Композиция (музыка)

Компози́ция (лат. compositio — составление, сочинение) — категория музыковедения и музыкальной эстетики, характеризующая предметное воплощение музыки в виде выработанного и завершённого в себе музыкального произведения, «опуса», в отличие от текучей вариативности народного творчества-процесса, от импровизации (в древней, восточной, народной, джазовой музыке, некоторых видах музыки XX века).

Композиция предполагает: наличие автора как личности (композитора); его целенаправленную творческую деятельность; отделимое от создателя и далее независимо от него существующее произведение; воплощение содержания в точно установленной объективированной звуковой структуре; сложный аппарат технических средств, систематизированный музыкальной теорией и излагаемый в специальной области знания (в курсе композиции). Письменная фиксация композиции требует совершенной музыкальной нотации. Закрепление категории композиции и статуса композитора связано с развитием в эпоху Возрождения концепции свободной человеческой личности — творца, создателя (указание имени композитора стало нормой с XIV века; кульминация личностного и авторского начала в композиции — в XIX веке).

Композиция как музыкально-художественное целое стабильна. В ней преодолевается непрерывная текучесть времени, устанавливается всегда одинаково воспроизводимая однозначность основных компонентов музыки — высотности, ритма, расположения материала и т. д. Благодаря стабильности композиции можно воспроизводить звучание музыки через любые сколь угодно большие промежутки времени после её создания. Вместе с тем композиция всегда рассчитана на определённые условия исполнения. По сравнению с прикладными фольклорными формами (песнями, плясками) и действами (обрядовыми, религиозными, бытовыми), непосредственно включёнными в жизненный процесс, композиция в большей мере является произведением искусства.

С древнейших времён представление о композиционно едином музыкальном целом связывалось с текстовой (или танцевально-метричной) основой. Латинскому понятию композиции исторически предшествовало античное понятие мелопеи. Глагол componere и его производные (в том числе compositor) встречаются во многих средневековых трактатах, начиная от Хукбальда Сент-Аманского и его школы (IX—X века). В XI веке Гвидо Аретинский в своём «Микрологе» (ок. 1025) под композицией (componenda) понимал, главным образом, искусное составление хорала. Иоанн де Грокейо («О музыке», ок. 1300) относил это понятие к многоголосной музыке («musica composita», то есть сложная, составная музыка) и употреблял слово «compositor». В эпоху Возрождения Иоанн Тинкторис («Определитель музыкальных терминов», 1474) выделил в последнем термине творческий момент (композитор — «написавший какой-нибудь новый кантус»); в «Книге об искусстве контрапункта» (1477) он чётко различил контрапункт нотированный — «res facta» (равнозначно «cantus compositus» в «Определителе») и импровизируемый («super librum cantare», букв. петь над книгой).

В конце XV — начале XVI веков учение о контрапункте расширилось до понятия «ars componendi» («Искусства композиции»; термин Мельхиора Шанпехера, одного из авторов трактата «Золотой труд о музыке» («Opus aureum musicae…», 1501); начиная с Николая Листения в Германии и Австрии в XVI—XVII веках термин «musica poetica» означал науку композиции (как «musica theoretica» — общую/спекулятивную, a «musica practica» — прикладную/дидактическую теорию музыки).

В 17—19 веках учение о композиции превратилось в целостную науку о гармонии, полифонии, музыкальной форме и инструментовке. Движению музыки к художественной автономности соответствовало представление о композиции как музыкальной форме, базирующейся на специфических музыкальных основах (тональности, функциях тональных, модуляции, мотивике и тематизме, контрасте песенной структуры и связующих, разработочных ходов). При этом в центре внимания теоретиков композиции оказался классический сонатный цикл.

В русле этой традиции, наука о композиции (нем. Kompositionslehre) — свод теоретических сведений и практических предписаний к сочинению. Излагающий эту науку учебный курс композиции поныне ведётся в специальных учебных заведениях (другое название — сочинение. Учебники композиции часто совпадали с общим учением о композиции или с доминирующей в данное время отраслью учения о ней: «Le istitutioni harmoniche…» Дж. Царлино (Venetia, 1558); «Von der Singe-Kunst, oder Maniera. Traclatus compositionis augmentatis …» К. Бернхарда (сер. XVII века); «Traite’de rharmonje», Ж. Ф. Рамо (Р., 1722); «Gradus ad Parnassum» И. Й. Фукса (W., 1725); «Gründliche Anweisung zur Komposition» И. Г. Альбрехтсбергера (Lpz., 1790); «Traite de haute composition musicale» А. Рейхи (v. 1—2, P., 1824—26); «Die Lehre von der musikalischen Komposition» А. Б. Маркса (Bd 1 — 4, Lpz., 1837—47); «Lehrbuch der musikalischen Komposition» И. К. Лобе (Bd 1—4,Lpz., 1850—67); «Grosse Kompositionslehre» X. Римана (Bd 1—3, В.— Stuttg., 1902—13).

В XX веке не существует единого учения о композиции, обобщающего современную художественную практику во всём её многообразии. Понятие композиции охватывает множество отдельных стилевых направлений и техник, включая как традиционное тонально-тематическое письмо, так и методы композиции, исходящие из принципиально нетрадиционных её трактовок (додекафония, серийная техника и т. п.). Среди учебников композиции XX века: «Cours de composition musicale» В. д’Энди (v. 1—4, P., 1903—50); «Unterweisung im Tonsatz» П. Хиндемита (Bd 1 — 3, Mainz, 1937—70); «Studies in counterpoint, based on the twelve-tone technique» Э. Кшенека (N. Y., 1940).

Изучение новых методов композиции в музыке второй половины ХХ — начала XXI веков за последние 15 лет выделилось в самостоятельную научную и учебную дисциплину — теорию современной композиции, включающую в себя изучение таких новых методов композиции и музыкальных явлений как алеаторика, конкретная музыка, сериализм, сонорика и т. п.

В России первым учением о композиции была «Мусикийская грамматика» Николая Дилецкого (М., 1679, др. ред.— 1681); среди других авторов руководств: И. Л. Фукс (рус. пер. «Практич. руководство к сочинению музыки», СПБ, 1830), И. К. Гунке («Руководство к сочинению музыки», отд. I—3, СПБ, 1859—63), М. Ф. Гнесин («Начальный курс практич. композиции», М.—Л., 1941).

Литература

1. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке ХХ века. — М., 1976. 367 с.
2. Колико Н. И. Композиция Хельмута Лахенмана: эстетическая технология. Дисс. … канд. иск. — М., 2002. 177 с.
3. Ксенакис Я. Пути музыкальной композиции. Пер. Ю. Пантелеевой // Слово композитора. Сб. трудов РАМ им. Гнесиных. Вып. 145. — М., 2001. С. 22-35.
4. Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции.
5. Соколов А. С. Музыкальная композиция ХХ века: диалектика творчества. — М., 1992. 231 с.
6. Соколов А. С. Введение в музыкальную композицию ХХ века. — М., 2004. 231 с.
7. Теория современной композиции. Учебное пособие. — М., 2005. 624 с.

Ссылки

• Соловьёв Н. Ф. Композиция, в музыке // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона : в 86 т. (82 т. и 4 доп.). — СПб., 1890—1907.

Отрывок, характеризующий Композиция (музыка)

В то время как Мавра Кузминишна бегала к себе, офицер, опустив голову и глядя на свои прорванные сапоги, слегка улыбаясь, прохаживался по двору. «Как жалко, что я не застал дядюшку. А славная старушка! Куда она побежала? И как бы мне узнать, какими улицами мне ближе догнать полк, который теперь должен подходить к Рогожской?» – думал в это время молодой офицер. Мавра Кузминишна с испуганным и вместе решительным лицом, неся в руках свернутый клетчатый платочек, вышла из за угла. Не доходя несколько шагов, она, развернув платок, вынула из него белую двадцатипятирублевую ассигнацию и поспешно отдала ее офицеру.
– Были бы их сиятельства дома, известно бы, они бы, точно, по родственному, а вот может… теперича… – Мавра Кузминишна заробела и смешалась. Но офицер, не отказываясь и не торопясь, взял бумажку и поблагодарил Мавру Кузминишну. – Как бы граф дома были, – извиняясь, все говорила Мавра Кузминишна. – Христос с вами, батюшка! Спаси вас бог, – говорила Мавра Кузминишна, кланяясь и провожая его. Офицер, как бы смеясь над собою, улыбаясь и покачивая головой, почти рысью побежал по пустым улицам догонять свой полк к Яузскому мосту.
А Мавра Кузминишна еще долго с мокрыми глазами стояла перед затворенной калиткой, задумчиво покачивая головой и чувствуя неожиданный прилив материнской нежности и жалости к неизвестному ей офицерику.


В недостроенном доме на Варварке, внизу которого был питейный дом, слышались пьяные крики и песни. На лавках у столов в небольшой грязной комнате сидело человек десять фабричных. Все они, пьяные, потные, с мутными глазами, напруживаясь и широко разевая рты, пели какую то песню. Они пели врозь, с трудом, с усилием, очевидно, не для того, что им хотелось петь, но для того только, чтобы доказать, что они пьяны и гуляют. Один из них, высокий белокурый малый в чистой синей чуйке, стоял над ними. Лицо его с тонким прямым носом было бы красиво, ежели бы не тонкие, поджатые, беспрестанно двигающиеся губы и мутные и нахмуренные, неподвижные глаза. Он стоял над теми, которые пели, и, видимо воображая себе что то, торжественно и угловато размахивал над их головами засученной по локоть белой рукой, грязные пальцы которой он неестественно старался растопыривать. Рукав его чуйки беспрестанно спускался, и малый старательно левой рукой опять засучивал его, как будто что то было особенно важное в том, чтобы эта белая жилистая махавшая рука была непременно голая. В середине песни в сенях и на крыльце послышались крики драки и удары. Высокий малый махнул рукой.
– Шабаш! – крикнул он повелительно. – Драка, ребята! – И он, не переставая засучивать рукав, вышел на крыльцо.
Фабричные пошли за ним. Фабричные, пившие в кабаке в это утро под предводительством высокого малого, принесли целовальнику кожи с фабрики, и за это им было дано вино. Кузнецы из соседних кузень, услыхав гульбу в кабаке и полагая, что кабак разбит, силой хотели ворваться в него. На крыльце завязалась драка.
Целовальник в дверях дрался с кузнецом, и в то время как выходили фабричные, кузнец оторвался от целовальника и упал лицом на мостовую.
Другой кузнец рвался в дверь, грудью наваливаясь на целовальника.
Малый с засученным рукавом на ходу еще ударил в лицо рвавшегося в дверь кузнеца и дико закричал:
– Ребята! наших бьют!
В это время первый кузнец поднялся с земли и, расцарапывая кровь на разбитом лице, закричал плачущим голосом:
– Караул! Убили!.. Человека убили! Братцы!..
– Ой, батюшки, убили до смерти, убили человека! – завизжала баба, вышедшая из соседних ворот. Толпа народа собралась около окровавленного кузнеца.
– Мало ты народ то грабил, рубахи снимал, – сказал чей то голос, обращаясь к целовальнику, – что ж ты человека убил? Разбойник!
Высокий малый, стоя на крыльце, мутными глазами водил то на целовальника, то на кузнецов, как бы соображая, с кем теперь следует драться.
– Душегуб! – вдруг крикнул он на целовальника. – Вяжи его, ребята!
– Как же, связал одного такого то! – крикнул целовальник, отмахнувшись от набросившихся на него людей, и, сорвав с себя шапку, он бросил ее на землю. Как будто действие это имело какое то таинственно угрожающее значение, фабричные, обступившие целовальника, остановились в нерешительности.
– Порядок то я, брат, знаю очень прекрасно. Я до частного дойду. Ты думаешь, не дойду? Разбойничать то нонче никому не велят! – прокричал целовальник, поднимая шапку.
– И пойдем, ишь ты! И пойдем… ишь ты! – повторяли друг за другом целовальник и высокий малый, и оба вместе двинулись вперед по улице. Окровавленный кузнец шел рядом с ними. Фабричные и посторонний народ с говором и криком шли за ними.
У угла Маросейки, против большого с запертыми ставнями дома, на котором была вывеска сапожного мастера, стояли с унылыми лицами человек двадцать сапожников, худых, истомленных людей в халатах и оборванных чуйках.
– Он народ разочти как следует! – говорил худой мастеровой с жидкой бородйой и нахмуренными бровями. – А что ж, он нашу кровь сосал – да и квит. Он нас водил, водил – всю неделю. А теперь довел до последнего конца, а сам уехал.
Увидав народ и окровавленного человека, говоривший мастеровой замолчал, и все сапожники с поспешным любопытством присоединились к двигавшейся толпе.
– Куда идет народ то?
– Известно куда, к начальству идет.
– Что ж, али взаправду наша не взяла сила?
– А ты думал как! Гляди ко, что народ говорит.
Слышались вопросы и ответы. Целовальник, воспользовавшись увеличением толпы, отстал от народа и вернулся к своему кабаку.
Высокий малый, не замечая исчезновения своего врага целовальника, размахивая оголенной рукой, не переставал говорить, обращая тем на себя общее внимание. На него то преимущественно жался народ, предполагая от него получить разрешение занимавших всех вопросов.
– Он покажи порядок, закон покажи, на то начальство поставлено! Так ли я говорю, православные? – говорил высокий малый, чуть заметно улыбаясь.
– Он думает, и начальства нет? Разве без начальства можно? А то грабить то мало ли их.
– Что пустое говорить! – отзывалось в толпе. – Как же, так и бросят Москву то! Тебе на смех сказали, а ты и поверил. Мало ли войсков наших идет. Так его и пустили! На то начальство. Вон послушай, что народ то бает, – говорили, указывая на высокого малого.
У стены Китай города другая небольшая кучка людей окружала человека в фризовой шинели, держащего в руках бумагу.
– Указ, указ читают! Указ читают! – послышалось в толпе, и народ хлынул к чтецу.
Человек в фризовой шинели читал афишку от 31 го августа. Когда толпа окружила его, он как бы смутился, но на требование высокого малого, протеснившегося до него, он с легким дрожанием в голосе начал читать афишку сначала.
«Я завтра рано еду к светлейшему князю, – читал он (светлеющему! – торжественно, улыбаясь ртом и хмуря брови, повторил высокий малый), – чтобы с ним переговорить, действовать и помогать войскам истреблять злодеев; станем и мы из них дух… – продолжал чтец и остановился („Видал?“ – победоносно прокричал малый. – Он тебе всю дистанцию развяжет…»)… – искоренять и этих гостей к черту отправлять; я приеду назад к обеду, и примемся за дело, сделаем, доделаем и злодеев отделаем».