Искусство Тибета

Искусство Тибета — художественное творчество, которое развивалось в различных государствах и княжествах, существовавших на территории Тибета в разных формах с древности по 1951 год.

Тибет представляет собой огромный горный массив, с древних времён окружённый тремя великими цивилизациями — иранской, индийской и китайской, которые к моменту появления первого тибетского государства насчитывали уже не одно тысячелетие своего развития. В силу этого, раннее тибетское искусство находилось под влиянием разных тенденций этих трёх мировых культур.

Самые ранние памятники тибетского искусства восходят к эпохе неолита. Именно этим временем (IV—III тысячелетие до н. э.) датируются наскальные изображения животных — яка, лошадей, антилоп, изображения птиц и людей, найденные в Тибете. Более поздние наскальные рисунки отображают сцены охоты.

С формированием раннего тибетского государства, которым правила династия Ярлунг (I—II вв. до н. э. — 846 г. н. э.), появилось искусство, связанное с доминировавшей в то время религией бон. Для правителей этой династии строились каменные гробницы, а в похоронных ритуалах использовалась параферналия, созданная тибетскими мастерами — трон из сандалового дерева, золотая статуя правителя, которая размещалась на нём, а также серебряные гробы для погребения останков. Рядом с гробницами устанавливались каменные статуи львов, в стилистике которых исследователи усматривают китайское влияние.

Серьёзные перемены в тибетском искусстве произошли в VII веке с приходом буддизма. Стали строиться первые храмы и монастыри, которые украшались скульптурами и живописью. Мастера, прибывшие в Тибет из Индии, принесли с собой более развитые технологии производства предметов искусства. Эти технологии, а также становление тибето-буддийского пантеона и оригинальной тибето-буддийской науки, привели к появлению самобытного тибетского искусства. Существует несколько точек зрения, относительно того, когда тибетское буддийское искусство «отпочковалось» от различных иностранных влияний и стало «самостоятельным». Наиболее логичным представляется мнение английского искусствоведа Р. Фишера, который считает, что самостоятельное тибето-буддийское искусство сложилось тогда, когда оно «…достигло идентичности, соответствующей культуре», то есть, стало обретать формы, необходимые для удовлетворения потребностей складывающейся религиозной культуры, которая в Тибете представляет собой смесь буддизма и местных шаманский верований. Если для изображения буддийских божеств существовала разработанная в Индии иконография, то для изображения тибетских местных божеств, которые были включены в буддийский пантеон, иконография разрабатывалась непосредственно в Тибете. Таким образом, формирование оригинального тибетского буддийского искусства можно отнести к концу X века. Подобно любому национальному искусству оно было синтетическим и включало влияние разных иноземных традиций.

В отличие от архитектуры Тибета, в рамках которой естественным образом существуют не только религиозные, но и светские сооружения, изобразительное искусство Тибета носит исключительно религиозный характер; оно основывается на буддийской истории и мифологии, а также истории и мифологии религии бон.

Архитектура

В связи с тем, что на ранних этапах своей истории большая часть населения Тибета принадлежала кочевой культуре, базовым элементом тибетской архитектуры являлась круглая кочевая юрта. От периода ранних тибетских царей из династии Ярлунг (I—II вв. до н. э. — 846 г. н. э.) сохранились каменные гробницы, также имеющие круглую форму. Вероятно, загробное жилище царей повторяло по форме их прижизненное обиталище. Позднее тибетские князья, наряду с использованием юрт, строили каменные крепости, служившие надежной защитой в период войн. С развитием тибетской цивилизации строительство обрело более разнообразный и усложнённый характер, как функционально, так и технологически.

Тибетские архитектурные сооружения разделяются по своим функциям на три основные типа: жилище крестьянина-фермера, светский дворец-крепость, и храм (монастырь).

Жилище фермера — это обычно каменный дом в три этажа, в нижней части которого размещался скот, на втором этаже — хранилище продуктов и корма для скота, а на верхнем жили люди. К верхнему этажу часто пристраивалась веранда или балкон, который своей лёгкостью контрастировал с массивными стенами дома. У фермерского дома обычно несколько маленьких окон и плоская крыша. Перед фронтоном дома располагался двор (иногда он был довольно большой, и окружал дом со всех сторон).

Крепости, которые строили тибетские князья, как правило, возводились на склоне горы и имели несколько этажей. Эти крепости одновременно служили для тибетской аристократии дворцами. Шедевром такого типа сооружения является знаменитый дворец Потала в Лхасе, возведённый в XVII веке — он служит одновременно крепостью, монастырём и дворцом для Далай Лам. Тибетские дворцы-крепости имеют лаконичную прямоугольную форму, немного сужающуюся кверху; полагают, что их архитектура развилась из простого фермерского дома. Такого типа архитектуру тибетцы возводили столетиями, ничего по существу в ней не меняя.

Здания тибетских монастырей в архитектурном отношении также следовали прямоугольной сужающейся кверху форме. Их строили из камня или сушёного на солнце кирпича, с узкими окнами, закрытым двориком и стенами, выкрашенными в белый цвет. Несмотря на то, что буддизм в Тибет пришёл одновременно из Индии и Китая, архитектура тибетских монастырей отличается от индийских и китайских прототипов, неся в себе всё ту же матрицу обычного фермерского дома. Однако каркасы зданий имеют сходные черты с китайской архитектурой периода Тан (618—907), а деревянные резные колонны внутри храмов ведут своё происхождение из индийской храмовой архитектуры.

Буддийская архитектура Тибета в свою очередь делится на три основных элемента: два функциональных и один символический. Все три пришли из Индии, влияние науки и искусства которой на ранних этапах распространения буддизма в Тибете было очень велико. Первым функциональным элементом буддийской архитектуры является место для молебнов и медитаций монахов (чайтья), вторым — место, где непосредственно жили сами монахи (вихара). Третьим (символическим) элементом является чортен, который представляет собой тибетскую разновидность индийской ступы (или дальневосточной пагоды). Чортен является предметом поклонения, это сооружение куполообразной формы, в которое заключался волос Будды или какие-то иные священные буддийские реликвии (в более позднее время в чортенах хоронили выдающихся монахов). Чортены имели самые разные размеры, от небольших настольных статуй, до огромных архитектурных сооружений, вокруг которых совершался ритуальный обход.

Традиционный тибетский монастырский комплекс, особенно в ранний период, в своём наземном плане следовал схеме мандалы. Симметричный план архитектуры монастырей был отражением космологических представлений о вселенской гармонии с горой Меру в центре мира. В XVII—XVIII веках конфигурация мандалы уступила место иерархической системе, где верхние этажи имели более важное значение — они были местом проведения наиважнейших ритуалов, а двор предназначался для второстепенных церемоний, таких, например, как ритуальные танцы. В дальнейшем слияние религиозной и светской власти, произошедшее с объединением Тибета под властью ордена Гелуг, привело к синтезу дворцового и монастырского зодчества, как это нашло отражение в архитектуре дворца Потала в Лхасе.

Самые ранние экземпляры тибетской буддийской архитектуры, созданные первыми царями династии Ярлунг, не сохранились (по крайней мере, в своёй первоначальной форме). Наиболее ранние из сохранившихся храмов — Самъе, и Рамоче (Лхаса) также мало содержат в себе от первоначальных форм. Ранние храмы на западе Тибета находятся в разрушенном состоянии (напр. от большого монастырского комплекса Тхолинг, построенного ок. 1000 года сохранилось только два здания). Большинство тибетских монастырей было безжалостно разрушено в ходе китайского вторжения и «культурной революции» 1960-х годов (по оценкам западных специалистов — более 90 %).

Скульптура

Тибетская скульптура создавалась из самых разных материалов: прессованной земли (писэ), глины, дерева, камня, металлов, иногда из кости, и покрывалась золотом, украшалась драгоценными камнями, расписывалась красками и узорами. Металлическая скульптура изготавливалась из сплава меди, цинка и латуни в разных процентных соотношениях (в некоторых случаях в сплаве использовалось до пяти и более металлов — для соблюдения правил символики, поскольку каждый металл имел символический смысл). Наряду с круглой скульптурой в Тибете были распространены барельефы, вырезавшиеся из камня.

Тибетская скульптура имела разные размеры: в храмах устанавливались гигантские статуи Будды, а также статуи божеств и святых размером в человеческий рост (они лепились из глины, или вырезались из дерева, затем расписывались художниками и включались в общую систему росписей зала; храмовые скульптуры также отливались из металла); для частных медитаций и молитв изготавливались портативные статуэтки божеств, как правило, из металла или дерева, которые легко и удобно можно было перевозить — эта традиция была завезена в Тибет монахами из государства Палов. Скульптурные изображения божеств были подчинены строгим правилам иконометрии — соотношения пропорций всех частей тела, которые у разных разрядов божеств были разными.

Отдельным и крайне оригинальным тибетским жанром является так называемая масляная скульптура, которая развилась из подношений-торма (её делали буддийским божествам по праздникам). Технология производства такой скульптуры существует до сих пор. Она изготавливается из масла молока яков, которое смешивают с цампой, получая эластичное тесто, в которое добавляют разные натуральные красители и лепят не только фигурки божеств, но даже целые скульптурные композиции. Эта крайне эфемерная скульптура выставляется в храмах зимой и только ночью, так как в другое время она может растаять — она служит символом быстротечности и иллюзорности бытия. Своим видом она напоминает восковые фигуры, а наиболее традиционными её сюжетами являются житие Будды и прибытие в Тибет китайской принцессы Вэньчэнь.

Краткая история.

Несмотря на то, что до принятия буддизма в Тибете существовала местная скульптурная традиция (напр. гробницы ранних тибетских царей украшали скульптуры каменных львов-охранителей), более-менее последовательная её история начинается с приходом буддизма. Царь Сонгцен Гампо (627—649) объединил разрозненные части Тибета в одну империю и ввёл в Тибете буддизм. Он женился на двух принцессах-буддистках — китайской и непальской, каждая из которых привезла с собой статуи буддийских божеств. Одна из них — статуя Будды Шакьямуни сохранилась и до сих пор является самой почитаемой тибетской святыней. К наиболее ранним примерам тибетской скульптуры относится также глиняная расписная статуя Сонгцена Гампо во дворце Потала, в Лхасе, выполненная ок. 830г в реалистическом стиле.

После падения династии Ярлунг (842г) в Тибете наступил долгий период хаоса и междоусобных войн, который закончился только к началу XI века. В это время начался второй период распространения буддизма, который ознаменовался появлением новых буддийских орденов и строительством новых монастырей. В X—XIII веках стиль тибетской скульптуры складывался под сильным влиянием художественной традиции Кашмира и правившей на востоке Индии династии Пала, которая покровительствовала буддизму.

Скульптура западного Тибета демонстрирует большее влияние кашмирских мастеров (напр. бронзовая статуя Будды Шакьямуни из Кливлендского музея искусства, выполненная ок. 1000г, имеющая надпись о принадлежности Нагарадже — сыну Еше О), а скульптура центрального Тибета — влияние мастеров пальских (Будда Майтрейя из монастыря Нартханг, пров. Цанг, выполненная ок. 1093г). Важными художественными центрами были центрально-азиатские княжества, такие как Хотан или Хара-Хото. В некоторых тибетских скульптурах XII—XIII веков видно определённое влияние Хотана, в частности в моделировке одеяний Будды и иных божеств (статуя Будды в главной капелле монастыря Иванг, центральный Тибет, кон. XII в). Кашмир, Тибет и Хотан в этот период имели тесные контакты, и этим объясняется влияние хотанских мастеров.

XIII—XIV века в Тибете были временем доминирования непальского искусства. Западный Тибет большей частью находился под властью непальской династии Касья-Малла, а захватившие Китай монголы во главе с Хубилай Ханом сделали непальское искусство едва ли не официальным стилем своей династии. Тем не менее, в скульптуре центрального Тибета бытовало стилистическое разнообразие, в рамках которого смешивались самые разные художественные элементы и приёмы. Напр. в монастыре Дригунг сохранились крупные статуи Падмасамбхавы и Будды Амитаюс, датируемые XIV веком, в которых индийское изящество и пропорциональность сочетаются с китайского типа драпировкой одежд. От этого периода сохранился целый ряд позолоченных бронзовых статуэток; в некоторых из них исследователи усматривают влияние скульптуры Хотана. В западном Тибете в XIII—XV веках особенно популярным сюжетом, как в живописи, так и в скульптуре, были изображения Пяти Трансцендентных Будд.

В XV—XVI веках тибетская скульптура, особенно металлическая, достигла большей тонкости в исполнении, большего разнообразия орнаментов, украшающих одежду божеств и прочий сопутствующий антураж. В середине XV века в Гьянце был построен храм Кумбум, в котором сохранилась огромная статуя Будды Вайрочаны, выполненная из стукко, расписанная красками и покрытая лаком. В ней сочетаются черты индо-непальского стиля и китайского типа драпировка одежд. В столь же великолепном стиле, как скульптура и живопись монастыря Кумбум, исполнены статуи в храме Пельджор Чоде (Гьянце, пров. Цанг) — их причисляют к лучшему из того, что было создано в тибетской скульптуре. Статуи в этих храмах послужили источником для вдохновения других тибетских мастеров и в дальнейшем имели отклик, как в крупной скульптуре, так и в более мелкой пластике. В XVI веке эту же стилистику можно видеть в выполненной из стукко скульптуре храма Цапаранг в западном Тибете (1-я пол. XVI века). Бронзовые статуэтки божеств в той или иной степени придерживались этого основного направления, разнообразя его небольшими вариациями.

Скульптуру XVII века можно считать пиком мастерства тибетских художников. В лучших примерах она достигла декоративного богатства, изящества форм и тонкости исполнения. В одной скульптуре могли сочетаться металлы разного цвета. Например, тело статуэтки Белой Тары (XVII в, Азиатское общество, Нью-Йорк) выполнено из серебра, а её украшения из золота с полудрагоценными камнями. Конец XVII — нач. XVIII вв. было временем интенсивных контактов Тибета с Китаем, поэтому было очень сильным влияние китайских мастеров, которые сумели непальскую традицию времён династии Юань сочетать с характерно китайской любовью к изящной линии. Некоторые китайские императоры были приверженцами тибетского буддизма Ваджраяны, поэтому в китайском религиозном искусстве был распространён так наз. сино-тибетский стиль, представляющий собой синтез тибетского и китайского искусства. Особенно он проявил себя на востоке Тибета, традиционно близком Китаю. В Монголии, находившейся под духовным покровительством тибетского Далай Ламы, в это время работал выдающийся скульптор Дзанабадзар (1635—1723), создававший превосходные позолоченные статуи, многие из которых сохранились до наших дней.

XVIII—XIX века были продолжением тенденций, заложенных в XV веке в Гьянце и развитых в XVII веке мастерами Тибета, Китая и Монголии. Изготавливались великолепные статуи из позолоченной бронзы и других материалов. Крупные статуи (более 1 м высотой) часто вырезались из дерева, покрывались росписью, золотом и лаком. Особенно реалистично выглядят скульптурные изображения святых-наставников, которые несут в себе явные черты портретного сходства с прототипом. В лучших экземплярах тибетские скульпторы достигают тонкого баланса между реалистичностью в изображении лица и фигуры и декоративностью в передаче складок тканей одежд и узоров, украшающих одежду и всю композицию в целом.

Живопись

Подобно скульптуре, живопись Тибета также была посвящена изображению божеств буддийского пантеона и выдающихся монахов-наставников. Она очень разнообразна и тематически и стилистически. Кроме изображения божеств и сцен из жития Будды в тибетской живописи существовал портрет, а с XVIII века появились иконы-танка с изображением архитектуры в пейзаже (священные монастыри). В своих начальных стадиях она находились под сильным влиянием индо-буддийской традиции. С XIII века усилилось влияние непальских мастеров. В XV веке в тибетской живописи произошёл синтез индо-непальских и китайских художественных приёмов, что привело к созданию стиля «менри», который стал основой развития тибетской живописи в последующие столетия. В картины стали включаться элементы пейзажа, позаимствованные из традиционной китайской живописи. В XVIII—XX веках в тибетской живописи существовало множество региональных стилей, которые имели как различия, так и некоторые сходные черты.

Прикладное искусство

Ритуалы тибетского буддизма и религии бон требовали создания разнообразных культовых предметов, используемых в богослужениях. Для их изготовления применяли самые разные материалы: драгоценные металлы (особенно серебро), драгоценные и полудрагоценные камни, дерево, масло из молока яков, глину, бумагу, и даже человеческую кость. Ритуальные кинжалы «пхурба», с помощью которых изгоняли злых духов, обычно делали из железа и позолоченной бронзы. Из этого же материала делали «ваджру» (тиб. «дордже») — буддийский скипетр-символ, который в сочетании с колокольчиками «гханта» символизировал метафизическое соединение мужского и женского начала. Подобный скипетр-символ существует и у адептов религии бон — он называется «юнгдрунг» (санскр. «свастика»).

Буддийские ритуалы требовали множества разных сосудов — их делали из латуни и серебра, украшали горным хрусталём, и полудрагоценными камнями. Для особых ритуалов изготавливались чаши-габала; правила требовали, чтобы для этого использовался человеческий череп. Из человеческой берцовой кости делались и особые музыкальные инструменты, используемые в некоторых обрядах изгнания духов. Другие музыкальные инструменты — трубы и колокольчики делали из бронзы и серебра с позолотой. Особо почитаемым буддистами предметом поклонения является «чортен» — реликварий особой формы, в который заключали какую-либо священную реликвию. Как правило, чортены делали из позолоченной бронзы. Существовали также миниатюрные образы для медитаций — «ца-ца». Их изготавливали из разных твёрдых материалов — бронзы, камня, обожжённой глины и т. д. Все ритуальные предметы тибетские мастера покрывали разнообразными узорами и стилизованными изображениями животных и растений.

Особым видом рукоделия было изготовление икон-танка не с помощью росписи красками, а вышивкой шёлком или путём наложения аппликаций из разноцветных тканей. Это искусство пришло в Тибет из Китая, и было распространено в восточном и центральном Тибете. Сохранившиеся экземпляры таких изделий свидетельствуют, что тибетские мастера достигли высокого уровня в этом искусстве.

В Тибете также было развито ковроткачество. Тибетские ковры делали из овечьей шерсти, выкрашенной натуральными красителями. Традиция производства ковров в Тибете насчитывает по меньшей мере одну тысячу лет.

Музыка и танцы

Ритуальные тибетские танцы (гар и цам), песни, оперы и оперетты, сюжет которых основан на древних легендах или исторических событиях, исполняются монахами. Представления происходят на открытом воздухе с использованием маск, отличающихся большой экспрессией.

Народные песни и танцы отличаются простотой, воспевают любовь, природную красоту и подвиги предков.

Одна из основных целей созданного Далай-ламой XIV в 1959 году Тибетского института исполнительских искусств (Tibetan Institute of Performing Arts) — сохранение тибетской оперы, музыки и танцев.

Литература

Созданная на тибетском языке литература включает труды по истории, религии, философии, медицине, астрономии, а также художественные и поэтические произведения.

Музеи

Одна из старейших и лучших в мире галерей экспонатов, посвящённых Тибету, находится в Ньюаркском музее. В Лхасе расположен музей Тибета (en), имеющий постоянную выставку, посвящённую культурной истории Тибета.

Институт тибетологии Намгьял, расположенный в Сиккиме (Индия), имеет одну из самых больших в мире библиотек тибетских текстов, а также музей Тибетской иконографии и религиозного искусства. В состав института Норбулинка, расположенного в Дхарамсале, входят Центр искусств, Академия тибетской культуры, Литературный и культурный исследовательский центр, библиотека, созданные в том числе для обеспечения непрерывного развития искусств Тибета.

Современное тибетское искусство

Обучение традиционным тибетским искусствам производится в нескольких институтах (таких как Норбулинка и Намгьял). Некоторые современные художники и скульпторы (как в изгнании, так и в Тибетском автономном регионе) пытаются модернизировать традиции подчас даже радикальным образом, а также используют современные техники творческого самовыражения, включая фотографию.

Литература

На русском языке

• Бир Р. Энциклопедия тибетских символов и орнаментов. — Ориенталия, 2011. — 408 с. — ISBN 978-5-91994-006-7.
• [www.bibliotekar.ru/Iskuss2/29.htm Искусство Тибета] // Всеобщая история искусств. Том 2. Под общей редакцией Б.В.Веймарна и Ю.Д.Колпинского. — М: Искусство, 1961. — 408 с.
• Цендина А. Д. И страна зовется Тибетом, М. Восточная литература РАН, 2002;
• Кычанов Е. И., Мельниченко Б. Н. История Тибета с древнейших времён до наших дней. — М.: Вост. лит., 2005;

На английском языке

• Powers J., Templeman D. Art // Historical Dictionary of Tibet. — Scarecrow Press, 2012. — С. [books.google.ru/books?id=wksCKIivSNUC&lpg=PP1&hl=ru&pg=PA62#v=onepage&f=false 62-64]. — 794 с. — ISBN 9780810868052.
• Beér R. [books.google.ru/books?id=XlqeS3WjSWIC&dq=&hl=ru&source=gbs_navlinks_s The Encyclopedia of Tibetan Symbols and Motifs]. — Serindia Publications, Inc., 2004. — 368 с. — ISBN 9781932476101.
• Heller M. Tibetan art: tracing the development of spiritual ideals and art in Tibet, 600-2000 A.D.. — Jaca Book, 2000. — 239 с. — ISBN 9788816690042.
• Antoinette K. Gordon. Tibetan Religious Art. — Courier Dover Publications, 2003. — 128 с. — ISBN 9780486425078.
• «Lama Temples» in Laurence G. Liu «Chinese Architecture», Academy Editions, London, 1989 pp. 114–131;
• Robert E. Fisher, Art of Tibet, London, 1997;
• Marylin M. Rhie, Robert A.F. Thurman, Wisdom and Compassion, The sacred art of Tibet. Expanded edition, Harry N. Abrams, Inc., Publishers, NY 2000;
• Amy Heller, Tibetan Art, Tracing the Development of Spiritual Ideals and Art in Tibet 600—2000 A.DJaca Book/Antique Collectors' Club, 2006;
• Jeff Watt, «An Introduction to Bon Art» in Samten G. Karmay and Jeff Watt «Bon.The Magic Word. The Indigenous Religion of Tibet» Rubin Museum of Art, New York, Philip Wilson Publishers, London, 2007;

Ссылки

• На Викискладе есть медиафайлы по теме Искусство Тибета
• [www.bharatiya.ru/tibet/remeslo.html Культура и искусство Тибета]. Проверено 13 января 2013. [www.webcitation.org/6E0rj9CqG Архивировано из первоисточника 28 января 2013].

Отрывок, характеризующий Искусство Тибета

Она сделала то самое и так точно, так вполне точно это сделала, что Анисья Федоровна, которая тотчас подала ей необходимый для ее дела платок, сквозь смех прослезилась, глядя на эту тоненькую, грациозную, такую чужую ей, в шелку и в бархате воспитанную графиню, которая умела понять всё то, что было и в Анисье, и в отце Анисьи, и в тетке, и в матери, и во всяком русском человеке.
– Ну, графинечка – чистое дело марш, – радостно смеясь, сказал дядюшка, окончив пляску. – Ай да племянница! Вот только бы муженька тебе молодца выбрать, – чистое дело марш!
– Уж выбран, – сказал улыбаясь Николай.
– О? – сказал удивленно дядюшка, глядя вопросительно на Наташу. Наташа с счастливой улыбкой утвердительно кивнула головой.
– Еще какой! – сказала она. Но как только она сказала это, другой, новый строй мыслей и чувств поднялся в ней. Что значила улыбка Николая, когда он сказал: «уж выбран»? Рад он этому или не рад? Он как будто думает, что мой Болконский не одобрил бы, не понял бы этой нашей радости. Нет, он бы всё понял. Где он теперь? подумала Наташа и лицо ее вдруг стало серьезно. Но это продолжалось только одну секунду. – Не думать, не сметь думать об этом, сказала она себе и улыбаясь, подсела опять к дядюшке, прося его сыграть еще что нибудь.
Дядюшка сыграл еще песню и вальс; потом, помолчав, прокашлялся и запел свою любимую охотническую песню.
Как со вечера пороша
Выпадала хороша…
Дядюшка пел так, как поет народ, с тем полным и наивным убеждением, что в песне все значение заключается только в словах, что напев сам собой приходит и что отдельного напева не бывает, а что напев – так только, для складу. От этого то этот бессознательный напев, как бывает напев птицы, и у дядюшки был необыкновенно хорош. Наташа была в восторге от пения дядюшки. Она решила, что не будет больше учиться на арфе, а будет играть только на гитаре. Она попросила у дядюшки гитару и тотчас же подобрала аккорды к песне.
В десятом часу за Наташей и Петей приехали линейка, дрожки и трое верховых, посланных отыскивать их. Граф и графиня не знали где они и крепко беспокоились, как сказал посланный.
Петю снесли и положили как мертвое тело в линейку; Наташа с Николаем сели в дрожки. Дядюшка укутывал Наташу и прощался с ней с совершенно новой нежностью. Он пешком проводил их до моста, который надо было объехать в брод, и велел с фонарями ехать вперед охотникам.
– Прощай, племянница дорогая, – крикнул из темноты его голос, не тот, который знала прежде Наташа, а тот, который пел: «Как со вечера пороша».
В деревне, которую проезжали, были красные огоньки и весело пахло дымом.
– Что за прелесть этот дядюшка! – сказала Наташа, когда они выехали на большую дорогу.
– Да, – сказал Николай. – Тебе не холодно?
– Нет, мне отлично, отлично. Мне так хорошо, – с недоумением даже cказала Наташа. Они долго молчали.
Ночь была темная и сырая. Лошади не видны были; только слышно было, как они шлепали по невидной грязи.
Что делалось в этой детской, восприимчивой душе, так жадно ловившей и усвоивавшей все разнообразнейшие впечатления жизни? Как это всё укладывалось в ней? Но она была очень счастлива. Уже подъезжая к дому, она вдруг запела мотив песни: «Как со вечера пороша», мотив, который она ловила всю дорогу и наконец поймала.
– Поймала? – сказал Николай.
– Ты об чем думал теперь, Николенька? – спросила Наташа. – Они любили это спрашивать друг у друга.
– Я? – сказал Николай вспоминая; – вот видишь ли, сначала я думал, что Ругай, красный кобель, похож на дядюшку и что ежели бы он был человек, то он дядюшку всё бы еще держал у себя, ежели не за скачку, так за лады, всё бы держал. Как он ладен, дядюшка! Не правда ли? – Ну а ты?
– Я? Постой, постой. Да, я думала сначала, что вот мы едем и думаем, что мы едем домой, а мы Бог знает куда едем в этой темноте и вдруг приедем и увидим, что мы не в Отрадном, а в волшебном царстве. А потом еще я думала… Нет, ничего больше.
– Знаю, верно про него думала, – сказал Николай улыбаясь, как узнала Наташа по звуку его голоса.
– Нет, – отвечала Наташа, хотя действительно она вместе с тем думала и про князя Андрея, и про то, как бы ему понравился дядюшка. – А еще я всё повторяю, всю дорогу повторяю: как Анисьюшка хорошо выступала, хорошо… – сказала Наташа. И Николай услыхал ее звонкий, беспричинный, счастливый смех.
– А знаешь, – вдруг сказала она, – я знаю, что никогда уже я не буду так счастлива, спокойна, как теперь.
– Вот вздор, глупости, вранье – сказал Николай и подумал: «Что за прелесть эта моя Наташа! Такого другого друга у меня нет и не будет. Зачем ей выходить замуж, всё бы с ней ездили!»
«Экая прелесть этот Николай!» думала Наташа. – А! еще огонь в гостиной, – сказала она, указывая на окна дома, красиво блестевшие в мокрой, бархатной темноте ночи.


Граф Илья Андреич вышел из предводителей, потому что эта должность была сопряжена с слишком большими расходами. Но дела его всё не поправлялись. Часто Наташа и Николай видели тайные, беспокойные переговоры родителей и слышали толки о продаже богатого, родового Ростовского дома и подмосковной. Без предводительства не нужно было иметь такого большого приема, и отрадненская жизнь велась тише, чем в прежние годы; но огромный дом и флигеля всё таки были полны народом, за стол всё так же садилось больше человек. Всё это были свои, обжившиеся в доме люди, почти члены семейства или такие, которые, казалось, необходимо должны были жить в доме графа. Таковы были Диммлер – музыкант с женой, Иогель – танцовальный учитель с семейством, старушка барышня Белова, жившая в доме, и еще многие другие: учителя Пети, бывшая гувернантка барышень и просто люди, которым лучше или выгоднее было жить у графа, чем дома. Не было такого большого приезда как прежде, но ход жизни велся тот же, без которого не могли граф с графиней представить себе жизни. Та же была, еще увеличенная Николаем, охота, те же 50 лошадей и 15 кучеров на конюшне, те же дорогие подарки в именины, и торжественные на весь уезд обеды; те же графские висты и бостоны, за которыми он, распуская всем на вид карты, давал себя каждый день на сотни обыгрывать соседям, смотревшим на право составлять партию графа Ильи Андреича, как на самую выгодную аренду.
Граф, как в огромных тенетах, ходил в своих делах, стараясь не верить тому, что он запутался и с каждым шагом всё более и более запутываясь и чувствуя себя не в силах ни разорвать сети, опутавшие его, ни осторожно, терпеливо приняться распутывать их. Графиня любящим сердцем чувствовала, что дети ее разоряются, что граф не виноват, что он не может быть не таким, каким он есть, что он сам страдает (хотя и скрывает это) от сознания своего и детского разорения, и искала средств помочь делу. С ее женской точки зрения представлялось только одно средство – женитьба Николая на богатой невесте. Она чувствовала, что это была последняя надежда, и что если Николай откажется от партии, которую она нашла ему, надо будет навсегда проститься с возможностью поправить дела. Партия эта была Жюли Карагина, дочь прекрасных, добродетельных матери и отца, с детства известная Ростовым, и теперь богатая невеста по случаю смерти последнего из ее братьев.
Графиня писала прямо к Карагиной в Москву, предлагая ей брак ее дочери с своим сыном и получила от нее благоприятный ответ. Карагина отвечала, что она с своей стороны согласна, что всё будет зависеть от склонности ее дочери. Карагина приглашала Николая приехать в Москву.
Несколько раз, со слезами на глазах, графиня говорила сыну, что теперь, когда обе дочери ее пристроены – ее единственное желание состоит в том, чтобы видеть его женатым. Она говорила, что легла бы в гроб спокойной, ежели бы это было. Потом говорила, что у нее есть прекрасная девушка на примете и выпытывала его мнение о женитьбе.
В других разговорах она хвалила Жюли и советовала Николаю съездить в Москву на праздники повеселиться. Николай догадывался к чему клонились разговоры его матери, и в один из таких разговоров вызвал ее на полную откровенность. Она высказала ему, что вся надежда поправления дел основана теперь на его женитьбе на Карагиной.
– Что ж, если бы я любил девушку без состояния, неужели вы потребовали бы, maman, чтобы я пожертвовал чувством и честью для состояния? – спросил он у матери, не понимая жестокости своего вопроса и желая только выказать свое благородство.
– Нет, ты меня не понял, – сказала мать, не зная, как оправдаться. – Ты меня не понял, Николинька. Я желаю твоего счастья, – прибавила она и почувствовала, что она говорит неправду, что она запуталась. – Она заплакала.
– Маменька, не плачьте, а только скажите мне, что вы этого хотите, и вы знаете, что я всю жизнь свою, всё отдам для того, чтобы вы были спокойны, – сказал Николай. Я всем пожертвую для вас, даже своим чувством.
Но графиня не так хотела поставить вопрос: она не хотела жертвы от своего сына, она сама бы хотела жертвовать ему.
– Нет, ты меня не понял, не будем говорить, – сказала она, утирая слезы.
«Да, может быть, я и люблю бедную девушку, говорил сам себе Николай, что ж, мне пожертвовать чувством и честью для состояния? Удивляюсь, как маменька могла мне сказать это. Оттого что Соня бедна, то я и не могу любить ее, думал он, – не могу отвечать на ее верную, преданную любовь. А уж наверное с ней я буду счастливее, чем с какой нибудь куклой Жюли. Пожертвовать своим чувством я всегда могу для блага своих родных, говорил он сам себе, но приказывать своему чувству я не могу. Ежели я люблю Соню, то чувство мое сильнее и выше всего для меня».
Николай не поехал в Москву, графиня не возобновляла с ним разговора о женитьбе и с грустью, а иногда и озлоблением видела признаки всё большего и большего сближения между своим сыном и бесприданной Соней. Она упрекала себя за то, но не могла не ворчать, не придираться к Соне, часто без причины останавливая ее, называя ее «вы», и «моя милая». Более всего добрая графиня за то и сердилась на Соню, что эта бедная, черноглазая племянница была так кротка, так добра, так преданно благодарна своим благодетелям, и так верно, неизменно, с самоотвержением влюблена в Николая, что нельзя было ни в чем упрекнуть ее.
Николай доживал у родных свой срок отпуска. От жениха князя Андрея получено было 4 е письмо, из Рима, в котором он писал, что он уже давно бы был на пути в Россию, ежели бы неожиданно в теплом климате не открылась его рана, что заставляет его отложить свой отъезд до начала будущего года. Наташа была так же влюблена в своего жениха, так же успокоена этой любовью и так же восприимчива ко всем радостям жизни; но в конце четвертого месяца разлуки с ним, на нее начинали находить минуты грусти, против которой она не могла бороться. Ей жалко было самое себя, жалко было, что она так даром, ни для кого, пропадала всё это время, в продолжение которого она чувствовала себя столь способной любить и быть любимой.
В доме Ростовых было невесело.


Пришли святки, и кроме парадной обедни, кроме торжественных и скучных поздравлений соседей и дворовых, кроме на всех надетых новых платьев, не было ничего особенного, ознаменовывающего святки, а в безветренном 20 ти градусном морозе, в ярком ослепляющем солнце днем и в звездном зимнем свете ночью, чувствовалась потребность какого нибудь ознаменования этого времени.
На третий день праздника после обеда все домашние разошлись по своим комнатам. Было самое скучное время дня. Николай, ездивший утром к соседям, заснул в диванной. Старый граф отдыхал в своем кабинете. В гостиной за круглым столом сидела Соня, срисовывая узор. Графиня раскладывала карты. Настасья Ивановна шут с печальным лицом сидел у окна с двумя старушками. Наташа вошла в комнату, подошла к Соне, посмотрела, что она делает, потом подошла к матери и молча остановилась.
– Что ты ходишь, как бесприютная? – сказала ей мать. – Что тебе надо?
– Его мне надо… сейчас, сию минуту мне его надо, – сказала Наташа, блестя глазами и не улыбаясь. – Графиня подняла голову и пристально посмотрела на дочь.
– Не смотрите на меня. Мама, не смотрите, я сейчас заплачу.
– Садись, посиди со мной, – сказала графиня.
– Мама, мне его надо. За что я так пропадаю, мама?… – Голос ее оборвался, слезы брызнули из глаз, и она, чтобы скрыть их, быстро повернулась и вышла из комнаты. Она вышла в диванную, постояла, подумала и пошла в девичью. Там старая горничная ворчала на молодую девушку, запыхавшуюся, с холода прибежавшую с дворни.
– Будет играть то, – говорила старуха. – На всё время есть.
– Пусти ее, Кондратьевна, – сказала Наташа. – Иди, Мавруша, иди.
И отпустив Маврушу, Наташа через залу пошла в переднюю. Старик и два молодые лакея играли в карты. Они прервали игру и встали при входе барышни. «Что бы мне с ними сделать?» подумала Наташа. – Да, Никита, сходи пожалуста… куда бы мне его послать? – Да, сходи на дворню и принеси пожалуста петуха; да, а ты, Миша, принеси овса.
– Немного овса прикажете? – весело и охотно сказал Миша.
– Иди, иди скорее, – подтвердил старик.
– Федор, а ты мелу мне достань.
Проходя мимо буфета, она велела подавать самовар, хотя это было вовсе не время.
Буфетчик Фока был самый сердитый человек из всего дома. Наташа над ним любила пробовать свою власть. Он не поверил ей и пошел спросить, правда ли?
– Уж эта барышня! – сказал Фока, притворно хмурясь на Наташу.
Никто в доме не рассылал столько людей и не давал им столько работы, как Наташа. Она не могла равнодушно видеть людей, чтобы не послать их куда нибудь. Она как будто пробовала, не рассердится ли, не надуется ли на нее кто из них, но ничьих приказаний люди не любили так исполнять, как Наташиных. «Что бы мне сделать? Куда бы мне пойти?» думала Наташа, медленно идя по коридору.
– Настасья Ивановна, что от меня родится? – спросила она шута, который в своей куцавейке шел навстречу ей.
– От тебя блохи, стрекозы, кузнецы, – отвечал шут.
– Боже мой, Боже мой, всё одно и то же. Ах, куда бы мне деваться? Что бы мне с собой сделать? – И она быстро, застучав ногами, побежала по лестнице к Фогелю, который с женой жил в верхнем этаже. У Фогеля сидели две гувернантки, на столе стояли тарелки с изюмом, грецкими и миндальными орехами. Гувернантки разговаривали о том, где дешевле жить, в Москве или в Одессе. Наташа присела, послушала их разговор с серьезным задумчивым лицом и встала. – Остров Мадагаскар, – проговорила она. – Ма да гас кар, – повторила она отчетливо каждый слог и не отвечая на вопросы m me Schoss о том, что она говорит, вышла из комнаты. Петя, брат ее, был тоже наверху: он с своим дядькой устраивал фейерверк, который намеревался пустить ночью. – Петя! Петька! – закричала она ему, – вези меня вниз. с – Петя подбежал к ней и подставил спину. Она вскочила на него, обхватив его шею руками и он подпрыгивая побежал с ней. – Нет не надо – остров Мадагаскар, – проговорила она и, соскочив с него, пошла вниз.
Как будто обойдя свое царство, испытав свою власть и убедившись, что все покорны, но что всё таки скучно, Наташа пошла в залу, взяла гитару, села в темный угол за шкапчик и стала в басу перебирать струны, выделывая фразу, которую она запомнила из одной оперы, слышанной в Петербурге вместе с князем Андреем. Для посторонних слушателей у ней на гитаре выходило что то, не имевшее никакого смысла, но в ее воображении из за этих звуков воскресал целый ряд воспоминаний. Она сидела за шкапчиком, устремив глаза на полосу света, падавшую из буфетной двери, слушала себя и вспоминала. Она находилась в состоянии воспоминания.
Соня прошла в буфет с рюмкой через залу. Наташа взглянула на нее, на щель в буфетной двери и ей показалось, что она вспоминает то, что из буфетной двери в щель падал свет и что Соня прошла с рюмкой. «Да и это было точь в точь также», подумала Наташа. – Соня, что это? – крикнула Наташа, перебирая пальцами на толстой струне.
– Ах, ты тут! – вздрогнув, сказала Соня, подошла и прислушалась. – Не знаю. Буря? – сказала она робко, боясь ошибиться.
«Ну вот точно так же она вздрогнула, точно так же подошла и робко улыбнулась тогда, когда это уж было», подумала Наташа, «и точно так же… я подумала, что в ней чего то недостает».
– Нет, это хор из Водоноса, слышишь! – И Наташа допела мотив хора, чтобы дать его понять Соне.
– Ты куда ходила? – спросила Наташа.
– Воду в рюмке переменить. Я сейчас дорисую узор.
– Ты всегда занята, а я вот не умею, – сказала Наташа. – А Николай где?
– Спит, кажется.
– Соня, ты поди разбуди его, – сказала Наташа. – Скажи, что я его зову петь. – Она посидела, подумала о том, что это значит, что всё это было, и, не разрешив этого вопроса и нисколько не сожалея о том, опять в воображении своем перенеслась к тому времени, когда она была с ним вместе, и он влюбленными глазами смотрел на нее.
«Ах, поскорее бы он приехал. Я так боюсь, что этого не будет! А главное: я стареюсь, вот что! Уже не будет того, что теперь есть во мне. А может быть, он нынче приедет, сейчас приедет. Может быть приехал и сидит там в гостиной. Может быть, он вчера еще приехал и я забыла». Она встала, положила гитару и пошла в гостиную. Все домашние, учителя, гувернантки и гости сидели уж за чайным столом. Люди стояли вокруг стола, – а князя Андрея не было, и была всё прежняя жизнь.
– А, вот она, – сказал Илья Андреич, увидав вошедшую Наташу. – Ну, садись ко мне. – Но Наташа остановилась подле матери, оглядываясь кругом, как будто она искала чего то.
– Мама! – проговорила она. – Дайте мне его , дайте, мама, скорее, скорее, – и опять она с трудом удержала рыдания.
Она присела к столу и послушала разговоры старших и Николая, который тоже пришел к столу. «Боже мой, Боже мой, те же лица, те же разговоры, так же папа держит чашку и дует точно так же!» думала Наташа, с ужасом чувствуя отвращение, подымавшееся в ней против всех домашних за то, что они были всё те же.
После чая Николай, Соня и Наташа пошли в диванную, в свой любимый угол, в котором всегда начинались их самые задушевные разговоры.


– Бывает с тобой, – сказала Наташа брату, когда они уселись в диванной, – бывает с тобой, что тебе кажется, что ничего не будет – ничего; что всё, что хорошее, то было? И не то что скучно, а грустно?
– Еще как! – сказал он. – У меня бывало, что всё хорошо, все веселы, а мне придет в голову, что всё это уж надоело и что умирать всем надо. Я раз в полку не пошел на гулянье, а там играла музыка… и так мне вдруг скучно стало…
– Ах, я это знаю. Знаю, знаю, – подхватила Наташа. – Я еще маленькая была, так со мной это бывало. Помнишь, раз меня за сливы наказали и вы все танцовали, а я сидела в классной и рыдала, никогда не забуду: мне и грустно было и жалко было всех, и себя, и всех всех жалко. И, главное, я не виновата была, – сказала Наташа, – ты помнишь?
– Помню, – сказал Николай. – Я помню, что я к тебе пришел потом и мне хотелось тебя утешить и, знаешь, совестно было. Ужасно мы смешные были. У меня тогда была игрушка болванчик и я его тебе отдать хотел. Ты помнишь?
– А помнишь ты, – сказала Наташа с задумчивой улыбкой, как давно, давно, мы еще совсем маленькие были, дяденька нас позвал в кабинет, еще в старом доме, а темно было – мы это пришли и вдруг там стоит…
– Арап, – докончил Николай с радостной улыбкой, – как же не помнить? Я и теперь не знаю, что это был арап, или мы во сне видели, или нам рассказывали.
– Он серый был, помнишь, и белые зубы – стоит и смотрит на нас…
– Вы помните, Соня? – спросил Николай…
– Да, да я тоже помню что то, – робко отвечала Соня…
– Я ведь спрашивала про этого арапа у папа и у мама, – сказала Наташа. – Они говорят, что никакого арапа не было. А ведь вот ты помнишь!
– Как же, как теперь помню его зубы.
– Как это странно, точно во сне было. Я это люблю.
– А помнишь, как мы катали яйца в зале и вдруг две старухи, и стали по ковру вертеться. Это было, или нет? Помнишь, как хорошо было?
– Да. А помнишь, как папенька в синей шубе на крыльце выстрелил из ружья. – Они перебирали улыбаясь с наслаждением воспоминания, не грустного старческого, а поэтического юношеского воспоминания, те впечатления из самого дальнего прошедшего, где сновидение сливается с действительностью, и тихо смеялись, радуясь чему то.
Соня, как и всегда, отстала от них, хотя воспоминания их были общие.
Соня не помнила многого из того, что они вспоминали, а и то, что она помнила, не возбуждало в ней того поэтического чувства, которое они испытывали. Она только наслаждалась их радостью, стараясь подделаться под нее.
Она приняла участие только в том, когда они вспоминали первый приезд Сони. Соня рассказала, как она боялась Николая, потому что у него на курточке были снурки, и ей няня сказала, что и ее в снурки зашьют.
– А я помню: мне сказали, что ты под капустою родилась, – сказала Наташа, – и помню, что я тогда не смела не поверить, но знала, что это не правда, и так мне неловко было.
Во время этого разговора из задней двери диванной высунулась голова горничной. – Барышня, петуха принесли, – шопотом сказала девушка.
– Не надо, Поля, вели отнести, – сказала Наташа.
В середине разговоров, шедших в диванной, Диммлер вошел в комнату и подошел к арфе, стоявшей в углу. Он снял сукно, и арфа издала фальшивый звук.
– Эдуард Карлыч, сыграйте пожалуста мой любимый Nocturiene мосье Фильда, – сказал голос старой графини из гостиной.
Диммлер взял аккорд и, обратясь к Наташе, Николаю и Соне, сказал: – Молодежь, как смирно сидит!
– Да мы философствуем, – сказала Наташа, на минуту оглянувшись, и продолжала разговор. Разговор шел теперь о сновидениях.
Диммлер начал играть. Наташа неслышно, на цыпочках, подошла к столу, взяла свечу, вынесла ее и, вернувшись, тихо села на свое место. В комнате, особенно на диване, на котором они сидели, было темно, но в большие окна падал на пол серебряный свет полного месяца.
– Знаешь, я думаю, – сказала Наташа шопотом, придвигаясь к Николаю и Соне, когда уже Диммлер кончил и всё сидел, слабо перебирая струны, видимо в нерешительности оставить, или начать что нибудь новое, – что когда так вспоминаешь, вспоминаешь, всё вспоминаешь, до того довоспоминаешься, что помнишь то, что было еще прежде, чем я была на свете…
– Это метампсикова, – сказала Соня, которая всегда хорошо училась и все помнила. – Египтяне верили, что наши души были в животных и опять пойдут в животных.
– Нет, знаешь, я не верю этому, чтобы мы были в животных, – сказала Наташа тем же шопотом, хотя музыка и кончилась, – а я знаю наверное, что мы были ангелами там где то и здесь были, и от этого всё помним…
– Можно мне присоединиться к вам? – сказал тихо подошедший Диммлер и подсел к ним.
– Ежели бы мы были ангелами, так за что же мы попали ниже? – сказал Николай. – Нет, это не может быть!
– Не ниже, кто тебе сказал, что ниже?… Почему я знаю, чем я была прежде, – с убеждением возразила Наташа. – Ведь душа бессмертна… стало быть, ежели я буду жить всегда, так я и прежде жила, целую вечность жила.
– Да, но трудно нам представить вечность, – сказал Диммлер, который подошел к молодым людям с кроткой презрительной улыбкой, но теперь говорил так же тихо и серьезно, как и они.
– Отчего же трудно представить вечность? – сказала Наташа. – Нынче будет, завтра будет, всегда будет и вчера было и третьего дня было…
– Наташа! теперь твой черед. Спой мне что нибудь, – послышался голос графини. – Что вы уселись, точно заговорщики.
– Мама! мне так не хочется, – сказала Наташа, но вместе с тем встала.
Всем им, даже и немолодому Диммлеру, не хотелось прерывать разговор и уходить из уголка диванного, но Наташа встала, и Николай сел за клавикорды. Как всегда, став на средину залы и выбрав выгоднейшее место для резонанса, Наташа начала петь любимую пьесу своей матери.
Она сказала, что ей не хотелось петь, но она давно прежде, и долго после не пела так, как она пела в этот вечер. Граф Илья Андреич из кабинета, где он беседовал с Митинькой, слышал ее пенье, и как ученик, торопящийся итти играть, доканчивая урок, путался в словах, отдавая приказания управляющему и наконец замолчал, и Митинька, тоже слушая, молча с улыбкой, стоял перед графом. Николай не спускал глаз с сестры, и вместе с нею переводил дыхание. Соня, слушая, думала о том, какая громадная разница была между ей и ее другом и как невозможно было ей хоть на сколько нибудь быть столь обворожительной, как ее кузина. Старая графиня сидела с счастливо грустной улыбкой и слезами на глазах, изредка покачивая головой. Она думала и о Наташе, и о своей молодости, и о том, как что то неестественное и страшное есть в этом предстоящем браке Наташи с князем Андреем.