Todd AO

Todd-AO — широкоформатная кинематографическая система, основанная на использовании поперечного кадра негатива на перфорированной киноплёнке шириной 65-мм и сферических (аксиально-симметричных) объективов. Фильмокопии этого формата печатались на 70-мм киноплёнке с таким же расположением кадра. Первая в мире коммерчески успешная широкоформатная киносистема, ставшая основой для большинства остальных, в том числе советской НИКФИ.

Название «Todd-AO» также носит компания, основанная в 1953 году для распространения и эксплуатации киносистемы. В настоящее время она владеет несколькими звукозаписывающими студиями в окрестностях Лос-Анджелеса.

История создания

Широкоформатная система «Тодд-АО» (англ. Todd-AO) разрабатывалась в качестве более совершенной замены «Синераме». Основные недостатки последней были связаны с использованием трёх 35-мм киноплёнок, изображения с которых совмещались на изогнутом экране цилиндрического профиля. Инициатором разработки новой киносистемы стал один из создателей «Синерамы» — бродвейский бизнесмен и импресарио Майкл Тодд. Он сформулировал пожелание голливудских продюсеров в требовании, которое поставил перед инженерами: «„Синерама“ из одного проекционного окна». Замена нескольких киноплёнок одной широкой позволяла избавиться от нестыковки частичных изображений, неизбежной из-за параллакса трёх съёмочных объективов, а также несовпадения цветопередачи и контраста разных киноплёнок. В 1955 году компанией «Америкен Оптикал» (англ. American Optical Co.) были завершены работы по проектированию линейки оборудования новой системы, которая стала первой коммерчески успешной из всех широкоформатных. Новая система создавалась не на пустом месте: ещё в середине 1920-х годов голливудские кинокомпании пытались внедрить широкие киноплёнки, среди которых наиболее известны форматы «Грандерфильм», «Витаскоп» и «Реалайф». В 1929 году компания «Парамаунт» (англ. Paramount) совместно с французской фирмой «Дебри́» (фр. Debrie) разработала киноплёнку «Магнафильм» (англ. Magna Film) шириной 65-мм с двухсторонней перфорацией Kodak Standard. В 1930 году на ней был отснят и отпечатан немой фильм «Шёпот вампира». Именно эта киноплёнка и была взята за основу при создании нового формата, первоначально носившего прежнее название «Магна». Этому решению способствовало наличие целой линейки киносъёмочной, кинокопировальной и проявочной аппаратуры «Дебри́», хранившейся на складах кинокомпаний со времён Великой депрессии. Часть киносъёмочной аппаратуры была спроектирована заново, но кроме неё для съёмок использовалась доработанная камера «Fearless Superfilm», изготовленная ещё в 1930 году. При шаге кадра в 5 перфораций его размер на негативе составил 52,58×23 мм, более, чем втрое превысив площадь классического формата.

Формат 65-мм киноплёнки предполагалось использовать как для негатива, так и для фильмокопий, которые должны были снабжаться семиканальной фонограммой на 35-мм перфорированной магнитной ленте, по стандарту «Синерамы». В результате, на экране должно было получаться широкоэкранное изображение с соотношением сторон 2,28:1. Первый фильм «Оклахома!», премьера которого состоялась в Нью-Йорке 13 октября 1955 года, был отпечатан именно в этом стандарте на 65-мм позитиве с отдельной фонограммой. Однако, достоинства магнитной совмещённой фонограммы только что дебютировавшей киносистемы «Синемаскоп» убедили разработчиков изменить формат фильмокопий, увеличив ширину позитивной киноплёнки до 70-мм для размещения на ней магнитных дорожек. Кроме внешних широких закраин киноплёнки дорожки заняли также часть ширины изнутри перфорации, что привело к сужению кадра позитива, получившего соотношение сторон 2,20:1. Площадь кадрового окна кинопроектора составила 1069 мм² при размерах проецируемой части изображения 48,59×22 мм, позволив пропускать огромный световой поток без риска повреждения киноплёнки. В результате, экран стал значительно крупнее, чем доступный для формата «Синемаскоп» при такой же яркости.

Для новой киносистемы первоначально была выбрана повышенная частота съёмки и проекции 30 кадров в секунду, чтобы скомпенсировать рост заметности мельканий, характерный для больших экранов. При этом, картина «Оклахома!», на которой впервые обкатывался ещё «сырой» формат, снималась одновременно в двух системах: экспериментальной «Тодд-АО» и уже массовой «Синемаскоп». Такое решение использовано для того, чтобы иметь хотя бы один негатив, снятый со стандартной частотой 24 кадра в секунду, и пригодный для печати наиболее востребованных кинопрокатом 35-мм фильмокопий. Трансформация кадровой частоты при печати сопряжена с огромными трудностями и отрицательно сказывается на плавности движения из-за неизбежного пропуска его отдельных фаз. Второй фильм «Вокруг света за 80 дней» снимался двумя одинаковыми аппаратами формата «Тодд-АО», работавшими на разных частотах: 30 и 24 кадров в секунду. Негатив, снятый со стандартной частотой, предназначался для оптической печати в других, более массовых форматах.

В итоге, увеличенная частота киносъёмки была использована только в двух первых фильмах: после этого для формата принят общемировой стандарт 24 кадра в секунду. Всего по системе «Тодд-АО» было снято 16 полнометражных картин. Формат использовался, в том числе, компанией «Синерама», отказавшейся от оригинальной трёхплёночной системы. Как и остальные широкоформатные киносистемы, «Тодд-АО» применялся для съёмки исходного негатива фильмов до середины 1970-х годов, когда от широкой киноплёнки начали отказываться в пользу «нормальной» 35-мм, фотографические характеристики которой резко улучшились. Широкоформатные «увеличенные» фильмокопии (англ. Blow Up) стали печатать оптическим способом с анаморфированных 35-мм негативов. При сравнительно дешёвой съёмке на обычную киноплёнку это позволило сохранить большой экран, благодаря мощному световому потоку проекторов с крупным кадровым окном. Определённую роль сыграло появление формата IMAX, значительно превосходящего все остальные киносистемы по качеству изображения и зрелищности. Широкоформатный кадр высотой в 5 перфораций, как и близкий по площади «Виставижн», остался как промежуточный носитель при создании спецэффектов. Последний известный фильм «Барака», снятый по системе «Тодд-АО», вышел на экраны в 1992 году.

Форматы фильмокопий

Поскольку создание «Тодд-АО» было попыткой усовершенствовать панорамное кино, система рассчитывалась на использование сильно изогнутого экрана с большим горизонтальным углом обзора. Компания «Американ Оптикал» разработала сверхширокоугольные киносъёмочные объективы с фокусным расстоянием 12,7 мм, позволявшие снимать панорамное изображение с горизонтальным углом поля зрения 120°. Реклама первых фильмов «Тодд-АО» не могла обойти стороной эту особенность, и объективы с большими передними линзами, дающие заметные искажения по краям кадра (англ. Todd-AO Bugeye), стали визитной карточкой формата. Изогнутый экран первых широкоформатных кинотеатров обеспечивал такой же угловой размер изображения для зрителей в первых рядах, немногим уступая «Синераме», дававшей обзор 146°.

Проекция на такой экран с одной плёнки приводила к искажениям, поэтому часть фильмокопий раннего «Тодд-АО» печаталась по специальной технологии с трансформацией изображения, принимавшего на экране нормальный вид. Были разработаны специальные кинокопировальные аппараты, рассчитанные на оптическую печать, при которой позитивная плёнка изгибалась в фильмовом канале особой формы. Кинопроекторы устанавливались значительно выше, чем в обычных кинотеатрах и с большим углом наклона оптической оси вниз. Это позволяло за счёт косой проекции исправлять часть искажений, привносимых экраном. Однако, со временем стали очевидны преимущества плоского экрана, пригодного для показа фильмов других форматов, и в 1958 году от изогнутых экранов и предыскажения кадра фильмокопий отказались. С этого момента все фильмокопии «Тодд-АО» печатались контактным способом.

Формат позитивной киноплёнки 65-мм с отдельной магнитной лентой использовался только для части фильмокопий первой картины «Оклахома!». Копии более поздних фильмов, отпечатанные на 70-мм киноплёнке, снабжались шестиканальной магнитной фонограммой, записанной на четырёх магнитных дорожках. Полоски магнитного лака наносились на подложку фильмокопии, высушенной после лабораторной обработки, как в системе «Синемаскоп». Две дорожки размещались на широких закраинах 70-мм киноплёнки снаружи перфорации, а две — между перфорацией и изображением. На наружных, более широких дорожках, размещались по два канала, а на внутренних — по одному. Пять каналов использовались для раздельной записи звука фронтальных громкоговорителей, расположенных за экраном в ряд по всей ширине. Шестой канал был эффектным и содержал управляющие сигналы выбора дополнительных громкоговорителей вокруг зала и звуковые эффекты для них. В дальнейшем стандарты фонограммы «Тодд-АО» изменялись в соответствии с прогрессом звукозаписи: в 1977 году внедрена новая система «Dolby Baby Boom» с шумопонижением «Dolby A» и двумя эффектными низкочастотными каналами вместо второго и четвёртого фронтальных. С таким звуком впервые отпечатаны «увеличенные» широкоформатные фильмокопии фильма «Звёздные войны. Эпизод IV: Новая надежда». Через два года появился новый стандарт «Dolby Split Surround» с дополнительным тыловым эффектным каналом вместо одного из фронтальных низкочастотных.

Собственный прокатный формат на 35-мм киноплёнке, рассчитанный на уменьшенный коэффициент анаморфирования 1,567 при проекции (0,64 при печати) и четырехдорожечной магнитной фонограммой назывался «Тодд-АО Синестейдж» (англ. Todd-AO Cinestage). Он обеспечивал на экране соотношение сторон кадра 2,1:1 и более высокое качество изображения, чем «Синемаскоп», совпадая с последним по размерам кадра и расположению магнитных дорожек. Печать происходила по гидротипной технологии «Техниколор», с изготовлением трёх чёрно-белых цветоделённых анаморфированных контратипов. Формат специальной фильмокопии с таким же коэффициентом анаморфирования на киноплёнке шириной 34-мм со стандартной перфорацией и фонограммой на отдельной 35-мм магнитной ленте использовался только один раз для премьерного показа фильма «Вокруг света за 80 дней» в лондонском кинотеатре «Астория» и в дальнейшем никогда не применялся.

Формат фильмокопий «Тодд-АО Синестейдж» также не получил широкого распространения из-за необходимости использования нестандартных проекционных объективов, и в дальнейшем 35-мм фильмокопии фильмов «Тодд-АО» печатались оптическим способом в стандартных анаморфированных форматах или в классическом формате с пансканированием. Первые кинопроекторы «Philips DP70», специально разработанные для демонстрации фильмов «Тодд-АО», весили почти полтонны при стоимости более 6000 долларов. Как и все последующие конструкции, они были двухформатными, позволяя демонстрировать фильмокопии как на 35-мм, так и на 70-мм киноплёнках за счёт применения специального фильмового канала и двухвенцовых зубчатых барабанов с четырьмя рядами зубьев. Впоследствии такое устройство широкоформатных кинопроекторов стало общепринятым, в том числе в СССР. Поскольку для внедрения системы «Тодд-АО» была специально разработана полная линейка аппаратуры для съёмок и кинопоказа, она стала де-факто основой для большинства последующих широкоформатных систем. Например, конструкция основных узлов советского кинопроектора «КП-15А» была очень близка к голландскому прототипу.

Дальнейшим развитием «Тодд-АО» стала система «Дименшн-150» (англ. Dimension 150), основанная на использовании сверхширокоугольных съёмочных объективов и цилиндрического изогнутого экрана типа «Синерама», обеспечивавшего горизонтальный угол обзора до 150°, что отражено в названии. При оптической печати фильмокопий изображение трансформировалось, чтобы компенсировать неизбежные искажения при проекции на такой экран. Кадр фильмокопии был сужен в центре и увеличен по краям и имел подушкообразную форму. По такой системе было снято всего два фильма: «Библия» и «Паттон», которые вышли в широкий прокат в традиционном «Тодд-АО» с показом в оригинальном виде лишь в нескольких специальных кинотеатрах.

См. также

• Широкоформатная киносистема НИКФИ
• CinemaScope

Литература

• Е. М. Голдовский. Глава III // Кинопроекция в вопросах и ответах. — 1-е изд. — М.,: «Искусство», 1971. — С. 56. — 220 с.

• Е. М. Голдовский. Основы кинотехники / Л. О. Эйсымонт. — М.,: «Искусство», 1965. — 636 с.

• Голдовский Е. М. Панорамный кинематограф / Л. О. Эйсымонт. — М.,: «Искусство», 1959. — 30 с.

• Е. М. Голдовский. Принципы широкоформатного кинематографа / Л. О. Эйсымонт. — М.,: «Искусство», 1962. — 211 с.

• И. Б. Гордийчук, В. Г. Пелль. Раздел I. Системы кинематографа // Справочник кинооператора / Н. Н. Жердецкая. — М.,: «Искусство», 1979. — С. 25-34. — 440 с.

• Иофис, Е. А. Фотокинотехника / И. Ю. Шебалин. — М. : Советская энциклопедия, 1981. — С. 422. — 447 с.</span>

• С. Рожков [www.mtk-magazine.ru/file/mtk_1.pdf Системы стереокинематографа, применявшиеся в СССР] (рус.) // «Мир техники кино» : журнал. — 2006. — № 1. — ISSN [www.sigla.ru/table.jsp?f=8&t=3&v0=1991-3400&f=1003&t=1&v1=&f=4&t=2&v2=&f=21&t=3&v3=&f=1016&t=3&v4=&f=1016&t=3&v5=&bf=4&b=&d=0&ys=&ye=&lng=&ft=&mt=&dt=&vol=&pt=&iss=&ps=&pe=&tr=&tro=&cc=UNION&i=1&v=tagged&s=0&ss=0&st=0&i18n=ru&rlf=&psz=20&bs=20&ce=hJfuypee8JzzufeGmImYYIpZKRJeeOeeWGJIZRrRRrdmtdeee88NJJJJpeeefTJ3peKJJ3UWWPtzzzzzzzzzzzzzzzzzbzzvzzpy5zzjzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzztzzzzzzzbzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzvzzzzzzyeyTjkDnyHzTuueKZePz9decyzzLzzzL*.c8.NzrGJJvufeeeeeJheeyzjeeeeJh*peeeeKJJJJJJJJJJmjHvOJJJJJJJJJfeeeieeeeSJJJJJSJJJ3TeIJJJJ3..E.UEAcyhxD.eeeeeuzzzLJJJJ5.e8JJJheeeeeeeeeeeeyeeK3JJJJJJJJ*s7defeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeSJJJJJJJJZIJJzzz1..6LJJJJJJtJJZ4....EK*&debug=false 1991-3400].

Ссылки

• [www.widescreenmuseum.com/index.htm The American WideScreen Museum] (англ.). widescreenmuseum.com. Проверено 9 мая 2012. [www.webcitation.org/67Y9hKM3Z Архивировано из первоисточника 10 мая 2012].

Отрывок, характеризующий Todd AO

– Отчего? – испуганно сказала Наташа.
– Я не могу отнять его у деда и потом…
– Как бы я его любила! – сказала Наташа, тотчас же угадав его мысль; но я знаю, вы хотите, чтобы не было предлогов обвинять вас и меня.
Старый граф иногда подходил к князю Андрею, целовал его, спрашивал у него совета на счет воспитания Пети или службы Николая. Старая графиня вздыхала, глядя на них. Соня боялась всякую минуту быть лишней и старалась находить предлоги оставлять их одних, когда им этого и не нужно было. Когда князь Андрей говорил (он очень хорошо рассказывал), Наташа с гордостью слушала его; когда она говорила, то со страхом и радостью замечала, что он внимательно и испытующе смотрит на нее. Она с недоумением спрашивала себя: «Что он ищет во мне? Чего то он добивается своим взглядом! Что, как нет во мне того, что он ищет этим взглядом?» Иногда она входила в свойственное ей безумно веселое расположение духа, и тогда она особенно любила слушать и смотреть, как князь Андрей смеялся. Он редко смеялся, но зато, когда он смеялся, то отдавался весь своему смеху, и всякий раз после этого смеха она чувствовала себя ближе к нему. Наташа была бы совершенно счастлива, ежели бы мысль о предстоящей и приближающейся разлуке не пугала ее, так как и он бледнел и холодел при одной мысли о том.
Накануне своего отъезда из Петербурга, князь Андрей привез с собой Пьера, со времени бала ни разу не бывшего у Ростовых. Пьер казался растерянным и смущенным. Он разговаривал с матерью. Наташа села с Соней у шахматного столика, приглашая этим к себе князя Андрея. Он подошел к ним.
– Вы ведь давно знаете Безухого? – спросил он. – Вы любите его?
– Да, он славный, но смешной очень.
И она, как всегда говоря о Пьере, стала рассказывать анекдоты о его рассеянности, анекдоты, которые даже выдумывали на него.
– Вы знаете, я поверил ему нашу тайну, – сказал князь Андрей. – Я знаю его с детства. Это золотое сердце. Я вас прошу, Натали, – сказал он вдруг серьезно; – я уеду, Бог знает, что может случиться. Вы можете разлю… Ну, знаю, что я не должен говорить об этом. Одно, – чтобы ни случилось с вами, когда меня не будет…
– Что ж случится?…
– Какое бы горе ни было, – продолжал князь Андрей, – я вас прошу, m lle Sophie, что бы ни случилось, обратитесь к нему одному за советом и помощью. Это самый рассеянный и смешной человек, но самое золотое сердце.
Ни отец и мать, ни Соня, ни сам князь Андрей не могли предвидеть того, как подействует на Наташу расставанье с ее женихом. Красная и взволнованная, с сухими глазами, она ходила этот день по дому, занимаясь самыми ничтожными делами, как будто не понимая того, что ожидает ее. Она не плакала и в ту минуту, как он, прощаясь, последний раз поцеловал ее руку. – Не уезжайте! – только проговорила она ему таким голосом, который заставил его задуматься о том, не нужно ли ему действительно остаться и который он долго помнил после этого. Когда он уехал, она тоже не плакала; но несколько дней она не плача сидела в своей комнате, не интересовалась ничем и только говорила иногда: – Ах, зачем он уехал!
Но через две недели после его отъезда, она так же неожиданно для окружающих ее, очнулась от своей нравственной болезни, стала такая же как прежде, но только с измененной нравственной физиогномией, как дети с другим лицом встают с постели после продолжительной болезни.


Здоровье и характер князя Николая Андреича Болконского, в этот последний год после отъезда сына, очень ослабели. Он сделался еще более раздражителен, чем прежде, и все вспышки его беспричинного гнева большей частью обрушивались на княжне Марье. Он как будто старательно изыскивал все больные места ее, чтобы как можно жесточе нравственно мучить ее. У княжны Марьи были две страсти и потому две радости: племянник Николушка и религия, и обе были любимыми темами нападений и насмешек князя. О чем бы ни заговорили, он сводил разговор на суеверия старых девок или на баловство и порчу детей. – «Тебе хочется его (Николеньку) сделать такой же старой девкой, как ты сама; напрасно: князю Андрею нужно сына, а не девку», говорил он. Или, обращаясь к mademoiselle Bourime, он спрашивал ее при княжне Марье, как ей нравятся наши попы и образа, и шутил…
Он беспрестанно больно оскорблял княжну Марью, но дочь даже не делала усилий над собой, чтобы прощать его. Разве мог он быть виноват перед нею, и разве мог отец ее, который, она всё таки знала это, любил ее, быть несправедливым? Да и что такое справедливость? Княжна никогда не думала об этом гордом слове: «справедливость». Все сложные законы человечества сосредоточивались для нее в одном простом и ясном законе – в законе любви и самоотвержения, преподанном нам Тем, Который с любовью страдал за человечество, когда сам он – Бог. Что ей было за дело до справедливости или несправедливости других людей? Ей надо было самой страдать и любить, и это она делала.
Зимой в Лысые Горы приезжал князь Андрей, был весел, кроток и нежен, каким его давно не видала княжна Марья. Она предчувствовала, что с ним что то случилось, но он не сказал ничего княжне Марье о своей любви. Перед отъездом князь Андрей долго беседовал о чем то с отцом и княжна Марья заметила, что перед отъездом оба были недовольны друг другом.
Вскоре после отъезда князя Андрея, княжна Марья писала из Лысых Гор в Петербург своему другу Жюли Карагиной, которую княжна Марья мечтала, как мечтают всегда девушки, выдать за своего брата, и которая в это время была в трауре по случаю смерти своего брата, убитого в Турции.
«Горести, видно, общий удел наш, милый и нежный друг Julieie».
«Ваша потеря так ужасна, что я иначе не могу себе объяснить ее, как особенную милость Бога, Который хочет испытать – любя вас – вас и вашу превосходную мать. Ах, мой друг, религия, и только одна религия, может нас, уже не говорю утешить, но избавить от отчаяния; одна религия может объяснить нам то, чего без ее помощи не может понять человек: для чего, зачем существа добрые, возвышенные, умеющие находить счастие в жизни, никому не только не вредящие, но необходимые для счастия других – призываются к Богу, а остаются жить злые, бесполезные, вредные, или такие, которые в тягость себе и другим. Первая смерть, которую я видела и которую никогда не забуду – смерть моей милой невестки, произвела на меня такое впечатление. Точно так же как вы спрашиваете судьбу, для чего было умирать вашему прекрасному брату, точно так же спрашивала я, для чего было умирать этому ангелу Лизе, которая не только не сделала какого нибудь зла человеку, но никогда кроме добрых мыслей не имела в своей душе. И что ж, мой друг, вот прошло с тех пор пять лет, и я, с своим ничтожным умом, уже начинаю ясно понимать, для чего ей нужно было умереть, и каким образом эта смерть была только выражением бесконечной благости Творца, все действия Которого, хотя мы их большею частью не понимаем, суть только проявления Его бесконечной любви к Своему творению. Может быть, я часто думаю, она была слишком ангельски невинна для того, чтобы иметь силу перенести все обязанности матери. Она была безупречна, как молодая жена; может быть, она не могла бы быть такою матерью. Теперь, мало того, что она оставила нам, и в особенности князю Андрею, самое чистое сожаление и воспоминание, она там вероятно получит то место, которого я не смею надеяться для себя. Но, не говоря уже о ней одной, эта ранняя и страшная смерть имела самое благотворное влияние, несмотря на всю печаль, на меня и на брата. Тогда, в минуту потери, эти мысли не могли притти мне; тогда я с ужасом отогнала бы их, но теперь это так ясно и несомненно. Пишу всё это вам, мой друг, только для того, чтобы убедить вас в евангельской истине, сделавшейся для меня жизненным правилом: ни один волос с головы не упадет без Его воли. А воля Его руководствуется только одною беспредельною любовью к нам, и потому всё, что ни случается с нами, всё для нашего блага. Вы спрашиваете, проведем ли мы следующую зиму в Москве? Несмотря на всё желание вас видеть, не думаю и не желаю этого. И вы удивитесь, что причиною тому Буонапарте. И вот почему: здоровье отца моего заметно слабеет: он не может переносить противоречий и делается раздражителен. Раздражительность эта, как вы знаете, обращена преимущественно на политические дела. Он не может перенести мысли о том, что Буонапарте ведет дело как с равными, со всеми государями Европы и в особенности с нашим, внуком Великой Екатерины! Как вы знаете, я совершенно равнодушна к политическим делам, но из слов моего отца и разговоров его с Михаилом Ивановичем, я знаю всё, что делается в мире, и в особенности все почести, воздаваемые Буонапарте, которого, как кажется, еще только в Лысых Горах на всем земном шаре не признают ни великим человеком, ни еще менее французским императором. И мой отец не может переносить этого. Мне кажется, что мой отец, преимущественно вследствие своего взгляда на политические дела и предвидя столкновения, которые у него будут, вследствие его манеры, не стесняясь ни с кем, высказывать свои мнения, неохотно говорит о поездке в Москву. Всё, что он выиграет от лечения, он потеряет вследствие споров о Буонапарте, которые неминуемы. Во всяком случае это решится очень скоро. Семейная жизнь наша идет по старому, за исключением присутствия брата Андрея. Он, как я уже писала вам, очень изменился последнее время. После его горя, он теперь только, в нынешнем году, совершенно нравственно ожил. Он стал таким, каким я его знала ребенком: добрым, нежным, с тем золотым сердцем, которому я не знаю равного. Он понял, как мне кажется, что жизнь для него не кончена. Но вместе с этой нравственной переменой, он физически очень ослабел. Он стал худее чем прежде, нервнее. Я боюсь за него и рада, что он предпринял эту поездку за границу, которую доктора уже давно предписывали ему. Я надеюсь, что это поправит его. Вы мне пишете, что в Петербурге о нем говорят, как об одном из самых деятельных, образованных и умных молодых людей. Простите за самолюбие родства – я никогда в этом не сомневалась. Нельзя счесть добро, которое он здесь сделал всем, начиная с своих мужиков и до дворян. Приехав в Петербург, он взял только то, что ему следовало. Удивляюсь, каким образом вообще доходят слухи из Петербурга в Москву и особенно такие неверные, как тот, о котором вы мне пишете, – слух о мнимой женитьбе брата на маленькой Ростовой. Я не думаю, чтобы Андрей когда нибудь женился на ком бы то ни было и в особенности на ней. И вот почему: во первых я знаю, что хотя он и редко говорит о покойной жене, но печаль этой потери слишком глубоко вкоренилась в его сердце, чтобы когда нибудь он решился дать ей преемницу и мачеху нашему маленькому ангелу. Во вторых потому, что, сколько я знаю, эта девушка не из того разряда женщин, которые могут нравиться князю Андрею. Не думаю, чтобы князь Андрей выбрал ее своею женою, и откровенно скажу: я не желаю этого. Но я заболталась, кончаю свой второй листок. Прощайте, мой милый друг; да сохранит вас Бог под Своим святым и могучим покровом. Моя милая подруга, mademoiselle Bourienne, целует вас.
Мари».


В середине лета, княжна Марья получила неожиданное письмо от князя Андрея из Швейцарии, в котором он сообщал ей странную и неожиданную новость. Князь Андрей объявлял о своей помолвке с Ростовой. Всё письмо его дышало любовной восторженностью к своей невесте и нежной дружбой и доверием к сестре. Он писал, что никогда не любил так, как любит теперь, и что теперь только понял и узнал жизнь; он просил сестру простить его за то, что в свой приезд в Лысые Горы он ничего не сказал ей об этом решении, хотя и говорил об этом с отцом. Он не сказал ей этого потому, что княжна Марья стала бы просить отца дать свое согласие, и не достигнув бы цели, раздражила бы отца, и на себе бы понесла всю тяжесть его неудовольствия. Впрочем, писал он, тогда еще дело не было так окончательно решено, как теперь. «Тогда отец назначил мне срок, год, и вот уже шесть месяцев, половина прошло из назначенного срока, и я остаюсь более, чем когда нибудь тверд в своем решении. Ежели бы доктора не задерживали меня здесь, на водах, я бы сам был в России, но теперь возвращение мое я должен отложить еще на три месяца. Ты знаешь меня и мои отношения с отцом. Мне ничего от него не нужно, я был и буду всегда независим, но сделать противное его воле, заслужить его гнев, когда может быть так недолго осталось ему быть с нами, разрушило бы наполовину мое счастие. Я пишу теперь ему письмо о том же и прошу тебя, выбрав добрую минуту, передать ему письмо и известить меня о том, как он смотрит на всё это и есть ли надежда на то, чтобы он согласился сократить срок на три месяца».
После долгих колебаний, сомнений и молитв, княжна Марья передала письмо отцу. На другой день старый князь сказал ей спокойно:
– Напиши брату, чтоб подождал, пока умру… Не долго – скоро развяжу…
Княжна хотела возразить что то, но отец не допустил ее, и стал всё более и более возвышать голос.
– Женись, женись, голубчик… Родство хорошее!… Умные люди, а? Богатые, а? Да. Хороша мачеха у Николушки будет! Напиши ты ему, что пускай женится хоть завтра. Мачеха Николушки будет – она, а я на Бурьенке женюсь!… Ха, ха, ха, и ему чтоб без мачехи не быть! Только одно, в моем доме больше баб не нужно; пускай женится, сам по себе живет. Может, и ты к нему переедешь? – обратился он к княжне Марье: – с Богом, по морозцу, по морозцу… по морозцу!…
После этой вспышки, князь не говорил больше ни разу об этом деле. Но сдержанная досада за малодушие сына выразилась в отношениях отца с дочерью. К прежним предлогам насмешек прибавился еще новый – разговор о мачехе и любезности к m lle Bourienne.
– Отчего же мне на ней не жениться? – говорил он дочери. – Славная княгиня будет! – И в последнее время, к недоуменью и удивлению своему, княжна Марья стала замечать, что отец ее действительно начинал больше и больше приближать к себе француженку. Княжна Марья написала князю Андрею о том, как отец принял его письмо; но утешала брата, подавая надежду примирить отца с этою мыслью.
Николушка и его воспитание, Andre и религия были утешениями и радостями княжны Марьи; но кроме того, так как каждому человеку нужны свои личные надежды, у княжны Марьи была в самой глубокой тайне ее души скрытая мечта и надежда, доставлявшая ей главное утешение в ее жизни. Утешительную эту мечту и надежду дали ей божьи люди – юродивые и странники, посещавшие ее тайно от князя. Чем больше жила княжна Марья, чем больше испытывала она жизнь и наблюдала ее, тем более удивляла ее близорукость людей, ищущих здесь на земле наслаждений и счастия; трудящихся, страдающих, борющихся и делающих зло друг другу, для достижения этого невозможного, призрачного и порочного счастия. «Князь Андрей любил жену, она умерла, ему мало этого, он хочет связать свое счастие с другой женщиной. Отец не хочет этого, потому что желает для Андрея более знатного и богатого супружества. И все они борются и страдают, и мучают, и портят свою душу, свою вечную душу, для достижения благ, которым срок есть мгновенье. Мало того, что мы сами знаем это, – Христос, сын Бога сошел на землю и сказал нам, что эта жизнь есть мгновенная жизнь, испытание, а мы всё держимся за нее и думаем в ней найти счастье. Как никто не понял этого? – думала княжна Марья. Никто кроме этих презренных божьих людей, которые с сумками за плечами приходят ко мне с заднего крыльца, боясь попасться на глаза князю, и не для того, чтобы не пострадать от него, а для того, чтобы его не ввести в грех. Оставить семью, родину, все заботы о мирских благах для того, чтобы не прилепляясь ни к чему, ходить в посконном рубище, под чужим именем с места на место, не делая вреда людям, и молясь за них, молясь и за тех, которые гонят, и за тех, которые покровительствуют: выше этой истины и жизни нет истины и жизни!»
Была одна странница, Федосьюшка, 50 ти летняя, маленькая, тихенькая, рябая женщина, ходившая уже более 30 ти лет босиком и в веригах. Ее особенно любила княжна Марья. Однажды, когда в темной комнате, при свете одной лампадки, Федосьюшка рассказывала о своей жизни, – княжне Марье вдруг с такой силой пришла мысль о том, что Федосьюшка одна нашла верный путь жизни, что она решилась сама пойти странствовать. Когда Федосьюшка пошла спать, княжна Марья долго думала над этим и наконец решила, что как ни странно это было – ей надо было итти странствовать. Она поверила свое намерение только одному духовнику монаху, отцу Акинфию, и духовник одобрил ее намерение. Под предлогом подарка странницам, княжна Марья припасла себе полное одеяние странницы: рубашку, лапти, кафтан и черный платок. Часто подходя к заветному комоду, княжна Марья останавливалась в нерешительности о том, не наступило ли уже время для приведения в исполнение ее намерения.
Часто слушая рассказы странниц, она возбуждалась их простыми, для них механическими, а для нее полными глубокого смысла речами, так что она была несколько раз готова бросить всё и бежать из дому. В воображении своем она уже видела себя с Федосьюшкой в грубом рубище, шагающей с палочкой и котомочкой по пыльной дороге, направляя свое странствие без зависти, без любви человеческой, без желаний от угодников к угодникам, и в конце концов, туда, где нет ни печали, ни воздыхания, а вечная радость и блаженство.
«Приду к одному месту, помолюсь; не успею привыкнуть, полюбить – пойду дальше. И буду итти до тех пор, пока ноги подкосятся, и лягу и умру где нибудь, и приду наконец в ту вечную, тихую пристань, где нет ни печали, ни воздыхания!…» думала княжна Марья.
Но потом, увидав отца и особенно маленького Коко, она ослабевала в своем намерении, потихоньку плакала и чувствовала, что она грешница: любила отца и племянника больше, чем Бога.



Библейское предание говорит, что отсутствие труда – праздность была условием блаженства первого человека до его падения. Любовь к праздности осталась та же и в падшем человеке, но проклятие всё тяготеет над человеком, и не только потому, что мы в поте лица должны снискивать хлеб свой, но потому, что по нравственным свойствам своим мы не можем быть праздны и спокойны. Тайный голос говорит, что мы должны быть виновны за то, что праздны. Ежели бы мог человек найти состояние, в котором он, будучи праздным, чувствовал бы себя полезным и исполняющим свой долг, он бы нашел одну сторону первобытного блаженства. И таким состоянием обязательной и безупречной праздности пользуется целое сословие – сословие военное. В этой то обязательной и безупречной праздности состояла и будет состоять главная привлекательность военной службы.
Николай Ростов испытывал вполне это блаженство, после 1807 года продолжая служить в Павлоградском полку, в котором он уже командовал эскадроном, принятым от Денисова.
Ростов сделался загрубелым, добрым малым, которого московские знакомые нашли бы несколько mauvais genre [дурного тона], но который был любим и уважаем товарищами, подчиненными и начальством и который был доволен своей жизнью. В последнее время, в 1809 году, он чаще в письмах из дому находил сетования матери на то, что дела расстраиваются хуже и хуже, и что пора бы ему приехать домой, обрадовать и успокоить стариков родителей.
Читая эти письма, Николай испытывал страх, что хотят вывести его из той среды, в которой он, оградив себя от всей житейской путаницы, жил так тихо и спокойно. Он чувствовал, что рано или поздно придется опять вступить в тот омут жизни с расстройствами и поправлениями дел, с учетами управляющих, ссорами, интригами, с связями, с обществом, с любовью Сони и обещанием ей. Всё это было страшно трудно, запутано, и он отвечал на письма матери, холодными классическими письмами, начинавшимися: Ma chere maman [Моя милая матушка] и кончавшимися: votre obeissant fils, [Ваш послушный сын,] умалчивая о том, когда он намерен приехать. В 1810 году он получил письма родных, в которых извещали его о помолвке Наташи с Болконским и о том, что свадьба будет через год, потому что старый князь не согласен. Это письмо огорчило, оскорбило Николая. Во первых, ему жалко было потерять из дома Наташу, которую он любил больше всех из семьи; во вторых, он с своей гусарской точки зрения жалел о том, что его не было при этом, потому что он бы показал этому Болконскому, что совсем не такая большая честь родство с ним и что, ежели он любит Наташу, то может обойтись и без разрешения сумасбродного отца. Минуту он колебался не попроситься ли в отпуск, чтоб увидать Наташу невестой, но тут подошли маневры, пришли соображения о Соне, о путанице, и Николай опять отложил. Но весной того же года он получил письмо матери, писавшей тайно от графа, и письмо это убедило его ехать. Она писала, что ежели Николай не приедет и не возьмется за дела, то всё именье пойдет с молотка и все пойдут по миру. Граф так слаб, так вверился Митеньке, и так добр, и так все его обманывают, что всё идет хуже и хуже. «Ради Бога, умоляю тебя, приезжай сейчас же, ежели ты не хочешь сделать меня и всё твое семейство несчастными», писала графиня.