Искусство Канады

Искусство Канады создавалось как её коренным населением, так и в XIX—XX веках прибывшими из Европы и других частей света иммигрантами и их потомками. Как правило, «Группа Семи», действовавшая в первой половине XX века, считается первым творческим объединением, представлявшим новое канадское искусство. До этого художники, творившие на территории Канады, находились под сильным влиянием британской, французской и американской художественных традиций. Современное канадское искусство представляет собой синтез различных художественных течений, привнесённых в страну носителями различных традиций.

Искусство коренного населения

В течение многих тысяч лет до прибытия европейских переселенцев и возникновения канадского государства, территория Канады была заселена индейскими и эскимосскими народами. Художественные традиции коренного населения Северной Америки (Канады и США) искусствоведы часто разбивают на языковые, культурные или территориальные группы. Наиболее крупные из них — индейцы Северо-западного побережья, индейцы Внутреннего Плато, индейцы Великих равнин, индейцы Вудленда, народы Арктики и народы Субарктики. Это деление является условным, и художественные традиции существенно различаются даже внутри групп. Одно из существенных различий между искусством коренного населения Северной Америки и европейским искусством состоит в том, что первое сосредоточено на движимых предметах и теле человека, тем самым практически игнорируя архитектуру. Кроме того, различие между видами искусства, традиционное для европейского искусства, часто не выполняется для искусства Северной Америки: так, маски ценны не только сами по себе, но играют существенную роль в церемониях и обрядах, тем самым будучи связанным с музыкой, танцами и рассказыванием историй.

Большинство дошедших до нас образцов искусства коренного населения были созданы уже после европейской колонизации. Многие из них несут следы явного влияния европейского искусства, или даже представляют собой синтез различных художественных традиций. Часто использованы материалы, недоступные коренному населению Северной Америки до колонизации, такие как металл и стекло. В XIX и первой половине XX века канадское правительство проводило активную политику ассимиляции коренного населения, основанных на Акте об индейцах 1876 года. Исповедование традиционной религии и проявления традиционных форм организации общества были запрещены. В частности, это означало запрет религиозных обрядов, таких как Пляска Солнца, и связанных с ними предметами искусства. Лишь в 1950-е и 1960-е годы индейские художники, например, Мунго Мартин, Билл Рид и Норвал Морриссо, стали возрождать художественные традиции, а в некоторых случаях и изобретать новые на месте утраченных. В настоящее время многие художники, принадлежащие к коренному населению Канады, работают в самых различных техниках. Так, Ребекка Белмор представляла Канаду на Венецианской биеннале в 2005 году.

Искусство периода французской колонизации (1665—1759)

У истоков европейского искусства в Канаде стояла католическая церковь. Первым художником Новой Франции считается Юг Помье, прибывший в Северную Америку из Франции в 1664 году и служивший священником в различных местах Квебека, а затем профессионально занявшийся живописью. Другим художником периода ранней колонизации был Клод Франсуа, известный как брат Люк. Для них обоих идеалом было искусство позднего Ренессанса, с религиозными сценами в обстановке, имитирующей классическую. Большинство художников этого периода не подписывали свои работы, что существенно затрудняет их атрибуцию.

К концу XVII века население Новой Франции существенно выросло, но территория попадала во всё большую изоляцию от Франции. Приток художников из Европы был невелик, а работу художникам в самой Новой Франции в основном обеспечивала церковь. На территории существовали две школы, в которых изучалось искусство. Наиболее значительным художником этого периода был Пьер Лебер из Монреаля. Он никогда не выезжал за пределы Новой Франции и предположительно был самоучкой.

Кроме творчества профессиональных художников, от периода Новой Франции сохранилось большое количество вотивных произведений (ex-voto), посвящённых какому-либо святому и выполненных художниками-любителями. Именно эти произведения дают нам возможность представить повседневную жизнь французской колонии XVII—XVIII веков.

В тот же период Ньюфаундленд и Новая Шотландия находились под британским управлением. Искусство этих провинций было существенно менее развито, чем в Квебеке, что в основном объяснялось позицией англиканской церкви, не заинтересованной в украшении церковных зданий и не предоставлявшей работы художникам. Большинство художественных произведений этого периода связано с деятельностью заезжих иностранных художников.

Искусство периода английской колонизации (1759—1867)

Развитие канадского искусства в период английской колонизации парадоксальным образом связано с размещением в ней после Семилетней войны английских войск. Во-первых, в обязанности военных входило снятие видов местности, так как фотографии, которая сейчас используется для этого, не существовало. Во-вторых, солдаты, у которых после войны было много свободного времени, часто рисовали окружающие их пейзажи и коренное население, так как эти работы можно было продать в Европе как экзотические. Томас Дэвис известен своими батальными сценами, в том числе взятия Монреаля и крепости Луисбург. Иммигрировавший в Канаду шотландец Джордж Хэриот создал серию акватинт, изображающую пейзажи Канады. Форшо Дэй также известен своими пейзажами.

В конце XVIII века подъём экономики Канады привёл к росту заказов художникам со стороны церкви и властей, что, в свою очередь, создало условия для расцвета искусства. Для этого периода, в частности, характерно развитие портретной живописи. Франсуа Беллерже учился в Лондоне и Париже, затем вернулся в Монреаль и работал в стиле неоклассицизма. После Великой французской революции и наполеоновских войн связи с Францией оказались прерванными, и развитие канадского искусства шло независимо. К наиболее значительным именам этого периода принадлежат иммигрант из Германии портретист Уильям Берси, пейзажист Жозеф Легаре и его ученик Антуан Пламондон, пейзажист и мастер жанровой живописи Корнелиус Кригхофф, часто считающийся самым популярным канадским художником XIX века, а также самоучка Пол Кейн, известный своими портретами и изображениями индейцев.

При этом канадское искусство, бывшее фактически изолированным, являлось глубоко провинциальным и существенно отставало от новейших европейских художественных веяний.

Конец XIX и начало XX века

После превращения Канады в доминион ведущим художественным стилем продолжал оставаться романтизм. В 1870 году было образовано Канадское художественное общество (англ. Canadian Society of Artists), первая организация, отражавшая новые политические реалии. Группа объединяла художников различного происхождения, говорящих как по-английски, так и по-французски, но не работавших в единой манере, и группа не ставила своей задачей утверждение какого-либо художественного стиля. Наиболее заметным художником в её составе был Фредерик Марлетт Белл-Смит.

В конце XIX века в канадской живописи стал всё более заметен реализм, происходивший из Барбизонской школы живописи. Основными его представителями в Канаде стали Хомер Уотсон и Хорейшио Уокер.

Существенный поворот в канадском искусстве наступил в 1910-х годах, когда группа художников (семь из которых позже формально создали объединение «Группа семи») обратились к изображению канадского пейзажа. Это было первое объединение канадских художников, имевшее своей целью выработку единого стиля и занимавшееся поисками канадской идентичности. Влияние группы было столь велико, что к 1930-м годам она уже не нуждалась в формальном существовании и была распущена, а в 1932 году вместо неё была создана более широкая Канадская группа живописцев (англ. Canadian Group of Painters). Основателями Группы семи были Франклин Кармайкл, Лорен Харрис, Александер Янг Джексон, Франк Джонстон, Артур Лисмер, Джеймс Эдуард Херви Макдональд и Фредерик Варли. Были близки к группе, но не входили в неё Том Томсон и Эмили Карр.

В Монреале в 1920—1922 годах существовала Группа «Бивер Холл», образовавшаяся в основном из учеников Уильяма Бримнера. В неё входили преимущественно женщины, среди прочих Кэтлин Моррис, Сара Робертсон, Пруденс Хьюард, Энн Сэвидж и Лилиас Торренс Ньютон. Группа распалась из-за финансовых трудностей, но её члены продолжили свой путь в мире искусства.

В конце 1920-х годов в Канаде появилось абстрактное искусство, основоположниками которого были Кэтлин Манн и Бертрам Брукер. Они рассматривали абстрактное искусство как способ познания собственной души на основе символизма и мистицизма. В 1930-е годы, после формального роспуска Группы Семи, Лорен Харрис также начал экспериментировать с абстрактными формами и концептуальными темами. Эти художники имели существенное влияние на следующее поколение канадских художников, и абстрактное искусство широко распространилось в Канаде в послевоенные годы. Было создано несколько объединений художников, развивавших нефигуративные направления искусства.

В 1938 году в Монреале была основана Восточная группа художников (англ. Eastern Group of Painters), провозгласившая своей целью искусство для искусства. Она была основана не на националистических (как Группа Семи), а на эстетических принципах. Наиболее известными членами группы были Александр Беркович, Гудридж Робертс, Эрик Голдберг, Джек Уэлдон Хампри, Джон Гудвин Лайман и Джори Смит. Группа оказалась также привлекательной для художников Квебека, которые не были тронуты национальной идеей Группы Семи, базировавшейся в Онтарио.

В 1930-е годы в Канаде также получили развитие различные регионалистские течения. Так, Эмили Карр известна, среди прочего, своими пейзажами Британской Колумбии. В это же время работали пейзажисты Дэвид Милн и Уильям Курелек.

Искусство после Второй мировой войны

После Второй мировой войны в Канаде полностью доминирует нефигуративное искусство. После войны были выделены существенные правительственные субсидии на развитие искусства, что привело к возникновению большого количества художественных объединений, наиболее известные из которых — Les Automatistes (основанная Полем-Эмилем Бордуа и находившаяся под влиянием сюрреализма), Regina Five и Painters Eleven (абстракционизм). По всей стране стали возникать художественные школы и училища. В скульптуре получило значительное влияние эскимосское искусство, в первую очередь резьба по кости.

В 1960-е годы получило развитие мультимедийное искусство, одним из представителей которого был Майкл Сноу.

Литература

• Bradley, Jessica and Lesley Johnstone. Sightlines: Reading Contemporary Canadian Art. Montreal: Artexte Information Centre, 1994. ISBN 2-9800632-9-0
• Harper, Russell. Painting in Canada: A History 2nd ed. Toronto: University of Toronto Press, 1981. ISBN 0-8020-6307-1
• Nasgaard, Roald. Abstract Painting in Canada, Vancouver: Douglas and McIntyre, 2007. ISBN 978-1-55365-226-7
• Reid, Dennis A Concise History of Canadian Painting 2nd Edition. Toronto: Oxford University Press, 1988. ISBN 0-19-540663-X.
• Tippett, Maria. By a Lady: Celebrating Three Centuries of Art by Canadian Women. Toronto: Penguin Books, 1993. ISBN 0-14-016955-5

Отрывок, характеризующий Искусство Канады

Пьер смотрел в глаза княжне Марье.
– Ну, ну… – говорил он.
– Я знаю, что она любит… полюбит вас, – поправилась княжна Марья.
Не успела она сказать эти слова, как Пьер вскочил и с испуганным лицом схватил за руку княжну Марью.
– Отчего вы думаете? Вы думаете, что я могу надеяться? Вы думаете?!
– Да, думаю, – улыбаясь, сказала княжна Марья. – Напишите родителям. И поручите мне. Я скажу ей, когда будет можно. Я желаю этого. И сердце мое чувствует, что это будет.
– Нет, это не может быть! Как я счастлив! Но это не может быть… Как я счастлив! Нет, не может быть! – говорил Пьер, целуя руки княжны Марьи.
– Вы поезжайте в Петербург; это лучше. А я напишу вам, – сказала она.
– В Петербург? Ехать? Хорошо, да, ехать. Но завтра я могу приехать к вам?
На другой день Пьер приехал проститься. Наташа была менее оживлена, чем в прежние дни; но в этот день, иногда взглянув ей в глаза, Пьер чувствовал, что он исчезает, что ни его, ни ее нет больше, а есть одно чувство счастья. «Неужели? Нет, не может быть», – говорил он себе при каждом ее взгляде, жесте, слове, наполнявших его душу радостью.
Когда он, прощаясь с нею, взял ее тонкую, худую руку, он невольно несколько дольше удержал ее в своей.
«Неужели эта рука, это лицо, эти глаза, все это чуждое мне сокровище женской прелести, неужели это все будет вечно мое, привычное, такое же, каким я сам для себя? Нет, это невозможно!..»
– Прощайте, граф, – сказала она ему громко. – Я очень буду ждать вас, – прибавила она шепотом.
И эти простые слова, взгляд и выражение лица, сопровождавшие их, в продолжение двух месяцев составляли предмет неистощимых воспоминаний, объяснений и счастливых мечтаний Пьера. «Я очень буду ждать вас… Да, да, как она сказала? Да, я очень буду ждать вас. Ах, как я счастлив! Что ж это такое, как я счастлив!» – говорил себе Пьер.


В душе Пьера теперь не происходило ничего подобного тому, что происходило в ней в подобных же обстоятельствах во время его сватовства с Элен.
Он не повторял, как тогда, с болезненным стыдом слов, сказанных им, не говорил себе: «Ах, зачем я не сказал этого, и зачем, зачем я сказал тогда „je vous aime“?» [я люблю вас] Теперь, напротив, каждое слово ее, свое он повторял в своем воображении со всеми подробностями лица, улыбки и ничего не хотел ни убавить, ни прибавить: хотел только повторять. Сомнений в том, хорошо ли, или дурно то, что он предпринял, – теперь не было и тени. Одно только страшное сомнение иногда приходило ему в голову. Не во сне ли все это? Не ошиблась ли княжна Марья? Не слишком ли я горд и самонадеян? Я верю; а вдруг, что и должно случиться, княжна Марья скажет ей, а она улыбнется и ответит: «Как странно! Он, верно, ошибся. Разве он не знает, что он человек, просто человек, а я?.. Я совсем другое, высшее».
Только это сомнение часто приходило Пьеру. Планов он тоже не делал теперь никаких. Ему казалось так невероятно предстоящее счастье, что стоило этому совершиться, и уж дальше ничего не могло быть. Все кончалось.
Радостное, неожиданное сумасшествие, к которому Пьер считал себя неспособным, овладело им. Весь смысл жизни, не для него одного, но для всего мира, казался ему заключающимся только в его любви и в возможности ее любви к нему. Иногда все люди казались ему занятыми только одним – его будущим счастьем. Ему казалось иногда, что все они радуются так же, как и он сам, и только стараются скрыть эту радость, притворяясь занятыми другими интересами. В каждом слове и движении он видел намеки на свое счастие. Он часто удивлял людей, встречавшихся с ним, своими значительными, выражавшими тайное согласие, счастливыми взглядами и улыбками. Но когда он понимал, что люди могли не знать про его счастье, он от всей души жалел их и испытывал желание как нибудь объяснить им, что все то, чем они заняты, есть совершенный вздор и пустяки, не стоящие внимания.
Когда ему предлагали служить или когда обсуждали какие нибудь общие, государственные дела и войну, предполагая, что от такого или такого исхода такого то события зависит счастие всех людей, он слушал с кроткой соболезнующею улыбкой и удивлял говоривших с ним людей своими странными замечаниями. Но как те люди, которые казались Пьеру понимающими настоящий смысл жизни, то есть его чувство, так и те несчастные, которые, очевидно, не понимали этого, – все люди в этот период времени представлялись ему в таком ярком свете сиявшего в нем чувства, что без малейшего усилия, он сразу, встречаясь с каким бы то ни было человеком, видел в нем все, что было хорошего и достойного любви.
Рассматривая дела и бумаги своей покойной жены, он к ее памяти не испытывал никакого чувства, кроме жалости в том, что она не знала того счастья, которое он знал теперь. Князь Василий, особенно гордый теперь получением нового места и звезды, представлялся ему трогательным, добрым и жалким стариком.
Пьер часто потом вспоминал это время счастливого безумия. Все суждения, которые он составил себе о людях и обстоятельствах за этот период времени, остались для него навсегда верными. Он не только не отрекался впоследствии от этих взглядов на людей и вещи, но, напротив, в внутренних сомнениях и противуречиях прибегал к тому взгляду, который он имел в это время безумия, и взгляд этот всегда оказывался верен.
«Может быть, – думал он, – я и казался тогда странен и смешон; но я тогда не был так безумен, как казалось. Напротив, я был тогда умнее и проницательнее, чем когда либо, и понимал все, что стоит понимать в жизни, потому что… я был счастлив».
Безумие Пьера состояло в том, что он не дожидался, как прежде, личных причин, которые он называл достоинствами людей, для того чтобы любить их, а любовь переполняла его сердце, и он, беспричинно любя людей, находил несомненные причины, за которые стоило любить их.


С первого того вечера, когда Наташа, после отъезда Пьера, с радостно насмешливой улыбкой сказала княжне Марье, что он точно, ну точно из бани, и сюртучок, и стриженый, с этой минуты что то скрытое и самой ей неизвестное, но непреодолимое проснулось в душе Наташи.
Все: лицо, походка, взгляд, голос – все вдруг изменилось в ней. Неожиданные для нее самой – сила жизни, надежды на счастье всплыли наружу и требовали удовлетворения. С первого вечера Наташа как будто забыла все то, что с ней было. Она с тех пор ни разу не пожаловалась на свое положение, ни одного слова не сказала о прошедшем и не боялась уже делать веселые планы на будущее. Она мало говорила о Пьере, но когда княжна Марья упоминала о нем, давно потухший блеск зажигался в ее глазах и губы морщились странной улыбкой.
Перемена, происшедшая в Наташе, сначала удивила княжну Марью; но когда она поняла ее значение, то перемена эта огорчила ее. «Неужели она так мало любила брата, что так скоро могла забыть его», – думала княжна Марья, когда она одна обдумывала происшедшую перемену. Но когда она была с Наташей, то не сердилась на нее и не упрекала ее. Проснувшаяся сила жизни, охватившая Наташу, была, очевидно, так неудержима, так неожиданна для нее самой, что княжна Марья в присутствии Наташи чувствовала, что она не имела права упрекать ее даже в душе своей.
Наташа с такой полнотой и искренностью вся отдалась новому чувству, что и не пыталась скрывать, что ей было теперь не горестно, а радостно и весело.
Когда, после ночного объяснения с Пьером, княжна Марья вернулась в свою комнату, Наташа встретила ее на пороге.
– Он сказал? Да? Он сказал? – повторила она. И радостное и вместе жалкое, просящее прощения за свою радость, выражение остановилось на лице Наташи.
– Я хотела слушать у двери; но я знала, что ты скажешь мне.
Как ни понятен, как ни трогателен был для княжны Марьи тот взгляд, которым смотрела на нее Наташа; как ни жалко ей было видеть ее волнение; но слова Наташи в первую минуту оскорбили княжну Марью. Она вспомнила о брате, о его любви.
«Но что же делать! она не может иначе», – подумала княжна Марья; и с грустным и несколько строгим лицом передала она Наташе все, что сказал ей Пьер. Услыхав, что он собирается в Петербург, Наташа изумилась.
– В Петербург? – повторила она, как бы не понимая. Но, вглядевшись в грустное выражение лица княжны Марьи, она догадалась о причине ее грусти и вдруг заплакала. – Мари, – сказала она, – научи, что мне делать. Я боюсь быть дурной. Что ты скажешь, то я буду делать; научи меня…
– Ты любишь его?
– Да, – прошептала Наташа.
– О чем же ты плачешь? Я счастлива за тебя, – сказала княжна Марья, за эти слезы простив уже совершенно радость Наташи.
– Это будет не скоро, когда нибудь. Ты подумай, какое счастие, когда я буду его женой, а ты выйдешь за Nicolas.
– Наташа, я тебя просила не говорить об этом. Будем говорить о тебе.
Они помолчали.
– Только для чего же в Петербург! – вдруг сказала Наташа, и сама же поспешно ответила себе: – Нет, нет, это так надо… Да, Мари? Так надо…


Прошло семь лет после 12 го года. Взволнованное историческое море Европы улеглось в свои берега. Оно казалось затихшим; но таинственные силы, двигающие человечество (таинственные потому, что законы, определяющие их движение, неизвестны нам), продолжали свое действие.
Несмотря на то, что поверхность исторического моря казалась неподвижною, так же непрерывно, как движение времени, двигалось человечество. Слагались, разлагались различные группы людских сцеплений; подготовлялись причины образования и разложения государств, перемещений народов.
Историческое море, не как прежде, направлялось порывами от одного берега к другому: оно бурлило в глубине. Исторические лица, не как прежде, носились волнами от одного берега к другому; теперь они, казалось, кружились на одном месте. Исторические лица, прежде во главе войск отражавшие приказаниями войн, походов, сражений движение масс, теперь отражали бурлившее движение политическими и дипломатическими соображениями, законами, трактатами…
Эту деятельность исторических лиц историки называют реакцией.
Описывая деятельность этих исторических лиц, бывших, по их мнению, причиною того, что они называют реакцией, историки строго осуждают их. Все известные люди того времени, от Александра и Наполеона до m me Stael, Фотия, Шеллинга, Фихте, Шатобриана и проч., проходят перед их строгим судом и оправдываются или осуждаются, смотря по тому, содействовали ли они прогрессу или реакции.
В России, по их описанию, в этот период времени тоже происходила реакция, и главным виновником этой реакции был Александр I – тот самый Александр I, который, по их же описаниям, был главным виновником либеральных начинаний своего царствования и спасения России.
В настоящей русской литературе, от гимназиста до ученого историка, нет человека, который не бросил бы своего камушка в Александра I за неправильные поступки его в этот период царствования.
«Он должен был поступить так то и так то. В таком случае он поступил хорошо, в таком дурно. Он прекрасно вел себя в начале царствования и во время 12 го года; но он поступил дурно, дав конституцию Польше, сделав Священный Союз, дав власть Аракчееву, поощряя Голицына и мистицизм, потом поощряя Шишкова и Фотия. Он сделал дурно, занимаясь фронтовой частью армии; он поступил дурно, раскассировав Семеновский полк, и т. д.».
Надо бы исписать десять листов для того, чтобы перечислить все те упреки, которые делают ему историки на основании того знания блага человечества, которым они обладают.
Что значат эти упреки?
Те самые поступки, за которые историки одобряют Александра I, – как то: либеральные начинания царствования, борьба с Наполеоном, твердость, выказанная им в 12 м году, и поход 13 го года, не вытекают ли из одних и тех же источников – условий крови, воспитания, жизни, сделавших личность Александра тем, чем она была, – из которых вытекают и те поступки, за которые историки порицают его, как то: Священный Союз, восстановление Польши, реакция 20 х годов?
В чем же состоит сущность этих упреков?
В том, что такое историческое лицо, как Александр I, лицо, стоявшее на высшей возможной ступени человеческой власти, как бы в фокусе ослепляющего света всех сосредоточивающихся на нем исторических лучей; лицо, подлежавшее тем сильнейшим в мире влияниям интриг, обманов, лести, самообольщения, которые неразлучны с властью; лицо, чувствовавшее на себе, всякую минуту своей жизни, ответственность за все совершавшееся в Европе, и лицо не выдуманное, а живое, как и каждый человек, с своими личными привычками, страстями, стремлениями к добру, красоте, истине, – что это лицо, пятьдесят лет тому назад, не то что не было добродетельно (за это историки не упрекают), а не имело тех воззрений на благо человечества, которые имеет теперь профессор, смолоду занимающийся наукой, то есть читанном книжек, лекций и списыванием этих книжек и лекций в одну тетрадку.