Театр в Великом княжестве Литовском

Театр в Великом княжестве Литовском ― синтетическое искусство XIV—XVIII веков, сочетающее в своих произведениях выразительные средства драматургии, актёрской игры, режиссуры, живописи, музыки.

Истоки театра

Начало театрального искусства Великого княжества Литовского лежит в народном театре с его обрядовыми песнями и танцами, где присутствовали элементы игрового действия и театрального перевоплощения. Элементы театрализованного действия имеются во многих календарных (например, Купалье) и семейно-бытовых обрядах. Обряду свадьбы были свойственны драматическое действие, песни-диалоги, танцы. Особенно насыщен элементами театрализации свадебный обряд и коляды, во время которого разыгрывали целое представление.

Первыми актерами были скоморохи, выступления которых, насыщенные народными песнями, танцами, пословицами и поговорками, шутками, всяческими трюками, становились событием любого праздника. Позже, в XVII—XVIII веках, искусство скоморохов преобразовалось в балаганы, искусство кукольных театров — в вертепы. На фресках Софийского собора (XI век) в Киеве есть изображение скоморохов. Иногда скоморохи ходили с медведями. Известны школы дрессировки медведей в окрестностях Гродно, Несвижа, Минска, в Ракове, на Полесье, и наиболее крупная из них Сморгонская медвежья академия, существовавшая в XVII—XVIII веках. В Семежеве близ Копыля существовала школа верёвочных прыгунов.

Театральное народное искусство отличалось свободной импровизацией, лёгкостью перехода от серьёзного к смешному (игры «Женитьба Терешки», «Ящур», «Женитьба бахаря», «Мельница», «Дед и баба», «Коза», «Меланка», «Гуси», «Просо»), это и явилось основой искусства бродячих актёров. Со временем в их представлениях появились сюжетные драматические и комические сценки — интермедии, затем — народная драма.

Батлейка

Народный кукольный театр батлейка (от Betleem ― польское название Вифлеема) появился в XVI веке. Театр этого типа имел в разных местах княжества названия яселка, батляемка, остлейка, жлоб, вертеп. Украинский вертеп известен с XVII века, польский театр с подвижными фигурками «шопка» (szopka, от нем. schoppen ― хлев, сарай) ― с XV века. Для показов батлейки из дерева делали коробки разных размеров, обычно в виде домика или церкви с горизонтальными перегородками (ярусами-сценами). Каждая сцена-ярус имела прорези для вождения кукол. Сцена отделывалась тканью, бумагой, геометрическими фигурами из тоненьких палочек и напоминала балкон, на котором происходило действие. На заднике сцен рисовались иконы, звезды, кресты, окна, кукольные композиции на библейский сюжет и пр. В коробке, похожей на церковь, делалась куполоподобная крыша с крестом. Коробка закрывалась дверцами. Необходимость в многоярусном строении коробок отпала тогда, когда показы батлейки приобрели светский характер.

Куклы-персонажи делались из дерева, цветной бумаги, ткани; волосы, брови, усы ― из льна или овчины. Куклы крепились на деревянный или металлический стержень, при помощи которого батлеечник водил их по прорезям в ярусе-сцене. Известна также батлейка с куклами-марионетками на нитях с верхним принципом вождения, перчаточные куклы.

Показы сопровождались музыкой, сцена и куклы освещались свечами. Батлеечник находился за коробкой, оттуда водил куклы, говорил текст, подделывая голос персонажа. Часто он был не только единственным исполнителям, но и драматургам, художником, режиссёрам, музыкантом, иной раз своеобразным конферансье (обращался непосредственно к зрителю, характеризуя от своего имени тот или иной персонаж). Некоторые батлейки были устроены по принципу теневого театра (Витебск) и с меняющимися прозрачными декорациями (Докшицы).

Сначала представления были связаны с праздником коляды, когда школяры ходили с батлейкой по местечкам и деревням. Позже сцены, связанные с колядами, постепенно прекратились.

Репертуар батлейки со временем пополнился фольклорно-бытовым материалом, необычными сюжетами, количеством персонажей. Складывался репертуар обычно из двух частей: канонической (религиозной) и светской (народно-бытовой). Канонический сюжет разыгрывался на верхнем, светский ― на нижнем ярусе-сцене. Наибольшей популярностью пользовался светский репертуар с комическими сценами, народными песнями и танцами. В репертуаре батлейки наряду с народными драмами «Царь Ирод» и «Царь Максимилилиан» появились интермедии «Матей и доктор», «Антон с козой и Антониха», «Вольский — купец польский», «Берка-корчмарь», «Цыган и цыганка», «Ванька малой», «Панич» и другие. Многие сцены имели остросатирический характер, в них высмеивались такие социальные типы, как доктор-шарлатан, франт-шляхтич, корчмарь.

Профессиональные театры

В 1740—1791 годах в Несвиже действовал крепостной театр князей Радзивиллов. С 1746 года театр управлялся княгиней Франциской Урсулой Радзивилл и действовал как любительский: в спектаклях наряду с крепостными участвовали члены княжеской семьи, шляхта, кадеты несвижского корпуса, наёмные актёры (первый спектакль — «Пример справедливости»). Представления в сопровождении Несвижской капеллы Радзивиллов проходили в замке «Комедненхауз» (перестроен в 1748 году архитектором К. Ждановичем), в предместье Несвижа Альбе под открытым небом в «зелёном театре» и в не сохранившимся до наших дней дворце «Консоляция». Спектакли ставились на польском, итальянском, немецком и французском языках.

В репертуаре театра были произведения, написанные самой Франциской Радзивилл — комедии «Остроумная любовь» (1746), «Утешение в хлопотах», «Золото в огне» и «В очах рождается любовь» (1750), «Негодяй в силках» и «Судья, лишённый разума» (1751), «Любовь — великолепная мастерица» (1752), драмы «Плод божественного провидения» (1746) и «Любовь — заинтересованный судья» (1747); трагедии «Судья, лишённый рассудка» (1748) и «Игра Фортуны» (1750); оперы «Слепая любовь не думает о конце» и «Счастливое несчастье» (1752); переведённые и переделанные ею пьесы Мольера «Смешные жеманницы» под названием «Увиденное не проходит» (1749) и «Лекарь поневоле» (1752), а также балеты, пантомимы. С 1746 года режиссёром театра Радзивиллов был Я. П. Фричинский, балетмейстером — Шреттер (с 1746) и Л. Матье (с 1750), капельмейстерами были Ян Тентилович и Е. Баканович.

В 1753—1762 князь Михал Казимир Радзивилл «Рыбонька» придал театру профессиональный характер — пополнил крепостную труппу актёрами, создал театральную (музыкальные, вокальные классы) и балетную школы и оркестры: народных инструментов («литовская музыка»), роговой и военный («янычарня»). В репертуаре театра были произведения Франциски Радзивилл, комедии Мольера («Маскариль» и «Сганарель», 1755; «Жорж Данден», 1757; и другие), Вольтера («Заира», 1757), С. Мытельского («Иосиф-патриарх»), В. Ржевусского («Жолкевский» и «Владислав под Варной», 1761), итальянские и немецкие комические оперы и балеты. Театр выезжал в Слуцк (между 1755—1759), Белую (1753, 1761), Жолкву (1753), Олыку (1753), в 1755 году работал в здании «нового театра». При князе Карле Станиславе Радзивилле «Пане Коханку» в составе театра (1762—1764, 1777—1786) были труппа драматических актёров (с 1783 года режиссёр Л. Перожинский, актёры К. Овсинский, В. Ясинский, С. Закжевский и другие), группа итальянских певцов и балет (более 20 крепостных танцоров, балетмейстер с 1750 — Луи Дюпре, с 1761 — А. Путини, с 1762 — Я. Оливье, с 1779 — А. Лойко и Г. Петинетти). В репертуаре были балеты А. Путини, оперы Дж. Паизиелло, Я. Голанда, К. Глюка («Орфей и Эвридика») и другие.

В Несвижском театре Радзивиллов использовались несколько типов декораций (из зелёных боскетов, объёмные павильоны, симультанные декорации).

В 1785 году была открыта драматическая школа для крепостных под руководством М. Вернера и С. Закжевского. С 1786 года театр работал нерегулярно.

Слуцкий театр (1751—1760) принадлежал Г. Ф. Радзивиллу. Здесь ставились оперы (на итальянском и немецком), балеты. Балетная труппа состояла из 8-10-летних детей слуцких мещан, подготовленных в слуцкой балетной школе, которой руководили А. Путини и Л. Дюпре. После смерти Радзивилла в мае 1760 года школу перевели в Несвиж. Сопровождала спектакли музыкальная капелла высокой квалификации из немцев, австрийцев и чехов. В массовых сценах участвовали солдаты слуцкого гарнизона. Согласно инвентарю 1765 года, деревянное здание театра находилось в центре Старого города, на главном фасаде имелась галерея с раскрашенной балюстрадой. Стены зрительного зала были убраны зеркалами, скамьи партера обтянуты красным и голубым сукном. Освещали зал 9 больших люстр.

Гродненский «крестьянский балет» и слонимские танцоры в количестве 60 человек стали базой для основания Варшавского придворного балета. В 1787 году в Минске был создан «Комедийный театр». Здесь большую оперно-драматическую труппу организовал М. Кажинский (1797—1801, 1802—1805). В Минске работали польские труппы Я. Хелмиковского, К. Скибинского, В. Дроздовского; спектакли проходили в помещениях «Зала Ляховского» и дворянского собрания, в 1844—1851 годах в здании ратуши. В Гродно в 1780-е годы существовали частное театральное здание (театр Антония Тизенгауза), Гродненская театральная школа Тизенгауза. В XVIII веке в Слуцке устраивались представления театра марионеток.

Значительный центром театральной и музыкальной жизни был театр, созданный в Слониме Михаилом Казимиром Огинским. В его дворце существовал концертный зал, который не уступал знаменитому мангеймскому. Кроме того, действовал «плавательный театр», перемещавшийся по каналу и реке Щаре. В 1780 году была построена специальное помещение для театра. При нём существовала школа. Тут работали инструментальный оркестр, оперный ансамбль. Михаил Казимир Огинский сам был одаренным человеком, написал несколько опер на собственные либретто. Слонимский театр выезжал на гастроли в Варшаву, имел несколько трупп, в том числе балет и драматический коллектив. Слонимский оркестр был одним из самых больших в Европе того времени. Театр имел грандиозные декорации, созданные художниками Ж. Маранной, Штробелем, И. Реером, К. Отоссельским, а также театральным машинистом Яном Боем.

Шкловский театр графа Семёна Зорича состоял из крепостных певцов, танцовщиков драматических актёров и музыкантов (роговой оркестр «домашняя музыка» и «музыка шкловского корпуса»). Представления проходили в специальном театральном здании и в залах при оранжерее. Сцена была приспособлена для перемены 70 декораций (декораторы Дж. де ла Мома, Р. X. Зоммер, А. Гловацкнй. Театральный машинист П. Барцанти). В репертуаре аллегорические балеты с хорами, мифологические пантомимы, комедии и трагедии, комические оперы (Дж. Сарти, Д. Чимароза, Б. Галуппи, Э. Ванжура). С 1781 года хормейстером был П. Пётух. В 1781—1783 годах здесь работал режиссёр и композитор Т. А. Г. де Салморан. Высоким мастерством отличались крепостные артисты балета, обученные в специальной школе. Группа солистов в 1800 году была передана в балетную труппу Петербургских императорских театров.

В усадьбах магнатов Тышкевичей ― Свислочи и Плещеницах ― существовали любительские театральные труппы, но выступали и приезжие профессиональные актёры. Театры имели хорошее техническое оборудование, несколько комплектов декораций.

В своём имении в Ружанах Казимир Лев Сапега создал капеллу, насчитывавшую 40 музыкантов «при бубнах и трубах», среди которых были не только исполнители из Италии и Польши, но и местные крепостные. Некоторых из них Сапега отправлял учиться в Италию. После его смерти все музыканты по завещанию князя получили вольную.

Первые профессиональные актёрские труппы возникли в Приднепровье в конце XVIII века. В придворном театре Кирилла Разумовского под руководством Г. Теплова ставились комедии и комические оперы на французском, итальянском и русском языках.

Непосредственно здания театров появились в Великом княжестве Литовском в середине XVIII века в Несвиже, Слониме, Слуцке, Школве, Гродно, Могилёве и были частью дворцовых комплексов.

Школьный театр

В XVI—XVIII веках в православных академиях и братских школах, иезуитских, базилианских, пиарских и доминиканских коллегиумах и школах широко был представлен так называемый школьный театр, показывавший интермедии и драмы на библейские, а позднее и на исторические и бытовые сюжеты. Первое упоминание о школьном театре мы встречаем у Ивана Вишенского, который упрекал братчиков (членов религиозных братств) в том, что они мало молятся, а только «комедии строят и играют».

Показ школьного театра вёлся на на латинском, польском и западнорусском языках, в сценках использовались приёмы и сюжеты батлейки и народных игрищ. Сюжеты для школьных драм сначала брали из Библии, они носили дидактическо-назидательный характер, позже стали преобладать исторические и бытовые темы. Влияние на развитие школьного театра оказало творчество писателя Симона Будного, автора пьес «Комедия притчи о блудном сыне» и «О Навходоносоре царе». Пользовались популярностью драма Георгия Конисского «Воскресение мёртвых» (1747) и «Комедия» К. Марашевского (1787). Известны постановки «Святой Ксаверий» и «Антоний Подевский» в 1750 году в Бресте, где были использованы объёмные декорации, в том числе башни, подвижные объёмные фигуры рыб, раскрашенные музы, которые поднимались на шнурах.

Актёрами были ученики, которых обучали сценическому искусству учителя риторики. Школьный театр имел свою разработанную поэтику с канонизированными средствами сценического движения, манерой исполнения, гримом и оформлением сценической площадки. Сцена освещалась рампой, имела рисованный задник и объёмные декорации в виде поворотных призм для сценических эффектов.

Особенно часто спектакли проходили в учебных заведениях иезуитов, где школьному театру придавали особое значение как методу воспитания. Практически со времени открытия Полоцкого иезуитского коллегиума при нём действовал школьный театр, который широко использовался иезуитами для миссионерской и просветительской деятельности. В репертуаре полоцкого школьного театра были пьесы на французском, итальянском и латинском языках. В иезуитских коллегиумах и академиях, братских школах в Вильне, Минске, Могилёве, Гродно, Витебске, Несвиже и Бресте также стали давать представления.

Популярны спектакли были и в протестантских школах, где школьная драма рассматривалась как элемент образовательной системы. Спектакли чаще всего ставились в церковные праздники ― Рождества Христова, Пасхи и другие. Эти представления назывались мистериями (от лат. misterium ― тайна, таинство). Представления-мистерии, в основе сюжета которых лежали чудеса какого-либо святого, назывались миракли (от лат. miraculum — чудо), а пьесы с аллегорическими существами (Земля, Небо, Вера, Надежда, Любовь, Вражда, Фортуна и другими) получили название морали (лат. moralites). Спектакли игрались в братской церкви при стечении горожан.

Пьес школьного театра сохранилось мало. Это объясняется тем, что каждый раз ставилась новая пьеса, зачастую написанная учителем братской школы или даже учеником, а к старым пьесам не возвращались. Например, до нас дошла мистерия автора толкового словаря «Лексикона славеноросского» Памвы Берынды ― «На рождество Христа Бога и Спаса нашего вирши для утехи православным христианом». Это декламация представляет собой евангельский рассказ о рождении Иисуса Христа, по выражению автора, «на утеху православным христианам». После поэтического посвящения епископу следует пролог, произносимый первым юношей с призывом радостно встречать Рождество. Далее юноши рассказывают евангельский сюжет. Разыгрывают диалоги 7 учеников. Кроме декламации следует и сценическое действие. Один из учеников спрашивает: «Ест ли ту кто с пастухов, нех ся отзывает?» Пастухи как свидетели Рождества Христа рассказывают о «таемници», свидетелями которой они «очне насмотрили» и так далее. Памва Берында не ограничивается поэтическим пересказом евангельского сюжета, он старается его оживить. Так, после поклонения пастухов Христу, показываются дальнейшая жизнь пастухов, возвращающихся к своим стадам, и их радость передается всему живому. Пастухи слагают и поют хвалебные радостные песни и все вокруг радуется вместе с ними. Заканчивается мистерия эпилогом, тоже в стихах.

Литература

• Барышаў Г. I., Саннiкаў А. К. Беларускi народны тэатр батлейка. ― Мн., 1962.
• Беларускі тэатр. — Вільня: выд-не Беларускага Грамадзянскага сабраньня ў Вільні, 1924.
• Белорусскi тэатр ад вытакаў да Кастрычнiка 1917 г. ― Мн., 1983.
• Белецкий А. Старинный театр в России, т. 1. ― М., 1923.
• Виноградов Н. Н. Белорусский вертеп // Известия Отделения русского языка и словесности Академии наук. ― СПб., 1908.
• Волошин И. Джерела народного театру на Україні. ― К., 1960.
• Гiсторыя беларускага театра. ― Т. 1―3. ― Мн., 1985—1987.
• Грушевський М. С. Історія української літератури. ― Київ, 1995. ― Т. 6. ― С. 106—114.
• Гусев В. Е. Взаимосвязи русской вертепной драмы с белорусской и украинской // Славянский фольклор. ― М., 1972.
• Карский Е. Ф. Рождественская вертепная драма // Белорусы. ― Т. 3: Очерки словесности белорусского племени. ― Пг., 1922. ― С. 116―129.
• Народны театр. ― Мн., 1983.
• Рєзанов В. Драма українська. ― Київ, 1926. ― Вип. 1. ― С. 55-70.
• Софронова Л. А. Поэтика славянского театра XVII—XVIII вв. Польша. Россия. Украина. ― М., 1981.
• Софронова Л. А. Старинный украинский театр. ― М.: РОССПЭН, 1996. — 327 с.
• Харлампович К. В. Западнорусские православные школы XVI и начала XVII века, отношение их к инославным, религиозное обучение в них и заслуги их в деле защиты православной веры и церкви. ― Казань, 1898. ― С. 264―266.
• Miller A. Tetr polski i muzyka na Litwe. ― Wilno, 1936.

Отрывок, характеризующий Театр в Великом княжестве Литовском

– Проехать трудно было, ваше сиятельство, – прибавил управляющий. – Как слышно было, ваше сиятельство, что министр пожалует к вашему сиятельству?
Князь повернулся к управляющему и нахмуренными глазами уставился на него.
– Что? Министр? Какой министр? Кто велел? – заговорил он своим пронзительным, жестким голосом. – Для княжны, моей дочери, не расчистили, а для министра! У меня нет министров!
– Ваше сиятельство, я полагал…
– Ты полагал! – закричал князь, всё поспешнее и несвязнее выговаривая слова. – Ты полагал… Разбойники! прохвосты! Я тебя научу полагать, – и, подняв палку, он замахнулся ею на Алпатыча и ударил бы, ежели бы управляющий невольно не отклонился от удара. – Полагал! Прохвосты! – торопливо кричал он. Но, несмотря на то, что Алпатыч, сам испугавшийся своей дерзости – отклониться от удара, приблизился к князю, опустив перед ним покорно свою плешивую голову, или, может быть, именно от этого князь, продолжая кричать: «прохвосты! закидать дорогу!» не поднял другой раз палки и вбежал в комнаты.
Перед обедом княжна и m lle Bourienne, знавшие, что князь не в духе, стояли, ожидая его: m lle Bourienne с сияющим лицом, которое говорило: «Я ничего не знаю, я такая же, как и всегда», и княжна Марья – бледная, испуганная, с опущенными глазами. Тяжелее всего для княжны Марьи было то, что она знала, что в этих случаях надо поступать, как m lle Bourime, но не могла этого сделать. Ей казалось: «сделаю я так, как будто не замечаю, он подумает, что у меня нет к нему сочувствия; сделаю я так, что я сама скучна и не в духе, он скажет (как это и бывало), что я нос повесила», и т. п.
Князь взглянул на испуганное лицо дочери и фыркнул.
– Др… или дура!… – проговорил он.
«И той нет! уж и ей насплетничали», подумал он про маленькую княгиню, которой не было в столовой.
– А княгиня где? – спросил он. – Прячется?…
– Она не совсем здорова, – весело улыбаясь, сказала m llе Bourienne, – она не выйдет. Это так понятно в ее положении.
– Гм! гм! кх! кх! – проговорил князь и сел за стол.
Тарелка ему показалась не чиста; он указал на пятно и бросил ее. Тихон подхватил ее и передал буфетчику. Маленькая княгиня не была нездорова; но она до такой степени непреодолимо боялась князя, что, услыхав о том, как он не в духе, она решилась не выходить.
– Я боюсь за ребенка, – говорила она m lle Bourienne, – Бог знает, что может сделаться от испуга.
Вообще маленькая княгиня жила в Лысых Горах постоянно под чувством страха и антипатии к старому князю, которой она не сознавала, потому что страх так преобладал, что она не могла чувствовать ее. Со стороны князя была тоже антипатия, но она заглушалась презрением. Княгиня, обжившись в Лысых Горах, особенно полюбила m lle Bourienne, проводила с нею дни, просила ее ночевать с собой и с нею часто говорила о свекоре и судила его.
– Il nous arrive du monde, mon prince, [К нам едут гости, князь.] – сказала m lle Bourienne, своими розовенькими руками развертывая белую салфетку. – Son excellence le рrince Kouraguine avec son fils, a ce que j'ai entendu dire? [Его сиятельство князь Курагин с сыном, сколько я слышала?] – вопросительно сказала она.
– Гм… эта excellence мальчишка… я его определил в коллегию, – оскорбленно сказал князь. – А сын зачем, не могу понять. Княгиня Лизавета Карловна и княжна Марья, может, знают; я не знаю, к чему он везет этого сына сюда. Мне не нужно. – И он посмотрел на покрасневшую дочь.
– Нездорова, что ли? От страха министра, как нынче этот болван Алпатыч сказал.
– Нет, mon pere. [батюшка.]
Как ни неудачно попала m lle Bourienne на предмет разговора, она не остановилась и болтала об оранжереях, о красоте нового распустившегося цветка, и князь после супа смягчился.
После обеда он прошел к невестке. Маленькая княгиня сидела за маленьким столиком и болтала с Машей, горничной. Она побледнела, увидав свекора.
Маленькая княгиня очень переменилась. Она скорее была дурна, нежели хороша, теперь. Щеки опустились, губа поднялась кверху, глаза были обтянуты книзу.
– Да, тяжесть какая то, – отвечала она на вопрос князя, что она чувствует.
– Не нужно ли чего?
– Нет, merci, mon pere. [благодарю, батюшка.]
– Ну, хорошо, хорошо.
Он вышел и дошел до официантской. Алпатыч, нагнув голову, стоял в официантской.
– Закидана дорога?
– Закидана, ваше сиятельство; простите, ради Бога, по одной глупости.
Князь перебил его и засмеялся своим неестественным смехом.
– Ну, хорошо, хорошо.
Он протянул руку, которую поцеловал Алпатыч, и прошел в кабинет.
Вечером приехал князь Василий. Его встретили на прешпекте (так назывался проспект) кучера и официанты, с криком провезли его возки и сани к флигелю по нарочно засыпанной снегом дороге.
Князю Василью и Анатолю были отведены отдельные комнаты.
Анатоль сидел, сняв камзол и подпершись руками в бока, перед столом, на угол которого он, улыбаясь, пристально и рассеянно устремил свои прекрасные большие глаза. На всю жизнь свою он смотрел как на непрерывное увеселение, которое кто то такой почему то обязался устроить для него. Так же и теперь он смотрел на свою поездку к злому старику и к богатой уродливой наследнице. Всё это могло выйти, по его предположению, очень хорошо и забавно. А отчего же не жениться, коли она очень богата? Это никогда не мешает, думал Анатоль.
Он выбрился, надушился с тщательностью и щегольством, сделавшимися его привычкою, и с прирожденным ему добродушно победительным выражением, высоко неся красивую голову, вошел в комнату к отцу. Около князя Василья хлопотали его два камердинера, одевая его; он сам оживленно оглядывался вокруг себя и весело кивнул входившему сыну, как будто он говорил: «Так, таким мне тебя и надо!»
– Нет, без шуток, батюшка, она очень уродлива? А? – спросил он, как бы продолжая разговор, не раз веденный во время путешествия.
– Полно. Глупости! Главное дело – старайся быть почтителен и благоразумен с старым князем.
– Ежели он будет браниться, я уйду, – сказал Анатоль. – Я этих стариков терпеть не могу. А?
– Помни, что для тебя от этого зависит всё.
В это время в девичьей не только был известен приезд министра с сыном, но внешний вид их обоих был уже подробно описан. Княжна Марья сидела одна в своей комнате и тщетно пыталась преодолеть свое внутреннее волнение.
«Зачем они писали, зачем Лиза говорила мне про это? Ведь этого не может быть! – говорила она себе, взглядывая в зеркало. – Как я выйду в гостиную? Ежели бы он даже мне понравился, я бы не могла быть теперь с ним сама собою». Одна мысль о взгляде ее отца приводила ее в ужас.
Маленькая княгиня и m lle Bourienne получили уже все нужные сведения от горничной Маши о том, какой румяный, чернобровый красавец был министерский сын, и о том, как папенька их насилу ноги проволок на лестницу, а он, как орел, шагая по три ступеньки, пробежал зa ним. Получив эти сведения, маленькая княгиня с m lle Bourienne,еще из коридора слышные своими оживленно переговаривавшими голосами, вошли в комнату княжны.
– Ils sont arrives, Marieie, [Они приехали, Мари,] вы знаете? – сказала маленькая княгиня, переваливаясь своим животом и тяжело опускаясь на кресло.
Она уже не была в той блузе, в которой сидела поутру, а на ней было одно из лучших ее платьев; голова ее была тщательно убрана, и на лице ее было оживление, не скрывавшее, однако, опустившихся и помертвевших очертаний лица. В том наряде, в котором она бывала обыкновенно в обществах в Петербурге, еще заметнее было, как много она подурнела. На m lle Bourienne тоже появилось уже незаметно какое то усовершенствование наряда, которое придавало ее хорошенькому, свеженькому лицу еще более привлекательности.
– Eh bien, et vous restez comme vous etes, chere princesse? – заговорила она. – On va venir annoncer, que ces messieurs sont au salon; il faudra descendre, et vous ne faites pas un petit brin de toilette! [Ну, а вы остаетесь, в чем были, княжна? Сейчас придут сказать, что они вышли. Надо будет итти вниз, а вы хоть бы чуть чуть принарядились!]
Маленькая княгиня поднялась с кресла, позвонила горничную и поспешно и весело принялась придумывать наряд для княжны Марьи и приводить его в исполнение. Княжна Марья чувствовала себя оскорбленной в чувстве собственного достоинства тем, что приезд обещанного ей жениха волновал ее, и еще более она была оскорблена тем, что обе ее подруги и не предполагали, чтобы это могло быть иначе. Сказать им, как ей совестно было за себя и за них, это значило выдать свое волнение; кроме того отказаться от наряжения, которое предлагали ей, повело бы к продолжительным шуткам и настаиваниям. Она вспыхнула, прекрасные глаза ее потухли, лицо ее покрылось пятнами и с тем некрасивым выражением жертвы, чаще всего останавливающемся на ее лице, она отдалась во власть m lle Bourienne и Лизы. Обе женщины заботились совершенно искренно о том, чтобы сделать ее красивой. Она была так дурна, что ни одной из них не могла притти мысль о соперничестве с нею; поэтому они совершенно искренно, с тем наивным и твердым убеждением женщин, что наряд может сделать лицо красивым, принялись за ее одеванье.
– Нет, право, ma bonne amie, [мой добрый друг,] это платье нехорошо, – говорила Лиза, издалека боком взглядывая на княжну. – Вели подать, у тебя там есть масака. Право! Что ж, ведь это, может быть, судьба жизни решается. А это слишком светло, нехорошо, нет, нехорошо!
Нехорошо было не платье, но лицо и вся фигура княжны, но этого не чувствовали m lle Bourienne и маленькая княгиня; им все казалось, что ежели приложить голубую ленту к волосам, зачесанным кверху, и спустить голубой шарф с коричневого платья и т. п., то всё будет хорошо. Они забывали, что испуганное лицо и фигуру нельзя было изменить, и потому, как они ни видоизменяли раму и украшение этого лица, само лицо оставалось жалко и некрасиво. После двух или трех перемен, которым покорно подчинялась княжна Марья, в ту минуту, как она была зачесана кверху (прическа, совершенно изменявшая и портившая ее лицо), в голубом шарфе и масака нарядном платье, маленькая княгиня раза два обошла кругом нее, маленькой ручкой оправила тут складку платья, там подернула шарф и посмотрела, склонив голову, то с той, то с другой стороны.
– Нет, это нельзя, – сказала она решительно, всплеснув руками. – Non, Marie, decidement ca ne vous va pas. Je vous aime mieux dans votre petite robe grise de tous les jours. Non, de grace, faites cela pour moi. [Нет, Мари, решительно это не идет к вам. Я вас лучше люблю в вашем сереньком ежедневном платьице: пожалуйста, сделайте это для меня.] Катя, – сказала она горничной, – принеси княжне серенькое платье, и посмотрите, m lle Bourienne, как я это устрою, – сказала она с улыбкой предвкушения артистической радости.
Но когда Катя принесла требуемое платье, княжна Марья неподвижно всё сидела перед зеркалом, глядя на свое лицо, и в зеркале увидала, что в глазах ее стоят слезы, и что рот ее дрожит, приготовляясь к рыданиям.
– Voyons, chere princesse, – сказала m lle Bourienne, – encore un petit effort. [Ну, княжна, еще маленькое усилие.]
Маленькая княгиня, взяв платье из рук горничной, подходила к княжне Марье.
– Нет, теперь мы это сделаем просто, мило, – говорила она.
Голоса ее, m lle Bourienne и Кати, которая о чем то засмеялась, сливались в веселое лепетанье, похожее на пение птиц.
– Non, laissez moi, [Нет, оставьте меня,] – сказала княжна.
И голос ее звучал такой серьезностью и страданием, что лепетанье птиц тотчас же замолкло. Они посмотрели на большие, прекрасные глаза, полные слез и мысли, ясно и умоляюще смотревшие на них, и поняли, что настаивать бесполезно и даже жестоко.
– Au moins changez de coiffure, – сказала маленькая княгиня. – Je vous disais, – с упреком сказала она, обращаясь к m lle Bourienne, – Marieie a une de ces figures, auxquelles ce genre de coiffure ne va pas du tout. Mais du tout, du tout. Changez de grace. [По крайней мере, перемените прическу. У Мари одно из тех лиц, которым этот род прически совсем нейдет. Перемените, пожалуйста.]
– Laissez moi, laissez moi, tout ca m'est parfaitement egal, [Оставьте меня, мне всё равно,] – отвечал голос, едва удерживающий слезы.
M lle Bourienne и маленькая княгиня должны были признаться самим себе, что княжна. Марья в этом виде была очень дурна, хуже, чем всегда; но было уже поздно. Она смотрела на них с тем выражением, которое они знали, выражением мысли и грусти. Выражение это не внушало им страха к княжне Марье. (Этого чувства она никому не внушала.) Но они знали, что когда на ее лице появлялось это выражение, она была молчалива и непоколебима в своих решениях.
– Vous changerez, n'est ce pas? [Вы перемените, не правда ли?] – сказала Лиза, и когда княжна Марья ничего не ответила, Лиза вышла из комнаты.
Княжна Марья осталась одна. Она не исполнила желания Лизы и не только не переменила прически, но и не взглянула на себя в зеркало. Она, бессильно опустив глаза и руки, молча сидела и думала. Ей представлялся муж, мужчина, сильное, преобладающее и непонятно привлекательное существо, переносящее ее вдруг в свой, совершенно другой, счастливый мир. Ребенок свой, такой, какого она видела вчера у дочери кормилицы, – представлялся ей у своей собственной груди. Муж стоит и нежно смотрит на нее и ребенка. «Но нет, это невозможно: я слишком дурна», думала она.
– Пожалуйте к чаю. Князь сейчас выйдут, – сказал из за двери голос горничной.
Она очнулась и ужаснулась тому, о чем она думала. И прежде чем итти вниз, она встала, вошла в образную и, устремив на освещенный лампадой черный лик большого образа Спасителя, простояла перед ним с сложенными несколько минут руками. В душе княжны Марьи было мучительное сомненье. Возможна ли для нее радость любви, земной любви к мужчине? В помышлениях о браке княжне Марье мечталось и семейное счастие, и дети, но главною, сильнейшею и затаенною ее мечтою была любовь земная. Чувство было тем сильнее, чем более она старалась скрывать его от других и даже от самой себя. Боже мой, – говорила она, – как мне подавить в сердце своем эти мысли дьявола? Как мне отказаться так, навсегда от злых помыслов, чтобы спокойно исполнять Твою волю? И едва она сделала этот вопрос, как Бог уже отвечал ей в ее собственном сердце: «Не желай ничего для себя; не ищи, не волнуйся, не завидуй. Будущее людей и твоя судьба должна быть неизвестна тебе; но живи так, чтобы быть готовой ко всему. Если Богу угодно будет испытать тебя в обязанностях брака, будь готова исполнить Его волю». С этой успокоительной мыслью (но всё таки с надеждой на исполнение своей запрещенной, земной мечты) княжна Марья, вздохнув, перекрестилась и сошла вниз, не думая ни о своем платье, ни о прическе, ни о том, как она войдет и что скажет. Что могло всё это значить в сравнении с предопределением Бога, без воли Которого не падет ни один волос с головы человеческой.


Когда княжна Марья взошла в комнату, князь Василий с сыном уже были в гостиной, разговаривая с маленькой княгиней и m lle Bourienne. Когда она вошла своей тяжелой походкой, ступая на пятки, мужчины и m lle Bourienne приподнялись, и маленькая княгиня, указывая на нее мужчинам, сказала: Voila Marie! [Вот Мари!] Княжна Марья видела всех и подробно видела. Она видела лицо князя Василья, на мгновенье серьезно остановившееся при виде княжны и тотчас же улыбнувшееся, и лицо маленькой княгини, читавшей с любопытством на лицах гостей впечатление, которое произведет на них Marie. Она видела и m lle Bourienne с ее лентой и красивым лицом и оживленным, как никогда, взглядом, устремленным на него; но она не могла видеть его, она видела только что то большое, яркое и прекрасное, подвинувшееся к ней, когда она вошла в комнату. Сначала к ней подошел князь Василий, и она поцеловала плешивую голову, наклонившуюся над ее рукою, и отвечала на его слова, что она, напротив, очень хорошо помнит его. Потом к ней подошел Анатоль. Она всё еще не видала его. Она только почувствовала нежную руку, твердо взявшую ее, и чуть дотронулась до белого лба, над которым были припомажены прекрасные русые волосы. Когда она взглянула на него, красота его поразила ее. Анатопь, заложив большой палец правой руки за застегнутую пуговицу мундира, с выгнутой вперед грудью, а назад – спиною, покачивая одной отставленной ногой и слегка склонив голову, молча, весело глядел на княжну, видимо совершенно о ней не думая. Анатоль был не находчив, не быстр и не красноречив в разговорах, но у него зато была драгоценная для света способность спокойствия и ничем не изменяемая уверенность. Замолчи при первом знакомстве несамоуверенный человек и выкажи сознание неприличности этого молчания и желание найти что нибудь, и будет нехорошо; но Анатоль молчал, покачивал ногой, весело наблюдая прическу княжны. Видно было, что он так спокойно мог молчать очень долго. «Ежели кому неловко это молчание, так разговаривайте, а мне не хочется», как будто говорил его вид. Кроме того в обращении с женщинами у Анатоля была та манера, которая более всего внушает в женщинах любопытство, страх и даже любовь, – манера презрительного сознания своего превосходства. Как будто он говорил им своим видом: «Знаю вас, знаю, да что с вами возиться? А уж вы бы рады!» Может быть, что он этого не думал, встречаясь с женщинами (и даже вероятно, что нет, потому что он вообще мало думал), но такой у него был вид и такая манера. Княжна почувствовала это и, как будто желая ему показать, что она и не смеет думать об том, чтобы занять его, обратилась к старому князю. Разговор шел общий и оживленный, благодаря голоску и губке с усиками, поднимавшейся над белыми зубами маленькой княгини. Она встретила князя Василья с тем приемом шуточки, который часто употребляется болтливо веселыми людьми и который состоит в том, что между человеком, с которым так обращаются, и собой предполагают какие то давно установившиеся шуточки и веселые, отчасти не всем известные, забавные воспоминания, тогда как никаких таких воспоминаний нет, как их и не было между маленькой княгиней и князем Васильем. Князь Василий охотно поддался этому тону; маленькая княгиня вовлекла в это воспоминание никогда не бывших смешных происшествий и Анатоля, которого она почти не знала. M lle Bourienne тоже разделяла эти общие воспоминания, и даже княжна Марья с удовольствием почувствовала и себя втянутою в это веселое воспоминание.
– Вот, по крайней мере, мы вами теперь вполне воспользуемся, милый князь, – говорила маленькая княгиня, разумеется по французски, князю Василью, – это не так, как на наших вечерах у Annette, где вы всегда убежите; помните cette chere Annette? [милую Аннет?]