Уилсон, Роберт (режиссёр)

Роберт Уилсон
англ. Robert Wilson
Дата рождения:	4 октября 1941(1941-10-04) (82 года)
Место рождения:	Уэйко, Техас
Профессия:	театральный режиссёр, режиссёр оперы, сценограф, драматург
Гражданство:	США США
Сайт:	[www.robertwilson.com ertwilson.com]

Роберт Уилсон (англ. Robert Wilson, 4 октября 1941, Уэйко, Техас) — американский театральный режиссёр, сценограф и драматург, один из крупнейших представителей театрального авангарда конца ХХ — начала XXI века.

Биография и творчество

Учился искусству и архитектуре в Институте Пратта в США и Европе. Первые спектакли показал в Нью-Йорке в 1969, но успех и известность пришли к нему после постановки «Взгляд глухого» в Париже (1971), о которой Луи Арагон сказал, что увидел на сцене то, о чём сюрреалисты мечтали на заре движения, но что осуществилось позднее и пошло гораздо дальше.

С 1992 года Уилсон руководит созданной им театральной академией Уотермилл-Центр на Лонг-Айленд.

Уилсон ставит европейскую классику и авангардную драму, нередко сочиняет материал для постановок сам. Помимо постоянных экспериментов с текстами (включая отказ от слова), телом актёров и сценографией, особенно — световым решением спектакля, постановки Уилсона отличаются необычной продолжительностью: «Жизнь и эпоха Иосифа Сталина» (1973) длилась 12 часов, KA MOUNTain and GUARDenia Terrace (1972) — 7 дней.

В последние годы Уилсон тесно сотрудничает с театром «Берлинер ансамбль», где поставил, в частности, «Трёхгрошовую оперу» Б. Брехта, «Леонс и Лена» по Г. Бюхнеру, «Лулу» Ф. Ведекинда, «Сонеты Шекспира»

После 2004 режиссёр снял для телевизионного канала LAB HD несколько видеофильмов. О нём самом снят в 2006 документальный фильм «Абсолютный Уилсон».

В 2007 году Роберт Уилсон в качестве специального гостя Московской биеннале показал московскому зрителю часть своего проекта «Voom Portraits», в том числе видеопортреты Михаила Барышникова, Стива Бушеми, Бреда Питта, Вайноны Райдер, Изабеллы Росселини, Изабель Юппер и принцессы Каролины.

Творчество Уилсона повлияло на многих современных режиссёров. В частности, Мартин Кушей посвятил ему свою дипломную работу.

Стиль

Язык

Важнейшим элементом театра Роберта Уилсона является язык. Артур Холбмерг (профессор в Бранейском Университете) утверждает, что "никто другой в театре не драматизировал таким образом кризис языка, как это совершает гений Роберта Уилсона. Он делает видимым в своих работах, вот почему язык так важен для него. Том Уэйтс, известный автор песен и коллега Р.Уилсона по некоторым театральным постановкам, говорит о Уилсоне следующим образом:

«Слова для Боба похожи на гвозди в кухонном полу, когда темно и Вы босяком. Боб расчищает путь, он может пройти сквозь слова и не пораниться. Боб меняет значение форм слов. В некотором смысле они получают больше смыслов, но иногда он заставляет слова терять смыслы.

Отсутствие языка становится также необходимым для его работы. Он использует шум и тишину. В работе над „Королём Лиром“ Уилсон так описывает необходимость тишины:

Актеры здесь обучены совершенно неправильно. Все, о чем они думают, это как интерпретировать текст. Они беспокоятся о том, как говорить слова, но совершенно ничего не знают о собственном теле. Это можно увидеть по тому как они ходят. Они не понимают веса жеста в пространстве. Хороший актер может управлять залом путём перемещения одного пальца.

Еще один метод для Уилсона заключается в том, что слова могут означать для конкретного человека. В его работе „Я сидел во дворе, когда он появился и я думал, что галлюцинирую“ есть только два персонажа, у каждого из которых один и тот же текст-монолог. Разные аудитории и разные зрители едва могли поверить после просмотра спектакля, что они услышали прослушали один и тот же монолог подряд. Вместо того, чтобы говорить слушателям, что слова означают Уилсон открывает их для интерпретации, указывая на то, что „смыслы не привязаны к словам как лошади“ (Холмберг, 61).

Движение

Движение — еще один из важнейших инструментов Уилсона. Будучи сам танцором, он видит важность того, каким образом перемещается актер по сцене и те значения, которые может нести движение. Говоря о своей постановке Г.Ибсена „‪Когда мы, мёртвые, пробуждаемся‬“, Уилсон заявляет:

Я придумываю движение до начала работы с текстом. Потом мы прибавляем движение к тексту, соединяем их. Я начинаю с движения, чтобы быть уверенным в его силе, в том, что движение может уверенно существовать само по себе даже без слов.» Движение должно иметь ритм и структуру. Оно не должно копировать текст. Оно должно подкреплять текст, но не иллюстрировать. То, что вы слышите и то, что вы видите это совершенно разные слои. Когда вы их соединяете, получается текстура.

Свет

Уилсон озабочен тем, как изображения выявляются на сцене, и все это напрямую связано со светом, который падает на объект. Постановщик света Том Камм, который с ним сотрудничал в «Гражданской войне», описывает это так: «сцена для Уилсона это холст, а свет — краски, он пишет светом». Сам же Уилсон продолжает настаивать, что «Если вы хорошо управляете светом, то можете сделать так, чтобы любое дерьмо выглядело как золото. Я рисую, я строю, пишу светом. Свет — волшебная палочка». Уилсон, несомненно, перфекционист. Постановка света в 15-минутном диалоге в спектакле «Квартет» заняла у него два дня. Такое внимание к деталям несомненно показывает, что свет для него является наиболее важным актером (Холберг 128).

Признание

Премия Бесси (1987), Премия Франко Аббьяти (1994). Золотой лев Венецианского биеннале (1993) за скульптуру.

Спектакли

• «Король Испании» (1969, Нью-Йорк)
• «Жизнь и времена Зигмунда Фрейда» (1969, Нью-Йорк)
• «Взгляд глухого» (1971, Париж)
• «Гора Ка и террасы гардений» / KA MOUNTain and GUARDenia Terrace (1972, Иран)
• «Жизнь и времена Иосифа Сталина», немая опера (1973, Копенгаген)
• «Эйнштейн на пляже», опера Ф. Гласса (1976, Авиньон)
• Death Destruction & Detroit (1979, Берлин)
• the CIVIL warS: a tree is best measured when it is down, опера на музыку Ф. Гласса, Г. Брайерса и др. для Олимпиады в Лос-Анджелесе (1984)
• «Король Лир» У. Шекспира (1985)
• Hamletmaschine Х. Мюллера (1986, Нью-Йорк)
• Death Destruction & Detroit II (1987, Берлин)
• «Квартет» Хайнера Мюллера ([1987)
• «Лебединая песнь» по Чехову (1989, Мюнхен)
• The Black Rider: The Casting of the Magic Bullets (1990, Гамбург, либретто У. Берроуза по немецкой сказке)
• «Волшебная флейта», опера В. А. Моцарта (1991, Париж)
• «Парсифаль», опера Р. Вагнера (1991, Гамбург)
• Doctor Faustus Lights the Lights по Г. Стайн (1992, Берлин)
• «Алиса» по Л. Кэрроллу (1992, Гамбург)
• Alice in Bed по драме С. Зонтаг (1993, Берлин)
• «Орландо» по роману В. Вулф, с Изабель Юппер) (1993, Лозанна)
• Herzog Blaubarts Burg, опера Б. Бартока (1995, Зальцбург)
• Timerocker (1997, Гамбург, с Лу Ридом)
• «Пеллеас и Мелизанда», опера К. Дебюсси (1997, Париж)
• O Corvo Branco, опера Ф. Гласса (1998, Лиссабон)
• Monsters of Grace, опера Ф. Гласса по мотивам Руми (1998, Афины)
• «Лоэнгрин», опера Р. Вагнера (1998, Нью-Йорк)
• «Смерть Дантона» Г. Бюхнера (1998, Зальцбург)
• Lady from the Sea по драме С. Зонтаг (1998, Феррара)
• The Oceanflight Брехта (1998, Берлин)
• The days before — Death Destruction & Detroit III (1999, Нью-Йорк)
• POEtry (2000, Гамбург, с Лу Ридом)
• «Войцек» Г. Бюхнера (2000, Копенгаген)
• «Женщина без тени», опера Р. Штрауса (2002, Париж)
• «Судьба», опера Л. Яначека (2002, Прага)
• «Искушение святого Антония» по драме Флобера (2003, Рур)
• I La Galigo, по индонезийскому эпосу Ла Галиго (2004, Сингапур)
• «Басни» Лафонтена (2005, Париж)
• «Пер Гюнт» Г. Ибсена (2005, Норвегия)
• «Зимняя сказка» У. Шекспира (2005, Берлин)
• «Трёхгрошовая опера» Б. Брехта (2007, «Берлинер ансамбль»)
• «Счастливые дни» С. Беккета (2008)
• «Руми» (2008, Варшава)
• «Фауст» (2008, Варшава)
• «Сонеты Шекспира» (2009, «Берлинер ансамбль»)
• KOOL — Dancing in my mind (2009)
• «Волшебный стрелок», опера фон Вебера (2009, Баден-Баден)
• «Последняя лента Крэппа» С. Беккета (2009)
• «Орфей», опера К. Монтеверди (2009, Милан)
• «Катя Кабанова», опера Л. Яначека (2010, Прага)
• «Средство Макропулоса» К. Чапека (2010, Прага)
• «Старуха» Д. Хармса — совместная работа с У. Дефо и М. Барышниковым (премьера — 4 июля 2013, Манчестерский международный фестиваль)
• «Письмо человеку», на основе дневников Вацлава Нижинского (2015, Милан).
• «Сказки Пушкина» (2015, Театр Наций, Москва)

Литература

• Shyer L. Robert Wilson and his collaborators. — New York: Theatre Communications Group, 1989
• Holmberg A. The Theatre of Robert Wilson. — Cambridge: Cambridge UP, 1996
• Gussow M. Theatre On The Edge. — New York: Applause Books, 1998.
• Lavender A. Hamlet in pieces: Shakespeare reworked. Peter Brook, Robert Lepage, Robert Wilson. — New York: Continuum, 2001
• Берёзкин В. И. Роберт Уилсон: Театр художника. — М.: Аграф, 2003.

Ссылки

• [www.dissidentusa.com/robert-wilson/subjects/ «Voom Portraits» в сети]
• [www.watermillcenter.org Сайт] Уотермилл-Центра
• [www.absolutewilson.com Документальный фильм]
• [www.changeperformingarts.it/Wilson/galigo_photos.html]

Отрывок, характеризующий Уилсон, Роберт (режиссёр)

– Да, да, – подтверждал Пьер.
– Погляди духовными глазами на своего внутреннего человека и спроси у самого себя, доволен ли ты собой. Чего ты достиг, руководясь одним умом? Что ты такое? Вы молоды, вы богаты, вы умны, образованы, государь мой. Что вы сделали из всех этих благ, данных вам? Довольны ли вы собой и своей жизнью?
– Нет, я ненавижу свою жизнь, – сморщась проговорил Пьер.
– Ты ненавидишь, так измени ее, очисти себя, и по мере очищения ты будешь познавать мудрость. Посмотрите на свою жизнь, государь мой. Как вы проводили ее? В буйных оргиях и разврате, всё получая от общества и ничего не отдавая ему. Вы получили богатство. Как вы употребили его? Что вы сделали для ближнего своего? Подумали ли вы о десятках тысяч ваших рабов, помогли ли вы им физически и нравственно? Нет. Вы пользовались их трудами, чтоб вести распутную жизнь. Вот что вы сделали. Избрали ли вы место служения, где бы вы приносили пользу своему ближнему? Нет. Вы в праздности проводили свою жизнь. Потом вы женились, государь мой, взяли на себя ответственность в руководстве молодой женщины, и что же вы сделали? Вы не помогли ей, государь мой, найти путь истины, а ввергли ее в пучину лжи и несчастья. Человек оскорбил вас, и вы убили его, и вы говорите, что вы не знаете Бога, и что вы ненавидите свою жизнь. Тут нет ничего мудреного, государь мой! – После этих слов, масон, как бы устав от продолжительного разговора, опять облокотился на спинку дивана и закрыл глаза. Пьер смотрел на это строгое, неподвижное, старческое, почти мертвое лицо, и беззвучно шевелил губами. Он хотел сказать: да, мерзкая, праздная, развратная жизнь, – и не смел прерывать молчание.
Масон хрипло, старчески прокашлялся и кликнул слугу.
– Что лошади? – спросил он, не глядя на Пьера.
– Привели сдаточных, – отвечал слуга. – Отдыхать не будете?
– Нет, вели закладывать.
«Неужели же он уедет и оставит меня одного, не договорив всего и не обещав мне помощи?», думал Пьер, вставая и опустив голову, изредка взглядывая на масона, и начиная ходить по комнате. «Да, я не думал этого, но я вел презренную, развратную жизнь, но я не любил ее, и не хотел этого, думал Пьер, – а этот человек знает истину, и ежели бы он захотел, он мог бы открыть мне её». Пьер хотел и не смел сказать этого масону. Проезжающий, привычными, старческими руками уложив свои вещи, застегивал свой тулупчик. Окончив эти дела, он обратился к Безухому и равнодушно, учтивым тоном, сказал ему:
– Вы куда теперь изволите ехать, государь мой?
– Я?… Я в Петербург, – отвечал Пьер детским, нерешительным голосом. – Я благодарю вас. Я во всем согласен с вами. Но вы не думайте, чтобы я был так дурен. Я всей душой желал быть тем, чем вы хотели бы, чтобы я был; но я ни в ком никогда не находил помощи… Впрочем, я сам прежде всего виноват во всем. Помогите мне, научите меня и, может быть, я буду… – Пьер не мог говорить дальше; он засопел носом и отвернулся.
Масон долго молчал, видимо что то обдумывая.
– Помощь дается токмо от Бога, – сказал он, – но ту меру помощи, которую во власти подать наш орден, он подаст вам, государь мой. Вы едете в Петербург, передайте это графу Вилларскому (он достал бумажник и на сложенном вчетверо большом листе бумаги написал несколько слов). Один совет позвольте подать вам. Приехав в столицу, посвятите первое время уединению, обсуждению самого себя, и не вступайте на прежние пути жизни. Затем желаю вам счастливого пути, государь мой, – сказал он, заметив, что слуга его вошел в комнату, – и успеха…
Проезжающий был Осип Алексеевич Баздеев, как узнал Пьер по книге смотрителя. Баздеев был одним из известнейших масонов и мартинистов еще Новиковского времени. Долго после его отъезда Пьер, не ложась спать и не спрашивая лошадей, ходил по станционной комнате, обдумывая свое порочное прошедшее и с восторгом обновления представляя себе свое блаженное, безупречное и добродетельное будущее, которое казалось ему так легко. Он был, как ему казалось, порочным только потому, что он как то случайно запамятовал, как хорошо быть добродетельным. В душе его не оставалось ни следа прежних сомнений. Он твердо верил в возможность братства людей, соединенных с целью поддерживать друг друга на пути добродетели, и таким представлялось ему масонство.


Приехав в Петербург, Пьер никого не известил о своем приезде, никуда не выезжал, и стал целые дни проводить за чтением Фомы Кемпийского, книги, которая неизвестно кем была доставлена ему. Одно и всё одно понимал Пьер, читая эту книгу; он понимал неизведанное еще им наслаждение верить в возможность достижения совершенства и в возможность братской и деятельной любви между людьми, открытую ему Осипом Алексеевичем. Через неделю после его приезда молодой польский граф Вилларский, которого Пьер поверхностно знал по петербургскому свету, вошел вечером в его комнату с тем официальным и торжественным видом, с которым входил к нему секундант Долохова и, затворив за собой дверь и убедившись, что в комнате никого кроме Пьера не было, обратился к нему:
– Я приехал к вам с поручением и предложением, граф, – сказал он ему, не садясь. – Особа, очень высоко поставленная в нашем братстве, ходатайствовала о том, чтобы вы были приняты в братство ранее срока, и предложила мне быть вашим поручителем. Я за священный долг почитаю исполнение воли этого лица. Желаете ли вы вступить за моим поручительством в братство свободных каменьщиков?
Холодный и строгий тон человека, которого Пьер видел почти всегда на балах с любезною улыбкою, в обществе самых блестящих женщин, поразил Пьера.
– Да, я желаю, – сказал Пьер.
Вилларский наклонил голову. – Еще один вопрос, граф, сказал он, на который я вас не как будущего масона, но как честного человека (galant homme) прошу со всею искренностью отвечать мне: отреклись ли вы от своих прежних убеждений, верите ли вы в Бога?
Пьер задумался. – Да… да, я верю в Бога, – сказал он.
– В таком случае… – начал Вилларский, но Пьер перебил его. – Да, я верю в Бога, – сказал он еще раз.
– В таком случае мы можем ехать, – сказал Вилларский. – Карета моя к вашим услугам.
Всю дорогу Вилларский молчал. На вопросы Пьера, что ему нужно делать и как отвечать, Вилларский сказал только, что братья, более его достойные, испытают его, и что Пьеру больше ничего не нужно, как говорить правду.
Въехав в ворота большого дома, где было помещение ложи, и пройдя по темной лестнице, они вошли в освещенную, небольшую прихожую, где без помощи прислуги, сняли шубы. Из передней они прошли в другую комнату. Какой то человек в странном одеянии показался у двери. Вилларский, выйдя к нему навстречу, что то тихо сказал ему по французски и подошел к небольшому шкафу, в котором Пьер заметил невиданные им одеяния. Взяв из шкафа платок, Вилларский наложил его на глаза Пьеру и завязал узлом сзади, больно захватив в узел его волоса. Потом он пригнул его к себе, поцеловал и, взяв за руку, повел куда то. Пьеру было больно от притянутых узлом волос, он морщился от боли и улыбался от стыда чего то. Огромная фигура его с опущенными руками, с сморщенной и улыбающейся физиономией, неверными робкими шагами подвигалась за Вилларским.
Проведя его шагов десять, Вилларский остановился.
– Что бы ни случилось с вами, – сказал он, – вы должны с мужеством переносить всё, ежели вы твердо решились вступить в наше братство. (Пьер утвердительно отвечал наклонением головы.) Когда вы услышите стук в двери, вы развяжете себе глаза, – прибавил Вилларский; – желаю вам мужества и успеха. И, пожав руку Пьеру, Вилларский вышел.
Оставшись один, Пьер продолжал всё так же улыбаться. Раза два он пожимал плечами, подносил руку к платку, как бы желая снять его, и опять опускал ее. Пять минут, которые он пробыл с связанными глазами, показались ему часом. Руки его отекли, ноги подкашивались; ему казалось, что он устал. Он испытывал самые сложные и разнообразные чувства. Ему было и страшно того, что с ним случится, и еще более страшно того, как бы ему не выказать страха. Ему было любопытно узнать, что будет с ним, что откроется ему; но более всего ему было радостно, что наступила минута, когда он наконец вступит на тот путь обновления и деятельно добродетельной жизни, о котором он мечтал со времени своей встречи с Осипом Алексеевичем. В дверь послышались сильные удары. Пьер снял повязку и оглянулся вокруг себя. В комнате было черно – темно: только в одном месте горела лампада, в чем то белом. Пьер подошел ближе и увидал, что лампада стояла на черном столе, на котором лежала одна раскрытая книга. Книга была Евангелие; то белое, в чем горела лампада, был человечий череп с своими дырами и зубами. Прочтя первые слова Евангелия: «Вначале бе слово и слово бе к Богу», Пьер обошел стол и увидал большой, наполненный чем то и открытый ящик. Это был гроб с костями. Его нисколько не удивило то, что он увидал. Надеясь вступить в совершенно новую жизнь, совершенно отличную от прежней, он ожидал всего необыкновенного, еще более необыкновенного чем то, что он видел. Череп, гроб, Евангелие – ему казалось, что он ожидал всего этого, ожидал еще большего. Стараясь вызвать в себе чувство умиленья, он смотрел вокруг себя. – «Бог, смерть, любовь, братство людей», – говорил он себе, связывая с этими словами смутные, но радостные представления чего то. Дверь отворилась, и кто то вошел.
При слабом свете, к которому однако уже успел Пьер приглядеться, вошел невысокий человек. Видимо с света войдя в темноту, человек этот остановился; потом осторожными шагами он подвинулся к столу и положил на него небольшие, закрытые кожаными перчатками, руки.
Невысокий человек этот был одет в белый, кожаный фартук, прикрывавший его грудь и часть ног, на шее было надето что то вроде ожерелья, и из за ожерелья выступал высокий, белый жабо, окаймлявший его продолговатое лицо, освещенное снизу.
– Для чего вы пришли сюда? – спросил вошедший, по шороху, сделанному Пьером, обращаясь в его сторону. – Для чего вы, неверующий в истины света и не видящий света, для чего вы пришли сюда, чего хотите вы от нас? Премудрости, добродетели, просвещения?
В ту минуту как дверь отворилась и вошел неизвестный человек, Пьер испытал чувство страха и благоговения, подобное тому, которое он в детстве испытывал на исповеди: он почувствовал себя с глазу на глаз с совершенно чужим по условиям жизни и с близким, по братству людей, человеком. Пьер с захватывающим дыханье биением сердца подвинулся к ритору (так назывался в масонстве брат, приготовляющий ищущего к вступлению в братство). Пьер, подойдя ближе, узнал в риторе знакомого человека, Смольянинова, но ему оскорбительно было думать, что вошедший был знакомый человек: вошедший был только брат и добродетельный наставник. Пьер долго не мог выговорить слова, так что ритор должен был повторить свой вопрос.