CinemaScope

Поделись знанием:
Перейти к: навигация, поиск

Синемаско́п, Синемаско́п-35 (англ. CinemaScope) — широкоэкранная анаморфированная кинематографическая система, основанная на использовании стандартной 35-мм киноплёнки. Система использовала одноимённые анаморфотные объективы для съёмки и проекции изображения на экран шириной до половины длины кинозала. Формат разработан кинокомпанией «XX век Фокс» и применялся с 1953 до 1967 года[1]. Он стал основой для большинства других систем с анаморфированием, существующих до сегодняшнего дня. «Синемаскоп» является одновременно производственным и прокатным форматом, то есть с негатива возможна контактная печать совмещённых фильмокопий такого же формата.





История создания

Формат «Синемаскоп» создан во времена «широкоэкранного бума», когда быстрое развитие телевидения в США привело к резкому снижению доходов кинопроката. Панорамный кинематограф, появившийся годом ранее, произвёл огромное впечатление на публику, возродив её интерес к кинотеатрам[2]. Однако, присущие панорамной «Синераме» недостатки, включавшие дороговизну[3], общую техническую сложность и значительные ограничения при съёмках постановочных фильмов, препятствовали массовому распространению[4]. Повторяя в упрощённом виде основные особенности «Синерамы» — широкий экран и многоканальный звук — «Синемаскоп» был лишён большинства её проблем за счёт использования одной киноплёнки вместо трёх и специального анаморфотного объектива для съёмки и проекции. Конструкция такого объектива, изменяющего пропорции изображения, под названием «Гипергонар» была разработана ещё в 1927 году французом Анри Кретьеном, но оставалась невостребованной до начала 1950-х[5]. Оптическая система, предложенная Кретьеном, состояла из обычного аксиально-симметричного («сферического») объектива и анаморфотной насадки с двумя цилиндрическими компонентами[6].

Первый анаморфотный объектив страдал одним главным недостатком: при изменении расстояния до объекта съёмки требовалось не только заново фокусировать основной объектив, но и дополнительно изменять расстояние между цилиндрическими компонентами насадки. В противном случае изображение на киноплёнке получалось нерезким[7]. Экспериментальная система Кретьена, презентация которой состоялась 18 декабря 1952 года в Париже, носила название «Анаморфоскоп» (англ. Anamorphoscope)[8][9]. После покупки кинокомпанией 20th Century Fox прав на изобретение, «Гипергонар» был усовершенствован оптической фирмой Bausch & Lomb, получив объединённый механизм фокусировки основного объектива и анаморфотной насадки. Доработанному оптическому устройству и новому формату было присвоено торговое название «CinemaScope». По условиям контракта Кретьен получал один доллар с каждого проданного объектива этой системы[10].

Использование анаморфирования позволяет записывать широкоэкранное изображение на кадре с традиционным соотношением сторон, что даёт возможность использования одной стандартной 35-мм киноплёнки и массовых моделей кинопроекционного оборудования. В отличие от других форматов, использующих сферическую оптику, изображение на анаморфированном кадре растянуто по вертикали[10][11]. При проекции используется анаморфотная насадка на сферический проекционный объектив или специальный анаморфотный объектив, возвращающий изображению нормальные пропорции на экране увеличенной ширины[12]. Использование анаморфирования даёт преимущества перед другой широкоэкранной технологией с применением кашетирования. Кашетированные форматы, появившиеся тогда же, гораздо менее эффективно используют площадь киноплёнки, оставляя широкие межкадровые промежутки, которые тем шире, чем больше соотношение сторон экрана. Качество негативных киноплёнок тех лет сказывалось на зернистости экранного изображения, которая у кашетированных фильмов было гораздо заметнее, чем у картин, снятых по системе «Синемаскоп», потому что кадр последнего занимал почти всю высоту стандартного шага в 4 перфорации и превосходил по площади даже классический[13].

Первоначально предполагалось, как и в «Синераме», использовать для изображения и звука раздельные носители: фонограмма должна была записываться на синхронизированной 35-мм магнитной ленте[14]. Отсутствие оптической фонограммы на фильмокопии позволило бы занять изображением весь «немой кадр» 18×24 мм. В таком случае соотношение сторон экрана при двукратном анаморфировании кадра 1,33:1 составило бы 2,66:1. Первый фильм «Плащаница», ставший экспериментальным, снимался именно в таком формате, поскольку окончательные параметры системы находились в этот момент в разработке[8]. Однако появление технологии нанесения магнитных дорожек на киноплёнку изменило первоначальные планы: отдельный магнитофон, который нужно синхронизировать с кинопроектором, усложнил бы прокат фильмокопий и уменьшил бы потенциальную аудиторию. Был разработан новый вариант системы с совмещённой фонограммой, который и был утверждён в качестве стандарта: четыре магнитных дорожки снаружи и изнутри перфораций незначительно уменьшили ширину кадра, который теперь давал после анаморфирования изображение с соотношением сторон 2,55:1[15][10].

Чтобы освободить дополнительное место для этих дорожек, позитивная плёнка снабжалась специальной перфорацией, получившей обозначение «CS» — CinemaScope[16]. Одним из первых фильмов, снятых системой «Синемаскоп», стала комедия с участием Мерилин Монро «Как выйти замуж за миллионера», а первым фильмом, вышедшим на экраны, стала 16 сентября 1953 года «Плащаница»[16][5][9], но первые демонстрации отрывков кинокартин, снятых по новой системе, состоялись ещё 18 марта в Лос-Анджелесе. Успех был так велик, что уже в апреле более 1500 кинотеатров США и Европы разместили заказы на новую аппаратуру[10]. Однако стоимость переоборудования, доходящая до 22 000 долларов, останавливала многих кинопрокатчиков от внедрения новой системы, в результате чего в 1955 году фонограмма была адаптирована к стандартным кинопроекторам. К магнитным была добавлена одноканальная оптическая дорожка, расположенная на своём «законном» месте, как и в классическом формате. Комбинированная фонограмма называлась в обиходе «магнитооптической» (англ. Magoptic), и её появление привело к дальнейшему сужению кадра и изменению соотношения сторон экрана, ставшему привычным и дошедшим до наших дней: 2,35:1[10][17].

Широкое распространение «Синемаскопа» и обнаружившиеся недостатки магнитных фонограмм подтолкнули к возрастанию потока фильмокопий только с оптической дорожкой нормальной ширины и обычной перфорацией[18]. В начале 1960-х годов большинство проблем, характерных для объективов «Синемаскоп» производства Bauch & Lomb, были устранены компанией Panavision, выпустившей собственную линейку киносъёмочной оптики. Конструкция новых объективов отличалась от оптики Bauch & Lomb, давая постоянный коэффициент анаморфирования 2,0×, независимо от дистанции фокусировки. Увидев тестовые съёмки, большинство киностудий перешло на оптику Panavision. К 1967 году даже «Фокс» начал маркировать выпущенные картины брендом «Panavision-35», отказавшись от оригинального названия[19]. Последними фильмами, снятыми оптикой Bauch & Lomb, в 1966 году стали «Двойник Флинта» и «Каприз»[10][20]. В дальнейшем торговая марка CinemaScope несколько раз использовалась в маркетинговых целях для картин, отснятых объективами Panavision. Это касается вышедших в 2000-х годах фильмов «К чёрту любовь!», «Титан: После гибели Земли» и «Анастасия»[21][22].

Техническое описание

«Синемаскоп» использовал поперечное расположение кадра размером 23,8×18,67 мм на 35-мм негативной киноплёнке[16][23]. Стандартная частота съёмки и проекции — 24 кадра в секунду. Съёмка фильмов могла производиться любыми 35-мм киносъёмочными аппаратами с кадровой рамкой увеличенного размера и анаморфотным объективом стандарта «Синемаскоп». Основным вариантом фильмокопий считался формат с магнитной фонограммой, отпечатанный на киноплёнке с «квадратной» перфорацией CS[17]. Размер кадра такого позитива составлял 23,16×18,16 мм, давая на экране изображение с соотношением сторон 2,55:1 при использовании оптики с коэффициентом анаморфирования 2,0×[24]. Четыре магнитных дорожки наносились попарно на наружный край киноплёнки за перфорацией и между перфорацией и изображением. Три из них занимали в ширину 1,6 мм, а четвёртая — 0,74 мм. Дорожки обеспечивали три обычных канала звукозаписи и один — эффектный, на котором были записаны звуковые эффекты и служебные метки, позволявшие автоматически выбирать для воспроизведения громкоговорители, расположенные вокруг зала[16].

Три акустических системы, воспроизводящих обычные каналы, располагались за экраном в его центре и по краям. Для эффектов «звукового окружения» по бокам и сзади зала располагались ещё несколько громкоговорителей. Таким образом обеспечивалась дополнительная объёмность звука, следующего за изображением на экране. Стандартное смещение такой фонограммы на 28 кадров было противоположным оптической: она отставала, а не опережала изображение[24]. Формат предусматривал съёмку только цветных фильмов категории «А». Однако киностудии несколько лет выпускали чёрно-белые кинокартины категории «B», снятые по тем же стандартам, но обозначенные как формат «Регалскоп» (англ. RegalScope)[10].

Кроме основного варианта были разработаны ещё два, впоследствии заменившие первоначальный формат. Наиболее универсальным считался стандарт фильмокопий с такой же перфорацией и дополнительной фотографической фонограммой шириной 1,27 мм, отпечатанной между вспомогательным магнитным каналом и изображением. Необходимость резервирования места под оптическую дорожку привела к сужению кадра до размера 21,95×18,6 мм и уменьшению соотношения сторон экранного изображения до 2,35:1[25][16]. Размеры кадровой рамки кинопроектора составляли 21,3×17,78 мм[17]. Такие фильмокопии были пригодны в том числе для кинотеатров, не оснащённых многоканальной звуковоспроизводящей системой и с обычными кинопроекторами. Третий вариант, изображённый на рисунке, предусматривал такой же размер кадра, но печатался на киноплёнке с обычной перфорацией Kodak Standard (KS) и одноканальной оптической фонограммой нормальной ширины 2,54 мм. Полному переходу на такой формат способствовало развитие широкоформатного кинематографа с шестиканальной магнитной фонограммой: при необходимости фильм мог быть «увеличен» до широкого формата с высококачественным звуком или отпечатан контактным способом на 35-мм киноплёнке с оптической звуковой дорожкой[26][18]. Однако, главной причиной отказа от магнитооптической фонограммы 35-мм фильмокопий во всём мире стала их нестандартная перфорация, приводящая к многочисленным сложностям при печати, обработке и прокате, а также при изготовлении киноплёнки[27].

Клоны «Синемаскоп»

Сразу же после представления системы «Синемаскоп», компания 20th Century Fox для распространения новой технологии предложила остальным киностудиям купить на неё лицензию. Новинку быстрее всех оценили студии Уолта Диснея и Metro-Goldwyn-Mayer, снявшие в новом формате соответственно картины «20 000 льё под водой» и «Рыцари Круглого стола»[28][29]. Вскоре к ним присоединились Warner Bros., Universal и Columbia Pictures[8]. Студия Paramount Pictures предпочла снимать фильмы по собственной широкоэкранной системе «Виставижн». Во Франции и её колониях, согласно контракту, распространением широкоэкранной технологии «Анаморфоскоп» занимался сам Кретьен, возглавивший оптическую компанию S.T.O.P. — фр. Société Technique Optique de précision. Другие кинопроизводители сочли объективы «Синемаскопа» слишком дорогими и разместили заказы на производство их аналогов в других компаниях. Это привело к появлению многочисленных «клонов» широкоэкранной системы «Фокс» (в том числе и на Warner Bros.), отличающихся от прототипа, главным образом, линзами других брендов. Остальные параметры совпадали или отличались незначительно, с учётом текущих модификаций самого оригинала[30].

Разные версии системы «Синемаскоп» обеспечивали соотношение сторон экрана от 2:1 до 2,55:1[31]. Несмотря на многочисленные достоинства, анаморфирование породило большие проблемы при съёмке актёрских крупных планов из-за характерного искажения, получившего название «гримасы» (англ. Anamorphic mumps). Коэффициент анаморфирования на разных дистанциях фокусировки объектива оказался непостоянным и при съёмке вблизи меньше, чем на «бесконечности». Кроме того, коэффициент зависел от наклона световых пучков к оптической оси анаморфота. Это приводило к тому, что предметы, снятые крупным планом, на экране выглядели шире, и этот эффект изменялся от центра кадра к его краям[32]. Артефакт так уродовал лица, что в первое время кинооператоры вообще избегали крупных планов и старались не помещать актёров в центре кадра, где искажения были максимальны[33].

Американская компания Panavision внесла огромный вклад в развитие системы «Синемаскоп», разработав оптические схемы киносъёмочных объективов, избавляющие от большинства артефактов анаморфотной оптики, в том числе от «гримас». Оборудование Panavision стало настолько массовым, что стандарт «Синемаскоп» после всех его трансформаций стали называть «Панавижн-35» (англ. Panavision 35)[19] или просто «Панавижн»[34]. В СССР был разработан свой анаморфированный стандарт, получивший отечественное название «широкоэкранный» («Широкий экран»), а за рубежом известный, как SovScope[19][35]. Основные параметры советской системы совпадали с системой «Синемаскоп», поэтому иностранные фильмы, снятые в этом и подобных форматах, выходили в отечественный кинопрокат на широкоэкранных фильмокопиях[25].

Список вариаций системы «Синемаскоп» согласно The American WideScreen Museum[30]

«Синемаскоп» в западной культуре

Простая и доступная система широкоэкранного кино, которой стал «Синемаскоп», позволила вернуть в кинотеатры публику, привлечённую развивающимся телевидением[8]. В отличие от панорамных систем, мало пригодных для съёмки художественных фильмов, «Синемаскоп» оказался способным полноценно заменить классический формат, став массовым. Новые размеры экрана и стереозвук настолько изменили представление о кинематографе, что стали не просто новой технологией, а явлением западной культуры. Слово «Синемаскоп» стало синонимом яркого образа и обязательным атрибутом мюзиклов и вестернов. В фильме «Шёлковые чулки» герои Фреда Астера и Дженис Пейдж поют: «Каждый хочет захватывающий „Синемаскоп“, славный „Техниколор“ и стереофонический звук!» (англ. everyone wanted breathtaking CinemaScope, glorious Technicolor and stereophonic sound)[36].

В песне Пола Маккартни «Однажды давно» (англ. Once Upon a Long Ago) с альбома Back on My Feet есть строки: «Его лицо начинает растворяться в тени/и наши картины сделаны в славном „Синемаскопе“» (англ. His face starts to fade as we pull down the shade/And the picture we made is in glorious CinemaScope). В кинематографической среде появилось слово «синемаскопический» (англ. cinemascopic), обозначающее широкоэкранное изображение с близким соотношением сторон и похожим оптическим рисунком. Английское жаргонное слово «Скоуп» (англ. Scope) употребляется применительно к любой киносистеме с анаморфированным кадром 2,35:1, в том числе в цифровом кино. Современный стандарт Scope кадра цифрового кинематографа ведёт своё происхождение именно от формата «Синемаскоп», впервые использовавшего такое соотношение сторон экрана, хотя в цифровом кино анаморфирование почти не применяется[37].

См. также

Напишите отзыв о статье "CinemaScope"

Примечания

  1. ↑ 1 2 3 Часть фильмов с этим обозначением снималась сферической оптикой по системе «Суперскоп», а в этом формате печатались только фильмокопии

Источники

  1. ↑ От немого кино к панорамному, 1961, с. 74.
  2. ↑ Ray Zone. [books.google.ca/books?id=MmYhDg5tGJYC&lpg=PP1&pg=PT68#v=onepage&q&f=false Wider, Not Deeper] // 3-D Revolution: The History of Modern Stereoscopic Cinema. — University Press Of Kentucky, 2012. — ISBN 9780813140704.</span>
  3. ↑ David Bogorad. [www.nytimes.com/1994/12/04/movies/l-3-d-imax-this-is-cinerama-989630.html 3-D IMAX; This Is Cinerama] (англ.). The New York Times (December 4, 1994). Проверено 23 августа 2015.
  4. ↑ Richard W. Kroon. [books.google.ca/books?id=HjmNAgAAQBAJ&lpg=PP1&pg=PA146#v=onepage&q&f=false Cinerama] // A/V A to Z: An Encyclopedic Dictionary of Media, Entertainment and Other Audiovisual Terms. — Jefferson, NC : McFarland, 2010. — P. 145-146. — ISBN 978-0-7864-4405-2.</span>
  5. ↑ 1 2 Владимир Родионов. [www.ixbt.com/digimage/anamorf.shtml Анаморфотные насадки и цифровая техника] (рус.). Изображение в числах. iXBT.com (29 июня 2006). Проверено 26 июня 2015.
  6. ↑ Основы кинотехники, 1965, с. 72.
  7. ↑ Основы кинотехники, 1965, с. 70.
  8. ↑ 1 2 3 4 [www.widescreenmuseum.com/widescreen/wingcs1.htm The CinemaScope Wing] (англ.). The American WideScreen Museum. Проверено 26 июня 2015.
  9. ↑ 1 2 Stephen Paley [www.widescreenmuseum.com/widescreen/cs-promo.htm Roxy Theatre premiere] (англ.) = Премьера в кинотеатре «Рокси» // Hollywood reporter : газета. — Лос-Анджелес, 1953.
  10. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 [www.cinematographers.nl/FORMATS2.html SinemaScope] (англ.). Film Formats. Cinematographers. Проверено 26 июня 2015.
  11. ↑ От немого кино к панорамному, 1961, с. 75.
  12. ↑ Фотокинотехника, 1981, с. 25.
  13. ↑ От немого кино к панорамному, 1961, с. 68.
  14. ↑ [www.widescreenmuseum.com/widescreen/cinemascope_oar.htm Facts On The Aspect Ratio] (англ.). The American WideScreen Museum. Проверено 12 мая 2012. [www.webcitation.org/6AaSd33XP Архивировано из первоисточника 11 сентября 2012].
  15. ↑ [www.widescreenmuseum.com/widescreen/cinemascopespecs.htm Specifications at a glance - CinemaScope] (англ.). The WideScreen Process Wings. The American WideScreen Museum. Проверено 12 мая 2012. [www.webcitation.org/6AaSbplC6 Архивировано из первоисточника 11 сентября 2012].
  16. ↑ 1 2 3 4 5 Техника и технологии кино, 2009, с. 30.
  17. ↑ 1 2 3 [www.widescreenmuseum.com/widescreen/cinemascopespecs.htm CinemaScope: specifications at a glance] (англ.). The American WideScreen Museum. Проверено 2 августа 2012. [www.webcitation.org/6AaSbplC6 Архивировано из первоисточника 11 сентября 2012].
  18. ↑ 1 2 Фонограмма фильмокопий, 2012, с. 10.
  19. ↑ 1 2 3 Гордийчук, 1979, с. 15.
  20. ↑ [www.imdb.com/title/tt0061447/trivia Caprice (1967): Trivia] (англ.). IMDb. Проверено 20 августа 2015.
  21. ↑ [www.imdb.com/title/tt0120913/technical?ref_=tt_dt_spec Full Technical Specifications] (англ.). Titan A.E.. IMDb. Проверено 23 августа 2015.
  22. ↑ [www.imdb.com/title/tt0118617/technical?ref_=tt_dt_spec Full Technical Specifications] (англ.). Anastasia. IMDb. Проверено 23 августа 2015.
  23. ↑ От немого кино к панорамному, 1961, с. 76.
  24. ↑ 1 2 От немого кино к панорамному, 1961, с. 77.
  25. ↑ 1 2 Гордийчук, 1979, с. 16.
  26. ↑ Техника кино и телевидения №1, 1967, с. 20.
  27. ↑ Техника кино и телевидения №5, 1967, с. 70.
  28. ↑ [www.widescreenmuseum.com/widescreen/wingcs3.htm The CinemaScope Wing] (англ.). The American WideScreen Museum. Проверено 26 июня 2015.
  29. ↑ [www.widescreenmuseum.com/widescreen/mgm_knights-1.htm MGM Knights of the Round Table] (англ.). The American WideScreen Museum. Проверено 26 июня 2015.
  30. ↑ 1 2 [www.widescreenmuseum.com/widescreen/cinemascopeclones.htm CinemaScope Clones] (англ.). The American WideScreen Museum. Проверено 11 мая 2012. [www.webcitation.org/6B535yWoN Архивировано из первоисточника 1 октября 2012].
  31. ↑ Martin Hart. [www.widescreenmuseum.com/widescreen/apertures.htm Of Apertures and Aspect Ratios] (англ.). The American WideScreen Museum. Проверено 9 мая 2012. [www.webcitation.org/6B536wIg7 Архивировано из первоисточника 1 октября 2012].
  32. ↑ От немого кино к панорамному, 1961, с. 81.
  33. ↑ От немого кино к панорамному, 1961, с. 84.
  34. ↑ Глоссарий кинематографических терминов, 2007, с. 189.
  35. ↑ Техника и технологии кино, 2009, с. 31.
  36. ↑ [www.widescreenmuseum.com/widescreen/wingcs4.htm CinemaScope] (англ.). The American WideScreen Museum. Проверено 6 августа 2012. [www.webcitation.org/6B537NCEq Архивировано из первоисточника 1 октября 2012].
  37. ↑ Масуренков, 2012, с. 83.

    38. </ol>

Литература

  • Бернштейн Н. Д., Высоцкий М. З., Коноплёв Б. Н., Тараканов В. А. Технологические схемы получения кинофильмов различных форматов (рус.) // «Техника кино и телевидения» : журнал. — 1967. — № 1. — С. 11—21. — ISSN [www.sigla.ru/table.jsp?f=8&t=3&v0=0040-2249&f=1003&t=1&v1=&f=4&t=2&v2=&f=21&t=3&v3=&f=1016&t=3&v4=&f=1016&t=3&v5=&bf=4&b=&d=0&ys=&ye=&lng=&ft=&mt=&dt=&vol=&pt=&iss=&ps=&pe=&tr=&tro=&cc=UNION&i=1&v=tagged&s=0&ss=0&st=0&i18n=ru&rlf=&psz=20&bs=20&ce=hJfuypee8JzzufeGmImYYIpZKRJeeOeeWGJIZRrRRrdmtdeee88NJJJJpeeefTJ3peKJJ3UWWPtzzzzzzzzzzzzzzzzzbzzvzzpy5zzjzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzztzzzzzzzbzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzvzzzzzzyeyTjkDnyHzTuueKZePz9decyzzLzzzL*.c8.NzrGJJvufeeeeeJheeyzjeeeeJh*peeeeKJJJJJJJJJJmjHvOJJJJJJJJJfeeeieeeeSJJJJJSJJJ3TeIJJJJ3..E.UEAcyhxD.eeeeeuzzzLJJJJ5.e8JJJheeeeeeeeeeeeyeeK3JJJJJJJJ*s7defeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeSJJJJJJJJZIJJzzz1..6LJJJJJJtJJZ4....EK*&debug=false 0040-2249].
  • Бернштейн Н. Д., Кушнарёв В. К., Раковский В. В., Розенталь Ф. А. Программа работы VI заседания ИСО/ТК 36 (рус.) // «Техника кино и телевидения» : журнал. — 1967. — № 5. — С. 67—73. — ISSN [www.sigla.ru/table.jsp?f=8&t=3&v0=0040-2249&f=1003&t=1&v1=&f=4&t=2&v2=&f=21&t=3&v3=&f=1016&t=3&v4=&f=1016&t=3&v5=&bf=4&b=&d=0&ys=&ye=&lng=&ft=&mt=&dt=&vol=&pt=&iss=&ps=&pe=&tr=&tro=&cc=UNION&i=1&v=tagged&s=0&ss=0&st=0&i18n=ru&rlf=&psz=20&bs=20&ce=hJfuypee8JzzufeGmImYYIpZKRJeeOeeWGJIZRrRRrdmtdeee88NJJJJpeeefTJ3peKJJ3UWWPtzzzzzzzzzzzzzzzzzbzzvzzpy5zzjzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzztzzzzzzzbzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzvzzzzzzyeyTjkDnyHzTuueKZePz9decyzzLzzzL*.c8.NzrGJJvufeeeeeJheeyzjeeeeJh*peeeeKJJJJJJJJJJmjHvOJJJJJJJJJfeeeieeeeSJJJJJSJJJ3TeIJJJJ3..E.UEAcyhxD.eeeeeuzzzLJJJJ5.e8JJJheeeeeeeeeeeeyeeK3JJJJJJJJ*s7defeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeSJJJJJJJJZIJJzzz1..6LJJJJJJtJJZ4....EK*&debug=false 0040-2249].
  • [motion.kodak.com/motion/uploadedFiles/22_GLOSSARY_ru.pdf Глоссарий кинематографических терминов] // [motion.kodak.com/motion/uploadedFiles/Kodak/motion/Education/Publications/Essential_Reference_Guide/kodak_essential_reference_guide.pdf The Essential Reference Guide for Filmmakers] = Краткий справочник кинематографиста. — Rochester: Eastman Kodak, 2007. — С. 189—213. — 214 с.
  • Голдовский Е. М. Основы кинотехники / Л. О. Эйсымонт. — М.: «Искусство», 1965. — 636 с.
  • Голдовский Е. М. От немого кино к панорамному / Н. Б. Прокофьева. — М.: Издательство Академии наук СССР, 1961. — 149 с.
  • Гордийчук И. Б., Пелль В. Г. Раздел I. Системы кинематографа // Справочник кинооператора / Н. Н. Жердецкая. — М.: «Искусство», 1979. — С. 12-19.
  • Иофис Е. А. Фотокинотехника / И. Ю. Шебалин. — М.: «Советская энциклопедия», 1981. — С. 25. — 447 с.
  • Майоров Н. [ttk.625-net.ru/files/605/531/h_69ffbffaaae86a6e32b3f7de417eeb85 Хроника советского широкого экрана] (рус.) // «Техника и технологии кино» : журнал. — 2009. — № 3. — С. 30—36.
  • Масуренков Д. [mediavision-mag.ru/uploads/09%202012/80-83%2009_2012.pdf Оптика и изобразительное решение фильма] (рус.) // MediaVision : журнал. — 2012. — № 9. — С. 80—83.
  • Подгорная Е. А. [books.gukit.ru/pdf/2012_4/000051.pdf Фонограмма фильмокопий] / Тихонова Л. С.. — СПб.: Изд. СПбГУКиТ, 2012. — 40 с.

Ссылки

  • Hart M. [www.widescreenmuseum.com/widescreen/wingcs1.htm CinemaScope] (англ.). The American WideScreen Museum. Проверено 2 августа 2012. [www.webcitation.org/6AaSauxgS Архивировано из первоисточника 11 сентября 2012].
Форматы плёнки
8-мм • 16-мм • 35-мм • 70-мм
Киноформаты
16 mm
Super-16 (1969) • Ultra-16
16 mm × N
Circarama (1955)
35 mm
Обычный (1932) • CinemaScope (1953) • Кашетированный (1953) • VistaVision (1954) • Superscope (1954) • Technirama (1956) • Широкоэкранный (1957) • Techniscope (1963) • УФК (1967) • Super 35 (1982)
70 mm
Todd AO (1955) • Широкоформатный (1956) • Ultra Panavision 70 (1957) • Стерео-70 (1965) • IMAX (1970)
35 mm × 3
Cinerama (1952) • Кинопанорама (1957) • Cinemiracle (1958)
70 mm × 3
35 mm × N
Стандарты соотношения сторон экрана
1,33:1 • 1,37:1 • 1,85:1 • 2,2:1 • 2,35:1 • 2,75:1
Способы согласования форматов


Отрывок, характеризующий CinemaScope

– А если я хочу…
– Наташа, я серьезно…
Наташа не дала ей договорить, притянула к себе большую руку графини и поцеловала ее сверху, потом в ладонь, потом опять повернула и стала целовать ее в косточку верхнего сустава пальца, потом в промежуток, потом опять в косточку, шопотом приговаривая: «январь, февраль, март, апрель, май».
– Говорите, мама, что же вы молчите? Говорите, – сказала она, оглядываясь на мать, которая нежным взглядом смотрела на дочь и из за этого созерцания, казалось, забыла всё, что она хотела сказать.
– Это не годится, душа моя. Не все поймут вашу детскую связь, а видеть его таким близким с тобой может повредить тебе в глазах других молодых людей, которые к нам ездят, и, главное, напрасно мучает его. Он, может быть, нашел себе партию по себе, богатую; а теперь он с ума сходит.
– Сходит? – повторила Наташа.
– Я тебе про себя скажу. У меня был один cousin…
– Знаю – Кирилла Матвеич, да ведь он старик?
– Не всегда был старик. Но вот что, Наташа, я поговорю с Борей. Ему не надо так часто ездить…
– Отчего же не надо, коли ему хочется?
– Оттого, что я знаю, что это ничем не кончится.
– Почему вы знаете? Нет, мама, вы не говорите ему. Что за глупости! – говорила Наташа тоном человека, у которого хотят отнять его собственность.
– Ну не выйду замуж, так пускай ездит, коли ему весело и мне весело. – Наташа улыбаясь поглядела на мать.
– Не замуж, а так , – повторила она.
– Как же это, мой друг?
– Да так . Ну, очень нужно, что замуж не выйду, а… так .
– Так, так, – повторила графиня и, трясясь всем своим телом, засмеялась добрым, неожиданным старушечьим смехом.
– Полноте смеяться, перестаньте, – закричала Наташа, – всю кровать трясете. Ужасно вы на меня похожи, такая же хохотунья… Постойте… – Она схватила обе руки графини, поцеловала на одной кость мизинца – июнь, и продолжала целовать июль, август на другой руке. – Мама, а он очень влюблен? Как на ваши глаза? В вас были так влюблены? И очень мил, очень, очень мил! Только не совсем в моем вкусе – он узкий такой, как часы столовые… Вы не понимаете?…Узкий, знаете, серый, светлый…
– Что ты врешь! – сказала графиня.
Наташа продолжала:
– Неужели вы не понимаете? Николенька бы понял… Безухий – тот синий, темно синий с красным, и он четвероугольный.
– Ты и с ним кокетничаешь, – смеясь сказала графиня.
– Нет, он франмасон, я узнала. Он славный, темно синий с красным, как вам растолковать…
– Графинюшка, – послышался голос графа из за двери. – Ты не спишь? – Наташа вскочила босиком, захватила в руки туфли и убежала в свою комнату.
Она долго не могла заснуть. Она всё думала о том, что никто никак не может понять всего, что она понимает, и что в ней есть.
«Соня?» подумала она, глядя на спящую, свернувшуюся кошечку с ее огромной косой. «Нет, куда ей! Она добродетельная. Она влюбилась в Николеньку и больше ничего знать не хочет. Мама, и та не понимает. Это удивительно, как я умна и как… она мила», – продолжала она, говоря про себя в третьем лице и воображая, что это говорит про нее какой то очень умный, самый умный и самый хороший мужчина… «Всё, всё в ней есть, – продолжал этот мужчина, – умна необыкновенно, мила и потом хороша, необыкновенно хороша, ловка, – плавает, верхом ездит отлично, а голос! Можно сказать, удивительный голос!» Она пропела свою любимую музыкальную фразу из Херубиниевской оперы, бросилась на постель, засмеялась от радостной мысли, что она сейчас заснет, крикнула Дуняшу потушить свечку, и еще Дуняша не успела выйти из комнаты, как она уже перешла в другой, еще более счастливый мир сновидений, где всё было так же легко и прекрасно, как и в действительности, но только было еще лучше, потому что было по другому.

На другой день графиня, пригласив к себе Бориса, переговорила с ним, и с того дня он перестал бывать у Ростовых.


31 го декабря, накануне нового 1810 года, le reveillon [ночной ужин], был бал у Екатерининского вельможи. На бале должен был быть дипломатический корпус и государь.
На Английской набережной светился бесчисленными огнями иллюминации известный дом вельможи. У освещенного подъезда с красным сукном стояла полиция, и не одни жандармы, но полицеймейстер на подъезде и десятки офицеров полиции. Экипажи отъезжали, и всё подъезжали новые с красными лакеями и с лакеями в перьях на шляпах. Из карет выходили мужчины в мундирах, звездах и лентах; дамы в атласе и горностаях осторожно сходили по шумно откладываемым подножкам, и торопливо и беззвучно проходили по сукну подъезда.
Почти всякий раз, как подъезжал новый экипаж, в толпе пробегал шопот и снимались шапки.
– Государь?… Нет, министр… принц… посланник… Разве не видишь перья?… – говорилось из толпы. Один из толпы, одетый лучше других, казалось, знал всех, и называл по имени знатнейших вельмож того времени.
Уже одна треть гостей приехала на этот бал, а у Ростовых, долженствующих быть на этом бале, еще шли торопливые приготовления одевания.
Много было толков и приготовлений для этого бала в семействе Ростовых, много страхов, что приглашение не будет получено, платье не будет готово, и не устроится всё так, как было нужно.
Вместе с Ростовыми ехала на бал Марья Игнатьевна Перонская, приятельница и родственница графини, худая и желтая фрейлина старого двора, руководящая провинциальных Ростовых в высшем петербургском свете.
В 10 часов вечера Ростовы должны были заехать за фрейлиной к Таврическому саду; а между тем было уже без пяти минут десять, а еще барышни не были одеты.
Наташа ехала на первый большой бал в своей жизни. Она в этот день встала в 8 часов утра и целый день находилась в лихорадочной тревоге и деятельности. Все силы ее, с самого утра, были устремлены на то, чтобы они все: она, мама, Соня были одеты как нельзя лучше. Соня и графиня поручились вполне ей. На графине должно было быть масака бархатное платье, на них двух белые дымковые платья на розовых, шелковых чехлах с розанами в корсаже. Волоса должны были быть причесаны a la grecque [по гречески].
Все существенное уже было сделано: ноги, руки, шея, уши были уже особенно тщательно, по бальному, вымыты, надушены и напудрены; обуты уже были шелковые, ажурные чулки и белые атласные башмаки с бантиками; прически были почти окончены. Соня кончала одеваться, графиня тоже; но Наташа, хлопотавшая за всех, отстала. Она еще сидела перед зеркалом в накинутом на худенькие плечи пеньюаре. Соня, уже одетая, стояла посреди комнаты и, нажимая до боли маленьким пальцем, прикалывала последнюю визжавшую под булавкой ленту.
– Не так, не так, Соня, – сказала Наташа, поворачивая голову от прически и хватаясь руками за волоса, которые не поспела отпустить державшая их горничная. – Не так бант, поди сюда. – Соня присела. Наташа переколола ленту иначе.
– Позвольте, барышня, нельзя так, – говорила горничная, державшая волоса Наташи.
– Ах, Боже мой, ну после! Вот так, Соня.
– Скоро ли вы? – послышался голос графини, – уж десять сейчас.
– Сейчас, сейчас. – А вы готовы, мама?
– Только току приколоть.
– Не делайте без меня, – крикнула Наташа: – вы не сумеете!
– Да уж десять.
На бале решено было быть в половине одиннадцатого, a надо было еще Наташе одеться и заехать к Таврическому саду.
Окончив прическу, Наташа в коротенькой юбке, из под которой виднелись бальные башмачки, и в материнской кофточке, подбежала к Соне, осмотрела ее и потом побежала к матери. Поворачивая ей голову, она приколола току, и, едва успев поцеловать ее седые волосы, опять побежала к девушкам, подшивавшим ей юбку.
Дело стояло за Наташиной юбкой, которая была слишком длинна; ее подшивали две девушки, обкусывая торопливо нитки. Третья, с булавками в губах и зубах, бегала от графини к Соне; четвертая держала на высоко поднятой руке всё дымковое платье.
– Мавруша, скорее, голубушка!
– Дайте наперсток оттуда, барышня.
– Скоро ли, наконец? – сказал граф, входя из за двери. – Вот вам духи. Перонская уж заждалась.
– Готово, барышня, – говорила горничная, двумя пальцами поднимая подшитое дымковое платье и что то обдувая и потряхивая, высказывая этим жестом сознание воздушности и чистоты того, что она держала.
Наташа стала надевать платье.
– Сейчас, сейчас, не ходи, папа, – крикнула она отцу, отворившему дверь, еще из под дымки юбки, закрывавшей всё ее лицо. Соня захлопнула дверь. Через минуту графа впустили. Он был в синем фраке, чулках и башмаках, надушенный и припомаженный.
– Ах, папа, ты как хорош, прелесть! – сказала Наташа, стоя посреди комнаты и расправляя складки дымки.
– Позвольте, барышня, позвольте, – говорила девушка, стоя на коленях, обдергивая платье и с одной стороны рта на другую переворачивая языком булавки.
– Воля твоя! – с отчаянием в голосе вскрикнула Соня, оглядев платье Наташи, – воля твоя, опять длинно!
Наташа отошла подальше, чтоб осмотреться в трюмо. Платье было длинно.
– Ей Богу, сударыня, ничего не длинно, – сказала Мавруша, ползавшая по полу за барышней.
– Ну длинно, так заметаем, в одну минутую заметаем, – сказала решительная Дуняша, из платочка на груди вынимая иголку и опять на полу принимаясь за работу.
В это время застенчиво, тихими шагами, вошла графиня в своей токе и бархатном платье.
– Уу! моя красавица! – закричал граф, – лучше вас всех!… – Он хотел обнять ее, но она краснея отстранилась, чтоб не измяться.
– Мама, больше на бок току, – проговорила Наташа. – Я переколю, и бросилась вперед, а девушки, подшивавшие, не успевшие за ней броситься, оторвали кусочек дымки.
– Боже мой! Что ж это такое? Я ей Богу не виновата…
– Ничего, заметаю, не видно будет, – говорила Дуняша.
– Красавица, краля то моя! – сказала из за двери вошедшая няня. – А Сонюшка то, ну красавицы!…
В четверть одиннадцатого наконец сели в кареты и поехали. Но еще нужно было заехать к Таврическому саду.
Перонская была уже готова. Несмотря на ее старость и некрасивость, у нее происходило точно то же, что у Ростовых, хотя не с такой торопливостью (для нее это было дело привычное), но также было надушено, вымыто, напудрено старое, некрасивое тело, также старательно промыто за ушами, и даже, и так же, как у Ростовых, старая горничная восторженно любовалась нарядом своей госпожи, когда она в желтом платье с шифром вышла в гостиную. Перонская похвалила туалеты Ростовых.
Ростовы похвалили ее вкус и туалет, и, бережа прически и платья, в одиннадцать часов разместились по каретам и поехали.


Наташа с утра этого дня не имела ни минуты свободы, и ни разу не успела подумать о том, что предстоит ей.
В сыром, холодном воздухе, в тесноте и неполной темноте колыхающейся кареты, она в первый раз живо представила себе то, что ожидает ее там, на бале, в освещенных залах – музыка, цветы, танцы, государь, вся блестящая молодежь Петербурга. То, что ее ожидало, было так прекрасно, что она не верила даже тому, что это будет: так это было несообразно с впечатлением холода, тесноты и темноты кареты. Она поняла всё то, что ее ожидает, только тогда, когда, пройдя по красному сукну подъезда, она вошла в сени, сняла шубу и пошла рядом с Соней впереди матери между цветами по освещенной лестнице. Только тогда она вспомнила, как ей надо было себя держать на бале и постаралась принять ту величественную манеру, которую она считала необходимой для девушки на бале. Но к счастью ее она почувствовала, что глаза ее разбегались: она ничего не видела ясно, пульс ее забил сто раз в минуту, и кровь стала стучать у ее сердца. Она не могла принять той манеры, которая бы сделала ее смешною, и шла, замирая от волнения и стараясь всеми силами только скрыть его. И эта то была та самая манера, которая более всего шла к ней. Впереди и сзади их, так же тихо переговариваясь и так же в бальных платьях, входили гости. Зеркала по лестнице отражали дам в белых, голубых, розовых платьях, с бриллиантами и жемчугами на открытых руках и шеях.
Наташа смотрела в зеркала и в отражении не могла отличить себя от других. Всё смешивалось в одну блестящую процессию. При входе в первую залу, равномерный гул голосов, шагов, приветствий – оглушил Наташу; свет и блеск еще более ослепил ее. Хозяин и хозяйка, уже полчаса стоявшие у входной двери и говорившие одни и те же слова входившим: «charme de vous voir», [в восхищении, что вижу вас,] так же встретили и Ростовых с Перонской.
Две девочки в белых платьях, с одинаковыми розами в черных волосах, одинаково присели, но невольно хозяйка остановила дольше свой взгляд на тоненькой Наташе. Она посмотрела на нее, и ей одной особенно улыбнулась в придачу к своей хозяйской улыбке. Глядя на нее, хозяйка вспомнила, может быть, и свое золотое, невозвратное девичье время, и свой первый бал. Хозяин тоже проводил глазами Наташу и спросил у графа, которая его дочь?
– Charmante! [Очаровательна!] – сказал он, поцеловав кончики своих пальцев.
В зале стояли гости, теснясь у входной двери, ожидая государя. Графиня поместилась в первых рядах этой толпы. Наташа слышала и чувствовала, что несколько голосов спросили про нее и смотрели на нее. Она поняла, что она понравилась тем, которые обратили на нее внимание, и это наблюдение несколько успокоило ее.
«Есть такие же, как и мы, есть и хуже нас» – подумала она.
Перонская называла графине самых значительных лиц, бывших на бале.
– Вот это голландский посланик, видите, седой, – говорила Перонская, указывая на старичка с серебряной сединой курчавых, обильных волос, окруженного дамами, которых он чему то заставлял смеяться.
– А вот она, царица Петербурга, графиня Безухая, – говорила она, указывая на входившую Элен.
– Как хороша! Не уступит Марье Антоновне; смотрите, как за ней увиваются и молодые и старые. И хороша, и умна… Говорят принц… без ума от нее. А вот эти две, хоть и нехороши, да еще больше окружены.
Она указала на проходивших через залу даму с очень некрасивой дочерью.
– Это миллионерка невеста, – сказала Перонская. – А вот и женихи.
– Это брат Безуховой – Анатоль Курагин, – сказала она, указывая на красавца кавалергарда, который прошел мимо их, с высоты поднятой головы через дам глядя куда то. – Как хорош! неправда ли? Говорят, женят его на этой богатой. .И ваш то соusin, Друбецкой, тоже очень увивается. Говорят, миллионы. – Как же, это сам французский посланник, – отвечала она о Коленкуре на вопрос графини, кто это. – Посмотрите, как царь какой нибудь. А всё таки милы, очень милы французы. Нет милей для общества. А вот и она! Нет, всё лучше всех наша Марья то Антоновна! И как просто одета. Прелесть! – А этот то, толстый, в очках, фармазон всемирный, – сказала Перонская, указывая на Безухова. – С женою то его рядом поставьте: то то шут гороховый!
Пьер шел, переваливаясь своим толстым телом, раздвигая толпу, кивая направо и налево так же небрежно и добродушно, как бы он шел по толпе базара. Он продвигался через толпу, очевидно отыскивая кого то.
Наташа с радостью смотрела на знакомое лицо Пьера, этого шута горохового, как называла его Перонская, и знала, что Пьер их, и в особенности ее, отыскивал в толпе. Пьер обещал ей быть на бале и представить ей кавалеров.
Но, не дойдя до них, Безухой остановился подле невысокого, очень красивого брюнета в белом мундире, который, стоя у окна, разговаривал с каким то высоким мужчиной в звездах и ленте. Наташа тотчас же узнала невысокого молодого человека в белом мундире: это был Болконский, который показался ей очень помолодевшим, повеселевшим и похорошевшим.
– Вот еще знакомый, Болконский, видите, мама? – сказала Наташа, указывая на князя Андрея. – Помните, он у нас ночевал в Отрадном.
– А, вы его знаете? – сказала Перонская. – Терпеть не могу. Il fait a present la pluie et le beau temps. [От него теперь зависит дождливая или хорошая погода. (Франц. пословица, имеющая значение, что он имеет успех.)] И гордость такая, что границ нет! По папеньке пошел. И связался с Сперанским, какие то проекты пишут. Смотрите, как с дамами обращается! Она с ним говорит, а он отвернулся, – сказала она, указывая на него. – Я бы его отделала, если бы он со мной так поступил, как с этими дамами.


Вдруг всё зашевелилось, толпа заговорила, подвинулась, опять раздвинулась, и между двух расступившихся рядов, при звуках заигравшей музыки, вошел государь. За ним шли хозяин и хозяйка. Государь шел быстро, кланяясь направо и налево, как бы стараясь скорее избавиться от этой первой минуты встречи. Музыканты играли Польской, известный тогда по словам, сочиненным на него. Слова эти начинались: «Александр, Елизавета, восхищаете вы нас…» Государь прошел в гостиную, толпа хлынула к дверям; несколько лиц с изменившимися выражениями поспешно прошли туда и назад. Толпа опять отхлынула от дверей гостиной, в которой показался государь, разговаривая с хозяйкой. Какой то молодой человек с растерянным видом наступал на дам, прося их посторониться. Некоторые дамы с лицами, выражавшими совершенную забывчивость всех условий света, портя свои туалеты, теснились вперед. Мужчины стали подходить к дамам и строиться в пары Польского.
Всё расступилось, и государь, улыбаясь и не в такт ведя за руку хозяйку дома, вышел из дверей гостиной. За ним шли хозяин с М. А. Нарышкиной, потом посланники, министры, разные генералы, которых не умолкая называла Перонская. Больше половины дам имели кавалеров и шли или приготовлялись итти в Польской. Наташа чувствовала, что она оставалась с матерью и Соней в числе меньшей части дам, оттесненных к стене и не взятых в Польской. Она стояла, опустив свои тоненькие руки, и с мерно поднимающейся, чуть определенной грудью, сдерживая дыхание, блестящими, испуганными глазами глядела перед собой, с выражением готовности на величайшую радость и на величайшее горе. Ее не занимали ни государь, ни все важные лица, на которых указывала Перонская – у ней была одна мысль: «неужели так никто не подойдет ко мне, неужели я не буду танцовать между первыми, неужели меня не заметят все эти мужчины, которые теперь, кажется, и не видят меня, а ежели смотрят на меня, то смотрят с таким выражением, как будто говорят: А! это не она, так и нечего смотреть. Нет, это не может быть!» – думала она. – «Они должны же знать, как мне хочется танцовать, как я отлично танцую, и как им весело будет танцовать со мною».
Звуки Польского, продолжавшегося довольно долго, уже начинали звучать грустно, – воспоминанием в ушах Наташи. Ей хотелось плакать. Перонская отошла от них. Граф был на другом конце залы, графиня, Соня и она стояли одни как в лесу в этой чуждой толпе, никому неинтересные и ненужные. Князь Андрей прошел с какой то дамой мимо них, очевидно их не узнавая. Красавец Анатоль, улыбаясь, что то говорил даме, которую он вел, и взглянул на лицо Наташе тем взглядом, каким глядят на стены. Борис два раза прошел мимо них и всякий раз отворачивался. Берг с женою, не танцовавшие, подошли к ним.
Наташе показалось оскорбительно это семейное сближение здесь, на бале, как будто не было другого места для семейных разговоров, кроме как на бале. Она не слушала и не смотрела на Веру, что то говорившую ей про свое зеленое платье.
Наконец государь остановился подле своей последней дамы (он танцовал с тремя), музыка замолкла; озабоченный адъютант набежал на Ростовых, прося их еще куда то посторониться, хотя они стояли у стены, и с хор раздались отчетливые, осторожные и увлекательно мерные звуки вальса. Государь с улыбкой взглянул на залу. Прошла минута – никто еще не начинал. Адъютант распорядитель подошел к графине Безуховой и пригласил ее. Она улыбаясь подняла руку и положила ее, не глядя на него, на плечо адъютанта. Адъютант распорядитель, мастер своего дела, уверенно, неторопливо и мерно, крепко обняв свою даму, пустился с ней сначала глиссадом, по краю круга, на углу залы подхватил ее левую руку, повернул ее, и из за всё убыстряющихся звуков музыки слышны были только мерные щелчки шпор быстрых и ловких ног адъютанта, и через каждые три такта на повороте как бы вспыхивало развеваясь бархатное платье его дамы. Наташа смотрела на них и готова была плакать, что это не она танцует этот первый тур вальса.
Князь Андрей в своем полковничьем, белом (по кавалерии) мундире, в чулках и башмаках, оживленный и веселый, стоял в первых рядах круга, недалеко от Ростовых. Барон Фиргоф говорил с ним о завтрашнем, предполагаемом первом заседании государственного совета. Князь Андрей, как человек близкий Сперанскому и участвующий в работах законодательной комиссии, мог дать верные сведения о заседании завтрашнего дня, о котором ходили различные толки. Но он не слушал того, что ему говорил Фиргоф, и глядел то на государя, то на сбиравшихся танцовать кавалеров, не решавшихся вступить в круг.
Князь Андрей наблюдал этих робевших при государе кавалеров и дам, замиравших от желания быть приглашенными.
Пьер подошел к князю Андрею и схватил его за руку.
– Вы всегда танцуете. Тут есть моя protegee [любимица], Ростова молодая, пригласите ее, – сказал он.
– Где? – спросил Болконский. – Виноват, – сказал он, обращаясь к барону, – этот разговор мы в другом месте доведем до конца, а на бале надо танцовать. – Он вышел вперед, по направлению, которое ему указывал Пьер. Отчаянное, замирающее лицо Наташи бросилось в глаза князю Андрею. Он узнал ее, угадал ее чувство, понял, что она была начинающая, вспомнил ее разговор на окне и с веселым выражением лица подошел к графине Ростовой.
– Позвольте вас познакомить с моей дочерью, – сказала графиня, краснея.
– Я имею удовольствие быть знакомым, ежели графиня помнит меня, – сказал князь Андрей с учтивым и низким поклоном, совершенно противоречащим замечаниям Перонской о его грубости, подходя к Наташе, и занося руку, чтобы обнять ее талию еще прежде, чем он договорил приглашение на танец. Он предложил тур вальса. То замирающее выражение лица Наташи, готовое на отчаяние и на восторг, вдруг осветилось счастливой, благодарной, детской улыбкой.
«Давно я ждала тебя», как будто сказала эта испуганная и счастливая девочка, своей проявившейся из за готовых слез улыбкой, поднимая свою руку на плечо князя Андрея. Они были вторая пара, вошедшая в круг. Князь Андрей был одним из лучших танцоров своего времени. Наташа танцовала превосходно. Ножки ее в бальных атласных башмачках быстро, легко и независимо от нее делали свое дело, а лицо ее сияло восторгом счастия. Ее оголенные шея и руки были худы и некрасивы. В сравнении с плечами Элен, ее плечи были худы, грудь неопределенна, руки тонки; но на Элен был уже как будто лак от всех тысяч взглядов, скользивших по ее телу, а Наташа казалась девочкой, которую в первый раз оголили, и которой бы очень стыдно это было, ежели бы ее не уверили, что это так необходимо надо.
Князь Андрей любил танцовать, и желая поскорее отделаться от политических и умных разговоров, с которыми все обращались к нему, и желая поскорее разорвать этот досадный ему круг смущения, образовавшегося от присутствия государя, пошел танцовать и выбрал Наташу, потому что на нее указал ему Пьер и потому, что она первая из хорошеньких женщин попала ему на глаза; но едва он обнял этот тонкий, подвижной стан, и она зашевелилась так близко от него и улыбнулась так близко ему, вино ее прелести ударило ему в голову: он почувствовал себя ожившим и помолодевшим, когда, переводя дыханье и оставив ее, остановился и стал глядеть на танцующих.


После князя Андрея к Наташе подошел Борис, приглашая ее на танцы, подошел и тот танцор адъютант, начавший бал, и еще молодые люди, и Наташа, передавая своих излишних кавалеров Соне, счастливая и раскрасневшаяся, не переставала танцовать целый вечер. Она ничего не заметила и не видала из того, что занимало всех на этом бале. Она не только не заметила, как государь долго говорил с французским посланником, как он особенно милостиво говорил с такой то дамой, как принц такой то и такой то сделали и сказали то то, как Элен имела большой успех и удостоилась особенного внимания такого то; она не видала даже государя и заметила, что он уехал только потому, что после его отъезда бал более оживился. Один из веселых котильонов, перед ужином, князь Андрей опять танцовал с Наташей. Он напомнил ей о их первом свиданьи в отрадненской аллее и о том, как она не могла заснуть в лунную ночь, и как он невольно слышал ее. Наташа покраснела при этом напоминании и старалась оправдаться, как будто было что то стыдное в том чувстве, в котором невольно подслушал ее князь Андрей.


Источник — «http://wiki-org.ru/wiki/index.php?title=CinemaScope&oldid=79426245»