал в Смоленске? Что бы было, если бы французы пошли на Петербург?.. При всех этих предположениях спасительность флангового марша могла перейти в пагубность.